现代文学作家写的书

其中唯一的中国文学家——鲁迅

现代文学流派的详细资料如下：

一、西方近现代文学流派的概念、分期与特点

欧美现代主义文学(又译现代派)是19世纪末至20世纪在欧美出现的诸多文学流派的总称。现代主义具有强烈的反传统倾向，它大胆探索，锐意求新，表现了强烈的挑战意识和先锋精神。

现代主义以第二次世界大战为线，大致可分为两个时期。前期的主要流派有：未来主义、超现实主义、后期象征主义、表现主义、意识流小说等。后期的主义流派有：存在主义文学、荒诞派戏剧、新小说、黑色幽默、魔幻现实主义等，有人将后期的文学称为“后现代主义”。

现代主义文学产生的背景与条件：

1、两次世界大战，加深了西方人的危机意识，苏联革命与建设中的失误与曲折，使西方知识分子陷入了更深刻的困惑。

2、科学技术的进步，加速了人的异化。人与人、人与自然、人与社会的关系进一步趋向对立。

3、严酷的社会现实，助长了非理性主义思潮传播叔本华的“唯意与论”；尼采的“自我扩张”的超人；柏格森略带神秘意味的生命哲学；弗洛依德的精神分析学。法国萨特的存在主义等都对现代主义文学的产生与发展有影响。

现代主义文学的特征：

1、创作主题上，着力表现人与人、人与社会、人与自然、人与物的对立关系和现代人的自我探索和思考。

2、在表现手法上，以“表现法”代替“再现法”，强调艺术表现内心的生活和心理的真实，较多使用象征、隐喻和颠倒时空顺序的自我联想；注重表现瞬间的复杂多变的情绪和印象，挖掘深层的潜在的意识世界；善于采用怪诞、荒唐、反理性逻辑的描写方法。

二、现代主义的主要流派

1、未来主义：20世纪出现最早、反叛精神最强的一个文艺流派。十年之间，来去匆匆。以“否定一切”为基本特征。否定国家机器，否定传统文化，主张彻底抛弃艺术遗产和传统文化，歌颂机械和都市混乱，赞美“速度美”和“力量”，主张打破理性的形式规范，用自由不羁的语句随心所欲地进行艺术创造。创始人是〈意>马里内蒂，主要成就是诗歌，代表作家及作品是阿波利奈尔的《醇酒集，马雅可夫斯基的《穿裤子的云》等。

2、超现实主义：源于法国，鲜明的先锋精神，1916年的达达主义“破坏一切”“清除一切”给它有力的启示。1924年超现实主义宣言的发表，标志着运动的正式发端，20-30年代在法国形成高潮，40-50年代拓展为世界现象，1969年结束。强调表现超现实、超理性的无意识世界和梦幻世界，它们超越了现实世界的各种束缚，重直觉，认为潜意识、梦幻才是最真实的；主张无意识的写作，不必有什么主题。广泛使用“自动写作法”和“梦幻记录法”。作品怪诞，夸张、晦涩、神秘。对后来的荒诞派、黑色幽默和魔幻现实主义产生了影响。代表人物有布勒东(1869-196 6)、阿拉贡(1897-1983)、艾吕雅(1895-1952)等。

3、后期象征主义：是19世纪末象征主义的继续和发展，20世纪20年代又一次高潮。提倡凭直觉把握内在真实，寻找思想的“客观对应物”，以可感的形式去体现抽象的理念，在意象、象征中隐含人生的哲理。比象征主义视野更开阔、思考更深沉。主张通过暗示、意象、比喻、自由联想等艺术手法表现人的复杂微妙的主观感受，追求半明半暗、扑朔迷离和带有神秘色彩的艺术效果。英国的艾略特(1888-1965)的《荒原》是它的代表作。此外还有法国的瓦雷里(1871-1945)的海滨墓园，奥地利的里尔克(1875-1926)，梅特林克的戏剧《青鸟》，俄国勃洛克的《十二个》和叶赛宁，爱尔兰的叶芝(1865-1939)，美国的庞德(1885-1973)等。

4、表现主义：20世纪初起源于德国的绘画，后扩展至音乐、文学等领域。它的理论纲领是“艺术是表现而不是再现”。要求突破事物表相，表现事物内在的实质；突破对人的行为的描写而揭示其内在的灵魂；突破对暂时现象的抒写而展示永恒的品质与真理。在艺术方法上，由于强调永恒，人物往往是某些共性的抽象或象征；由于强调写内心活动，直觉和梦幻，多采用内心独白、梦景、潜台词等手段；情节离奇，变化突兀，以夸张、扭曲、变形、荒诞的写法，突出主观的感受，追求强烈的艺术效果。代表作家与作品有卡夫卡(1883-1924)的《城堡》、《变形记》，美国奥尼尔(1888-1953)的毛猿，捷克的科幻作家恰佩克(1890-1938)，瑞典作家斯特林堡(1849-1912)的戏剧到大马士革去，德国的戏剧家布莱希特(1898-1956)等。

5、意识流：以无意识活动作为文艺的表现对象，提示不同层次的心理活动，强调人的意识的矛盾性及复杂性。在作品中，情节淡化，作者不介入，由人物直接表白自己的内心活动，不按情节而是按人物意识流程结构作品，打破了以时间为序的叙述方式，随着人物意识的流动，通过自由联想来表现主题，组织情节，不受时间限制，过去、现在、未来相互颠倒，彼此渗透，相互重叠，网状式的主体结构。代表作与作品有爱尔兰的乔依斯(1882-1941)的尤里西斯，法国的普鲁斯特(1871-1922)的《追忆逝水年华》，美国的福克纳的(1897-1962)喧嚣与愤怒，英国的伍尔夫(1882-1941)的《到灯塔去》等。

6、存在主义文学：产生于30年代的法国，日渐流行于欧美。它认为世界是荒谬的，人生是痛苦的。一方面揭露资本主义世界的荒唐丑恶；另一方面表现人的不幸和毁灭的命运与孤独、绝望、恐惧的思想情绪，同时也激励人们面对现实的重压而奋起抗争。艺术上多保留传统风格，思想上开掘哲理深度。代表作家与作品有萨特(1905-1980)的《恶心》，加缪(1913-1960)的《局外人》等。

7、荒诞派戏剧：50年代兴起于法国。思想上师承存在主义“荒诞'观念，艺术上吸收超现实主义手法。以荒诞的戏剧形式表现世界和人生的荒诞性：人生的无意义、人的异化、人与世界的隔膜、人与人之间的疏远等。故意采用与传统戏剧相反的手法，制造强烈的荒诞效果。以模糊的背景，象征、寓意、夸张、非逻辑的片段场面，抽象化、普遍化的人物，非理性的、无意义的语言。代表作家作品有：法国尤奈斯库(1912- )的秃头歌女、《椅子》，贝克特(1906- )的《等待戈多》，俄国的阿达莫夫(1908-1970)的弹子球机器，英国的品特(1930- )，美国的阿尔比(1928- )的《动物园的故事》，法国的让 日奈(1910-1986)的《阳台》等。

8、新小说派：50年代兴起于法国。“怀疑的时代”的“怀疑精神”的产物。反对传统现实主义小说的艺术模式。认为小说应主要描写物的世界，应透过平常琐碎的日常生活，揭示人的潜意识活动，表现“潜在真实”。非意义化，非情节化，非人物化是新小说派的三个基本论点。文体革新。代表作家及作品有娜塔丽·萨洛特(1902- )的无名氏肖像、阿兰·罗伯－格里叶(1922- )的《橡皮》，米歇尔 布托尔(1926- )的米兰巷，克洛德 西蒙(1913- )的佛兰德公路等等。

9、黑色幽默：60年代兴起于美国。黑色－阴郁、悲观、冷酷、苦涩。认为世界是一片荒原，历史是一片混乱，个人无法改变生存现状，无法掌握自己的命运。在这种情况下，既缺乏充满自信的庄严的悲剧精神，又缺乏敢于蔑视对手的明快喜剧精神，只能是“苦恼人的笑”。黑色幽默，不仅嘲弄他人，更是自我嘲弄，喜剧手法不仅用于处理丑恶和畸形，也用来处理痛苦和不幸。代表作家及作品有：海勒(1923- )的《第二十二条军规》，冯内古特(1922- )的第五号屠场，巴斯(1930- 的烟草经纪人，品钦(1937- )的《万有引力之虹》等。

10、魔幻现实主义：拉美小说创作的主潮，发端于40年代，到60-70年代形成高潮。它根植于民族文化传统的基础上，又吸收了欧美现化主义的表现手法。“变现实为幻想而不失其真”，在现实生活的叙述与描写中，引入大量超延自然的因素，奇迹、幻觉、梦境甚至鬼魂形象经常出现于情节中，时序关系被打乱，场面常带有象征色彩，带有鲜明的民族和地域色彩。代表作家及作品有哥伦比亚的马尔克斯(1928- )的《百年孤独》，墨西哥的鲁尔弗(1918- )的佩德罗·帕拉莫，危地马拉的阿斯图里亚斯(1899-1974)的《玉米人》、《总统先生》，古巴的卡彭铁尔(1904-1980)的这个世界的王国等。

未来主义

一、定义：

未来主义，又称未来派，20世纪出现最早、反叛精神最强的一个文艺流派。十年间来去匆匆，以“否定一切”为基本特征。否定国家机器、否定传统文化，主张彻底抛弃艺术遗产和传统文化，歌颂机械和都市混乱，赞美“速度美”和力量，主张打破理性的形式规范，用自由不羁的语句随心所欲地进行艺术创造。

创始人是意大利的马里内蒂，主要成就是诗歌。代表作家及作品是阿波利奈尔的醇酒集、马雅可夫斯基的《穿裤子的云》等。

二、发展历程

创始人：意大利诗人、戏剧家、编辑－－马里内蒂。

意大利是未来主义的发源地和中心。人数最多、声势最大、涉及面最广。首先从文学开始，继而波及戏剧、绘画、音乐、电影、雕塑、舞蹈等领域。

1909-2-20，马里内蒂在法国的费加罗报发表未来主义宣言，宣告未来主义诞生。次年，他又发表未来主义文学宣言，进一步阐述未来主义的理论主张和文学创作原则。

在马里内蒂的发起和推动下，未来主义很快由文学扩展到艺术领域，出现了未来主义画家宣言、未来主义戏剧宣言等重要理论文献。而且，这一运动迅速由意大利扩展到欧洲其他国家，成为全欧性的文学艺术运动。法国著名诗人阿波利奈尔于1913年发表了未来主义的反传统，提出“立体未来主义”一说。俄国的马雅可夫斯基于1912年发表给社会趣味一记耳光，创立立体未来主义。

到20年代中期，逐渐销声匿迹。

三、未来主义的精神

革命性。造反有理。

未来主义认为：大规模的机器生产、科学、技术、交通和通讯的突飞猛进，使客观世界的面貌和社会生活的内容发生了根本性的变化。生活节奏的加快，使速度这个因素具有日益突出的作用。现代大都市、机器文明、速度和竞争，构成了时代的主要特征。

外界社会的变化，势必导致人们精神世界的彻底改观。传统的文学只囿于描摹外在的、死气沉沉的现实，已经僵化。唯独未来主义文学富于生命力，因为它以探索“未知”为己任，他们声称面向未来、属于未来，因此号称未来派。

按照未来主义的观点，一切新的都是好的，一切旧的都是坏的。于是他们把人类的文化遗产和现有文化都当成是绊脚石、扫荡的对象，声称要催毁一切图书馆和科学院。

在理论上，未来主义极其杂乱。它集小资产阶级的革命情绪、无政府主义、虚无主义之大成。既对工业和科学技术的新成就高唱赞歌，又发出一片反理性主义、盲动主义的鼓噪。

在队伍上，同样鱼龙混杂，其政治倾向、世界观、艺术观皆不同，他们从未来主义的纲领中各取所需。因此分为以意大利为代表的右派、以法国为代表的中派、以俄国为代表的左派.

