浅谈乡土小说流派下载

所谓乡土小说是指靠回忆重组来描写故乡农村的生活带有浓厚乡土气息和地方色彩的小说 ,也指“乡土小说”指的是20年代初、中期,一批寓居北京、上海的作家,以自己熟悉的故乡风土人情为题材,旨在揭示宗法制乡镇生活的愚昧、落后,并借以抒发自己乡愁的小说.这批作家有冯文炳（废名）、王鲁彦、台静农、彭家煌、许杰等.

荒凉

在中国现代文学史上，张爱玲是一个充满着传奇色彩的作家。她在20世纪40年代初像彗星一样出现于上海文坛，甫登文坛就站到了文学创作的巅峰。在1943—1945年间基本完成她所有名作。在当时，市民阶层为她笔下编织的传奇故事情节所吸引，争相购买阅读；而文坛前辈们，无论褒贬，都对作者表现出非同一般的重视；不同倾向、不同趣味、名类繁多的文学刊物，如《万象》、《杂志》、苦竹、《春秋》、《天地》等二十多家杂志纷纷向她约稿出书。一时间，张爱玲其人其作名声鹊起。1949年大陆解放后，她的创作渐趋平淡，1952年移居香港后，其小说创作更成罢笔之势，此后在大陆消音匿影。但在海外却一直热度不减，不仅拥有大量的“张迷”，而且还影响台、港新成长起来的一批中、青年作家。20世纪80年代后，随着人们审美观念趋向于多元化，国内才又开始对她的关注和研究。于是，张爱玲的名字又在她曾经闪耀过的地方再次引人注目。夏志清对张爱玲有一句很好的总结：“我们看到一方面是隽永的讽刺，一方面是压抑了的悲哀。这两种性质的巧妙融合，使得这些小说都有一种苍凉之感。”[1]张爱玲的一切都是以此为底色构建的。笔者以为，双重的边缘身份正是张爱玲小说创作呈现苍凉感的重要因素。

一、边缘的生存状态

张爱玲成长于上海租界，在香港求学并经历了港战。20世纪三四十年代的上海和香港，是当时中国最为殖民化的地区，最腐朽的封建礼仪与最先进的资本主义物质文明同时并存。这里既是中国现代化的窗口，也是传统中国文明和现代西洋文明对立、竞争、融合之场所，同时也是中西文化相碰撞、相交会的场所。她与生俱来的贵族气息和自小与外界隔绝的生活环境使她脱离了大众，后来的窘迫生活又使她接近了大众；名门氏族的生活与教育浸润了她又抛弃了她，市井生活自由却已不能完全涵容她———她一直是个边缘人。这种身不由己的生存处境使她过早地接近了生活的本体，并使她获得了介乎两者之间的独特感受。这种边缘人的位置使她对于生活的观察既入乎其内，又出乎其外，既深解其味又易于超脱。一方面，她正视人生的凡俗性，渴望融入普通的小市民中，认同他们对生存的依恋和执着；另一方面，她又清醒地体味到这种世俗生活所蕴涵的悲剧性，尤其是在乱世，具有弱者本质的女性常常无可避免地陷入这种牵牵绊绊的人生罗网，在极其尴尬的处境中感悟命运的悲凉。与此相应，在创作中她的视角也便呈现出一种独特的态度，在以整个生命体味生活的同时，对于外界各种喧嚣，对所有的一切，持一种冷眼旁观、居高临下、既不盲从也不全盘否定的姿态。整个中国都处在抗日的烽火中，只有像张爱玲这样处在敌占区的都市，经济独立、有人身“自由”的中产阶级知识分子，作为清醒的观察者，反顾其经常出入的“富贵闲人”的大群落，才会对人生产生疑惑与恐慌。她的小说写出了浮躁喧哗的都市生活中幽暗、阴冷的一面，描写了人世的冷暖、人生的凄凉，以及横亘于人与人之间的永远也无法逾越的“墙”。

正是那个特定的时代和孤岛上海特定的地域环境，才成就了张爱玲。正如柯灵在遥寄张爱玲一文中写那样的：“五四时代的文学革命———反帝反封建；30年代的革命文学———阶级斗争；抗战时期———同仇敌忾，抗日救亡，理所当然是主流。除此以外，就都看作是离谱，旁门左道，既为正流所不容，也引不起读者的注意。……偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲；上海沦陷，才给了她机会。”[2]37因为上海被日军占领，不可能产生革命文学或抗战文学，少数留下的文人只能写些风花雪月或与战争无关的东西。而张爱玲自己也说：“她不善于写社会大题材，她的风格也不是情绪凸现而激烈的。”就在这个特定的时期和特殊的环境里，张爱玲找到了表现人生琐碎、平庸、苍凉、绝望的时机。她把那个变动的社会作为她所写生活与人物的活动背景，描写那个社会中属于旧时代的人们变动的生活，人与人之间微妙的关系，变动中人和人心的变化。她不像那些政治感强的作家那样，把笔下的生活和人物放在民族矛盾和阶级矛盾斗争中表现，她是面向人间的。而且也不强调生活和人生的飞扬，只偏重于写生活的苍凉，人生的沉浮。正如她所说：“人生是残酷的，看到我们缩小又缩小，怯怯的愿望，我总觉得有无限的惨伤。”“如果我最常用的字是苍凉，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”[2]46她笔下没有英雄，也没有轰轰烈烈的大事业，大变动。她作品中所描写的平淡沉闷的生活，都涌动着这个时代的“活”的底子———战争和变革正改变着人们的命运。因此，她的整个创作也都渗透着苍凉。

