《魔兽英雄》
小说伤逝采用的是什么人称
涛声依旧lee
《玩偶之家》[1](A Doll's House,译自挪威文Et dukkehjem)是挪威剧作家亨利·易卜生于1879年的剧作,亦是他的代表作品,又译作娜拉。《玩偶之家》在社会支柱完成后两年写成,是易卜生首个引起轰动的作品。《玩偶之家》堪称是易卜生最有代表性的社会问题剧。 因为它尖锐批评十九世纪的婚姻模式,故在出版初期极具争议性。《玩偶之家》的写法大多亦依从佳构剧,除了最后一幕,一反以解决事件为惯例的结尾,取而代之以一个讨论完结。虽然易卜生否认,但《玩偶之家》常被称为首个真正的女性主义剧本。
剧情简介
海尔茂律师刚谋到银行经理一职,正欲大展鸿图。他的妻子娜拉请他帮助老同学林丹太太找份工作,于是海尔茂解雇了手下的小职员柯洛克斯泰,准备让林丹太太接替空出的位置。娜拉前些年为给丈夫治病而借债,无意中犯了伪造字据罪,柯洛克斯泰拿着字据要挟娜拉。海尔茂看了柯洛克斯泰的揭发信后勃然大怒,骂娜拉是“坏东西”、“罪犯”、“下贱女人”,说自己的前程全被毁了。待柯洛克斯泰被林丹太太说动,退回字据时,海尔茂快活地叫道:“娜拉,我没事了,我饶恕你了。”但娜拉却不饶恕他,因为她已看清,丈夫关心的只是他的地位和名誉,所谓“爱”、“关心”,只是拿她当玩偶。于是她断然出走了。
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原贴:古代人称上门女婿是什么?
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《伤逝》是鲁迅于1925年创作的一部以爱情为题材反映五四时期知识分子命运的短篇小说。作者通过一对被五四青年运动所唤醒的青年知识分子,一度勇敢地冲破封建礼教的束缚,以热恋同居开始,以一“伤”一“逝”结束的爱情悲剧,敏锐而又深刻地揭示了内蕴丰富的主题:青年们如果仅仅把奋斗的目标局限于个人的追求,婚姻自主的狭小范围内,仅仅凭借个人的微弱力量,是难以冲破封建社会的天牢地网的,更难以获得最终的自由与解放。
小说通过涓生的手记体形式,以他个人的口吻哀戚地讲述他与子君的爱情悲剧,高度真实地表现了人物复杂的心理状态,还原了封建社会下小情侣苦不堪言的处境,子君与涓生形象到生理的变化深刻地揭示了吃人的封建社会中,个人力量的单薄,作者希望借此唤醒民族青年反抗封建社会的凝聚力。
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写作手法属于艺术表现手法(即:艺术手法和表现手法,也含表达手法(技巧)),常见的有:夸张,对比,比喻,拟人,悬念,照应,联想,想象,抑扬结合、点面结合、动静结合、叙议结合、情景交融、衬托对比、伏笔照应、托物言志、白描细描、铺垫悬念、正面侧面比喻象征、借古讽今、卒章显志、承上启下、开门见山,烘托、渲染、动静相衬、写作手法属于艺术表现手法(即:艺术手法和表现手法,也含表达手法(技巧)),常见的有:夸张,对比,比喻,拟人,联想,想象,抑扬结合、点面结合、动静结合、叙议结合、情景交融、衬托对比、前后照应、托物言志,借景抒情,铺垫悬念,正面侧面,比喻象征,借古讽今,承上启下,开门见山,烘托渲染,动静相衬等....
虚实相生,实写与虚写,托物寓意、咏物抒情等。表达方式就是常见的叙述、描写、抒情、议论和说明。(其实也属于艺术表现手法)。修辞手法就是常见的比喻、对比、比拟、对偶、借代、夸张、互文、双关、反问、设问、反复、反语、引用等。
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第一类是继续五四新文化运动的启蒙精神,以一个“战士”的身份,表达自己对社会黑暗的感受,对病态的社会现象的感受,对愚弱国民灵魂的感受,倾吐自己虽身处重重黑暗包围之中,孤身战斗,却“偏向这些作绝望的抗战”的内心要求。虽然鲁迅有他的伟大和深刻,但鲁迅自己却始终把自己作为一名同黑暗进行战斗的“战士”来看待,他曾称自己的文学为“遵命文学”,把自己称为新文化营垒中的“一卒”。这是鲁迅作为新文化先驱的主导方面,《野草》当然也表现了鲁迅这一主导方面的精神。这是鲁迅作为群体的人,作为社会的人的特点。忽视了鲁迅这一精神,只强调他对个体生命的体验,同只强调他的战士形象一样,是对鲁迅复杂的精神存在与人格存在的割裂,也不利于全面地理解《野草》。
第二类是在同黑暗现实的战斗中,反省自己的人生道路和思想历程,表达自己对人生的独特体验,探索与寻找人生和思想道路。冯雪峰曾把鲁迅称之为一个终生“找路”的人,这十分符合鲁迅的实际。鲁迅的一生始终是在不断寻找、不断探索中度过的,《野草》正是他这种人生经历的心灵记录。在这一寻找与探索中,鲁迅最深刻之处是对“历史中间物”的体验与发现。“中间物”意识既表现了鲁迅一种现实的人生态度,又表现出他一种深刻的哲学思想。
第三类是表达人生的痛苦感受,特别是在自己所为之斗争与奉献的事业中所经受的痛苦。鲁迅所经受的这些痛苦不是一般的痛苦,而是发自心灵深处的痛苦。他一生中经历了太多的磨难,遭遇了太多的敌意,承受了太多的误解,看到了太多的背叛,同时他也自觉认识到自己曾有过不少人生错误,有些甚至是无法挽回的错误。这些都积淀在他的心里,酿造成巨大的人生痛苦。《野草》也成为他倾诉这种痛苦的一种方式。
第四类是表现在抗击黑暗、反抗绝望之中所闪现的对人生理想的渴望,对生命意义的寻求,对美好生活的憧憬,对个人信念的表白。在这之中,体现出鲁迅精神存在的另外一个方面,即超越了现实的黑暗、探索的困惑、绝望的抗争、孤独的痛苦的鲁迅,一个有着浪漫情怀的鲁迅,一个闪烁着生命火花的鲁迅,一个向往美好和珍惜未来的鲁迅。
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《伤逝》以独特视角,描写了涓生和子君的恋爱及其破灭过程。作者以一般作为追求目标的自主婚姻的完成的喜剧性结局,作为自己所提示的一出社会悲剧的出发点。小说从正面着力刻划的不是黑暗势力的破坏和迫害,而是作品主人公涓生和子君本身的思想弱点。从涓生和子君冲破阻力争得了自主婚姻,婚后社会迫害的继续存在及由此产生的矛盾,到最后这自主婚姻的破灭的整个过程。深刻地指出了,在黑暗的社会里,恋爱和婚姻问题不可能是一个孤立的问题,它的最终解决,不能仅靠着个性的解放,它只能是整个社会解放的一个组成部分。
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内容预览:
这是一片忧伤的海。
这是一片很安静很灵秀的水,我很喜欢这样安静的海。其实这并不是海,而是云贵高原上的一个湖,可是我刚开始来到这里的时候,站在湖边看日出,的确有一种大海般的感觉。
这个湖有许多好听的名字,最为人们所熟知的是滇池,据说云南省的简称滇的由来就是滇池,然而我更喜欢它的另外一个鲜为人知的名字,昆明湖,因美丽的春城昆明而得名。
关于这片湖,有一个很凄美的传说。
相传在很早以前这一带没有湖泊,也没有溪流。这儿的土地十分贫瘠,成千上万亩土地都是靠雨水浇灌,这里的老百姓都是靠天吃饭。不知从何时起,这里就一滴雨也没下过,田野干裂荒芜,农民的庄稼颗粒无收,草木枯萎,连鸟兽都死光了,最后连老百姓也快饿死光了,还引发了瘟疫,活着的人大多背井离乡去了平原地区。为了寻找水源,一个年轻的猎手告别了新婚的妻子,决定去见东海龙王,走了很多年后他终于走到了东海。
据说在海边,少年看见一只老鹰嘴里叼着一条小红鱼,猎……
应该是全本了
海风小舟
《伤逝》是鲁迅先生的一部短篇小说,也可以说是唯一一部以爱情为主题的小说。它所讲述的是两个觉醒的知识分子涓生和子君的爱情故事。作为鲁迅的唯一爱情小说,却以涓生和子君他们爱情的破裂为结局,可以说是一个悲剧,但它的悲剧原因又是什么呢?我想,大概有以下的几方面首先,他们生活在那“万难破坏的铁屋子里”,整个社会的沉滞、腐朽不可能不毁灭这个爱情的绿洲。
封建礼教是一个吃人的社会,爱情,当然也不例外。涓生和子君只是希望获得婚姻自主和爱情上的自由,可以说,是这个世界上一个小小的愿望,但那些“仁义道德”却容不下他们的叛逆!他们需要的是奴隶!一个“忠诚”的奴隶!在那些“德高望重”的封建卫道士和“铁屋子”里面的“沉睡者”们,他们都不允许他们的“屋子”里出现叛逆者!