四、重要作家和作品

1、菲利普·托马佐·马里内蒂(1876-1944)：

出生于埃及一个富裕的意大利家庭，父亲是著名律师，母亲是抒情诗人。马里内蒂自幼深受法国文化的影响，又曾留学巴黎，广泛接触法国现代派文学艺术，尤其是象征主义作品，深受影响。1893年回到意大利后继续学习，于1899年毕业于意大利热那亚大学法学系。 1905年创办《诗歌》杂志，发表和介绍颓废派和法国象征派诗歌，在国际文坛上产生较大影响。从1906年开始，他创立了未来主义，先后发表了许多宣言，提出一系列主张。 1913年创办未来主义的刊物莱采巴，并去俄国旅行，宣传未来主义。1914年，他发表未来主义与法西斯主义，公开与法西斯合作。从1919年开始，他积极参加法西斯党的活动，成为墨索里尼的帮凶。在墨索里尼上台后，被任命为科学院院士、意大利作协主席。1942年，他还随意大利侵略军一起入侵苏联，1944年因病逝世。

马里内蒂是无政府主义思想的歌者，宣布“要把意大利从教廷、王权、婚姻、议会的桎梏下解放出来”，彻底消灭一切国家机器。

马里内蒂是机器和技术的歌者，他认为机器是创造未来的原动力，机器的美比女性的微笑更富有魅力。对物质文明的崇拜。

马里内蒂是超人哲学的歌者，对“力量”、“勇敢”、“冒险”、“拳头”、“战争”，都赞美有加，在他看来，暴力、战争和科学技术一样，都是催毁旧传统、建立新未来的最有效的手段。尼采哲学。

－－迎合法西斯思想。

代表作：短剧他们来了。见未来主义第125页。前所未有的怪剧，根据马里内蒂的未来主义戏剧宣言，以往的戏剧都是迂腐、冗长、静止的心理分析剧，早已失去生命力。应该代之以在极端有限的时间、空间和情节里，表现“从潜意识、捉摸不定的力量、纯抽象和纯想象中发掘出来的一切，不管它们是如何违背真实、离奇古怪和反戏剧。”而这个戏剧正充分体现了未来主义的革命性。

A超短，全剧只有四句台词。没有对话和冲突。

B强调动势。

C利用了“幻象”的作用。

2、纪尧姆·阿波利奈尔(1880-1918)：

私生子，母亲是波兰贵妇人，父亲是意大利军官。他出生于罗马，随母亲在摩洛哥长大。1899年，开始定居巴黎。朋友总结说：私生子、波兰女冒险家的骨血以及在法国的外国人这三种畸形的状况不仅造成了阿波利奈尔奇特的性格和气质，而且也造成了他的艺术的独特性。中学时，他才华出众，显示出对文学的热情和天才。但经济情况使他失去了上高等学府的机会。没有文凭、没有钱，穷困潦倒，只好边工作边写诗。他当过银行里的小职员、家庭教师、小报编辑、炮兵、流浪汉，艰难的生活为成为一个急进的艺术家奠定了基础。在巴黎，结识了著名的立体派画家毕加索，成为至交。又与一些先锋派作家过往甚密。不断撰文宣传现代派诗歌和立体派绘画，接受了马里内蒂的主张。他一生不断追求爱情，为之写下了大量的情诗，其炽烈，可以和龙萨、谬塞比美，可惜总是失恋，比如1901年，去德国当家庭教师，一度疯狂爱上了英国籍的女教师，写了许多情诗。1912-1914年间，他再度失去了女友，生活在孤独之中，以十分新颖大胆的手法创作了许多诗歌，后来收入醇酒集。他结婚刚十个月，就去世了，年仅38岁。死后发表的意识的图像是又一部代表作。

阿波利奈尔的主义成就是诗歌。他的抒情诗大多用比较自由的民歌体写成，具有十分纯朴、浓厚的抒情色彩和自然和谐的音乐性，激情、忧郁、哀伤、清新，发扬了法国的情诗传统。如蜜拉波桥，未来主义P202。

阿波利奈尔在未来主义方面的主要贡献在于他对诗歌艺术的革新。比如：加强诗歌本身的节奏和顿挫来代替标点符号。写作“谈话体诗歌”，模拟杂乱的谈话，强调声音效果。写象形诗，力图把诗歌同绘画结合起来。发展马拉美的阶梯式诗歌等。他的典型的“立体诗歌”，用诗绘成图案，把诗歌与观赏艺术结合成一体。

如：被杀的和平鸽。未来主义．超现实主义。

3、符拉基米尔·符拉基米洛维奇·马雅可夫斯基(Mayakovsky,1893-1930) 俄国立体未来主义的代表人物、苏联早期最优秀、最有才华的革命诗人。

出生在格鲁吉亚一个低级的林务官家庭，1905年俄国第一次民主革命爆发，12岁的马雅可夫斯基参加了学校的罢课游行，“这就是革命，这就是诗，诗和革命不知怎的在我的脑子里结合起来了。”1906年父亲因病逝世后，全家移居莫斯科，马雅可夫斯基一边上中学，一边帮姐姐给手工艺店铺“作画和烙画”。同时他接近了一些布尔什维克大学生，大量阅读革命书籍，接触社会主义者，并于1908年初加入俄国社会民主工党。自此，他从事革命宣传，曾三次被捕入狱，在监狱中阅读了大量的文学作品，同时尝试写诗。1911年，他进入绘画雕刻建筑学校学习，结识了一批未来派的诗人和画家。

马雅可夫斯基的创作道路分为三个时期，第一个时期：1912-1917年，是他的未来主义时期。俄国未来主义蔑视一切旧的传统，抨击现代的象征主义、也鄙视古典诗歌，声称“要把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等人从现代轮船上丢下水去”，他们还宣布要把词“从词义中解放出来”，破坏语法规范，杜撰新词。鼓吹个人主义和虚无主义。为反抗而反抗、为标新而立异。

1912年，他与布尔柳克等人共同发表了未来主义宣言，出版了俄国未来派的第一本诗集给社会趣味一记耳光，用粗糙的麻袋布制作封皮，艺术上标新立异，思想倾向上无政府主义。

1915年，马雅可夫斯基发表了著名的长诗《穿裤子的云》，诗歌的副标题是“四个乐章组成的乐曲”，用诗人自己的话说，四个乐章即“四个呐喊”：“打倒你们的爱情”、“打倒你们的艺术”、“打倒你们的制度”、“打倒你们的宗教”。艺术方面：非诗化、幻象。原题为第十三个使徒，因亵渎宗教，改名，马雅可夫斯基对审查官说：“如果你们愿意，我就做个最温柔的人，不是男人，而是穿裤子的云。”所以，这题目本身也有对当局的反抗。

因为未来派与“拉普”（俄罗斯无产阶级作家协会）的排斥，加上爱情失意，1930年4月14日自杀，终年36岁。

《夜》，未来主义。

五、未来主义的艺术特征

1、竭力把文学变成现代生活的“动力学”，着力表现“运动感”，调动一切艺术手段，刻画运动中事物的形态，如致疾驰的汽车、《飞机》、摩托之歌、飞跃的都市。在夸大的、变形的力量中，表达出大自然的生命和事物的动态、节奏。但粗暴、扭曲的笔触，有粗俗、怪诞的特点。

2、借助“幻象”反映现代生活。潜意识、跳跃、物体的灵性、通感。运用绝对自由的类比，把握不相似的事物中的相似特征，表达主观的感受，如把矿工形容成“对大地的肠胃动手术的外科医生”。

3、更新语言。全盘否定语法规范，废除标点符号，杜撰新词，引入新词。入新词。

超现实主义

一、概念

是第一次世界大战后在法国兴起的在文艺及其他领域里对资本主义传统文化思想的反叛运动。强调表现超现实、超理性的无意识世界和梦幻世界。他们超越了现实世界的种种束缚，重直觉，认为潜意识、梦幻才是最真实的。主张无意识的写作，广泛使用“自动写作法”和“梦幻记录法”。作品怪诞、夸张、晦涩、神秘，对后来的荒诞派、黑色幽默、魔幻现实主义等均产生了影响。

从1919年布勒东和苏波合著“下意识书写”的作品《磁场》开始，到1969年让．许斯特正式宣布超现实主义团体的解散，共半个世纪的时间。

规模上，由一个只有十几人的巴黎小组，发展成为跨越欧美亚非四大洲的国际性运动。

影响上，不仅对小说、诗歌、戏剧方面发生作用，而且在雕塑、绘画、建筑、电影方面产生重大影响，一直持续到今天。

名称的由来：阿波利奈尔在1917年发表的剧本蒂雷西亚的乳房的序言中说：“人当初企图模仿行走，所创造的车轮子却不象一条腿。这样，人就在不知不觉中创造出超现实主义。”在阿波利奈尔看来，所谓超现实主义，只应从现实中受到启发，而不必做照相似的模仿。布勒东为了纪念自己的精神导师阿波利奈尔，便在超现实主义宣言中提出了这个名字。

按照布勒东自己的解释：

“超现实主义：阳性名词：纯粹的精神学自发现象，主张通过这种方法，口头地、书面地或以任何其他形式表达思想的实实在在的活动。思想的照实记录，不得由理智进行任何监核，亦无任何美学或伦理学的考虑渗入。

哲学背景：超现实主义的基础是信仰超级现实；这种现实即迄今遭到忽视的某些联想的形式。同时也是信仰梦境的无穷威力，和思想能够不以利害关系为转移的种种变幻。它趋于最终地摧毁一切其他的精神学结构，并取而代之，以解决人生的主要问题。” （第一次超现实主义宣言）