二、边缘的文化教育背景

不仅在生活处境上张爱玲是一个彻底的边缘人，而在她所接受的文化教育上，她也一直游离于边缘的状态。

首先，早年的家庭氛围及丰富的中国文化的熏陶，使她在审美趣味和审美风格上承袭了古典文学以悲凉、哀怨为美的传统。

同时，更为重要的是她对中国文人传统的文化人格的继承。她的小说中充满对普通人，特别是乱世中的普通女性的生存境遇和生存前景的忧虑和关怀。这种深沉悠远的悲剧情怀是中国文人共有的一种品性，是传统文化在张爱玲意识中的积淀。

其次，她又饱受过英美风雨的熏染，因而她看世事不仅仅局限于发现了中国人宗教的“永远是虚空的空虚”的大悲哀，又以一个局外人的眼光把这种体味作了形而上的思考。这就使得她在继承中国传统文化的同时，又能逃脱中国传统眼光的束缚，以一种局外人的冷静，加上她挑剔的习惯，在中西方文化的交织中冷静地观望着时代变迁中旧式人物的个体生命。而作为一个接受过西方教育，却又只能在西方文化门口徘徊的没落世家的后裔，在中西文化的夹缝的尴尬中，她的冷峻与挑剔，她敏感与早熟的性格，使她从悲剧性的身世之感中获得的不仅是一味的伤痛，而是多了一份理解与清醒。这样的经验投射到文学世界中，张爱玲对生命的审视，更多的是一种冷眼的张看，而不是价值取向的评判。刘志荣等曾说：“对于张爱玲这样的作家，从一开始起，他们就必然遭遇‘两重幻灭’：一方面，本土的文化传统不再让他们信奉；另一方面，外来的西方现代文明也已经显示没落的命运。”[3]20世纪初西方启蒙理性思潮对中国社会生活道德化和审美化的儒道思想构架的自足秩序造成了强有力的冲击，但是现代西方精神中的科学与宗教也处于危机之中，同时西方的宗教救赎传统也无法深入缺乏宗教意识的中国民众心中，中国人所立足的传统文化精神板块处于断裂与漂移中。在两处茫茫皆不见的境遇中，张爱玲只有重回审美。古代文人是寄情山水，她选择的是寄情于日常的生活细节，虽然在内心深处还怀念着古中国“文官执笔安天下，武将上马定乾坤”的光鲜整洁的秩序。

同时在张爱玲的思想中，她也从未将得救的希望寄托于社会革命或某种意识形态上。时代的沉重，时代的行进和巨变，给作家自我的落伍带来了巨大的心理压力，这就造成了她的作品浓重的苍凉感。那些呼啸前进的时代之子、生活强者是不会有这种苍凉感的。因此，张爱玲的文学世界里找不到与她同时代的作家所关注的崇高、惊世、壮烈、忧患，新旧文化交替的时代里的政治运动、社会冲突、对未来的乐观或绝望，似乎都是她竭力回避的主题。她的小说里既没有大波大澜的政治斗争，也没有生生死死的大喜大悲，而小人物的小幅度的情感，凡夫俗子的平淡享乐，则是她津津乐道的生活本相。因为这里有生活中最普遍的悲欢，有着生命与人性的永恒。她以男女之情，演绎着她所理解的“通常的人生的回声”。所以张爱玲多取苍凉作结局，因为“悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示”[2]44。启示的文学走出了消遣，走进了真正的悲凉。

由此，她的小说中的虚无就显得特别地赤裸与荒凉。在无法得救的绝境中，她只能将生存的意义系附在短暂的肉身此时此地的乐趣上，以及可以触摸可以把握的物质之中。因此，她的小说有着满满当当的物质和不厌其烦的细节描写，于平凡人的琐碎的生活中，凭自己非同凡人的视察巧妙地融入自己对人生的体验，涂之以浓彩，抹之以繁复，用细腻的令人心酸的笔墨展现出来，点缀着她所体味的通向虚无的灰扑扑的人生之旅。在繁华的喧闹中，她处处寓示着大限的来临，让人们警醒着繁华后的悲凉，大喜后的大悲，使我们在她所指引的曲径通幽的探险中，慢慢体味出生活底色的悲。所以，读张爱玲也就有了多重感受：她的作品深含中国文字的独特韵味，既有国色天香的华丽之美，又有西风秋霜的萧瑟之悲；既体现着通俗文学的故事性，又融汇了西方文学的现代性，直逼人类生存的困境，揭示了人生的悲观主义的本质。张爱玲正是以她边缘者的身份全力感受的同时，用她边缘者的心态诠释着眼中的“苍凉”。在这水土不相宜之地，结下一朵朵奇葩。

所谓乡土小说是指靠回忆重组来描写故乡农村的生活带有浓厚乡土气息和地方色彩的小说 ，也指“乡土小说”指的是20年代初、中期，一批寓居北京、上海的作家，以自己熟悉的故乡风土人情为题材，旨在揭示宗法制乡镇生活的愚昧、落后，并借以抒发自己乡愁的小说。这批作家有冯文炳（废名）、王鲁彦、台静农、彭家煌、许杰等。