1、鲁迅小说对现代小说民族新形式的创造
鲁迅是现代小说民族新形式的创造者,他的小说“格式特别”,一方面吸收了西方小说结构上的优点,打破了传统章回小说的旧套子,一方面又保留了传统小说描写手法上的长处,创造了既是现代化的,又是中国化的小说新形式,对中国现代小说的创作和发展产生了深远的影响。
2、鲁迅小说在人物塑造上的成就
鲁迅小说贡献了现代文学史上第一批典型形象,如阿Q、闰土、祥林嫂、涓生、子君以及孔乙己等。这是鲁迅小说在现实主义艺术方法上的最主要的成就。鲁迅总是把人物置于一定的历史背景和具体的生活环境中来表现,在他笔下的那些典型形象身上,都达到了共性与个性的统一,能从他们的思想性格中看出某种复杂的社会关系的总和。
3、鲁迅小说重视人物心灵的描写
鲁迅对人物心灵的揭示,几乎有勾魂摄魄的力量,常常只用极简炼的笔墨,便能写出人物心灵深层的东西。在表现方法上,与西方小说长篇大论的心理描写不同,他极少用静止的描述,而大多采用传统小说中以人物的语言、行动来揭示心理的方法,有时也有极简要而又极精彩的肖像描写。因此,鲁迅小说的心理和肖像描写都颇有写意特色,很富民族传统的意味。
4、鲁迅小说非常重视细节的真实性
讲究细节的真实性,是现实主义的重要特点之一。在鲁迅小说中常常可以通过人物活动的一个小小细节,便认识到人物当时的心理、身份、性格,乃至他所处的时代和环境。由于细节的真实,使鲁迅的小说中有许多可靠的风土习俗,人情世俗的记录,具有极高的认识价值,这对形成他的严格的现实主义至关重要。
5、鲁迅小说形成了“寓热于冷”的独特风格
所谓“寓热于冷”,就是将热烈的激情寓于冷峻的外表之下。鲁迅小说在冷静的客观描写中充满了强烈的爱憎,在描写人物、场景,叙述故事情节时,一方面采用精炼、简洁的白描手法,一方面环境气氛又处处洋溢着作者强烈的爱憎,使作品色彩朴素而又诗味浓郁。
仰望星空
一、《祝福》这部小说选自《彷徨》;《伤逝》也是选自《彷徨》,详解如下:
《祝福》和《伤逝》是出自于《彷徨》。小说集的名字告诉我们这样一个事实——当时鲁迅先生的心态。但是不是对革命产生了怀疑,而是反思。
二、解释《彷徨》:
《彷徨》是鲁迅的小说作品集,共收入其1924年至1925年所作小说十一篇。首篇《祝福》写于1924年2月16日,末篇《离婚》写于1925年11月6日,实际的时间跨度是一年半多。整部小说集贯穿着对生活在封建势力重压下的农民及知识分子"哀其不幸,怒其不争"的关怀。《彷徨》于1926年8月由北京北新书局初版,列为作者所编的乌合丛书之一。作者生前共印行十五版次。此后印行的版本都与初版相同。
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电话交换系统采用的是时分多路复用交换技术。时分多路复用技术为提高传输信道的利用率,通常采用多路时分复用技术(multiplex)将若干路信息综合于同一信道进行传送。
时分多路复用技术TDM是通过将传输周期划分成较小的时间片,然后把每一个时间片轮流分配给多个信源,在每一时间片内线路只供一对终端使用,从而达到在一条传输介质上实现多个信道的数据通信。
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我记得是2个 一个第一人称 一个第三人称。还没看过第二人称的小说。第一人称就是以主角的角度去描写小说,第三人称是以旁白的形式,也就是一个灵魂看着一切在旁边叙述罢了 中间可能会有人物的心理描写,第二人称嘛 可以看做为以配角的角度去描写主角和故事。第一人称的小说不好写 写的不好会给人骂滴。
原贴:小说人称视角问题
pennyzhuoer
鲁迅是中国现代小说及现代小说理论的开创者。鲁迅文学创作的主要成就在小说。他以《呐喊》、《彷徨》显示了“五四”文学革命的“实绩”,开创了现代小说的先河。现代小说在他手里开创,也在他手里成熟。他的小说影响了一代又一代作家。他不仅是现代小说的开创者,而且也是现代小说的理论开创者。他的小说理论,来源于他丰厚的文学理论观念,更得源于他的创作经验,比那些纯粹的小说理论,更具有说服力和指导性。首先,鲁迅先生创作了“真正意义上的现代化小说”,为中国小说走向世界作出了不可磨灭的贡献。他以平等的态度对待普通民众,写出了"人的觉醒";他用白话创作,用截取生活片断的方法来显示生活的全貌;他用种种方法揭示人物性格的复杂性;他吸收和借鉴了现代西方小说的经验,使叙述方式和叙述角度多样化;他是中国小说走向现代化的优秀旗手。从中国小说发展史来看,鲁迅确是现代小说的开山鼻祖。1918年《狂人日记》是中国现代文学史上第一篇白话小说, 发表于《新青年》,以“深切和格式的特别”而成为中国现代小说的伟大开端。其次,鲁迅的小说作品既使人感受到一种沁人心脾、回味无穷的感性美,又揭示着催人奋进、闪烁着时代光辉的理性美。鲁迅是第一个中国新文学史上最深刻的反映农民问题的伟大作家。当述及1922年至1925年北京文坛成了“寂寞荒凉的古战场”之后,鲁迅又发现其间从四处乡间跑来北京“侨寓”的一代年轻作者,所写小说往往“隐现着乡愁”,鲁迅称之为“乡土文学”。这一命名也成为经典之论,被后起的研究者所广为采纳。鲁迅“命名”不同于生硬地照搬某些洋概念,更不同于简单的拿文坛的事例去“证实”某种概念的存在,而是把构成文学史现象的最有特征的表现,上升为一种理论的概述与定位。类似的“命名”在鲁迅的其它论述中都有表现,如论述莽原社为“聊以快意”的一群,狂飙社对恶浊社会的讥刺搏击以及“虚无的反抗”,“未名社”在将“泥土的气息”移在纸上,等等。鲁迅寻找这种种不同创作倾向之间的转换或对立的关系,实际上这几个社团又都环环紧扣,此起彼伏地装点了20年代中期的文坛。
他站在人民本位的立场上,把中国人的主题—— 连同他们的破衣衫、悲哀的命运和痛苦灵魂带领了长期为帝王将相、才子佳人盘踞的文学殿堂。在以往的作品中看到了太多的虚幻的民生,人民还是在水深火热之中煎熬,鲁迅以作品将人民从精神上解脱,这是一种从理论上的改观。在鲁迅的笔下,我们既看到了被兵匪官僚折磨得成为木偶人一般的中年闰土,也看到了像双喜、阿发一样机智能干、纯朴无私的农村少年。鲁迅这些洋溢着浓郁乡土气息的作品,为中国现代乡土文学奠定了雄厚的基石。在鲁迅反映下层人物的作品中,他的着意描写并非是那些惺惺相惜般的无病呻吟,总是把活生生的现实同残酷的封建制度以及国人所具有的劣根性紧密相连,以现实中的小事刻画出重大的社会问题。比如,《孔乙己》中的孔乙己,既是被科举制度愚弄乃至毁灭的一个下层知识分子,又是一个不能清醒遭人耻笑的的可怜人物,给人留下一个可悲、可叹的鲜活人物形象,令读者无不深深思索。同样一件小事中,启示知识分子正视自己的阴暗面,向满身尘垢却正值无私的“卑贱者”学习,从他们身上寻求希望和力量。第三,鲁迅在新文学所采取的不同思路让我们看清了新知识者在资源建构上的不足。鲁迅在师承上,他支持钱玄同,肯定文学革命的白话文文言,“白话在生长,总当笃信进化论,相信“文学救国”的思想伦理意义,而且在白话文问题上以《新青年》主张以后为大关键”。在他的文学思想上,他承章太炎而来追慕魏晋文学的事实也早为论家所注意了。鲁迅通过发掘提炼特定的文学现象来把握文学进程,并在解释这些现象时,充分注意其与社会思潮的联系,注意形成典型文学现象的创作心态与情感表达方式。这样,所谓“历史的联系”就是很具体可感。鲁迅通过文学现象的提炼去展示文学发展过程的方法,能做到抓住要点总揽全局,抓环节体现过程,这是文学史研究的一种卓有成效的方法,至今仍不失其方法论上的启示意义。他的作品是现实与理想紧密相连的完美整体,他秉承了诸家的众才之长,既深刻鞭挞黑暗封建社会的残酷,又把人类美好理想深情寄托出来,但绝不是虚幻的乌托邦式的超现实理想。譬如,他在《灯下漫笔》中写道“……这人肉的宴席现在还排着,有很多人还想一直排下去。扫荡这些使人者,掀掉这宴席,毁坏这厨房,这是现在的青年的使命!”人如其人,文为心声。鲁迅是现代文学的奠基人,鲁迅通过自己的作品把现实与理想完美结合起来。鲁迅宛如滚滚长江之上的一颗熠熠闪光的指路航标,鲁迅的作品永远是中国乃至世界文学宝库中一颗珍贵瑰宝。
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讲到视角我们会想到热拉尔·热奈特的说法:“叙事投影(即视角)在所有关系到叙事技巧的问题中,是十九世纪以来人们经常研究的问题。”也会想起雷班的说法:“我认为,在整个复杂的小说写作技巧中,视角起着决定作用———所谓视角即叙述者与他讲的故事间的关系。”“视角”原出于绘画透视学中一术语。画家写生要善于选择“最佳视角”。所谓“最佳视角”就是指画家观察生活、描写人物、揭示人物的精神特征,掌握人物与景物的准确对比度和调整光线明暗关系的一个最恰当的角度。视角选择不当,便会影响画稿的艺术质量。作家创作小说一样要选择最佳叙述视角,否则也会影响小说的创作质量。小说的叙述视角与人称有密切关系,本文试从这个问题入手,对小说的叙述视角作简略的探讨。