二、文学渊源

1、上溯到18世纪英国哥特式小说

超现实主义者认为：哥特式小说的主人公通过想象出来的事物获取了生活中的精华，并且表达了他们想要彻底摆脱人在道德、心理、乃至生理方面所受限制的愿望。他们的潜意识里显示出一种说不情所以然的力量，这力量竭力和压制它们的“超我”抗争。总之，他们用解放性的“魔鬼－肉欲－潜意识”的概念来对抗压制性的“上帝－灵修－意识”的概念。

2、也可追溯到爱伦．坡的怪诞故事：

他轻视对现实生活的反映，只追求效果和气氛，用快感原则代替了真实原则。

3、还可以把法国作家萨德奉为神明：

他的一生就是一部活的哥特小说：反教会态度、政治上的乌托邦观点、对欲望之力量的赞颂、在快感中对绝对的追求、对传统价值观念及其体现者的蔑视、作为幻想者的才能。布勒东把萨德和弗洛依德、傅利叶并称为“欲望的三个伟大的解放者”。

4、德国的浪漫主义诗人们也为他们开启了大门：

布勒东承认可以把超现实主义看作是浪漫主义的尾巴，“然而却是一根很有攫握力的尾巴”。荷尔德林、诺瓦利斯等，真实存在于梦幻、爱情和诗歌之中，想象通过梦幻和爱情才得到最自由、最广阔、最富有创造力的发展。

5、直接影响他们的是几位法国诗人：波德莱尔、兰波、（内瓦尔、洛特雷阿蒙）和阿波利奈尔。

波德莱尔：艺术家只属于他自己。神奇的事物就藏在表面看来平庸乏味的日常生活中，诗人或艺术家的任务便是通过各自的体验去发见这些神奇的事物并把它们表现出来。

兰波：强调“交感”，诗歌的暗示性，诗歌的力量不在于抒情或雄辩，而在于它所激起的想象和联想。用象征和隐喻表达内心和潜意识。“我要当一个诗人，我致力于使自己成为通灵者，这就是要通过各种感觉的错乱来把握未知的事物，  我是他人。”

内瓦尔：(1808-1855)，1855年的小说奥蕾利亚或梦幻生活，“梦幻是第二生活”。

洛特雷阿蒙：(1846-1870)，1869年写的马尔多洛之歌，在1918年一下抓住了三个人：布勒东、苏波、阿拉贡。下意识写作，诗人应该把精神生活而不是日常生活作为表现对象。

阿波利奈尔：行走与轮子。

三、哲学基础

黑格尔的辩证的统一观点，使生活和梦幻、现实和超现实统一起来。

柏格森的生命冲动说和意识绵延说。

弗洛依德的梦幻、直觉、潜意识理论。布勒东和阿拉贡都学过医，布还见过弗洛依德。

－－加上科学的迅猛发展，和两次世界大战之间的催化剂。见未、超、魔P98页。

四、发展历程

1、达达主义的准备时期(1919-1924)：

达达主义：一战期间出现的现代派文艺流派，也叫早期超现实主义。领袖是法国诗人斯特里唐．查拉。

最初是从绘画领域开始的，1913年，杜尚把一个自行车座倒置在一张凳子上。被奉为达达的先驱。《蒙娜丽莎》。

1916年，许多知识分子不愿进入“血腥的屠宰场”而避居瑞士，一位德国作家鲍尔在苏黎世组织了一个“伏尔泰小酒店”俱乐部。2月8日，罗马尼亚人查拉将一把裁纸刀插进一本德法辞典，然后在刀尖所指的那页上随意用“达达”作为流派的称号，Dada，儿语，意思是“马”。用它作为文艺活动的旗号，并无任何意义，又恰恰反映了他们对世界的看法：一切都具有偶然和不可知性，也就是毫无理由、毫无意义。

查拉的宣言给达达的定义“自由：达达、达达、达达，令人抽搐的痛苦的号叫，一切对立物、矛盾、怪诞和不合逻辑的事物的交织，这便是生命”。“让每个人叫喊吧：有一件催毁性的、否定性的伟大工作要完成。清除吧，扫荡吧。”－－虚无主义、无政府主义。达达的精神－－破坏一切，否定一切，甚至包括达达自身。

法国：布勒东、苏波、阿拉贡号称“三剑客”，1919年3月在巴黎办了一份名为《文学》的杂志，取名文学是种反讽，其宗旨是反对一切文学传统。同年开始接触达达主义。1920年，查拉来巴黎组建了法国的达达主义集团，三人全部加入。在1922年宣布“抛弃达达”。

2、第一次宣言时期(1924-1929)：

1924年布勒东发表第一篇超现实主义宣言。以布勒东为首，阿拉贡、艾吕雅、苏波等形成声势浩大的潮流，与达达不同，他们有理论、有奋斗目标、有比较成功的作品。

同年在巴黎格勒奈尔街15号，建立了常设机构“超现实主义研究办公室”，提出以生活本身为原料，欢迎一切追求创新、和现实生活不和谐的人。

同年还创办了机关报超现实主义革命杂志，在上流社会眼中是“世界上最无耻的一份杂志”。出版了十年。

传单、小册子，一具死尸，讽刺刚去世的法朗士：“随法朗士而去的，是人的一些奴性。让我们把埋藏诡诈、传统主义、爱国主义、机会主义、怀疑主义、现实主义和懦弱的那一天作为节日来欢庆吧。”

逐渐转向法国共产党，比如阿拉贡，内部分裂。

3、鼎盛时期(1929-1941)：

1929年12月，布勒东第二次超现实主义宣言，“纯化超现实主义”。阿拉贡事件，1930年阿拉贡参加苏联举行的第二届国际革命作家代表大会，结果没有捍卫超现实主义路线，导致与布勒东的决裂。

参加西班牙内战。

组织十几个国际超现实主义展览会。

大量作品问世。

被二战打断。

4、战后时期(1946-1969)：

1947年，布勒东召集巴黎举行的国际超现实?

拜伦

第十名：贾平凹

第九名：莫言

第八名：王安忆

第七名：苏童

我一直怀疑苏童的真实身份！看他的作品怎么也想不到是现代人的手笔，一幅幅晚清民国的

生活场景像是纪录片，有了张艺谋、陈凯歌的翻拍，更让人感到另一个时代的历史存在。佩服！

第六名：王蒙

第五名：张平

这似乎是一个“无名之辈”，但是，他的作品却有不一样的强烈震撼力！《十面埋伏》抉

择作为反腐主旋律作品，尽管有周梅森、陆天明的激烈竞争，张平还是技高一筹，他的文章比

陆天明更深入，比周梅森更现实。他的其它风格作品象《对面的女孩》写的平实感人，展现强烈

文字驾驭能力。

第四名：海岩

第三名：王小波

第二名：王跃文

第一名：池莉

能以小见大，在平淡无奇当中现出卓越的洞察力，并且，不断有新作品问世，几乎涵盖了

1993～2003这十年时光的只有池莉。

这个排名或许不是你所说的那些作家在内，但是排名也没用权威的，见仁见智

老舍（1899年2月3日~1966年8月24日），原名舒庆春，字舍予（姓氏一拆为二），1899年2月3日出生在北京西城小羊圈胡同（现名小杨家胡同）一个满族城市贫民家庭。现代著名作家、杰出的语言大师，被誉为“人民艺术家”。满族正红旗人，北京人，父亲是一名满族的护军，阵亡在八国联军攻打北京城的巷战中，老舍这一笔名最初在小说《老张的哲学》中使用，其它笔名还有舍予、絜青、絜予、非我、鸿来等。

老舍一生勤奋笔耕，创作甚丰。20世纪30年代就成为最有成就的作家之一，著有长篇小说《小坡的生日》、《猫城记》、《离婚》、《牛天赐传》、《骆驼祥子》等，短篇小说集《赶集》等。其《骆驼祥子》问世后蜚声文坛，标志着老舍现实主义风格的行成，达到了他小说创作的最高成就，是我国现代文学史上最优秀的长篇小说之一，曾先后被译成十几种外文。40年代的作品有：长篇小说火葬、《四世同堂》等，中篇小说《我这一辈子》，短篇小说集贫血集、《月牙集》，以及通俗文艺作品集三四一等。中华人民共和国建立后的作品，主要有长篇小说《正红旗下》，长篇报告文学无名高地有了名，散文杂文集福星集，剧本《龙须沟》、《茶馆》等。老舍文学创作历时40年，作品多以城市人民生活为题材，爱憎分明，有强烈的正义感。人物性格鲜明，细节刻画真实。能纯熟地驾驭语言，善于准确地运用北京话表现人物、描写事件，使作品具有浓郁的地方色彩和强烈的生活气息。老舍以讽刺幽默和诙谐轻松的风格，赢得了人民的喜爱，1951年北京市人民政府授予他“人民艺术家”的光荣称号。

近二十年来，“纯文学”是一个极为重要的核心概念，它不仅创造了一种崭新的文学观念，同时也极大地影响并且改写了中国的当代文学。这个概念有效地控制了具体的文学实践，同时，也有效地渗透到了文学批评甚至文学教育之中，任何一个人对此都不可能漠然视之。而在某种意义上，甚至可以毫不夸张地说，“纯文学”这个概念在中国的产生、兴起乃至对整个文学史的控制，都留下了现代性在当代中国的影响痕迹。因此，在今天，对“纯文学”这个概念的重新辩证，实际上亦暗含了对现代性的重新思考，以及对中国社会发展的重新认识。而对一个概念的辩证，也就自然转化为一种具体的历史叙述，一种对思想源流的追溯与描写。

1，一个移动的能指

近二十年来，在我的记忆和阅读印象中，尚未见有人对“纯文学”这个概念的外延和内涵作过完整的明确的定义，这似乎也暗合了当代文学史上一个惯常的现象：愈是所指模糊的概念，愈能得到广泛传播。因此，在我们进入文学史的时候，常常会发现，某些概念本身有时候并不重要，重要的是它作为一个语词，一个“移动的能指”，或者说作为“一个叙事范畴”，是当代文学依靠“纯文学”这个概念究竟讲述了一些什么样的“故事”。因此，把“纯文学”概念历史化、阶段化就显得非常必要。只有这样，才能如杰姆逊所说的“对未来作考古学的发掘”。2