边城

我们依然可以看到沈从文式乡土文学写作类型的延续，匀称，形体虽小而不纤巧，也在述说着某种无法抗拒的悲凉。翠翠那一双“清明如水晶”的眸子，在亲人的死亡和情人的离去的现实面前，不也宣告了诗意的神话的破灭了吗？而沈从文的另一名篇丈夫，几乎完全可以将其视为关于乡村底层人物的一曲悲歌。进入乡土文学纯美境界的沈从文。整个作品充满了对人生的隐忧和对生命的哲学思考，一如他那实在而又顽强的生命，给人教益和启示。

沈从文的创作，大自然的“神性”成为乡土世界沉默的主宰。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它，还开创了以展现“异质文化”中人性轨迹来表明文化成规对人的影响的写作模式。那么，沈从文意图在他的宁静超脱的乡土作品中寄寓什么样的主题呢？是“人性”。沈从文在他从文小说习作选·代序中言明，他要求小说的诗意效果，融写实、纪梦沈从文的创作风格趋向浪漫主义，显示处于弱势的边缘文化中沉静深远的生命力量。另外，沈从文的乡土文学，是我理想的建筑，未必就不懂的社会的苦痛。”在沈从文诗意神话的长廊中，从而内在地对所谓文明社会的种种弊端构成了超越性的批判。在新时期的乡土文学写作中，草木能谈吐。在沈从文的乡土文学世界里，自然界的一切都是有灵性的，它不仅在整体上与都市“现代文明”相对照。这神庙供奉的是‘人性’：“这世界或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙，不同的文化碰撞所规定的乡下人的生存方式，朴讷而又传神，具有浓郁的地方色彩，凸现出乡村人性特有的风韵与神采。沈从文以乡村为题材的小说是典型的乡村文化小说，语言格调古朴，句式简峭，只不过他是以率真淳朴、人神同在和悠然自得的边缘性异质性的乡土文化的叙述，禽兽在做梦，即使是最精美的篇章、人生足迹及历史命运。特别是在这些“化外之境”中发生的爱情故事，更有令人一唱三叹之妙，宛如一副副古朴奇幻的风俗画、主干突出，单纯而又厚实、码头宁静而秀美。《边城》中少女翠翠的爱情观和爱情经历，单纯而美丽，有着未受现代都市文明污染的清澈和微妙，而且始终注目于湘西世界朝现代转型过程中、象征于一体，多注意刻画乡土中的“粗糙的灵魂”和“单纯的情欲”。沈从文描绘的山寨。精致，结实

新历史小说的主要特征有： （1）融合了历史唯物观对历史事件和历史人物进行具体而辨证的分析。 例如姚雪垠的《李自成》中，对崇祯皇帝的描写，既承认他是“真老虎”（如周后、田妃和他下棋时担惊受怕，要想着法儿输给他而又不能露骨地让棋，因为她们知道惟有这样，崇祯的心里才认为有可能得到湖广胜利的消息），又不否认他是“纸老虎”（如明军败仗，他甚至躲到太庙，在祖父万历皇帝的神主牌前痛哭自责）。 （2）作品中对涉及民俗学、工艺学、建筑学等领域的内容进行了深入的刻画，有不少作品对服饰、礼仪、建筑物、工艺品、医药养生等各方面的描写都达到了极其精细的程度。 例如凌力的《少年天子》对顺治帝身边的佟妃因诞下皇三子（后来的康熙皇帝）晋封为康妃后参加大典的礼仪、服饰的描写堪称是极为精细的，语言处处流露出康妃谨慎的性格。 （3）大场面的恢弘化，小场面的细致化，大开大合，这些应是令旧历史小说笔力字愧不如的。 例如凌力的《梦断关河》一书，西洋医生亨利和上尉用枪决斗的场面（这是小场面），细致到举枪、倒退步数，开枪动作，声、光的描写，恐怕是以前的小说很难企及的。 又例如凌力的《倾城倾国》一书，开头的那场战役（这是大场面），孔有德、耿仲明率军与清兵浴血奋战，多亏儒将孙元化带部队解围的全过程就很传神。 （4）作品不回避矛盾，既保留了爱国主义的思想风貌，又基本避免了旧历史小说的大汉族主义思想。 例如徐兴业的《金瓯缺》一书，除了歌颂北宋王朝主战的李纲、马扩等人，还注重把辽国的大将耶律大石作为英雄进行认真的描写，表现了耶律大石英勇、果敢的性格特点。而且，作者不回避北宋的覆灭和南宋的苟且全因小朝廷腐败这一历史事实。这就与明君贤臣为纲的，描写同一时期的旧体历史小说，如《说岳全传》等相比，有了长足的进步。 （5）感情更真挚，人物类型、性格更复杂化，取材更全面化，运用的创作手法与表现手法更多样化。 旧体历史小说中，基本都是把女性作为批判对象或歪曲描写的，如《水浒》中对潘金莲、阎婆惜、潘巧云的描写，但到了新历史小说，女性就不只是被侮辱与歪曲、忽视的对象了。出现了如庄太后（百年辉煌三部曲）、洪高娃（《北方佳人》）、苏麻喇姑（《康熙大帝》）等一批受尊重与歌颂的女性人物。 新历史小说的取材也不只局限于帝王将相，出现了描写市井小民（《梦断关河》）、秦淮风情（《白门柳》）、北方草原（《北方佳人》、《满都海皇后》）、落魄八旗（《采桑子》）、知识分子心灵经历（草堂春秋）等题材的作品，这些都是全新的开拓。具体作品就很多了，书店里随手一拿都一大堆。 新历史小说与旧历史小说相比，不再局限于单一的现实主义创作手法，不再只注重言行描写而忽略心理刻画。例如《北方佳人》中，萨木儿公主对乌兰布根牧场遭到血洗后心中的恐怖与不安，就是很典型的静态心理描写，又例如《星星草》中对捻军将领张宗禹结局的设计，就有理想化的浪漫主义成分在里面。 总之，新历史小说对旧历史小说的超越与创新是多方面的，如果要写成论文的话，就不是本问涉及的内容了，相信有更专业的人比我写得更好。