一、叙述视角与人称的关系
(一) 叙述视角
小说是叙事文学的一种,作家进行创作,选择最佳角度进行叙述是至关重要的。叙述视角的选择和确定,不单是个技巧问题、艺术形式问题,它与作品的内容和作家为表现这一内容所采取的整体构思都密切相关。小说的叙述视角就是根据作家主观意图所确定的叙述主体及所选择的反映生活的观察点和立足点。
(二) 视角与人称的关系
谈到视角就不可避免地涉及到人称,视角的确定和人称有密不可分的关系,以至于当前的小说理论中常把叙述视角与叙述人称混为一谈。实际上视角与人称相关而不相等。比如说叙述口吻一般为第三人称,但第三人称却不是一种固定的视角,即使在同一部小说中,第三人称仍然可能由许多叙述视角来承担。有的作品为了具有可信性和亲切感使用了第一人称,如日记体、书信体等。在这种作品里,叙述视角便是固定的第一人称。但在当代的许多小说中,第一人称却不是一个固定的视角,如在韩少功的《归去来》、苏童的故事:外乡人父子中,“我”的角度就至少有两个。
(三) 叙述视角的分类和人称
叙述视角的分类有许多种,这里采用从视域的限制分类,叙述视角大致可以分为三种,即:全知叙述、限制叙述、纯客观叙述。
在全知叙述中,叙述者无所不在、无所不知,有权利知道并说出书中任何一个人物都不可能知道的秘密,所以这种视角又被称为“全知全能叙述”。这里的第一人称“我”是隐含的作者,不在作品的情节中出现,作品中通常出现的是作者描绘的对象,是第三人称;限制叙述这种视角的特点是:叙述者知道的和人物知道的一样多,人物不知道的事,叙述者无权叙述,叙述者可以是几个人轮流充当,限制叙述作者可以用第一人称的姿态出现,也可以不直接出现而比较客观地以第三人称去观察和叙述;纯客观叙述中,叙述者只描写人物所看到和听到的,不作主观评价,也不分析人物的心理,这里的作者也不在作品中出现,更加“隐含”,作品中常出现的人称是第三人称,仍是作者描写和叙述的对象。
在以上三种视角中都没有涉及第二人称。现在国内外都有用第二人称写作的小说,如阿拉贡的小说中有这样一段:“他在路中碰见罗曼,问他昨天为什么不告而别。罗曼耸耸肩,脚步不停地走过去了。这家伙在生我的气呢,喂,你这小子可真———他立刻又止住了话,觉得没有必要解释,便望着罗曼的背影,轻轻地吹了声口哨,径直去车间上工去了。”这是第三人称他与罗曼对话中出现的第二人称,指的是罗曼。第二人称出现在小说中充当叙述人是很别拗的,所以这种视角极少被作家采用。
二、视角的选择与作家的艺术构思
视角的选择在很大程度上决定了作品的成败。上述三种叙述视角各有利弊,作者在选择视角时要根据作品的内容和整体艺术构思慎重行事,以扬长避短,使视角最大限度地发挥其作用。下面是对这种视角的特色所作的分析:
(一) 全知视角便于展现广阔的生活场景和社会画面,自由剖析众多人物心理,其弊端是这种无所不知的叙述的可信性值得怀疑。如韩吉尼亚·沃尔芙《到灯塔去》一书中对拉姆齐太太的年岁和外表是这样描写的:“她叹了口气,年过半百了,也许她会把事情料理得更好———她丈夫、钱、还有他的书。”这种深入到人物内心世界的描写剖析其可信性的确是值得怀疑的。中外古代小说采用这种叙述视角的很多,如三言、二拍、天方夜潭。在五·四新文学小说中,为了避免这种叙述的缺陷,或以史实为本构思小说,或者插入社会流行的名人轶事,或者引进报纸刊载的新闻、报告,或者用购买书籍、拾到笔记等引出故事,目的都是为了借以增加小说的可信性和“权威性”。
这种视角也不时用来作其它视角跳跃、转换、交迭过程的中介,起调节作用。愈是限制视角变化多端,就愈需要全知视角去光照、去统帅,由此可显示作家刻画人物和驾驭题材的艺术才能。梁启超先生曾说全知叙述便于叙述“一种社会之历史”。由于它的这一特点,所以宏大的作品一般都采用这种全知叙述。托尔斯泰便在作品中以这种视角去叙述俄罗斯当时的社会状况。无怪乎列宁称他是“俄国革命的一面镜子”。他的《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》反映的社会面都是非常宏大的,这样宏观的观察和揭示是非全知视角而莫属的。正如张德林在“视角”的艺术中所说:“一部小说的各个组成部分犹如交响乐队中的各个成员,而‘全知全能’的作家便是这个交响乐队的总指挥,没有他任何美妙动听的乐曲都演奏不出来。”这里所言“全知全能的作家”也就是全知视角。
(二) 限制叙述中只允许视角人物行使全知权利,作者无权超越视角人物的视野。由于这种局限,对于这种视角的选择是特别能体现作者的艺术才华的。鲁迅在《孔乙己》中选择了小伙计作为限制视角就颇具匠心。这个小伙计年龄小、阅历浅、不谙世事,带几分稚气。他所看出的孔乙己的真实度比其它人都准确得多。这个封建科举制度培养出来的没落人,尽管他是那么迂腐无能,不能自食其力,但他的本性却是善良的。在他的可鄙可笑的言行中,不时流露出一些人性的感情,自有其可怜和可爱的一面。别人鄙薄孔乙己而小伙计对他的悲惨结局则至少是同情的。这才是鲁迅描绘孔乙己的真实意图。如果选择掌柜、酒客或者其它任何人来作为叙述视角的话,效果便截然不同。可见作家的艺术构思和人物视角的选择两者的关系是多么密切。
如果作者发现一个视角无法完善地表现观察对象时,可以选择两个、三个视角,从不同角度叙述事件进程。在《红与黑》中,司汤达不时变换叙述视角来丰富于连的形象:在德·瑞纳夫人眼中,于连是单纯可怜的;而在德·拉眼中,他则是成熟潇洒的。于连在众多视角的观察中,复杂丰富的形象便体现出来了。鲁迅的《离婚》上半截着重表现乡人的同情和爱姑父亲的隐忧,自然以庄木三为视角较合适,下半截直接描写冲突的双方,则转为以爱姑为视角。两种视角获得两个截然不同的场面和印象,并体现两种表面不同但实质很相近的心态,使离婚这一事件得到立体的表现。台静农的拜堂干脆分为三个自然段,第一段以汪二为视角,第二段以汪大嫂为视角,第三段以汪二的爹为视角,从三个不同的视角表现大嫂改嫁二姑这一事件在三个家人心上投下的阴影。随着作家们创作技巧的日趋娴熟,这种视角的优势也明显起来。这种优势是具有可信性和较强的说服力,缺点也当然不可避免地存在,即视角受到严格限制,不可越雷池一步。否则这种可信性便消失了。所以许多作者在选择这种视角时,常借助于叙述人物与他人通信、读报、参加各种社交活动来扩大叙述视野,从而增加小说容量。
限制叙述中有第一人称和第三人称之分。
第一人称限制叙述又称为自由视角。这种叙述视角不仅具有可信性而且也易在全篇小说中统一。采用这种叙述视角,应从“我”出发,一以贯之,不得任意变换。凡是“我”没有出场的地方和没看到的东西都无法写。即使在场除“我”以外的人物的内心活动,也不能直接写,他们的内心世界只能通过各自的表情、神态和语言,取得外在形式,并由“我”之所感加以间接烘托(如上文提到的《孔乙己》)。这也是它的局限性。所以那种规模宏大、人物众多、线索纷繁的小说,一般不宜采用第一人称。这种视角的益处是直抒胸怀,侃侃而谈,行文活泼自由,这些方面比其它视角的叙述方便得多。结构上,因为叙述主体始终是“我”,线索比较单纯集中,由“我”来穿针引线,情节的推进场面的转换也较自由。这种视角便于把叙述、描绘与抒情、议论揉合起来,也便于剖析叙述者“我”的内心世界,所以在日记体、自传体和忏悔型小说中常见。如舍伍德·安德林的我真傻的开头一段:“这件事曾给我以巨大的震动,其强烈程度是我从未经过的。而且,这全是因为我当时太傻了。就是现在有些时候,每当我想起这件事时,都恨得要哭、要诅咒自己,或是狠踢自己一顿。也许即便现在,这么多年过去了,如果因为讲出了它而使我看来是可鄙的,那我还是会从中得到一种满足。”丁玲的代表作莎菲女士日记中有这样一段:“我想也许我是发狂了!假使是真发狂,我倒愿意。我想,能够得到那地步,我总可以不会再感这人生的麻烦了吧……”。卢梭的《忏悔录》也属此类。
第三人称叙述,相对于第一人称来说较客观些。局限在于,叙述者不自觉的“越位”———在严格的第三人称限制叙述中,夹入一两段全知叙述。最常见的破绽是作者既选择甲作为视角人物又突然跳出来分析乙的内心活动,破坏了视角的统一,如叶圣陶的病夫、张资平的植树节。这种情况在我国五·四时期白话小说刚兴起时常见。在80年代后这种视角得到了成功的运用,但是与传统的用法又有不同。这个“他”已不再是语法教材中那冷漠中性的第三人称,而是带有了作者主观情感和评价的。如苏童的仪式的完成、《离婚指南》中“他”的视角,刘震云的《一地鸡毛》、《单位》中“小妹”的视角里都不难看出作者的审美意向和感情色彩。