“纯文学”概念的具体的产生时间，现在还未有人作专门的考证，但是可以大致的确定在八十年代初期。而这个概念产生的特殊的历史背景，倒是正如李陀所说：“‘纯文学’这种说法在中国出现并且存活下来，这有一个七十、八十年代之交的特殊历史环境，那就是：‘文革’刚刚结束，非常僵化的文学教条还严重地束缚着文学――比如‘文艺从属于政治’，文学一定要写‘典型环境中的典型人物’，以及从样板戏里总结出来的‘高大全’等等，这些‘艺术原则’都成为不能违背的教条，成为文学‘解放’的严重障碍。在那种情况下，作家只有冲决、抵制、批判这些文学教条，写作才能解放，才可能发展一种新的写作。‘文革’以后，最初是‘伤痕文学’受到全社会的认同和喜欢，批评界当时普遍认为这是一种新的文学发展（所谓‘新时期文学’）把它看成是‘拨乱反正’在文学领域的具体实践，具有非常的创新意义。但是我一直对这种写作评价不高，觉得它基本上还是工农兵文学那一套的继续和发展，作为文学的一种潮流，它没有提出新的文学原则、规范和框架，因此伤痕文学基本上是一种‘旧’文学（我这些看法后来在《1985》这篇文章里有较详细的论说）。由于当时主流批评家们对伤痕文学的评价非常高（现在也还有人对它评价非常之高），而对此持怀疑、反对态度的人也不是我一个，于是围绕着‘伤痕文学’就有了很激烈的冲突，这种冲突到1985年前后尖锐化，对八十年代有着决定性影响的‘新潮批评’也由此而生。”3韩少功也认为：“‘纯文学’的定义从来就是含糊不清的。在我的印象中，八十年代‘纯文学’意念浮现是针对某种偏重宣传性和社会性的‘问题文学’，到后来，主张自我至上者，主张形式至上者，主张现代主义至上者，甚至提倡严肃高雅趣味从而于地摊读物保持距离的作家，都陆续被划入‘纯文学’一类――虽然他们之间有很多差别”。4作为当年“纯文学”运动的当事者，李陀和韩少功的说法大致可信。

概念的意义常常产生在事物的对立之中，正是由于所谓旧的文学的存在，“纯文学”才有可能在文学史上获得它的合法性地位。因此，所谓旧的文学的存在正是“纯文学”概念在当时赖以成立的先决条件。而李陀所谓“旧的文学”实际上指的是那种把传统的现实主义编码方式圣化的僵硬的文学观念，这种文学观念在七、八十年代仍然具有一定的影响力，而且直接派生出“伤痕文学”、“改革小说”等等“问题文学”。正是在这一特殊的历史环境中，“纯文学”概念的提出就具有了相当强烈的革命性意义。这一意义在于，它对传统的现实主义编码方式的破坏、瓦解甚而颠覆，在“形式即内容”的口号掩护下，写作者的个性得到了淋漓尽致的发挥，从而获得了一种真正意义上的内在的创作自由。而现代主义在中国的兴起，则使“纯文学”概念不仅得到了文学实践的强力支持，而且进一步推动了这一实践的向前发展，正是在这一现代主义运动中，“纯文学”借助于现代哲学、美学以及心理学，得以深入到人的内心世界，转向一种内心叙事，即当时所谓的“向内转”，极大地丰富了中国当代文学的叙事手段。而更为重要的是，借助于“纯文学”概念的这一叙事范畴，在当时成功地讲述了一个有关现代性的“故事”，一些重要的思想概念，比如自我、个人、人性、性、无意识、自由、普遍性、爱，等等，都经由“纯文学”概念的这一叙事范畴，被组织进各类故事当中。因此，在某种意义上，“纯文学”概念正是当时“新启蒙”运动的产物，它在叙述个人在这个世界的存在困境时，也为人们提供了一种现代价值的选择可能。应该承认，在八十年代，经由“纯文学”概念这一叙事范畴而组织的各类叙述行为，比如“现代派”、“寻根文学”、“先锋文学”，等等，它们的反抗和颠覆，都极大程度地动摇了正统的文学观念的地位。并且为尔后的文学实践开拓了一个相当广阔的艺术空间。然而，我们还是不能把“纯文学”概念仅仅放在文学领域进行考察和辩证，这样的话，就会低估这一概念在当时的革命性意义。如果我们把福柯的“话语”理论引入对“纯文学”概念的分析之中，就会发现，在话语冲突的背后，同样隐藏着一种权力斗争。作为“新启蒙”或者“思想解放”运动的产物，“纯文学”概念的提出，一开始就代表了知识分子的权利要求，这种要求包括：文学（实指精神）的独立地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极左政治或者同一性的拒绝和反抗、要求公共领域的扩大和开放，等等。所以，在当时，“纯文学”概念实际上具有非常强烈的现实关怀和意识形态色彩，甚至就是一种文化政治，而并非如后来者误认的那样，是一种非意识形态化的拒绝进入公共领域的文学主张，这也是当时文学能够成为思想先行者的原因之一。因此，在八十年代，“纯文学”曾经是一个非常有用的概念，正如南帆所说：“如果传统的现实主义编码方式已经被圣化，如果曾经出现的历史业绩正在成为一个巨大的牢笼，那么振聋发聩的夸张就是必要的。如果文学之中的社会、历史已经变成了一堆抽象的概念和数字，那么，个体的经验、内心、某些边缘人物的生活就是从另一方面恢复社会、历史的应有涵义。如果武侠小说、卡通片、流行歌曲和肥皂剧正在被许多人形容为艺术的全部，那么，提到‘纯文学’是另一种存在又有什么不对？……‘纯文学’的概念正是在八、九十年代的历史文化网络之中产生了批判与反抗的功能。这个概念从另一个方向切入了历史”，5同时也帮助知识分子确立了自己的批判立场。

不过，也正如南帆所说，在“纯文学”切入历史的时候，历史的辩证法也在同时启动，“这个概念很快就敛去了锐气而产生了保守性”，“‘纯文学’开始被赋予某种形而上学的性质。一些理论家与作家力图借用‘纯文学’的名义将文学形式或者‘私人写作’奉为新的文学教条。它们坚信，这就是文学之为文学的特征。这个时候，‘纯文学’远离了历史语境而开始精心地维护某种所谓的文学‘本质’。电子传播媒介、现代交通和经济全球化正在将世界连为一体。种种新型的权力体系已经诞生。历史正在向所有的人提出一系列重大的问题。然而这时的‘纯文学’拒绝进入公共领域。文学放弃了尖锐的批判与反抗，自愿退出历史文化网络。‘纯文学’的拥护者不惮于承认，文学就是书斋里的一种语言工艺品，一个语言构造的世外桃源。先锋文学的激进语言所包含的意识形态解构已经为漫不经心的语言游戏替代。这与艺术之中的其他领域一致――所有的拼贴或者即心的恶作剧都有理由自称为先锋艺术――没有深度，没有什么涵义，不必与那些纷杂的历史文化发生深刻的联系。……”等等。6

一个概念必须依赖于其特定的历史语境方能得以存在，并且获得它存在的合法性依据。一旦时过境迁，这个概念如果不能及时地调整自己的外延和内涵，就极有可能成为一种新的理论教条，只有那些本质论者才会顽固地认定这个世界上存有某种永恒不变的事物本质。同样，当中国进入九十年代以后，整个的历史条件和社会关系都产生了剧烈的变化，当初“纯文学”概念赖以存在的某些具体的历史语境也已发生极大的变化（比如传统的现实主义编码方式的圣化），这个时候，如果我们继续自囿于“纯文学”概念，并且拒绝历史新的“召唤”，就极有可能成为一个新的文学的教条主义者和保守主义者。然而，这只是问题的一个方面，问题的另一个方面是，在“纯文学”这个概念产生的同时，已经预设了一种理论上的保守可能。

作为“思想解放”运动或者“新启蒙”运动的积极的倡导者和参与者，知识分子无疑在中国社会的历史性变迁中起到了决定性的作用。但这同时，也培养了知识分子的精英心态，而社会在其发展过程中，也逐渐孕育出一个相对的知识精英阶层，这两者之间的相辅相成，构成了九十年代中国的一个新兴的利益集团。7然而在八十年代初期，知识分子尚是社会的一个弱势群体，不仅他们的坎坷遭遇引起了整个社会的同情，更重要的是，在这一时期，知识分子的权利要求，比如对现代化的憧憬、对人性化生活的向往、对自由和民主的追求、对极左政治的反抗和拒绝，等等，都在某种程度上吻合了整个社会的利益需要，从而与社会的大多数阶层结成了一个利益同盟，这正是“思想解放”运动的广泛的群众基础。因此，所谓的“纯文学”，在当时是非常隐晦、曲折地传达了某种时代精神。即使其中较为激进的“先锋文学”，由于它对意识形态的激烈的破坏和解构作用，也仍然拥有一定的革命性意义，这也是“纯文学”能获得社会支持的原因之一。只有到了九十年代，种种新的权力关系开始形成，社会重新分层，利益要求与权力要求也开始分散化，八十年代的社会同盟事实上已经不复存在，这个时候，知识分子作为一个集团或者作为一个阶层，也已经很难代表弱势群体的利益要求。因此，当“纯文学”继续拒绝进入公共领域，在更多的时候，就演变成一种“自恋”式的文字游戏，同样，“怎么写比写什么更重要”这个八十年代的著名口号，因其对传统的现实主义编码方式的破坏而发展出一种新的写作可能，虽然夸张仍不失为一个有效的文学主张，但是一旦失去其反抗前提，也就自然转化成形式至上或者技术至上主义者，而其保守性也就愈加明显的暴露出来。

对于八十年代的知识分子来说，其思想，更多的是来自于现代性的有力支持，而在“纯文学”这个叙事范畴中，现代性不仅表述为一种具体的西方想像（包括对西方现代理论的过度迷恋），同时还转化成一种本质化的思维方式，比如习惯于把概念抽象化和普遍化，而不是把它放在具体的历史语境中加以考察和辩证。这种思维方式严重地削弱了中国知识分子的观察能力和思想能力，尤其是在知识分子日益精英化以后，更加阻碍了他们继续发现问题和提出问题。尽管现代主义为“纯文学”提供了一种反抗现代化的文本实践（这在“寻根文学”中可以找到某些蛛丝马迹），但是，现代主义在其本质上又是与现代化共存并且认定了它的美好未来，因此它的反抗又只能是不彻底的。而这种在现代性的召唤下形成的“集体性”想像，在今天，遭遇到了现代性所可能遭遇的许多问题，这些问题包括：个人、自我、主体性、自由、国家、政治、意识形态，等等。而正是这些话语，构成了“纯文学”概念的衍生物――“回到文学本身”。

2，什么是文学本身

在八十年代，曾经流传过一个著名的比喻，意思是文学这驾马车承载了太多的东西，现在应该把那些不属于文学的东西从马车上卸下来，而这些不属于文学的东西自然是国家、社会、政治、意识形态，等等。这实际上就是对什么是“文学本身”的一个极为形象的概括。在当时，这一说法广为流传，不仅形诸于文字，同时还渗透到大学的课堂教育或者即兴演讲之中，以致于至今仍有不少年轻人记忆犹新。8