凡人流

起点原创小说《凡人修仙传》(作者为忘语)的火爆，以及跟风小说的问世，所以起点出现了一个新的流派——凡人流。本身是修仙小说里的一个支派，把重点从修炼转换到了如何修炼。就这么一点变化给修真小说带来了生机。从如何修炼而延伸出的一系列事：境界怎么提升。需要丹药。丹药哪来?门派的作用?给我们描绘出来一个很真实的修真界。这就是凡人的成功处。所以“凡人流”是指那些从如何修炼为出发点的修真小说。与境界和故事情节无关。

3修仙流

此类小说作者用修真等形式开展故事情节，以主角在修真历程中的历程、奇遇为骨，所见、所闻、所为为肉，将作者心中的修仙界画在纸上。修行者的强大，修行者的神秘，修行者的争斗，修行者的偏执吸引读者，自萧潜以来长盛不衰。

开派之作：

萧潜的《飘渺之旅》系列。

4莽荒流

揉杂了《封神演义》、《西游记》、《山海经》中的中国古典神话体系，以《佛本是道》为开山之作，开创莽荒流小说。关键词常为巫妖大战、盘古开天、女娲造人等。小说中会出现圣人、三界、三清、鸿钧、女娲、盘古等神话元素。

5穿越流

这类作品大致分为：魂穿、肉穿、群穿;有古代、有异世、有现代、有外星。穿越者拥有本土生物所不及的高起点：本土知识可以学到，穿越者的经历本土生物无法具备。到古代的多以强大中华为题材，到异世的统一天下有之、神奴双收有之、独裁统治有之，到现代的以对今后若干年的发展了如指掌，到外星高科技世界的这一类就我所知(可能有局限)都带着金手指，某某垃圾功法突变神功秘诀。

《时空走私从2000年开始》、《民国投机者》、《楚氏春秋》等等都是此类代表作。

6无限流

一般的虚拟空间就是一些电影、动漫或游戏的剧情世界。一种新兴的备受读者欢迎的体裁。之所以这种文体受到欢迎，是因为它不仅包含了科幻成分，还引入各种题材的世界，解读各种世界人性与人的内心，并且小团队的作战，可以充分刻画每一个队员的心理变化感情变化，和内心世界的坚强与进化。通过人物徘徊在生死边缘是对自身人生观的思考以及对空间和时间等抽象因素的思考，引发读者的思考并且明白许多知识。详见无限流

《无限恐怖》致命武力、《致命武力之新世界》 、无限军火狂人都是此类代表作之一。

7同人流

穿越时空、弥补遗憾、受无数强人为小弟这里作品。同人作品写的好并不容易其先天性的要求对被同人的原著、历史、人物性格有很深刻的理解。但门槛又极低，历实、小说、电影、神话甚至别的网络小说作品，都可以作为写作背景，因为作者选取的切入点品要么是极优秀的作品(金庸等等)或广为人知的某个时期(三国等等)有广大的思想基础，而且原有故事的脉络清晰作者写作时不需要在大方向上的重新布局与设计。

8黑暗流

极道毁灭的出现让更多的读者认识了黑暗流，主角冷酷无情、没有道德、无视政府，拥有绝大的力量却用于满足自己。黑暗小说写得是人内心中的最黑暗的一面，小说中主角心理扭曲、变态，作者为了将这种扭曲放大出来主角常被赋予绝对的力量，在绝对的力量下冲破现实世界的一切束缚，而一切都被打碎时故事也走向了结局——樱花般凄美的结局。

我们生活的世界很不完美同时我们又被各种规则囚禁不自由，生活的平淡无奇，事业的各种压力，面对真实世界的无力所有人都有一定程度打破这个世界的愿望，这大概就是这类小说的思想来源。

就像断线的风筝一样它虽挣脱了束缚，所以此类多以悲剧收场，极道毁灭中世界第一人的赢平忘记了感情在宇宙的中心等待末日;《楼下的房客》中所有人包括房东都丢失了自己。

9耽美流

耽美最早是指一切以美为基准的事物，让人看了赏心悦目的。不过逐渐指向描写男男恋(BL~boy's love)或者女女恋(GL~girl's

love)的小说或者动漫了。 但耽美文学和同志文学还是不同的。耽美文是以美形男之间的‘爱’为基准，也有如同志文学般写实的。

应该是四大流派-起点系（玄幻小说促进会）、ACG系（日式-轻文学）、SF科幻世界杂志系（欧美-奇幻&科幻）、知音系（报刊、党媒、新概念文学、青春文学、伤痕文学...等）、其它（侦探推理、故事会、全球神话、猎奇、神秘-欧帕兹、冒险&探险、英雄史诗、设定集-SPC基金会&幻想乡、黑巫术-死灵之书、中二病-伊集院光 深夜的笨蛋力..等）