(三) 纯客观叙述中,作者不但不作主观评价,而且不分析任何人物心理,只是冷静地记录人物的言论,描写人物的外部动作,其它的则让读者自己理解品味。这种纯客观叙述方式比限制叙述更易产生真实可信感,正如刘半农所说的“写来不著形迹,其妙处全在字句之外。”在两次大战期间有达奇尔·哈梅特的小说和海明威的小说运用这种叙述(如杀人者和失去的天堂)。19世纪的许多严肃小说家也使用这种手法,如巴尔扎克的《驴皮记》、当代史内幕等。在《邦斯舅舅》中主人公长时间地被当作一个身份可疑的陌生人来描写和跟踪,叙述者如同一个局外人一样客观而冷静地述说;福楼拜的《包法利夫人》中出租马车那一段也用了这种方法。但是这种叙述角度的难度也大,作者更易在此法中捉襟见肘地插入自己的主观思想。不过处理得好的作家,即使带些主观色彩,读者也不易察觉。哈代的《德伯家的苔丝》中,苔丝第一次见到亚力时,作者是这样描述的:“他差不多是黑胸膛儿,两片厚嘴唇,虽然红而光滑,样子却不好,其实他不过二十三、四岁,但嘴上却早留了两撇黑胡子,胡子修剪得很整齐,尖儿朝上撅着。虽然他全身的轮廓带着一些粗犷的神气,但是他脸上和那双滴溜溜转的眼睛里,却含着一种特殊的力量。”这里的描写虽然是苔丝站在那里的观察,却显然加入了作者本人的主观感受。
在中国五·四作家中真正掌握纯客观叙述技巧的,大概只有鲁迅和凌叔华,鲁迅的示众、《彷徨》便是纯客观叙述的代表,所谓“冷静”、“白描”、“穿插”都可以从中找到解释。肥皂的“无一贬词,而情伪毕露”,更是纯客观叙述的绝好典范。80年代以后也有一些作家在这种叙述中作过尝试并取得了成功,如苏童的《妻妾成群》是从颂莲的视角来客观地打量陈府上下的一切,而作者却隐退了。
这里所说的纯客观叙述是相对而言,因为文学作为作者的一种主观创造,不可避免地多少都会打上作者的主观思想烙印。
三、视角的转换、交叉和作品的艺术容量
最早发现作品中多视角也称“复调”的是巴赫金,他在研究陀斯妥耶夫斯基的作品时,说:“这些声调互不相让、互相争吵,作者的声音只能成为其中的一种声音,并和作品中的人物的声音发生争吵,作品中的人物也互相争吵。”正如《罪与罚》这部作品中所有的人物都有一套自圆其说的观点,准也说服不了谁,最后也没有一个明晰的结局,作者也无法作结论。
当然,作为不同的叙述视角,全知视角、限制视角和纯客观叙述视角三者之间绝非孤立无援、互相排斥。恰恰相反,它们经常是互相渗透、复合交叠在一起,密不可分的。特别是随着小说艺术的不断发展,由作家安排的有头有尾、单纯单线发展的封闭式故事情节逐渐减少了,以揭示人物内心世界为主要内容,强化人物的主观内向性,在艺术形式上追求开放性、多元化,对传统艺术手法的大胆突破已在不断尝试中,并已成为势不可当的潮流。在叙述视角上表现为由单纯的叙述视角向丰富多彩、灵活多变的视角转化,由以全知视角为主、作者统领全局向视角交叉、多声部的“复调”小说转化。这是小说艺术走向成熟期的标志。
视角的选择转换可以起到深化主题的重要作用,也可以增加作品的艺术容量。古典作品中其实已经作过这样的尝试。安徒生的《皇帝的新装》就是用这种方法开掘了作品的思想内涵。皇帝穿着举世无双的华贵新装,大摇大摆地走在游行队伍里,大街上围观的人一个个赞不绝口。这时候,突然冒出一个小孩,指着皇帝说:“他光着身子,没有穿衣服!”转换一个叙述视角,让天真无邪的孩子出来说一句真话,这画龙点睛之笔起到了妙用,一下子把皇帝的宠臣、显贵以及围观的群众那种虚伪、做作、爱说假话的嘴脸暴露无遗了。《红楼梦》第三回,黛玉进贾府,这一回出场的人物众多,要写好这个大场面,确实困难,弄得不好容易顾此失彼。曹雪芹在此运用了转换叙述视角的方法,用人物之间的相互观察来刻划人物的外貌特征。贾母及贾府中的重要人物是通过林黛玉的眼睛和心理感受来写的,而黛玉的外貌和风度则通过王熙凤、贾宝玉和众人的眼睛来观察的,这样每个人物的肖像就都具备着一定的客观特征,又融铸着叙述主体的感情烙印,成为主客观统一的有机整体,写得非常成功。
中国80年代后小说的复调就更加复杂,它已不单是某一种视角的选择贯穿始终,而是多方位多视角的叙述。靳凡的《公开的情书》和汪浙成、温小钰的《土壤》都采用了三元视角,谌容的《人到中年》、高行键的《有只鸽子叫红唇儿》、韦君宜的《洗礼》、张承志的《北方的河》这一批作品中都设置了两个以上的视角。这些作品的多元视角复合交错,始终处于流动变化的状态。而在《冈底斯的诱惑》中还出现了作者与叙述者分裂的情况,作者马原直接进入小说成为叙述对象,有时他是叙述者马原,有时是被写进小说成为叙述对象的马原,还有时借助于两个虚构出来的人物———姚亮和陆高作为他的替身,使三者分别表现自己、袒露自己,我们不能不被这种独具风采的技巧折服。苏童在《罂粟之家》中改用了罗伯特·布朗宁的叙事诗指环和书的方法(后又被电影《罗生门》引用),将读者“你”引入小说成为其中独立的视角,与其它视角共同叙述同一事件。
当然,新时期作家中采用传统的单一的叙述视角进行创作的也不乏其例,但都已不是单纯的回归和遵循,而是凤凰涅�之后的新生。
叙述视角的开放性和多元化的确是现当代小说的主旋律,这些作品普遍运用这种多视角的“复调”来增加作品的艺术容量,来反映当今纷繁复杂的社会和无法评判好坏优劣的各种现象和思想。这种对视角艺术多方位、多侧面立体化的探索也许不是那么尽善尽美,但是我们不能否认,这是当今小说发展的主流。
原贴:小说人称视角问题
刘小茴
《伤逝》的主题与挪威剧作家易卜生的《玩偶之家》相似。
《玩偶之家》[1](A Doll's House,译自挪威文Et dukkehjem)是挪威剧作家亨利·易卜生于1879年的剧作,亦是他的代表作品,又译作娜拉。《玩偶之家》在社会支柱完成后两年写成,是易卜生首个引起轰动的作品。《玩偶之家》堪称是易卜生最有代表性的社会问题剧。 因为它尖锐批评十九世纪的婚姻模式,故在出版初期极具争议性。《玩偶之家》的写法大多亦依从佳构剧,除了最后一幕,一反以解决事件为惯例的结尾,取而代之以一个讨论完结。虽然易卜生否认,但《玩偶之家》常被称为首个真正的女性主义剧本。
剧情简介
海尔茂律师刚谋到银行经理一职,正欲大展鸿图。他的妻子娜拉请他帮助老同学林丹太太找份工作,于是海尔茂解雇了手下的小职员柯洛克斯泰,准备让林丹太太接替空出的位置。娜拉前些年为给丈夫治病而借债,无意中犯了伪造字据罪,柯洛克斯泰拿着字据要挟娜拉。海尔茂看了柯洛克斯泰的揭发信后勃然大怒,骂娜拉是“坏东西”、“罪犯”、“下贱女人”,说自己的前程全被毁了。待柯洛克斯泰被林丹太太说动,退回字据时,海尔茂快活地叫道:“娜拉,我没事了,我饶恕你了。”但娜拉却不饶恕他,因为她已看清,丈夫关心的只是他的地位和名誉,所谓“爱”、“关心”,只是拿她当玩偶。于是她断然出走了。
风清扬
《伤逝》与俄国文学名著托尔斯泰的作品《安娜·卡列尼娜》相似。
鲁迅伤逝中的子君和托尔斯泰笔下的安娜,是一对敢于冲破封建道德观念束缚,敢于离经叛道追求个性解放和爱情自由的女性形象。在她们大胆争取自由、爱情的同时,客观上成为了反抗封建伦理道德的代表。她们在不同的国度,不同的时代演出了一幕爱情与社会对立的悲剧,两个深陷感情漩涡的女人,为爱情抛弃了所有,当梦想与现实产生激烈撞击并随之破灭以后,她们选择毁灭自己来对抗命运的捉弄。
《伤逝》中的子君抛弃家人与恋人结合,安娜则抛夫弃子与情人同居在一起,她们为爱付出了自己的全部。她们在爱情中迷失了自我,可是当她们托付的人却给不了她们想要的幸福时,得不到全身心的呵护时,等待她们的只有毁灭,最终为爱付出了惨重的代价。
yvonnne_
挪威剧作家易卜生的《玩偶之家》
以易卜生的《玩偶之家》和鲁迅的《伤逝》为代表,若仔细比较这两个文学作品,不难发现书中的两位女主,都不同程度的在各自的生活环境下被"物化"。只是,由于各自社会传统文化的原因,两人分别采取了"言说"和"沉默"的不同方式来表达自己。比较二者的同与异,可以看出中西方中西方文化背景下被"物化"的女性悲剧。
相同之处:《玩偶之家》和《伤逝》的创作背景相似,为女性呼喊的主题精神相似
《玩偶之家》和《伤逝》之间,是接受和产生的渊源关系。清末民初时期,在中国人竞相追求西方文化中的"科学"和"民主"时,易卜生的《玩偶之家》在华夏大地上激起了个人自由和女性独立的浪花,使中国诞生了大批探究女性解放和女性婚姻的文学作品。其中鲁迅先生的《伤逝》是最具代表性的作品之一,所以,易卜生的《玩偶之家》和鲁迅的《伤逝》,可谓是"接受和产生"的渊源关系。
2,易卜生《玩偶之家》的创作背景和主题精神
易卜生创作《玩偶之家》的1879年,正是挪威妇女解放运动高涨的年代。挪威从14世纪到19世纪初长期受外国的奴役和控制,一直是丹麦的附属国。1814年,终于摆脱丹麦控制的挪威,又被迫和瑞典合并,到1905年挪威才终于独立。同时,挪威本国地处欧洲大陆的边陲地带,自然地理条件很差,导致挪威经济发展缓慢,资本主义出现很晚。所以挪威的传统思想可谓是根深蒂固。
同时,自由的小农和小资产阶级,一直是挪威社会的主体,没受到过封建的压迫和工业发展的冲击。19世纪70年代到20世纪初,挪威进入了工业革命时期。快速发展的工业革命使得企业的规模逐步的扩大,对女性劳动力的需求增加,于是挪威爆发了轰轰烈烈的妇女解放运动。易卜生的两位朋友卡米拉·科莱特和奥斯塔·汉斯泰,还是当时著名的女权运动活动家,受他们影响并为了支持妇女解放运动,易卜生的《玩偶之家》横空出世。