而在被文学这驾马车卸下来的东西当中，意识形态显然是一个极为重要的概念。如果我们把意识形态作一简单的历史化、阶段化处理，就会发现它所指涉的内容极为复杂。在特雷西时代（据说是他发明了这个词），意识形态被用来命名为一个新学科――观念学。而在半个世纪以后，马克思在其《德意志意识形态》一书中使用了这个词刻画一种狭隘的、利己主义的世界观（即资产阶级的观点），也就是说意识形态是特定的社会阶级为了最大限度地维护自己的阶级利益而扭曲真实的社会关系的结果，是一种“虚假意识”或者“错误观念”，而它注定是要被科学取代的（反映了工人阶级的观点），这就是马克思主义有关意识形态的经典认识。曼海姆则在这两种意识形态之间作了进一步区分，一种是没落阶级的思想偏见――“意识形态”；一种是新兴阶级的思想观念――“乌托邦”，并且认为乌托邦是不属于任何阶级的知识分子的创造。第二次世界大战以后，丹尼尔·贝尔表达了对意识形态和乌托邦的失望情绪，进而宣告了意识形态的终结，他这样说的时候，想到的主要是马克思主义，认为马克思主义正让位于一种温和的、非意识形态的、基于对政治局限性认识的自由主义。9可是意识形态并未如丹尼尔·贝尔所想像的那样已经终结，而是在当代理论的重新解读下，展示了另一片生机勃勃的新天地。在有关意识形态的种种新的解释中，阿尔都塞给意识形态的定义是：“对个体与其现实存在的想像性关系的再现”，也就是说意识形态的整体感是一种想像性功能，并且与理想自我联系在一起。这一说法显然存有精神分析学说的痕迹（比如盖格尔把意识形态看成是以“理论”的形式掩饰着的原始情感、审美情趣和价值判断）10，尤其是拉康理论。杰姆逊在介绍阿尔都塞的意识形态理论时，虽然坚持了“阶级”的概念，“没有阶级这个概念便不可能有意识形态的观念”，“意识形态是个中介性概念，是辩证法所说的个别与一般事物之间的中介。所有的意识形态都包括个体性与集体性两个层次，或者是群体意识，或者是阶级意识。”11不过，意识形态中的个体因素还是引起了许多人的注意，齐泽尔在拉康的影响下，认为“意识形态不是掩饰事物的真实状态的幻觉，而是构建我们的社会现实的（无意识）幻象”。而且意识形态本身并不是一种“社会意识”，而是一种“社会存在”。这样，意识形态不仅是一种思想和观念，是一种信仰，更是一种行为和“实践”。12这样，意识形态不仅没有终结，相反，它已经渗透到我们的日常生活当中，我们实际上被各种各样的意识形态所包围。就象杰姆逊在介绍阿多诺时所说的，“阿多诺说过一句话：商品已经成为它自己的意识形态。这句话的含义是指出意识形态的变化。……我们现在已经没有旧式的意识形态，只有商品，而商品消费同时就是其自身的意识形态。现在出现的是一系列行为、实践，而不是一套信仰，也许旧式的意识形态正是信仰“。13而意识形态的作用或者功能也依然存在，因为意识形态毕竟为人类体验世界提供了某种模式，没有这种模式人类就会失去认识世界和体验世界的可能性。正是意识形态的这种“无所不在”，使得文学事实上无法非意识形态化，相反，如果真有“文学本身”，那么，这种所谓的“文学本身”，也正是意识形态或者意识形态冲突的一种“场合”。

不过，在八十年代，我们对意识形态不会有如此复杂的认识。那个时候，我们把意识形态仅仅理解为一种主流意识形态，更具体一点说，就是极左政治的意识形态。这种意识形态不仅控制了我们的全部生活内容，同时也控制了文学写作，使文学仅仅成为某种政治主张的简单的“宣传机器”，而所谓的“再现”，只是再现了这种意识形态的虚假图像而已。因此，在这一特定的历史环境中，当时“纯文学”强调的“非意识形态化”显然有着相当积极的意义。它借此拒绝了极左的政治――意识形态对文学的控制，从而使文学得以独立地表达当时时代的声音。14可是，我们同样可以说，这种拒绝本身亦是一种意识形态，具体而言，就是在个体和现代化之间，重新确定了某种想像关系，也就是“人的现代化”（个性解放、自由、权利等等）。而要实现这种“人的现代化”，就必须首先消解意识形态这种“错误意识”对人的控制。这样，在历史和现实之间就产生了一种真正的“断裂”，以往的历史很轻易地被处理成为一种“荒谬”，或者，干脆就是一个“笑话”。而在“意识形态终结”的背后，正是现代性在八十年代中国的最后确立，所有对未来的想像最后都指向现代性，指向“进步”和“发展”这两个现代性的核心概念。而我们所有的一切（包括文学），都只不过或者只能是对现代性“母本”的复制。这些在中国当代文学中，似乎形成了一种“宿命”，由于放弃了对未来的多种可能性的探索，因此，一方面是对现实的激烈解构，而另一方面又自动放弃了新的历史乌托邦的想像甚至冲动。先锋文学就明显表现出如上两种特征。15对意识形态的这种片面和简单化的理解，实际上使我们逐渐丧失了“去蔽”和“乌托邦”的这两种能力。在以后很长的一段时间里，我们面对市场、资本、商品等等新的社会现象，都只能持一种道德化的批判姿态，而没有能力认识到商品消费同时就是其自身的意识形态，是对现代性的一种回应，是一种新的想像关系的确立。而“去蔽”能力的缺乏，同时还因为我们“乌托邦”能力的丧失。当我们以现代化（西方化）为唯一的未来蓝本时，实际上就意味着我们“乌托邦”资源的枯竭。而当我们无法确定自己和现实存在条件的想像性关系时，我们也就无法建立起自己的意识形态。因此，当各种意识形态都在运用自己的“说服－训练”功能，以使自己代表的事物“合法化”时，“纯文学”又在或者说又能够做些什么呢？

而就在“纯文学”强调非意识形态化时，另一种与此相应的说法也随之产生，这就是所谓“原生态的生活”。什么是原生态的生活，这句话在今天看来语义上显得非常含混，但是在当时却的确为写作提供了一种新的想像空间。这是因为，当意识形态作为一种“错误观念”的形态出现时，就会掩饰、遮蔽和篡改人的日常经验，而文学相对提供的也只能是一种虚假的生活图像。因此，所谓“原生态的生活”，实际上是为写作者打开个人的记忆之门而提供的一种理论支持，并以自己的日常经验对抗和消解作为“错误观念”的意识形态。但是，这一说法本身却又相对隐藏了另一种可能性，就是说，它默认在这个世界上的确存有某种可以在意识形态之外独立存在的“本真”的生活，因此，生活是需要寻找的。这一说法的直接后果之一，就是“纯文学”日渐轻视我们直接置身其中的现实的日常生活，而把想像力更多的投注于内心，这样，不仅在某种程度上加快了“纯文学”和社会存在的疏离，同时也使“纯文学”逐渐丧失了关注现实和把握现实的能力。而另一方面需要追问的是，个人的日常经验究竟是怎样浮现到我们的意识表层，而这扇记忆之门又是如何被打开的？实际上，即使是“原生态的生活”，也来自于另外一种意识形态的支持，是一种对“现代性”的回应方式。我们只要读一读八十年代的作品，就会发现围绕“原生态的生活”展开叙事的，大都是“个性解放”这样一类日常经验和生活要求。这里，也许有一个例子可以说明问题。1999年，我在主持《上海文学》日常工作时，曾经在刊物上开设了一个名为“城市地图”的栏目，当初为这个栏目撰稿的作家年龄许多都在45岁左右。也许是受其个人经历、家庭出身和社会背景的影响，这些作家所描写的对象大都集中在城市的北部，提供的是一个历史的、底层的上海。大概在一年多以后，一批更年轻的作家开始出现，也就在这个时候，淮海路、南京路、徐家汇等等所谓的“高尚地区”在这些作家的笔下频频出现，而其所提供的场景、人物、情节等等也时有雷同之处。这些作家未必都生活在这些区域，而其个人记忆也未必都能由这些生活概括。显然，在选择生活的背后，正是意识形态的作用。这些作家所接受的，正是当下媒体制造并提供的一种生活模式，或者说是一种意识形态的幻象。我们实际上一直生活在意识形态之中，并没有绝对的“原生态的生活”。问题只在于我们用什么来使自己的日常经验浮现到意识表层，并打开个人的记忆之门。

当然，我们不能把“纯文学”的“退出社会”完全归之于“历史终结”或者“意识形态终结”的思想影响，这样，未免过于武断。事实上还存有另外一些因素，比如说某种政治高压，17八十年代同样存在着思想斗争的残酷性。而正是这种残酷性，迫使作家开始回避现实，而强调审美的重要性。但是，现代性的影响痕迹也是同样明显存在。正是对“自我“的过于强调，而使文学日渐轻视和疏离国家、社会、群体等等这样一些概念。

有关“自我”在当代文学中的确立和发展，已为许多作家和批评家论及，韩少功就曾这样认为：“‘自我’似是‘纯文学’诸多概念中很重要的一个。我曾经也十分赞同文学家要珍惜自我，认识自我，表达自我，反对写作中那种全知全能的狂妄和企图规制社会的独断与僭越。我至今以为这种说法一般说来仍然有积极意义”。18而文学也因为“自我”而同时发现了另外一个与之相应的概念――“主体性”，围绕“主体性”这个概念而展开的各种叙事活动，在八十年代的文学中，主要是“个人主体间为赢得承认而展开的斗争”19。由于当时的这一“自我”大都含有弱势背景，因此在文学中尽管以“个人主体”的形象出现，却又具有相对的群体性（比如早期女性文学的杰出文本同一地平线）。但是，“自我并非与生俱来，而只能产生于特定的社会环境与文化过程，只能产生于公共群体之中”。因此在“纯文学”退出社会之后，“自我”就逐渐演变成一个封闭的概念，“‘自我’说确实在一些作家那里诱发了自恋和自闭，作家似乎天天照着镜子千姿百态，而镜子里的自我一个个不是越来越丰富，相反却是越来越趋同划一，比如闹出一些咖啡吧加卧床再加一点悲愁的标准化配方”。我近年在审读小说来稿中也发现，越是接近“私人化”写作标准，作品越是趋于雷同。这只是问题的一个方面，问题的另一个方面是，“自我中心化”的过程，同时也是一个不断扩张的过程，是一个对“他者”殖民化的过程，其结果必然造成一种精英心态，“‘自我’甚至成为了某些精英漠视他人、蔑视公众、仇视社会的一个伪贵族的假爵位。臆必固我的偏见乃至放辟邪侈的浪行往往都是在这一说法之下取得合法性。在一个新旧权贵自我扩张资源越来越多于平民的资本自由化时代，这种倾向会产生什么样的人品和文品，当然不难想像”。20