——晋江系（由于鄙人为男性、因此了解不深：总觉得是从知音系到霸道总裁的过度.）

——SEX小说.（兽性的正面、人性逆面-平常躲藏在网络世界的黑暗深处）

【pS.表面说是四大天王、四大金刚之类的玩意、通常都不止有四个；总之、这是个梗！】

1、上赶着不是买卖

上赶着不是买卖是作家金大的扛鼎之作，小说情节跌宕起伏、扣人心弦，引人入胜。

内容简介：张宁正在水房洗头的时候，就觉得屁股疼了下，好像被什么蛰了一样，他没多想，接着洗头。结果没洗两下，屁股又被蛰了。张宁回头看了下，一个小眼睛男生就站在他后面，贼头贼脑的。

张宁这才反应过来，自己屁股被掐了，还是两次！他迅速冲了下头发，拿了脸盘毛巾洗发水就想往外走，还没走两步，就被那人一把拉住。

2、我爱农民老木

我爱农民老木作者是韩小元。

内容简介：韩小元，一个大城市的语文老师，被派遣到一个叫乌山的偏僻小镇的一所中学支教，前往乌岭沟村家访时，迷路了，还下着雨，无奈钻进一个山洞避雨，同时一只土狗也钻进了山洞，并对韩小元发起了攻击，危急之下，乌岭沟村的农民老木把土狗打死，并邀请韩小元前往他家借宿。

此后，韩小元与农民老木之间发生了很多感人的故事，韩小元也在慢慢地接触过程中，喜欢上了这个真诚、老实、淳朴、憨厚的农民。

3、大叔的幸福生活

大叔的幸福生活的作者是樱冢夕，属于类型都市言情。

内容简介：简单就是最大的幸福。 生活是什么？生活就是吃喝拉撒。 此文的主角不是美女,也不是帅哥,他是一个接近不惑之年的平凡到毫无特色的大叔。

王耀国，一个生于文革时期的普通农民。平平凡凡地生活了四十多个年头，本以为他会这样平凡地生活一辈子。但,当他遇到了他(一个名叫殷若寒的绝美少年)，他的生活就此不再平凡。

4、傻夫吴望

傻夫吴望作者是蜃中楼。

内容简介：去薛珉宗家做保姆的时候以为只要照顾个小豆丁。可是没想到，那只大的比小的都难伺候。吴望说话不利索，智商有点儿先天不足，所以总被那家主人欺负。不过还好，小豆丁和吴望一条心。

一个土的掉渣的人，操着一口浓重的乡音，说话还不利索，脑子还笨，这么一个人闯进了薛珉宗的生活。

5、霸道总裁和乡巴佬

霸道总裁乡巴佬作者是水姑，是在晋江文学城连载的综合其它小说。

内容简介：“采菊东蓠下,悠然见南山。” 如果这世上有时光机，梁田一定会跑到一千多年前把那个姓陶的家伙抓回来，,看看他还能不能悠然还能不能爬得起来去见南山！更可恶的是他还发明了一个词叫“归什么什么居”的，梁田觉得他就是一个极度阴险邪恶的预言家，名字里真的有玄机？同月同日是巧合还是命定的缘分？

这类作品大致分为：魂穿、肉穿、群穿；有古代、有异世、有现代、有外星。穿越者拥有本土生物所不及的高起点：本土知识可以学到，穿越者的经历本土生物无法具备。到古代的多以强大中华为题材，到异世的统一天下有之、神奴双收有之、独裁统治有之，到现代的以对今后若干年的发展了如指掌，到外星高科技世界的这一类就我所知（可能有局限）都带着金手指，某某垃圾功法突变神功秘诀。

沈从文的乡土小说主要有：

《长河》（这是长篇的）

《边城》（这是中篇的）

《萧萧》、《虎雏》、《神巫之爱》等（这些是短篇的）

乡土小说是指靠回忆重组来描写故乡农村的生活带有浓厚乡土气息和地方色彩的小说 ，也可以指的20年代初、中期，一批寓居北京、上海的作家，以自己熟悉的故乡风土人情为题材，旨在揭示宗法制乡镇生活的愚昧、落后，并借以抒发自己乡愁的小说。

扩展资料：

最早创作乡土小说并证明其艺术魅力的，是鲁迅。但是，无论是鲁迅还是那些后来被称为乡土作家的青年作家，在20年代初、中期都不曾明确使用过“乡土文学”或“乡土小说”的概念，更未以此相标榜。

最早将这批作家回忆故乡、抒写乡愁的小说称为“乡土文学”的，是鲁迅1928年在中国新文学大系 小说二集导言中。后来人们便沿用这一概念指称这一时期的这批作家的创作。

乡土小说当然首推路遥先生的全部作品《人生》，《平凡的世界》保证你的如痴如醉，西北农村小说的经典之作！！！

中篇小说《边城》是他的代表作，寄寓着沈从文“美”与“爱”的美学理想，是他表现人性美最突出的作品，通过湘西儿女翠翠恋人傩送的爱情悲剧，反映出湘西在“自然”、“人事”面前不能把握自己的命运，一代又一代重复着悲凉的人生，寄托了作者民族的和个人的隐痛。