《玩偶之家》中的女主角娜拉为了给丈夫治病,瞒着自己的丈夫海尔茂伪造了签名向柯洛克斯泰借钱,结果却犯了伪造字据的罪。后来,娜拉的丈夫痊愈后升职做了经理,娜拉借贷的事情被柯洛克斯泰揭发出来,她的丈夫无视娜拉借贷的原因是为了救他,开始大肆抨击他,说她是"坏东西"。当危机不再,又开始对娜拉甜言蜜语,希望她记住做自己的附庸。娜拉因此彻底认清了自己丈夫的真面目,也认清了自己在家中的地位不过是"玩偶",于是她说出自己的不满,最后出走寻求真正的自己。
《玩偶之家》通过描写女主人公娜拉和丈夫由相爱的夫妻最后决裂的过程,探讨了西方资产阶级的婚姻问题,暴露了男权社会和妇女解放之间的重重冲突,通过对当时社会下的宗教、法律道德的抨击,鼓励妇女们为了平等自由冲破传统观念。
3,鲁迅《伤逝》的创作背景和主题精神
鲁迅创作《伤逝》的1923年,正是中国妇女意识觉醒的时代。中国从1840年—1912年,一直处于半殖民地半封建社会,受到了封建势力和外国势力的双重压迫。一直到了1912年,孙中山就任中华民国临时大总统,中国才开始了民主社会建立的旅程。同时,中国的经济类型是小农经济,自给自足的生产模式完全可以满足基本生产需求。所以,哪怕中国的资本主义早在明末就已经出现,但是却并未成为主体经济模式。所以,中国的封建思想可谓是根深蒂固。
同时,在中国实施了几千年的小农经济,使得农民阶级一直是中国的主体,没有受到过工业发展的冲击。19世纪60年代起,洋务派以"自强"为旗号,采用西方先进生产技术,创办了一批近代军事工业,中国开始近代工业发展。快速发展的工业革命,使得企业的规模逐步的扩大,对女性劳动力的需求增加,于是在"五四时期"中国爆发了妇女解放运动。为了支持女性,用"剧烈的战斗"去争取经济权,鲁迅的《伤逝》问世。
《伤逝》的女主角子君为了追求和涓生的爱情,远离了父母离开了家庭。二人依靠子君买贴身饰物的方式,租住了一个小房间,购买了些简单的家具,二人开始一起生活。可是,离开家后的子君一心只想做涓生的太太,也不外出谋生,在家里养鸡打理家务,涓生也只是做着收入不高的工作。渐渐生活的重担,让涓生开始觉得子君不再风花雪月,事业的打击,更是让二人的生活陷入了僵局。于是,涓生开始觉得子君是他的负担,和她提了分手。子君因此认清了涓生虚伪的真面目,但是她默默承受了一切,回到自己家中没多久去去世了。
《伤逝》通过描写五四时期涓生和子君为了争取个性解放婚姻自主终却落到悲剧结局的描写,揭露了社会和个人的冲突:离开社会的解放,个人的解放是不会成功的。小说抨击了妇女的婚姻问题背后的社会制度、经济变革,鼓励青年们摆脱束缚,探索自己新的人生。
可见,这两本小说都诞生于各自历史背景下的工业大爆发时期。对女性劳动力的需求,使得女性意识开始觉醒。这两本小说的女主人公,都是曾经满怀幸福,最后却有了不同的结局,原因是什么呢?比较子君和娜拉的相同遭遇就可以看出来。
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《玩偶之家》[1](A Doll's House,译自挪威文Et dukkehjem)是挪威剧作家亨利·易卜生于1879年的剧作,亦是他的代表作品,又译作娜拉。《玩偶之家》在社会支柱完成后两年写成,是易卜生首个引起轰动的作品。《玩偶之家》堪称是易卜生最有代表性的社会问题剧。 因为它尖锐批评十九世纪的婚姻模式,故在出版初期极具争议性。《玩偶之家》的写法大多亦依从佳构剧,除了最后一幕,一反以解决事件为惯例的结尾,取而代之以一个讨论完结。虽然易卜生否认,但《玩偶之家》常被称为首个真正的女性主义剧本。
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初吻给了奶嘴
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原贴:第1人称都市小说
yan9743028
混也是一种生活 最贴近生活的一本书符合你的要求
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原贴:第1人称都市小说
不宅家
名词解释
名词解释
VIP专享文档 2011-08-09 8页
现代汉语
一、 名词解释:
1、子 君:鲁迅小说《伤逝》的女主人公,她善良、无私、天真、纯洁、热爱生活、珍重爱情,通过与涓生从恋爱到同居到分手到回家最后在无爱中死去的描写,揭示了五四时期青年男女追求个性解放,走个人奋斗的道路,深刻指出在旧社会恋爱婚姻不是一个孤立的问题,个性解放必须融入社会解放的斗争才能真正获得解放。
2、陈二妹:郁达夫小说《春风沉醉的晚上》中的女主人公,是一个正直、善良、真诚、乐于助人的下层女工,作者通过陈二妹与小说中“我”的交往的四个阶段的描写,在一定程度上揭示出当时社会深刻的阶级矛盾,反映了下层人民的苦难,展示了他们自发的反抗意识和美好心灵,同时也歌颂在旧社会下层知识分子和穷苦工人之间真挚的友谊。
3、吴荪甫:茅盾小说《子夜》的男主人公,是第二次国内革命战争时期中国民族资产阶级的艺术典型,他精明能干,有雄心,敢冒险,兼并工厂不择手段,镇压工人冷酷无情,是一个不达目的不罢休的铁腕人物,作品通过吴荪甫的遭遇命运和最后破产的描写,揭示了中国民族资产阶级是软弱的,形象的驳斥了托派宣扬的中国在当时已走上资本主义道路的谬论。
4、华威先生:张天翼小说《华威先生》的主角,是抗日时期国统区带有某种类型化倾向的代表,是一个浅薄无知,自命不凡,官气十足,喜欢摆领导架子的国民党党棍,作品通过华威先生天天匆忙出席各种会议,对各种组织进行所谓“领导”的描写,讽刺了只对抗日领导权感兴趣而对抗日实际工作不感兴趣的国民党政客。
5、荷花淀:孙犁的代表作,选自《白洋淀纪事》,作品写的是抗日时期冀中人民的斗争生活,作者以清新明快的笔调,通过白洋淀妇女送夫参军到自觉组织队伍的描写,歌颂了中国农村劳动妇女的美好心灵,她们识大体,顾大局,爱丈夫更爱祖国,全篇洋溢着乐观主义激情,渗透着对祖国和人民的爱。
6、断 章:作者卞之琳,写于1935年10月,他将刹那的感觉升腾为深邃的慧思,表达了一种相对、平衡的观念:人可以看风景,也可以成为风景的一部分,四行诗表现出诗人对于宇宙万物息息相关、互为依存的关系的一种哲理性思考,包含着深刻的人生体验,因而辞约意丰,令人回味无穷。
7、荷塘月色:朱自清的现代抒情散文名篇,写于1927年大革命失败时期,文章写了淡月掩映下的荷塘的美丽景色,含蓄而又委婉地抒发了作者不满现实,渴望自由,想超脱现实而又不能只能追求刹那安宁的复杂思想感情,为我们留下了旧中国正直知识分子在苦难中徘徊前进的足迹,寄托了作者一种向往于未来的政治思想。
8、周朴园:曹禺话剧《雷雨》的主要人物,周公馆的主人,是一个带有浓厚封建性的资本家,既具有近代资产阶级自私、冷酷、残忍和虚伪的特质,又有封建家长专横暴虐的本质,是《雷雨》悲剧的罪魁祸首,通过周朴园与繁漪、侍萍以及鲁大海的矛盾冲突,形象的反映了旧中国旧家庭的种种黑暗与罪恶,周朴园的失败预示了旧制度的崩溃与灭亡的必然性。
二、简答题:
1、谈谈《家》中觉新的形象
觉新是巴金《家》中高家的第三代“觉”字辈的大少爷,是在封建家庭和旧礼教的毒害下人格分裂的悲剧典型,具有双重性格,他善良懦弱,既是一个深受封建伦理道德熏陶的地主少爷,又是一个受到“五四”新文化运动影响的青年;一方面他是封建礼教的最大受害者,一方面他又反对受害者(包括自己)进行反抗,但惨痛的生活教训最终使他有了初步的觉醒和反抗(支持觉慧逃出了高家),觉新是巴金在中国现代文学史上树立的一个痛苦的灵魂的典型形象,在他身上表现出新旧社会交替嬗变中的复杂性、曲折性和艰巨性。
2、谈谈《家》中觉慧的形象
觉慧是巴金《家》中高家的第三代“觉”字辈的三少爷,是受五四新文化运动影响的进步青年,他的民主主义觉醒有一个过程,作者令人信服地描写了他从幼稚到坚定,最终成长为一个反对封建家长制,追求文明生活方式,反对封建迷信,主张人格平等的民主青年,他最后离家出走,成为封建大家庭的第一个叛逆者,典型表现了"五四"新思潮的对那个时代青年的影响力,觉慧的思想基础是民主主义和人道主义,在二十世纪初期,这种思想有一定的反封建作用,作者通过觉慧的思想发展过程,展示了近百年来中国先进知识分子所共同经历的思想历程。
3、谈谈《边城》中翠翠的形象
翠翠这一少女形象,是沈从文向往的优美人性与人情的化身与极致。这个湘西少女,祖孙俩相依为命,生活在山水间、渡船上。青山绿水与古朴的环境造就了翠翠清澈透明的性格,她美丽、热情、纯真,在一 次龙舟竞渡时邂逅船总的儿子傩送,从此暗暗倾心,而在傩送远走,爷爷逝世后,翠翠仍一如既往,因循着传统的生活方式平和地生活着、等待着。作者通过这一形象,特别是通过这一人物在爱情生活中的态度,描绘出人世间一种纯洁美好的感情,讴歌了一种淳厚的象征着爱与美的人性与人生。
4、谈谈《在其香居茶馆里》的艺术特色?