这样，在国家、政治、社会、群体、意识形态等等都被从文学这驾马车上卸下来之后，文学这驾马车上还剩下些什么呢？是自我和主体性，还是审美和诗意？这时候，有两个人引起了人们的注意，就是海德格尔和博尔赫斯。我们从“林间小路”上找到了“诗意的栖居”的文化装饰性，而博尔赫斯的书斋写作则为我们提供了最好的知识借口。但是，谁知道我们是在多大程度上篡改和阉割了这两位作家和哲学家。

但是问题并没有到此结束，，在文学退出社会拒绝现实的背后，可能还隐藏着一种对世界的建构愿望，这种愿望来自于人性是一静止的、永恒不变的本质。于是，在文学中，欲望、个人、主体性、权利、性、无意识、自由等等概念的组合就相应建构起一个新的世界，而自我的同一性也正是在这样一个被建构起来的虚幻的情景中得以完成（现在，这种虚幻性正在向大众文化转移，“人性化的空间”、“人文关怀”等等诸如此类的字眼充斥于各类广告之中，而文化工业的从业者，有许多正是当年的文学青年）。而在这种情景中完成的自我同一性就显得相当可疑，它同时也造成了现实中价值――事实之间的辽阔距离。当文学沉迷于这个世界并且认定它就是真实的存在本身时，实际就压制了“关于历史的思想的作用”，也就就此失去了把握永恒变化着的历史和现实的能力。

一个梦想已经破灭，世界并未能如我们想像中的那样，在现代性的语境中，完成自由、民主、平等和公正的统一，历史的辩证法仍然存在，“幻想人性会剧烈的改变，现行制度的社会关系也会随之改变，只不过是胡思乱

回答者：bbqmow - 见习魔法师 三级 12-30 12:15

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概念，指对于一种既定事实的概括和总结。而在文学创作领域，总有一些比较明显的创作倾向、创作理念、写作技巧、价值观念等，由于达到了一定规模，造成了一定影响，从而被大多数人认可，赋予其一个比较确切的定义，成为一个"文学概念"。

文学概念，过去是经过很多作家的创作实践，逐渐被评论家和读者认识到，且被后者总结而成的，即先有作品，后有概念。如今，随着对作品包装和炒作的日渐深入，文学概念和文学作品的出现顺序发生了根本性变化--在作品还未进入读者视野之前，已经出现了完整的策划方案，先打出该书体现（具有）某某文学概念的旗号，然后借此吸引读者，购买而后阅读。

从1976年文化大革命结束至今，时光已经流逝近三十年，文学创作经由稀稀落落的小草终于成长为今天郁郁葱葱的丛林，所经历的文学概念，恒河沙数，正好从另一个侧面描绘了我国文学的发展轨迹。

大而言之，这是一种从思潮到

这个是中国人自己定的吧？外国谁知道鲁迅阿？知道张爱玲的还多一点呢！

著名的文学家，如何定义最字呢？这都是自说自话的。要我说还应该有斯特林堡呢，他对现代文学的影响实在太深远了。

比如高尔基……现在又那个人会去研究高尔基的东西。。。如果不是因为政治的因素，怎么回去宣传他。他的小说的社会政治价值高于艺术价值。

再说到古希腊，其实古希腊对后世最有影响的话。三大悲剧家索福柯洛斯，埃斯库罗斯和欧里庇德斯怎么会逊色于崇高的荷马？全世界几乎每个月都有人在改编或者上演俄狄浦斯王。

所以，这种问题完全没有必要去记，因为这个名单是绝对错误的。说到最有影响，最有影响的作品是什么？除了《圣经》还有别的马？可是作者是谁？上帝吗？真可笑的中国教育。

世界文学名著 《红与黑》《巴黎圣母院》《简·爱》《钢铁是怎样炼成的》《基督山伯爵》呼啸山庄《悲惨世界》《傲慢与偏见》《汤姆叔叔的小屋》《查泰莱夫人的情人》《茶花女》《羊脂球》《苔丝》《天路历程》《雾都孤儿》安娜卡列尼娜《复活》《红字》《儿子与情人》麦田的守望者《爱玛》《瓦尔登湖》《似水年华》

鲁迅，郭沫若，巴金，茅盾，老舍，曹禹

京派小说

在20世纪20年代末期到30年代，文学的中心南移到上海，继续留在京、津地区或其他北方城市的一个自由的作家群，当时也称“北方作家”派。“京派”并没有正式的组织，只是一种名称的沿用。“京派”作家创作的小说被称为“京派小说”。京派小说文风淳朴，贴近底层人民的生活，在现实主义的创作中融入浪漫主义的、表现主观个性的多种艺术手法。主要代表作家有沈从文、废名、芦焚等。沈从文的小说《边城》、《萧萧》、《长河》等是其中较为出色的作品。

新感觉派小说

20年代30年代初出现的“新感觉派”小说是中国现代文学创作的一个组成部分。“新感觉派”小说的根本特点是特别强调作家的主观感觉而不太注重对客观生活的真切描写。刘呐鸥是“新感觉派”小说的最初尝试者，他创办于1928年9月的《无轨列车》半月刊，标志着中国“新感觉派”小说实践的开始。他的短篇小说集《都市风景线》是现代中国第一部“新感觉派”小说集。穆时英和施蛰存把“新感觉派”小说推向成熟和引身运用蒙太奇、人物心理分析等手法，凸现对现实生活的感觉和印象。上海狐步舞、梅雨之夕等是他们的代表作。

诗歌的“三美”

诗歌的“三美”，即“建筑美、音乐美、绘画美”，这是由闻一多倡导的，是他对新诗理论做出的贡献。“三美”理论主张诗歌创作要有建筑的美、音乐的美和绘画的美。它是针对当时的新诗形式过分散体化而提出来的。这一主张奠定了新格律学派的理论基础，对新诗的发展作出了一定的贡献。

现代派诗歌

30年代在中国产生的现代派诗歌普遍受到法国象征主义诗歌的启发和影响。同时又承接了李金发为代表的20年代中国象征诗派的某些艺术追求。30年代中国现代派诗歌特别追求诗歌创作在总体上所产生的朦胧的美，追求以奇特观念的联络和繁复的意象来结构诗的内涵。现代派诗人往往以其特有的青春病态的心灵，咏叹着浊世的哀音，表达着对社会的不满和抗争，也流露出对人生深深的寂寞和惆怅。戴望舒是30年代“现代派诗歌代表”。

“孤岛”文学

“孤岛”指1937年11月至1942年12月被沦陷区包围的上海租界。“孤岛”文学即发生在这一特定地区特定时期的文学，它密切配合形势，及时反映现实，巧妙揭露敌人罪行，讽刺殖民地的都市生活和知识社会的陈腐，表现当时的民族精神、社会声息。于伶、阿英的剧作，钱钟书、张爱玲的小说，唐弢、柯灵的杂文等都是其优秀代表。孤岛还出版了《鲁迅全集》、《西行漫记》等重要着作及大量文学刊物。孤岛文学作为中国抗战时期文学的重要一页载入史册。

沦陷区文学

沦陷区文学是抗战时期文学创作的一个组成部分。1941年，上海完全沦陷时，最有影响的文学杂志《万象》，团结了一大批在上海的进步作家，发表了大量揭露旧社会黑暗腐朽生活的具有爱国主义理想的作品，如师陀的《无望村的馆主》、大马戏团（剧本）和张爱玲的小说集《传奇》等。因北平沦陷区，最突出的是周作人的闲适小品。他的药党语录、《药味集》等散文集典型地表现了一个民族变节者进退失据的矛盾心灵。

概念，指对于一种既定事实的概括和总结。而在文学创作领域，总有一些比较明显的创作倾向、创作理念、写作技巧、价值观念等，由于达到了一定规模，造成了一定影响，从而被大多数人认可，赋予其一个比较确切的定义，成为一个"文学概念"。

文学概念，过去是经过很多作家的创作实践，逐渐被评论家和读者认识到，且被后者总结而成的，即先有作品，后有概念。如今，随着对作品包装和炒作的日渐深入，文学概念和文学作品的出现顺序发生了根本性变化--在作品还未进入读者视野之前，已经出现了完整的策划方案，先打出该书体现（具有）某某文学概念的旗号，然后借此吸引读者，购买而后阅读。

从1976年文化大革命结束至今，时光已经流逝近三十年，文学创作经由稀稀落落的小草终于成长为今天郁郁葱葱的丛林，所经历的文学概念，恒河沙数，正好从另一个侧面描绘了我国文学的发展轨迹。

说到文学家,英国绝对不能排除迪更斯,俄国绝对不能排除托尔斯泰.

至于中国,当然首推司马迁,感动了中国2000多年的文学家不能被忘却吧!

区别1：其在创作时间，网络小说只要是打字特别好，具有一定的文学素养都能在两三小时之内完成三千一章，短时间目的是为了赚点击率，而文学作家则不可能做到，他们要思考，要咬文嚼字，可能一个星期或很长时间完成一章。小说的目的是创作文学。

区别2：作品质量上，那不用说，文学作家莫言，村上春树能争诺贝尔，为什么土豆，番茄只能当大神。

区别3：内涵，文学作家更多的是人性的思考，显现社会的问题。这比网络小说具有令人深思的反馈。

区别4：读者人群，不用说网络小说的读者人群大都是些生活苦闷或者烦躁无聊的青少年或者工作无聊的中年人，而文学作品的读者人群则包括一切要想获得文学素养，追求文学价值的人。

区别5：小说价值，可以坦白的说网络小说像游戏一样满足一时之快，其实读者并没有从中学习到什么有价值的事情，用来消遣生活再好不过了。

区别6：严谨问题，网络小说内容看似宏伟壮观，其实内容并不紧凑，而且有漏洞，而成功的文学作品则不一样，福尔摩斯的成功就在于这一点。（摘自网络）

作家是以写作为工作者，从事文学创作有成就的人。因此，一般能被称为“作家”者，其作品大都能够获得正规出版社的出版，并在市场上畅销，拥有一定的读者群。按照创作题材来看，作家主要有诗人、散文家、小说家、剧作家、文学评论家、杂文家等。

通行的中国现代文学史教科书，将民国时期的鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺尊为大师级的现代作家，通称为“鲁、郭、茅、巴、老、曹”。

鲁迅

鲁迅擅长短篇、散文。中国第一篇白话小说就是他的《狂人日记》，散文代表作《野草》，充满了意象、矛盾、自省，得见其思想之深邃，灵魂之痛苦，为不可超越之颠峰。

郭沫若

郭沫若擅长诗歌、戏剧。代表作《星空》《女神》充满了火一样的激情，感染力极强，是现代文学诗歌之冠。后期有一部话剧《屈原》，感情极其充沛。可惜年轻的激情消散以后，便走了政治路线。