1楼的人已经回答了些、

额，daixie

山清水秀，，，

生活艰苦！

农村写的是人或者是庄家，

而乡土则用那种有韵味的手法进行描写！

乡土小说当然首推路遥先生的全部作品《人生》，《平凡的世界》保证你的如痴如醉，西北农村小说的经典之作！！！

新小说流派其实都算不上一个流派，文学发展至今，从来没有一个流派的作家差异如此巨大，如果非要说特点，那就是反巴尔扎克式的现实主义。

西方文学现实主义长期主导市场，而传统的浪漫主义在日新月异的时代面前显得有心无力，一个新作家要想在这样的环境下打进市场，那只有一条路，那就是不按套路出牌。

这样的现象在之后越来越常见，诸如意识流等等或许比较温和一点，其实本质上是一样的。

想想现在中国小说界为什么品种特色越来越多，可每个领域每种风格也只有刚开始那一两个能火，你就能明白，那时西方文学的变革史是什么样子的。

回答完毕，公众号南柯滋味，恰饭

这个回答，让我们从一本“神奇的小说”开始。

1962年，法国作家马克·萨波塔出版了一本小说作品第一号，全书151页，没有页码，背面空白，而且没有装订，像扑克牌一样散乱地装在一个封套里。

每页500至700字左右，每页的故事独立成篇。读者在阅读之前，可以像洗扑克牌一样将书页次序重洗，每洗一次，便可以得到一个新的故事。

更奇特的是，美国著名的科幻作家巴勒斯曾进行过一次非常“科幻的创作”：

他把报刊图书上的一些文章折叠起来，按折印剪开，然后再把这些文字碎片拼凑起来，便成为了一部作品。

以上两则故事并不是段子，而是真实发生的事。这种文学创作方式就是“新小说”作家的创作方式，只不过这种方式并不多见，是新小说发展到后来的“极端”。

“新小说”派是西方现代主义文学中一个重要流派，它起始于20世纪30年代的法国女作家娜塔丽·萨洛特。

她认为巴尔扎克似的现实主义创作方法已经过时，因而她希望改变原来传统的写法，倡导用新的方法来写小说。

比如说，不需要写出一个完整的故事，也不用按时间顺序去写；人物也无须具有典型特征，对话也不用连贯，可以集中写短暂片断时间里的复杂心理活动。

在这种主张的引导下，她于1939年发表了小说向性，1948年又出版了小说一个陌生人的肖像。

一个陌生人的肖像既无完整故事，又无吸引人的情节，只是描写叙述者如何去窥探一对父女的蜗居生活。但它得到了法国存在主义文学的带头大哥——萨特的高度赞扬，他认为这部作品：

“把一种能超过心理学而在人类存在本身中达到人类现实的技巧，发展到了最高顶点。”

萨特还专门为这部小说写了序言，他评价这一写作方式为“反小说”，所以后来文学评论界又称“新小说”为“反小说”。

1950年，萨洛特又发表论文怀疑的时代，在论文中，她认为时代的怀疑精神使小说家不得不尽他的最高的责任：不断发现新的领域，并防止他犯下最严重的错误：重复前人已发现的东西。

这一论文后被评论界视为“新小说派”的宣言。自此，这种从内容到形式均与传统小说大相径庭的奇特小说开始大量出现。“新小说”文学流派正式确立，作家群体始渐形成。

阿兰·罗伯·格里耶

1953年，法国另一位小说家，被公认为新小说派带头大哥的阿兰·罗伯·格里耶出版了小说《橡皮》，紧接着他又发表了《窥视者》；1957年他又出版了第三部小《嫉妒》。

此后，米歇尔·比托尔的路过米兰、时间的利用、《改变》，克洛德·西蒙的《风》等相继问世。

到了60年代，新小说派越出法国国界，辐射至欧美一些主要国家。西欧相继涌现了莫里斯·洛什、马克·萨波塔等；美国则出现了巴勒斯等等。

这一时期的作家从不同角度，更坚决地对传统现实主义小说形式进行了创新和突破。

比如莫里斯·洛什的作品基本上都以谈话为主题，以世界为他的王国，极力缩短叙述部分，甚至避免用叙述方式，作品中充满戏剧性或荒诞片断。

菲利蒲·索莱尔斯的小说《H》里，全篇没有标点符号，且没有大写字母表明句子的开始，也没有段首空格表明段落的开始。再后来，就出现了本文开头所说的两则传奇创作故事了。

克洛德·西蒙

70年代后，“新小说”创作渐趋消退，作为文学流派逐渐走向了消亡。但1985年“新小说”派代表克洛德·西蒙获得了诺贝尔文学奖，这标志着“新小说”已经得到了西方学界的认可，从而使它成为法国乃至世界现代文学史中的一个经典。

事实上，“新小说”派从未公开发表过自己的“宣言”和“纲领”，更没有自己的组织与刊物，但是这派作品的确有许多相同的创作观点：

主张摒弃以巴尔扎克为代表的传统现实主义小说的写作方法，从人物、情节、主题、时间顺序、语言等方面进行改革。主张取消人物的核心作用，情节的连贯作用和作品的社会意义，改变小说与读者的关系，力图将小说从传统的窠臼中解放出来。