作品结构紧凑,作者把矛盾集中在其香居茶馆中展开,类似一出独幕剧;
斗争激烈,忽而又急转直下,收到了大起大落而又不显生硬的艺术效果;
人物形象富有特色,在不长的篇幅里,通过富有个性特征的人物语言和动作的描写,既揭示了他们的反动共性,有刻画了各个人物的独特性格;
双线演绎:明线:刑么吵吵与方志国的吵架;暗线:县长与刑么吵吵大哥的暗中操纵;
闹剧般的结尾,揭开了国民党兵役的黑幕,画龙点睛,收到了强烈的讽刺效果。
5、结合《死水》谈谈闻一多的“三美”主张?
闻一多是我国最早提倡新诗格律化的诗人,他主张新的格律诗必须具有“音乐的美”(音节),“绘画的美”(词藻),“建筑的美”(节的匀称和句的整齐)。《死水》便是他这种理论的最满意的实验。每行诗都由四个音步(三个“二字尺”和一个“三字尺”)构成,三字尺在每行中出现的位置可以有变化,收尾都是双音词,这样读起来富有节奏感,抑扬顿挫,琅琅上口;用词注意色彩,形象鲜明;每行四节,每行九字,形式十分整齐。闻一多对新诗格律化的提倡和实践,有助于纠正“五四”以来部分新诗“散而无章”的弊病。
6、《雨巷》的艺术特色?
《雨巷》在艺术上一个重要特色是运用了象征主义的方法:戴望舒受法国印象派影响很深,强调表现自我的感觉,喜欢追求意象的朦胧,用象征手法抒情;
戴望舒的诗歌创作,也接受了古典诗词艺术营养的深深陶冶:在《雨巷》中,诗人创造了一个丁香一样的结着愁怨的姑娘的象征性的抒情形象,这显然是受古代诗词中一些作品的启发;
《雨巷》十分注重音乐感,音节优美,韵脚铿锵,每节押韵两至三次,同时还以复沓、重复等手法来强化全诗的音乐性。
7、《再别康桥》的艺术特色?
徐志摩十分注意艺术技巧,在《再别康桥》里,敏锐的抓住“金柳”、“波光”、“青荇”、“星辉”等具体而生动的形象
原贴:伤逝文学名词解释?
闪电
《伤逝》可以说是鲁迅的唯一爱情小说,但是它同时也是一篇著名的悲情小说;小说以涓生手记的形式写出来,其中自是有无限的伤痛,也有无限的悲凉。
子君的死在那个年代可以说是一种悲剧,但是放在现在呢?
我不知道是否还会有子君那样的形象存在于我们的生活里,可以说涓生是一个矛盾的人物,他的性格,他的追求在那个时代自然是具有进步的意味的。可是到了今天,那也似乎是很无味的了!精神在五四前后兴起,却没落在今天的21世纪的辉煌里!爱情呢?子君有多勇敢,就有多无畏,可是她的结果呢?
是深深的失望!她是怀着失望死去的,她在追求进步与爱情的时候勇敢的说:“我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权利!”这是那个时代里的先声,也是那个时代里的孤独与无奈!
到了今天,当我再去细细的读鲁迅笔下的子君这个人物,我想我们并没有因为她的死而在百年之后明白什么?
我们还是做着涓生的重复故事,还是在最后将自己爱的女人抛弃让她们去自生自灭,可是有一种东西是无法抛弃的,它就是我们的灵魂的谴责,它就象鲁迅笔下的那只叫做阿随的狗一样,不管你将它抛的多远,它最后都会自己回来;它会在某个时刻去忏悔,它不会让你安心,它能刺痛你于孤独无人之时。
鲁迅笔下的涓生是个儒弱的人物。但是他仍然还是有良知的!而在今天,我们似乎连这一点良知也看不到了。子君的悲剧是他一手所造,同时又有着社会的阴影,有着时代的局限!
于是我不禁想,那么我们今天的时代的局限又是什么呢?
是金钱法则吗?是良知的泯灭吗?是消费的浪潮高涨而犯罪腐败不断的现实吗?
其实,在今天的环境下的子君的悲剧是甚于昨天的鲁迅笔下的子君的!因为在昨天的时代,子君至少还是有追求的,是懂得反抗的,是有理想有激情的!到了今天,我们所看到的则是自投罗网的子君们,是那些甘愿堕落的女大学生做陪酒女;她们不是因为时代的局限,她们是清楚的明白的去做一些堕落的事情!她们不是追求精神的解放,而是彻底的鄙视精神的追求而完全拜倒在物质的欲望大海里!
社会的物质发展在不断的进步,而精神在不断的退却,这也许就是今天的所谓时代的局限了!
我想我们应该感谢鲁迅为我们塑造了子君这一形象,她让我们在精神失落的今天还不至于过份的自卑,因为我们还有一个勇敢的以自己的死亡反抗社会的局限的英雄。相形之下,那些现代的前卫者和所谓的后显得主义都显得有些黯然失色了!
因为他们是那么的虚伪可笑,又是那么的张狂而无能!
精神的溃退,物质的失色,这就是子君这一人物在现代给予我们的启示!
《伤逝》,在昨天是一种精神的失落,到了今天则成为彻底的崩溃,子君为了自己的理想死去了,她带着精神的追求走了;今天我们带着精神的崩溃在物欲里活着!
这样的落差正显示出了我们的渺小的委琐!
我不禁想:难道我们是在用空虚的生在祭奠精神的死么?
佘欣蒂
简介:伤逝>是鲁迅先生唯一一部反映青年男女爱情的小说.作者将一对青年的爱情故事放置到"五四"退潮后依然浓重的封建黑暗背景中,透过他们的悲剧命运寓示人们要将个性解放与社会解放结合起来,引领青年去寻求"新的生路",具有深刻的历史意义.
赏析:当涓生在一次回到会馆的时候,早已是物是人非了。尽管“依然是这样的破窗,这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤,这样的窗前的方桌,这样的败壁,这样的靠壁的板床。”
心情则是完全两样的。
只有寂静和空虚依旧,子君却不再来了,而且永远,永远地!……
子君,从勇敢到庸俗,再到怯懦,到最后的湮灭,这一年的时间,却几乎是她的一生了。涓生,由爱到烦,由烦再到希望她死,再到坦白,直至悔恨,是从盲目的漩涡里清醒过来吗?或许是,或许不是。然而他却永远会记住这留下来的悔恨与悲哀。
“她早已什么书也不看,已不知道人的生活的第一着是求生,向着这求生的道路,是必须携手同行,或奋身孤往的了,倘使只知道捶着一个人的衣角,那便是虽战士也难于战斗,只得一同灭亡。”或许子君的悲剧是历史赋予的。她终究是活在世上的凡夫俗子。一个旧女性,稍有一点点觉醒,却又在不知不觉之中回归到原来的出发点上,再理所当然不过了。我们不能要求一个手无搏鸡之力的人与狼决斗,我们也不要去希冀一个旧女性在那个完全没有给她提供条件的旧社会去展现一个新女性的风范。
“你要我老实说;是的,人是不该虚伪的。我老实说罢:因为,因为我已经不爱你了!但这于你倒好得多,因为你更可以毫无挂念地做事……。”“如果真实可以宝贵,这在子君就不该是一个沉重的空虚。谎语当然也是一个空虚,然而临末,至多也不过这样地沉重。”在谎话与真实之间。涓生选择了他认为老实的“真实”。然而真实意味着什么?对于涓生,或许就是理所当然的,对情感的负责,对子君的公平,活生生的解脱。可是对于子君,已然是“沉重的空虚”。不要忘记“她当时的勇敢和无畏是因为爱。”
难道这是从一开始便是错误的爱恋吗?
还是子君与涓生之间确确实实有过真切的爱情?
他们是否有过对爱情的思考呢?
或许开头是精彩的,性爱的认识应该在一起的。只是当他们站在过多的压力面前的时候,他们本身就缺乏了对爱情的思考,而是变成了为反抗外界压力的胁迫而走在了一起。
爱情,一旦被注进生活里,就会发生化学变化。这种变化是沉默的,却总有爆发的一天。
涓生选择了将真实告诉子君,证明那一场爱情正式宣告结束。是不是如果真是被掩埋,那么这场生活就会继续进行下去呢?油鸡?阿随?雪莱?易卜生?……
两个本来就不是一个世界的人,因为一次偶遇,走在了一起。要结束的总会有结束的一天。只是或许时间,地点不一样而已,结果殊途同归。
不是真实,不叫悲哀;没有悲哀,不叫真实。
鱼小饼
《伤逝》是鲁迅先生的一部短篇小说,也可以说是唯一一部以爱情为主题的小说。它所讲述的是两个觉醒的知识分子涓生和子君的爱情故事。作为鲁迅的唯一爱情小说,却以涓生和子君他们爱情的破裂为结局,可以说是一个悲剧,但它的悲剧原因又是什么呢?我想,大概有以下的几方面首先,他们生活在那“万难破坏的铁屋子里”,整个社会的沉滞、腐朽不可能不毁灭这个爱情的绿洲。
封建礼教是一个吃人的社会,爱情,当然也不例外。涓生和子君只是希望获得婚姻自主和爱情上的自由,可以说,是这个世界上一个小小的愿望,但那些“仁义道德”却容不下他们的叛逆!他们需要的是奴隶!一个“忠诚”的奴隶!在那些“德高望重”的封建卫道士和“铁屋子”里面的“沉睡者”们,他们都不允许他们的“屋子”里出现叛逆者!