茅盾

茅盾擅长长篇，代表作《子夜》，从各个方面详实精细的刻画了旧社会的上海,，揭示了民族资本主义必然没落，无产阶级正在兴起并是真正的希望之主题。该小说在现代文学范畴中是高水准。

巴金

巴金擅长长篇，代表作《家春秋》，作品饱含热情，人物刻画细致，可读性很强，主要描写面在于小资产阶级，地主阶级中的革命青年。后期有杂文集《随想录》。

老舍

老舍擅长中长篇、戏剧，代表作主要有长篇《四世同堂》《骆驼祥子》、中篇《月牙儿》、戏剧《茶馆》。此人是老北京人，京派代表作家。作品中带有浓郁的京味，具有幽默感。主要写北京市民在旧社会的挣扎和反抗，其中以《茶馆》尤为鲜明和深刻，是现代文学戏剧中的扛鼎之作。

曹禺

曹禺擅长戏剧。十多岁的写《雷雨》使他名动天下。他的戏剧主题深刻鲜明，人物栩栩如生。戏剧中善于制造矛盾，从而揭露人性，给人很强的震撼感觉。 此人作品虽少，但每一部都是经典。

*文学研究会:1921年1月成立于北京的文学研究会,发起人有周作人、郑振铎、王统照、沈雁冰、叶绍钧、许地山,他们有刊物《小说月报》,是现实主义文学流派.[如果是文学研究会的简答+（将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候,现在已经过去了.我们相信文学是一种工作,而且又是于人生很切要的一种工作.）

*创造社:成立于1921年7月,发起人郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平、郑伯奇、田汉、穆木天,当时都是留日学生,出版有创造季刊.他们尊自我,重主观,强调艺术是自我表现、内心自然流露；他们强调文学的本质是感情,以感情为生命；他们崇天才,讲神会,强调灵感在创作中的作用.

*新月社:1923年成立的新月社,主要成员有胡适、徐志摩、闻一多、陈西滢、梁实秋等,都是欧美留学生.开始时是聚餐会性质,1925年10月徐志摩主编晨报副刊.1926年4月徐志摩、闻一多在晨报副刊上编诗镌周刊.闻一多发表诗的格律的理论文章,提出诗歌”三美”的主张,即音乐的美（指音节）、绘画的美（指词藻）、建筑的美（节的匀称和句的整齐）.

*语丝社:成立于1924年,北京以创办语丝周刊而得名.同人刊物主要成员有鲁迅、周作人、钱玄同、林语堂、孙伏园、章川岛等.其主张和态度是:”想冲破一点中国的生活和思想界的昏浊停滞的空气”,”提倡自由思想,独立判断,和美的生活”,以刊登“简短的感想和批评为主”,文艺思想接近于文学研究会.鲁迅说语丝有基本特色是”任意而谈,无所顾忌,要催促新的产生,对于有害于新的旧物,则竭力加以排击.语丝社是中国现代文学史上第一个专门性散文和杂文的刊物.

【文学革命时期影响较大的文学社团还有莽原社、未名社、狂飚社、浅草社、沉钟社、弥洒社、湖畔诗社、南国社等.鲁迅最早的散文诗集:《野草》,他创办的社团有:莽草社、未名社、语丝社.先叫浅草社后叫沉钟社.湖畔诗社是1922年成立于杭州的新诗团体,主要成员有应修人、潘谟华、冯雪峰、汪静之等四人.李金发是象征诗派.中国话剧运动开始于1907年,一批爱好戏剧的留日学生曾孝谷、李叔同、陆镜若、吴春柳社.】

中国诗歌会:在诗歌方面,1932年9月,左联领导下的群众性的诗歌团体中国诗歌会成立,发起人有穆木天、杨骚、蒲风、任钧,出版会刊新诗歌,提出”要捉住现实,歌唱新世界的意识”,在形式方面提出”要使我们的诗歌成为大众歌调”.这是一自觉地与无产阶级革命取同一步调,以大众化为创作目标的现实主义诗歌团体.

自由主义文艺中有”京派”、”论语派”、”新月派”、”自由人”和”第三种人”等文学流派.

京派:是30年代一个独特的文学流派.其主要成员有周作人、庞名（冯文炳）、沈从文、萧乾、芦焚（师陀）、李健吾、朱光潜.称之为”京派”,是因为其作者在当时的京津两地进行文学活动,其作品较多在京津刊物上发表,”京派”的基本特征是关注人生,但和政治斗争保持距离,高蹈于现实功利之上,强调艺术的独立品格.京派作家以表现”乡村中国”为主要内容,作品富有文化意蕴.

论语派:是30年代的一个散文流派.主要人物是林语堂,成员有陶亢德等.以1932年创办《论语》半月刊而得名,提倡幽默、闲适、性灵,宣扬”世事看穿,心有所喜悦,用轻快笔调写出……自然幽默”,主张”以自我为中心,以闲适为笔调,与各体别,所谓个人笔调是也.”内容包括一切,宇宙之大,苍蝇之微,皆可取材.

1931～1933年,左联又和”自由人”、”第三种人”展开了思想论争.”自由人”指文化评论的胡秋原,”第三种人”指《现代》的苏汶（杜衡）.

东北作家群:萧军、萧红、端木蕼、骆宾其、李辉英、舒群、罗烽、白朗等,创作了一批以现实主义为基本倾向的抗日救亡文学.

1938年3月27日,中华全国文艺界抗敌协会（简称文协）在武汉成立.

孤岛文学:1937年11月上海沦陷后,一部分文艺工作者利用上海租界的特殊环境,在日本侵略势力的四面包围中,坚持抗日文学活动,至1941年12月珍珠港事变日军侵入租界止,历时四年零一个月,称之为”孤岛文学”.

七月诗派:因胡风主编的七月.1937年10月创刊,以抗战现实为内容、以自由体为主要形式的诗歌,以艾青、田间为首,并培育了绿原、亦门（阿垅）、曾卓、鲁藜、邹荻帆、牛汉、冀汸、彭燕郊等一批青年诗人,形成贯串抗日战争和解放战争时期的国统区最重要的现实主义诗歌流派”七月诗派”.

战国策派或战国派:1940年,陈铨、林同济等创办《战国策》半月刊,翌年,又在重庆大公报上编《战国》周刊,称为战国策派或战国派.他们自称是抗战文学思潮中的另一种声音.他们虽然也主张和宣传”抗战”,但他们却错误地称当时的时代是”战国时代的重演”.

战国策派的思想观点,适应了国民党专制主义的需要.

【附】学衡派:吴宓主编的学衡杂志于南京创刊,主要撰稿人有梅光迪、胡先骕等,主张”论究学术,阐求真理,昌明国粹,融化新知”,反对白话文.

*李金发与象征派诗

在中国现代文学上，象征诗派是指以1925年出版的李金发的诗集《微雨》为起点的，活跃在20年代中后期的诗派，它的代表人物是李金发。

特点：注重自我心灵的艺术表现，强调诗的意象暗示性功能和神秘性，追求所谓“观念联络的奇特”。

李金发于1925年至1927年出版的《微雨》为幸福而歌《食客与凶年》，是中国早期象征诗派的代表作。

内容：他的诗歌并不直接反映现实，而是直接表现自己的内心生活，内容往往是悲剧性的人生感受：死亡、悲哀、绝望、孤独。这实际是也是现代诗歌的一个主题，多表现人的“异化”。代表诗歌《弃妇》就倾诉了人生的悲哀和痛苦，用弃妇的悲惨象征人生的悲惨。

艺术价值：

1、诗歌大量意象的使用。

2、诗歌意象新奇。

3、大量地选用了文言词语 。

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文学研究会：被称为“为人生”的现实主义文学流派

1921年成立于北京，是文学革命后出现的第一个新文学社团。

代表作家：周作人、茅盾、叶圣陶、许地山、朱自青、冰心等。

重要刊物：《小说月报》、文学旬刊

理论主张：积极提倡“为人生”的文学主张和现实主义文学思想。

主要贡献：它承接了“五四”文学革命的现实主义传统，使之发展成为在中国现代文学史占主流地位的文学思潮。

*创造社:1921年在日本东京成立

发起人：郭沫若、郁达夫、成仿吾等。

主要刊物：创造季刊创造周刊创造日

理论主张：尊自我，重主观，强调艺术是自我表现、内心自然流露；强调文学的本质是感情；强调灵感在创作中的作用。主要表现为浪漫主义特征。

*新月社：1923年成立

主要成员：胡适、徐志摩、闻一多等，都是欧美留学生。

重要刊物：晨报副刊诗镌《新月》（后期）

闻一多发表诗的格律的理论文章，提出诗歌的“三美”主张，即音乐美、绘画美、建筑美。以闻一多、徐志摩为首的新格律诗的创作，称为“新月诗派”

*语丝社：成立于1924年

以创办语丝周刊而得名。

主要成员：鲁迅、周作人、钱玄同、林语堂等。

文艺思想接近于文学研究会。

语丝多发表杂文、小品、随笔，形成生动、泼辣、幽默的语丝文体，对中国现代散文发展作出了重要的贡献。

鲁迅说语丝的基本特色是“任意而谈，无所顾忌”。

*左联：中国左翼作家联盟（以下简称左联）于1930年3月

在上海成立。

主要人物：沈端先、钱杏邨、鲁迅、田汉等。

（鲁迅在成立大会上作了著名的对于左翼作家联盟的意见的演讲，是其纲领。）

主要成就：推动了左翼文艺运动迅猛发展。左翼文学粉碎了国民党的文化“围剿”。左联十分重视理论批评。开展马克思主义文艺理论的传播。开展了文艺大众化运动。文学创作十分繁荣，左联还重视培养青年文学作者。