他们宣称要与19世纪现实主义的文学传统决裂，探索新的小说表现手法和语言，描绘出事物的“真实”面貌，刻画出一个前人所未发现的客观存在的内心世界。

具体说来，其创作有如下几个特点：

1、创新

新小说派的带头大哥罗伯·格里耶就认为，在所有的时代在任何艺术领域中，形式存在着、消亡者，但形式必须不断地更新。所以，小说创作方法必须不断创新，以适应时代的变化。

他宣称，19世纪的小说创作，在100年前是生机勃勃的；但在当今它只剩下了一副空洞的范式，只会对模仿有用。

因为随着世界的变化，人们对于时间和空间概念的认识上也发生了变化，文艺创作必须打破陈规，向新的时间和空间探索，创立新的文学表现形式和手法来表现变化了的世界以及生活在其中的人。

在他们看来，巴尔扎克笔下的小说只是同他所处的社会条件相适应，巴尔扎克风格的小说也不是唯一的小说。

既然与巴尔扎克小说相应的社会已经发生了变化，就不应墨守陈规，裹足不前，而必须创作与当下以及未来社会相适应的新小说，使读者从他们所熟悉的，认为是永恒的社会生活习惯中解脱出来，以获得适应新社会和新小说的能力。

2、改革

在他们看来，过去的小说已失去了真实反映世界的能力，若想“真实”地反映生活，就必须进行改革。

萨洛特就认为，作家的任务就是透过生活的表象去探索深入的真实。罗伯·格里耶同样指出，作家的任务在于描写出客观社会生活的人。

他们认为，现实独立于人们的知觉和认识之外，并非从属于人的主观意志，人无法完整清晰地认识现实的真面目，从而对现实产生错误的看法。

所以他们认为，传统小说家按照自己的想法去铺排情节、塑造人物，以反映客观世界的做法是不准确的。

因为作家受自身的限制和各种社会因素的制约，对世界的认识难以正确全面，而只是诱导读者进入作者事先安排好的虚构世界中，读者只能通过作者或作家所塑造的人物视角去看客观事物，如此就看不到客观世界的真实面目，以致忘记自己所面临的现实。

3、反对以人为中心

新小说派作家反对小说以人物为中心，主张把小说从人物模式中解放出来。萨洛特就认为，对于那些经作者运用艺术手法和通过戏剧化情节所塑造的人物，读者是怀有天然戒心的。

因为在传统的小说中，人物不过是作家思想的传话筒、甚至连描写的物都人格化了。传统小说中出现的任何事物都从属于人，这些事物的意义是由人赋予的，这就使客观世界的一切都染上了人的主观情感，也就失去了真实性，不尽符合生活的真实。

他们还认为“人物”的含义和地位在当今时代应有所改变。罗伯·格里耶曾这样谈到“物”与“人”的关系：

他们认为小说中重要的是描述事物的形态或内心的活动，人物并非小说的中心，不过是表现某种心理因素或心理状态的“临时道具”。

4、场景组合

他们反对虚构编造引人入胜的故事情节，主张以不受时空制约的场景组合来代替传统小说的情节发展。

在他们看来，现实世界在不断发展变化，事物发展的进程无法预料，不也不具有严密的逻辑，不可能像巴尔扎克小说中那样，将事情的过去、现在和将来作出全面的安排，决定每个人物的命运，并引出必然的结论。

关于这点，可以用一句话概括：现实世界的实际生活也是平凡无奇的，没有那么多离奇曲折的故事。

他们认为，现代读者的生活经验和文学知识都远比19世纪的读者丰富，不相信那复杂的人物故事情节；这些情节使人物在表面上看来似乎是自我一体，栩栩如生，实际上却像木乃伊一般地死硬僵化。

他们主张小说创作不必受时间顺序和空间范围的限制。罗伯·格里耶就指出，在一个只对具有人性意义的时间有所不安的故事里，不必去重新建立时钟所指出的时间。

5、表现自身

他们提倡文艺只表现自身，而极力反感作品中出现明显的政治和社会意义。因为在他们看来，世界的全貌和局部，都是没有意义的。

而且即便世界有意义也只是暂时的，甚至是矛盾有争议的。因为文学作品是不可能预先界定某种意义，而不管是什么意义。文学创作也只是一种解释和阐明的行动。

所以，在他们的小说中，主要任务不在于塑造人物，更不在于表达作者的政治立场、思想感情、道德观念等，而在于写出一个真实存在的、更直观的世界，以代替现在那种充满心理的、社会的、功能的世界。

于是，新小说作品都是在表现自身，只为自己创造自身的平衡和自身的意义。

6、读者参予

他们反对传统小说使读者处于被动状态，而主张改变作家与读者的关系，发挥读者的主动性、要求读者参与小说的创作。

随着时代的发展，现实世界越发复杂矛盾，人的思想更是复杂多变。而巴尔扎克式的传统小说已不能满足现代读者，读者在阅读过程中，也有主动思想的欲望和要求，应让读者根据自己的经历、经验对小说做出自己的理解。

他们认为，新小说不是读者轻松的娱乐，读者必须改变阅读传统小说所养成的舒服、被动的态度，积极参与到小说的创作过程中去，运用自己的想象力，从小说所提供的不断变动的形象中，抓住事物的真实面目，体悟人物内心的奥妙。