在那间“铁屋子”里,人们永远地维护着他们认为是无法替代,无法逾越的礼教精神。封建伦理道德,纲常名教,诸如节烈、孝道。“以不情为伦理,都是吃人”的东西,最低限度也是压制人的个性的东西。涓生和子君在追求自己爱情和婚姻的自由的时候,便触动了“仁义道德”者们。在他们的眼中,青年男女之间是没有爱情自由可言的,有的应该是“父母之命,媒妁之言”。一旦脱离了他们的准线,那就是“叛逆者”,当然,他们是不会让那些“叛逆者”好过的。于是,涓生和子君便生活在一个众人白眼的环境里。
涓生和子君经过他们自己的努力,他们成功地同居了,找到了自己的爱情,在他们自己看来,一切都是幸福的(最起码刚开始的时候是那样),但在那些封建卫道士的眼里,他们这些坏纲乱常的“激进分子”是不允许存在的!“我觉得在路上时时遇到探索,讥笑,猥亵和轻蔑的眼光”人们为什么要用这样的眼光来看他们?原因很简单,就是因为他们破坏了人们一直以来所认同的“道德”。封建的伦理道德沉重地压在每一位生活在“铁屋子”里面的人们身上,他们一旦脱离了这些准则,在社会上就难以走动。男女之间如果没有经过“父母之命,媒妁之言”便结合,那就是冒“天下之大不韪”了,在社会里很难太得起头来。一不小心便要落个身败名裂,更有甚者连命都保不住。鲁迅的《离婚》中的主人公爱姑,可以说是鲁迅笔下最泼辣,最有具有“反抗精神”的人物。但回想一下,她是用什么来武装自己的呢?是因为自己家里有六个身强力壮的弟兄和家庭殷实,最重要的一点是她是“三茶六礼定来的,花轿抬来的”。1反过来说,爱姑的反抗,是因为她认为自己是在“仁义道德”的范围内,是道德所鼓励的,所允许的。所以,她有那么大的勇气去反抗。但封建的权威也深深地伤害着她,七大人的一声:“来~~兮”,就把她的气势给压住了,再也不敢找“小畜生”“老畜生”的晦气了。再看看祥林嫂,她有反抗,“头上碰了一个大窟窿”,但是,同样,她也是为了维护封建传统的“守节”,虽然她第二次结婚得到了幸福,但她还是怕人家说起,为啥?因为她不“守节”了啊!祥林嫂因为没有守节而受苦,在祝福的声中默默地死去。与其说祥林嫂死于无爱的人间,倒不如说她是死于封建的礼教下,死于几千年封建思想的毒害下!《明天》里的单四嫂子受苦于守节,她的唯一愿望就是好好地养活她的宝儿。就是退一步来说,假如单四嫂子没有守节,去找一个自己喜欢的,又可以照顾自己两母子的男人,也许,她的宝儿就不要死掉,就不会那么盲目地相信何小仙的那“长长的指甲”。总的来说,封建社会就是一个吃人的社会,它吃掉你的思想,你的灵魂!当然涓生和子君的“微不足道”的爱情更加不用说了。
封建思想数千年来,都在沉重地压制着人们的思想,压制着人的个性的发展。它不会给你一个小小的空间,让你去发展。在那些“卫道士”的眼里,你一旦反抗了,那就是和他们为敌了。涓生的失业,说到底一句就是那些“卫道士”们在压制着涓生。“那雪花膏便是局长的儿子赌友,一定要去添些谣言,设法报告的”,添什么谣言?那还不是说涓生和子君违背了封建伦理道德,没有经过双方家长的同意便同居了,那是大大的破坏社会风气的了!“和她的叔子,她早已经闹开,至于使他气愤到不再认她做侄女”,子君的叔叔连自己的侄女的不认了,原因很简单,因为子君是个不遵守“道德”的人。记得涓生和子君在找住所的时候,“寻住所实在不是容易的事,大半是被托词拒绝”。从这几个方面来看,人们是看不惯,也看不起那些自把自为的“叛逆者”的,他们的内心深处只有礼教这两个字,而没有爱情两个字!
也许涓生和子君的爱情得而复失的时候,子君可以重新过上自己的生活,那也不算是太大的悲剧,最多我们只是可惜他们的爱情是那么的弱不禁风而已,也不会太大的悲伤。但是,在当时那样沉滞、腐朽的社会里,她只能:“现在她知道,她以后所有的只是她父亲——儿女的债主——的烈日一般的严威和旁人的赛过冰霜的冷眼。此外便是空虚。负着空虚的重担,在严威和冷眼中走着所谓人生的路,这是怎么可怕的事呵!而况这路的尽头,又不过是——连墓碑也没有的坟墓”,那是什么?那是吃人的社会啊,子君走了第一步,社会就不会让她有机会“改正”的了,既然子君违背了他们的“伦理道德”“三纲五常”,那子君最后只有被逼迫走向那“没有墓碑的坟墓”了,这些是多么的可悲啊!即使你有更强的意志与斗志,到头来也会有给它吃掉的危险,想得到真正的自由,那只有推翻这个吃人的社会,推翻一切沉滞、腐朽的制度。
回顾鲁迅先生的爱情,可以说,也是深受封建思想的伤害。他在1906年奉了母亲的命,和朱安结婚,可以说,朱安是母亲送给鲁迅的一份礼物,一份他绝对不愿意收的礼物,因为他对朱安一点都不了解,一点感情都没有。但他为了不要伤害母亲,同时,也可以说为了保护朱安女士的性命吧,因为在那样的社会里,“嫁出的女,泼出的水”,一旦嫁了出去,也就没有了退路,“嫁鸡随鸡,嫁狗随狗”,如果被休了回来,那就是一件天大的侮辱,也可以说生不如死了。鲁迅也想到了这点,所以只有苦苦地维持着这段不是爱情的婚姻。
可以说社会上的“流言似虎”吧,涓生和子君的同居引起多少人的白眼?引起多少的议论?“我觉得在路上时时遇到探索,讥笑,猥亵和轻蔑的眼光”,就连自己的朋友也是一样,“我也陆续和几个自以为忠告,其实是替我胆怯,或者竟是嫉妒的朋友绝了交”。其实鲁迅先生又何曾不是呢,为了和许广平同居,为了他们的爱情,他们只有离开了北京,作为一个战士的鲁迅尚且要里开,涓生和子君的后果也就可想而知了。社会不会给他们的爱情一个自由的空间,“恋爱是自由的”在他们那个社会里是不会出现的,那他们的爱情绿洲也就被破灭了。
在那沉滞的社会里,他们想跨出一步是那么的困难,可以用许广平的一句话来说,就是:“在社会上严厉的戴着道德的眼镜,专唱高调的人们,在爱之国里四不配领略的人们,或者嫉恨于某一桩事,某一方面的,对爱的他俩,也给予一番猛烈的袭击。”2
其次,涓生和子君他们本身的性格弱点也注定了他们的爱情必定是一个悲剧。
他们两个人同居之后,他们的性格也随着发生了很大的变化。由于生活的压迫接踵而来,生计断绝的困境中,涓生那自如的心情没有了,随即自己的自私、虚伪和卑怯的心理便膨胀起来。这样,他们的爱情也就在自己那膨胀的心理中慢慢地变质,慢慢地变淡,最后走向了破裂。
刚开始的时候,涓生是勇敢的,对爱情也是真挚的,也是令人感动的。“我爱子君,仗着她逃出这寂静和空虚”他们都是觉醒的知识分子,他们彼此鼓励着,彼此依偎,准备逃脱这个沉滞的社会,追求自己的爱情,他们抛弃了世俗的眼光。在刚开始的一段时间里,他们的确找到了自己的爱情。他们的爱是甜蜜的,“我也渐渐清醒地读遍了她的身体,她的灵魂”。但是,涓生他本身的弱点,在社会和生活的压力下,慢慢地流露出来。
教育学家苏霍姆林斯基曾经这样教育儿子:“要记住,爱情首先意味着对你的爱侣的命运、前途承担责任……爱,首先意味着献给,把自己精神力量献给爱侣,为他(她)缔造幸福”3。爱情是一种责任,是一种奉献。但是,涓生他做到了吗?我想他没有做到,“……人的生活的第一着是求生,向着这求生的道路,是必须携手同行,或奋身孤往的了,倘使只知道捶着一个人的衣角,那便虽战士也难于战斗,只得一同灭亡”“新的路的开辟,新的生活的再造,为的是免得一同灭亡”咋一看,好象还挺有道理的,在我们现在这个社会里,我们看上去也是无可厚非的,也会赞同。但是,我们想想,他们所生活是怎样一个社会?是一个沉滞的“吃人”的社会。涓生那样做,实际上是一种不负责任、把子君往死里推的表现!一种虚伪的心态!他也知道子君一旦离开了他,回到她父母的家里,她一定会死于那“无爱的世界”。最后子君死于那无爱的世界里。涓生没有做到为爱侣奉献,更没有尽到对爱情应该负的责任,他想的只是他自己。说句不好听,是那种“夫妻本是同林鸟,大难临头各自飞”的思想,在当时的社会里,他离开了子君,实际上就是把子君送向死亡的尽头!