*中国诗歌会：1932年9月成立

发起人：穆木天、杨骚、蒲风、任钧等。

会刊新诗歌

诗内容方面：提出“歌唱新世界的意识”；形式方面提出“要使我们的诗歌成为大众歌调”。*京派：是30年代一个独特的文学流派

主要成员：周作人、废名、沈从文、李健吾等

（称之为“京派”，是因为其作者在当时的京津两地进行文学活动。）

主要刊物：文学杂志、《文学季刊》、大公报·文艺。

其作品较多在京津刊物上发表，其艺术风格在本质上较为一致之处。

“基本特征：关注人生，但和政治斗争保持距离，强调艺术的独特风格。

沈从文是京派作家的第一人。京派作家多数是现实主义派，对现实主义有所发展变化，发展了抒情小说和讽刺小说。

*论语派：论语派是30年代的一个散文流派。

主要人物：林语堂。

主要刊物有《论语》《人间世》宇宙风，以刊登小品文为主，提倡幽默、闲适、性灵。

《论语》前期文章尚能触及时弊、幽默中含讽刺。1934年后，讽刺锋芒日益减弱，幽默也流于说笑话。

*战国策派：活动于抗战中期，因陈铨、林同济等创办的《战国策》而得名。

主要成员：陈铨、林同济。

文艺上：主张以“恐怖·狂欢·虔恪”为创作的“三道母题”。

代表作有陈铨的剧本《野玫瑰》，把国民党间谍作为民族英雄歌颂。

（时间问题，没法一一细谈，上面的一些有的也不太全面，是我自己备考的一部分参考资料，试着看看吧）

世界十大文豪

荷马——古希腊诗人

但丁——意大利诗人

歌德——德国诗人、剧作家、思想家

拜伦——英国积极浪漫主义诗人

莎士比亚——英国文艺复兴时期戏剧家、诗人

雨果——法国作家

泰戈尔——印度诗人和社会活动家

列夫•托尔斯泰——俄国文学巨匠

高尔基——前苏联无产阶级文学奠基人

鲁迅——中国现代伟大的文学家、思想家、革命家

文心雕龙》、古文观止四大名著，艾青诗选，余光中诗选，戴望舒诗全篇，舒婷的诗，莱蒙托夫诗选，呐喊，朝花夕拾，野草，鲁迅全集，十月，契诃夫小说选，热爱生命，莎士比亚全集，魏明伦剧作精品集，剧本，城南旧事，格列佛游记、世界文学评价丛书、《中华百年经典散文》、中国通俗小说鉴赏辞典、《昭明文选》、中国古典文学基本丛书、外国文学评价丛书……

推出现代文学作家排行榜（前10位）

1、 鲁迅。不管你喜不喜欢他，但是你必须承认他。他不一定是最有才华的，但绝对是最有风骨的。他对中国文学的影响力无以伦比。现在所谓的80后，在他面前狗屁也不是。我允许别人对鲁迅有不同看法，但如果哪个80后的所谓作家再胆敢说他老人家一句不是，别让我知道，不然小心我抽死你。

2、 老舍。中国人不都对那个诺贝尔文学奖念念不忘吗？单纯从文学角度说，他老人家应该最有资格靠近那个奖的，如果那个奖真是单纯地奖给有文学天赋和文学成就的人。可惜了，他生不逢时。他的自杀，现在想起来还有一种悲怆感。不多说了。

3、 巴金。仅以《家》《春》《秋》，他就是当之无愧的文学大师。《随想录》记录一个有良知的知识分子的灵魂精髓，也拷问着没有良知的知识分子的灵魂。他以深邃的思想、敏锐的思维和睿智，为我们诠释了什么人才配得上作家的称号。

4、 林语堂。林语堂长期以来只是被人们认为是一位从事东西方文化交流的学者。其实他是名符其实的文学大师。我们熟知他的作品只是一部《京华烟云》，其实他的杂文和散文也有极高造诣。当然，当年他在和鲁迅先生的交锋中败下阵来。但是当我们回眸二十世纪的中国文学时，我们绝不能忽视这位中国第一位获得诺贝尔文学奖提名的大师。

5、 钱钟书。如果说有一部小说能让我百读不厌，那我只能说是《围城》，在我看来，里面到处闪烁着智慧的火花，着实让人有着阅读的快感。先生的重要文学研究成果管锥篇，由于全是文言文写成的，很惭愧我到现在也没怎么读懂。但是我倒要问问现在到处在文坛招摇过市的所谓文化名流，还有那些不知天高地厚的所谓80后，你们到底有几个能读懂管锥篇？

6、 徐志摩。中国是个诗的国度。作家排行榜里没有诗人好象不太成体统。但是其实中国自唐宋以后就不太怎么出诗人了。尤其现代，真正称得上诗人的能有几个呢？徐志摩应该算一位。一首《再别康桥》，到现在我也没看到哪位诗人再能写出来。尤其在这个诗人绝种的年代，谁要胆敢再说自己是诗人，别怪我骂你八代祖宗。志摩对现代文学的最大贡献是为中国奉献一个文学青年的经典形象——才华横溢，浪漫多情。

7、 曹禺。《雷雨》、《日出》、《茶馆》是现代文学史上真正称得上戏剧的三部作品。其中曹禺先生的作品占了两部。而且都是先生在20多岁时候的作品。足见先生的才华与天赋。至于以后再也没有作品，那不是他的原因。著作等身不等于就是作家。曹雪芹一生就一部《红楼梦》！

8、 张爱玲。如果说徐静蕾也能称上才女的话，那我只能说张爱玲是被她气死的。阅读的快乐只有在她那里才可以得到，至少对我是这样。读别的书你或许能知道道理，了解知识，得到震撼，但是只有读张爱玲的文章你才是快乐的。——别的就不多说了。

9、 张恨水。张恨水的所谓言情小说，其实很厚重。小说的最终受众还是广大人民群众。都说恨水先生的小说是世俗的，是言情的，其实只是能让一般读者都能读都爱读罢了。我读恨水先生的小说，就能读出一段历史的厚重，也能读出些许悲怆的感觉。人民喜欢的才是硬道理！

10、 白先勇。说他是中国现代文学史上最著名的中短篇小说大师我想不为过吧。他的艺术成就我就不多说了，我想说的是，不要因为他是白崇禧的儿子我们就可以忽视他的艺术成就。这是个多元化的社会了。连郭敬明还被有些人称为作家呢。

很好理解。

因为被圈养的作家，不需要考虑读者的需求。

比如，相声界，郭德纲经常嘲讽主流相声演员，对于郭老师来说，如果卖不出去票，德云社就会饿死。

但主流相声演员是体制内的，拿工资的。也就是说，不需要顾及观众笑不笑，只要领导能笑就行。

小说也是一样。自己想吧！

因为玄幻文学本身就是一种商业文学，而严肃文学的出发点不在于市场。

玄幻文学是通俗文学的一种。通俗文学通俗易懂，情节丰富，它的主要目标就是愉悦读者，供大家消遣，所以网络文学都在谈爽点。一部玄幻小说成功与否主要的衡量标准就是它的销量。

而严肃文学注重探究人性及社会，追求作品的深层含义，以给人、社会带去真善美的启迪。它的出发点不在市场，而是启迪——这也是衡量严肃文学最重要的标准。

当然一部经得起考验的严肃文学作品，也会得到读者、市场的追捧。

所以说唐家三少常年领跑作家年度收入排行榜也不足为奇，但这些永远也无法撼动莫言、余华、海明威等严肃作家在读者、文学中的地位。

总之，这两者不能相提并论，追求不一样！作家的财富可以比较，但不必过度渲染！

严肃、通俗文学满足读者的不同需求，两者缺一不可，那么就把严肃给严肃，娱乐给娱乐，两者各司其职，相互借鉴，共同促进文学的繁荣！

我认为俄国文学的入门书/作家有：

果戈里是讽刺艺术的巨匠，俄国批判现实主义文学的奠基者之一。别林斯基曾赋予他“文坛盟主、诗人魁首”的称号。最著名的两部作品是密尔格拉得和彼得堡的故事。其中《外套》、鼻子等短篇更是名扬世界。

屠格涅夫最为优秀的作品是他的四部长篇小说《罗亭》、《贵族之家》、《前夜》、《父与子》。

在艺术上，屠格涅夫的小说别具一格：语言抒情优美、叙事状物富有诗意；形象刻画具有雕塑美，尤其擅长塑造女性形象；描写内心世界细腻委婉；结构单纯而缜密。他在俄国作家群中是第一个获得国外普遍好评的“俄国语言艺术家”。

费. 陀思妥耶夫斯基，生于医生之间，自幼喜爱文学，发表的第一部小说叫《穷人》，著名的长篇有被侮辱与被损害的、死握手记、《白痴》等。由于晚期的作品具有反动的思想倾向，被高尔基称为“恶毒的天才”。

代表作有《忏悔录》、《战争与和平》、《安娜.卡列尼娜》、《复活》等。

短篇代表作有一个小公务员的死、《变色龙》、《套中人》；

著名的剧本有《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》。

第一个短篇小说是马加尔.楚德拉；高尔基全集（69卷），其中著名的自传体三部曲《童年》、《在人间》、《我的大学》；代表作：《母亲》。

我是文友如林，感谢关注，欢迎点评！

俄罗斯文学在现当代世界文学史上占有重地位，知名作家很多，名著也颇多。依笔者读书的浅见，读俄国文学的入门书，小说应该是高尔基的《母亲》、《在人间》和《我的大学》，托尔斯泰的《复活》、安娜卡列尼娜，诗歌应该是普希金的诗集，散文可读高尔基的《海燕》等。

欧芹哈啦嫂。不知道。中文我还没学好，迪拉嘟噜外文更不通。

再见。

如果题主想要了解俄国文学的话，我觉得这些书会是很好的选择。

高尔基的《童年》三部曲。

列夫托尔斯泰的安娜卡列尼娜、《战争与和平》。

陀思妥耶夫斯基的《白痴》、《罪与罚》。

短篇小说可以看契诃夫。

诗歌看普希金。

我是小四，一只爱看书的小四。

本人文学专业，可以提供一些参考。

从早到晚来看吧，俄国文学像一个漏斗，以普希金界限，普希金之前没有东西，他之后文学大家纷纷出现，呈现井喷现象。

无世界级影响的文学大家

关于俄罗斯文学，严格说起来，俄国作家以及作品都比较厚重，在欧洲文学部分，除德国文学，俄国文学是属于比较沉闷的，会想起冻土地，宽广而辽阔，驿车，流放，驿站，火盆和烈酒，然后开始讲故事。别雷啊，布尔加科夫啊，帕斯捷尔纳克啊还真不好理解。还是去读现实主义小说家的作品好入门，比如包括托尔斯泰在内那四大作家和写短篇的契柯夫，苏联时期的肖洛霍夫吧。

高尔基在人间，莱蒙托夫当代英雄，l过后有，静静的顿河，复活。

高尔基母<母亲>，生动地描写了十月革命前工人阶级的生话状况，描写了广大俄国民众的苦难。资本家的残酷剝削，马列主义的传播，给俄国无产阶级指出了光明大道。再结合高尔基的自传体小说<童年>、<人间>，我们可以感觉十月革命暴风雨的前夜，俄国人民起来进行革命的必然性。还有托尔斯泰的<复话〉，同样深刻地描写了资产阶级的腐朽，社会的贫富的不均，下层人民已经忍无可忍，正如<国际歌〉里所说“旧世界打个落花流水，奴隶们起来起来，不要说我们一无所有，我们要做天下的主人。”从这两位伟大作家的描写中，我们会理解十月革命的必要性。现在，有一种否认十月革命的思潮，读读上述作品，就会得出结论，俄国人民的革命是历史发展的必然，是十分必要的。