伤逝》中,涓生他自己明明两次想到过,他离弃子君的结果,是子君的死。第一次,是他打算离开子君的时候,“我也突然想到她的死”,并且立即忏悔、自责。第二次,是他决定说出他不再爱子君之前,“我觉得新的希望就只在我们的分离;她应该决然舍去,——我也突然想到她的死,然而立刻自责,忏悔了。”然而,他仍然用了十分的决心,说了下面的一段话:
“……况且你已经可以无须顾虑,勇往直前了。你要我老实说:是的,人是不该虚伪的。我老实说罢:因为,因为我已经不爱你了!但这于你倒好得多,因为你更可以毫无挂念地做事……”
也许在他说:“人是不应该虚伪的”的时候,就是他最虚伪,最卑怯的时候。他所讲的一切,真的像他所说的一样吗?子君真的可以“毫无挂念地做事了”吗?其实他是知道的,“我也突然想到了她的死”,只是他不敢去面对而已!
当然,我们不可以认为涓生就是一个坏人,他也沉痛地说出了自己悔恨:“那么,即使在孽风怒吼中,我也将寻觅子君,当面说出我的悔恨和悲哀,祈求她的饶恕;否则,地狱的毒焰将围绕我,猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀”。也是一个觉醒的知识分子。
在最初反抗家庭专制的斗争中,子君同样表现出非凡的勇敢和坚决,她喊出“我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权利!”这样响亮的个性解放呼声,但她以为争得“同居”的权利,就获得了一切,从此安于平庸的生活,将“别的人生的要义”都忘却了。旧思想的束缚使子君心甘情愿地成为捶着衣角生活的家庭主妇,“阳为夫而生之,阴为妇而助之”4的思想牢牢地禁锢着她。一旦失去了涓生的爱,便无可奈何地退回父亲那里,独自负荷着虚空的爱的重担,走完人生的长途。
“我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权利!”与“我真不料这样微细的小事情,竟会给坚决的、无畏的子君以这么显著的变化。”深刻地反映出子君的转变,从原来那个勇敢和坚强的子君变得如此的软弱。一切都是因为她自身性格弱点和传统的思想在她的心中打下的深深的烙印。在她的眼中除了喂她的小油鸡和阿随之外,就是忙碌自己的家务,其他的事情都已经不再记得。随后渐渐陷入了小市民的争斗中,为了那小油鸡而和邻居吵开了,为了一些并不重要的事情而耿耿于怀,“她说,阿随实在瘦得太可怜,房东太太还因此嗤笑我们了,她受不住这样的奚落。”这样的生活和传统的那些小市民有什么差别?人是会变的,如果停下自己的脚步,不再前进的话,那就变得消沉了很多,记得路遥说过这么一句话:“人只有在无比沉重的劳动中,才可以活得更充实”,那的确不错,一个人要想活得充实,就要不断的完善自己,把自己的精力用在有用的地方——不要像子君那样把自己的精力放在无谓的小市民争斗中,那样只会磨灭自己的意志。
但是,子君毕竟是那个沉滞的社会中的一个觉醒者,她喊出了数千年来女性不敢喊出的声音:“我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权利!”。这一点令所有的人都很受鼓舞。
虽然涓生和子君他们的性格都被传统打下了深深的烙印,但他们到底是当时极少数觉醒的知识分子成员。
最后,经济上的困顿,使他们失去了轻松自如的心态,他们的爱情也就一步一步地走向灭亡。
美国心理学家马斯洛把人的需要分为五个层级,生理的需要排在首位,也是最基础的位置。一个人想在社会有一番建树,首先应该是解决生存问题,生存的问题解决不了,还谈什么其他奋斗?在涓生和子君生活的社会里,他们要生存,最起码的是要有一定的经济基础,所以他们必须解决经济这个问题才有机会令爱情更加牢固。涓生和子君的爱情虽然都有很深的感情(刚开始的时候)。但是,到最后他们那朵美丽的爱情花朵也是悄然凋落。在除了社会压逼和他们个人性格特点的缺陷之外,生活的困顿,使他们失去了斗志!我虽然不敢说没有面包就没有爱情,但是没有面包的爱情是难以维持的,难道真的是:“有情可以饮水饱”吗?美满的爱情是建立在一定的经济基础上的,就像一朵美丽的花朵需要阳光和雨露一样。在经济困顿上,涓生和子君那轻松自如的心境没有了,当涓生被局里开除了的时候,子君的第一反映是:“无畏的子君也变了颜色”,涓生也只有忙碌在于那求生的道路上,以前的那些轻松心情没有了,他忙碌在那抄抄写写的工作中,由此也和子君产生了矛盾。涓生要一个安静环境去工作,而子君也为了生活上的一点琐碎的事情和生活上的拮据而同邻居争论不休,致使涓生有了那么的一种感觉:“天气的冷和神情的冷,逼迫我不能在家庭中安身”,这样的生活,爱情会长久吗?答案是肯定的。
一个人要想战斗,首先你得不饿着肚子,“不至于饿着肚子战斗,减了锐气”5,涓生和子君都具有很强的反抗精神,但是由于经济陷入了困境,涓生无法在家里静静地做他的事情,子君也得去为了生计而忙碌着,他们再也没有时间“谈家庭专制,谈打破旧习惯,谈男女平等,谈伊卜生,谈泰戈尔,谈雪莱……”,自然就少了一份理解与交流了。也许他们都忘却了经济对他们来说是那么的重要,记得鲁迅在娜拉走后怎样里面说道:“但人不能饿着静候理想世界的到来至少也得留一点残喘,正如涸辙之鲋,急谋升斗之水一样,就要这较为切近的经济权,一面再想办法”。所以,涓生和子君想得到美满的爱情,得去解决一下自己的经济问题才行啊。
“梦是好的,否则,钱是要紧的”鲁迅在娜拉走后怎样就这样说了出来,也可以说是对青年的一种告诫吧。他和许广平离开北京正是经济困顿的时候,他们相约“分头苦干两年,挣得足可以维持半年生活费的积累,以便不至于社会压迫来了,饿着肚子战斗,减了锐气”6。他告诉我们,不要让爱情麻木了自己的思想,不要以为有了爱情就可以得到了一切,“肚子问题”同样要解决,否则,脚下的路便难走了很多。
总的来说,涓生和子君的爱情失败,是因为他们生活在那沉滞的“铁屋子”里面,同时他们自身的性格所表现出来的弱点和经济的困顿也是他们爱情失败的重要原因。要想得到真正的爱情自由,必须打破那沉滞的“铁屋子”,做一个真正的觉醒者,同时也要有一定的经济基础,不要“饿着肚子战斗,减了锐气”。
《伤逝》的艺术特色:
小说采取“手记”的方式,用诗一样的语言抒写了涓生的心境,寓批判于事实的缕述。有追忆中的内心独白与倾诉,也有回想里的细节点缀与刻画,具有浓郁的抒情色彩与精湛的白描技法。
小说的叙事、议论、写景都有浓郁的抒情色彩。小说大体上是按照会馆]吉照胡同、会馆这样回顾式结构进行描述的,在具体事件回顾中,作者没有按照事件的时间顺序。而是根裾主人公的情感,有祥有略,跳越式的追述。
首先,在叙述中抒情
如:子君死后 ,涓生又回到会馆,回忆一年前与子君相恋时的情景,是用叙述的语言抒发他们相恋的情感:“在一年前,在寂静和空虚中并不是这样,常常含着期待,期待子君的到来”、“一听到皮鞋的高底尖触着砖路的清响,是怎样地使我骤然生动起来呵!”“然而现在呢,只有寂静和空虚依旧,子君却决不再来了,而且永远,永远地!......”
其次,也通过议论直抒胸臆
小说结尾段:“我愿意真有所谓鬼魂,真有所谓地狱,那么,即使在孽风怒吼中,我也将寻觅子君,当面说出我的悔恨和悲哀,祈求她的饶恕;否则,地狱的毒焰将围饶我,猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。”
这是表达了涓生追悔莫及的悔恨和悲哀的心情。
再次,作者也借助景物描写抒情
作者写道:一年前两人相恋时,子君就带着窗外的半枯的槐树的新叶来,使我看见,还有挂在铁式的老干上的一房一房紫白的藤花。一年后,依然是这样的破屋,这样的板床,这样的半枯的槐树和紫藤,但那时使我希望、欢欣、爱、生活的,却全都逝去了。
作者写出了人去楼空的空虚与寂莫。
子君的人物形象分析:
子君和涓生都是在五四新思潮影响下成长起来的具有资产阶极民主主义思想的小资产阶级知识分子,他们有个性解放,男女平等,恋爱和婚姻自主的新思想。作者充分地肯定了子君英勇无畏的反抗精神。为了争取恋爱和婚姻自由,敢于同旧势力进行较量,勇敢地背叛封建礼教和封建专制家庭,高傲地宣称:我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权力。这是子君反封建专制的战斗宣言。她和涓生同居,表现了她对封建道德和封建婚姻制度的勇敢的反抗。作者也批评了子君软弱、妥协和思想的停滞不前,当他们建立起小家庭以后又沉浸在凝固的安宁与幸福里,忘记了人生的全盘要义,把精力顷注到家务里及恭顺地侍奉丈夫,表现出旧式妇女贤妻良母式的,失去了奋飞的能力和勇气,变得平庸短浅,由一个勇敢无畏的新时代的女性变成庸庸禄禄的家庭奴隶。由于她性格的软弱,最后不得不回到她曾经背叛的旧家庭里去,走进了连墓碑也没有的坟墓。作者也写出了她纯扑善良的性格,她为了爱情,不计较涓生是个门第卑微的穷青年,当离开涓生的时侯,没有留下字条,却默默地把仅有的生活用品留给涓生,这里有关心,有惋惜,有对爱情的最后留恋,表现出子君纯扑和善良的品性