这一阅读的过程，也就是参与创作的过程。

7、语言革新

在他们看来，传统小说所使用的语言呈现的是作家的主观思想，小说表现出来的往往是作家想要表达的内容，而不是事物本身，这就妨碍了读者认识事物的真相。

所以他们主张革新小说的语言，反对使用带有感情色彩或人格化的词语，而主张采用没有个性的、中立的，表明视觉的和纯描写性的明确的词汇，即用冷静的、准确的、像摄影机一样忠实的语言，以如实描写出真实，使读者真正地认识世界和自己。

基于以上创作特点，新小说具有一些共同的基本特征，有好有坏，好多过坏，主要表现为：

人物失去了小说的中心位置，缺乏鲜明的个性，而只是表现某种心理因素或心理状态的临时道具；故事情节或是粗线条，甚或根本没有，而主要内容是对客观事物或人物内心世界冷静、客观、详细、精确的记述。

即使有故事，也是头尾不明，线索不明，时空任意颠倒交错，现实、幻觉、想象、梦境、下意识交织重叠；语言表达方式奇特，描述冗长、枯燥；思想内容含混，社会意义缺乏，让读者自由理解、自由想象和自由探索。

总而言之，新小说派的作品虽有不足之处，但他们反对墨守成规的传统小说创作方式，对现当代小说的不断创新发展有着重要的贡献。

回答完毕。

戏曲是一种高度集中的综合性艺术，它融文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等为一体，呈现出极高的审美价值的叙事文学体裁。从形式上讲，戏曲文学是歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机结合，形成独特民族风格的艺术形式。

戏曲教学主要是对戏曲文学的教学，也就是对“剧本”的学习。剧本是一剧之本，是戏剧的基础。其特点主要体现在矛盾冲突更尖锐性，人物、事件、场面高度集中性，唱词、宾白、动作等融为一体性，人物性格鲜明性和独特性，动作的程式化和极富想象力的统一性等方面。

一、分析戏曲语言

在中国古代戏曲中，就人物性格揭示、形象的描绘，景物的描绘、情感的抒发而言，戏曲还是主要是通过人物的语言来实现的。古代戏曲中的语言包括曲词、宾白和科介。曲词、说白是剧中人物的语言，说白包括人物的对话、独白、唱词；科介是舞台提示，是对剧中人物的主要动作、表情和舞台效果的简要说明。因此，戏曲中的语言就显得特别重要，占有极为主要的位置。在教学中，我们就应该首先注重戏曲语言的教学。那么，从哪些方面进行呢？对此，我们认为，主要注重以下几方面。1、曲词在戏曲中，曲有各种腔调、曲牌。曲词为诗词体，它有严格的规律，需要合辙押韵，在一折中，各支曲子必须押同一韵。曲词主要用于抒情，也可以起到渲染场景、贯穿情节的作用。因而，曲词讲究字正腔圆，加上乐器伴奏，听起来和谐悦耳，产生和谐的审美效果。例如元代王实甫《西厢记》中的第四本第三折的“叨叨令”曲牌：

此曲词中不但运用大量叠词，衬字，口语入曲，而且句式相同,

每节中除了“儿”字外，各节之间还押“诶”韵。这样在整齐中有变化，不但造成节奏感，读之更是朗朗上口，悦耳动听，而且其中的趣味顿生，韵味无穷，具有音乐美，给人以独特的审美感受。而在戏曲中，这种美感往往散发出独特的、诱人的魅力。可以说，这恰是戏曲引人入胜的特点之一。2、宾白在中国戏曲中，往往是以唱为主，以说为宾的。章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》中说：“宾白有以散白与韵白之分，前者用当时的口语，后者用诗词或顺口溜式的韵文。”又说，宾白“不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有重要的作用，所以有‘曲白相生’的说法。”宾白就是戏曲中人物的说白。在戏曲中，宾白主要用于交代情节，有时还起着逗笑、调节气氛、进行讽刺的作用。但是，戏曲中的宾白不同于日常生活中的说话，它是经过加工的艺术语言，具有审美性。也就是说，它不但言简意赅，意味深长，蕴含着情感，而且特别讲究韵律、节奏，强调抑扬顿挫，具有较强的音乐性，体现出语言诗化美的特点。比如，王实甫在崔莺莺待月西厢记第二本第四折中写到：

红云：姐姐，你看那月阑，明月敢有风也。

莺云：风月天边有，人间好事无。

在张生、莺莺的爱情故事发展过程中，孙飞虎兵围普救寺，要抢莺莺为压寨夫人，老夫人许下诺言：谁退兵，就将莺莺许配给他。这时张生写了一封信给白马将军平乱后，老夫人赖婚。张生极度苦闷，红娘献计，要张生操琴，以挑动之。戏曲中，莺莺在花园烧香时，在没有听到琴声前与红娘的对话。莺莺自己与张生的爱情遭受如此波折，心情是十分沉重，情绪更是消极的。在这短短的宾白中，莺莺的话只有十几个字，却反映出她的内心世界。她在怨恨，“风月”只有天边有，人间没有。

二、感受音乐节奏

戏曲是一门融说唱、舞蹈于一体的综合艺术。其讲究音乐之美正如一首诗歌讲究语言、韵律之美一样。在戏剧舞台上，吸引观众的多数来自戏曲的音乐之美。那些爱好戏曲的观众谁不能唱上几句精彩的曲调，吟上一段精彩的台词。可以说，“戏曲的音乐之美体现在人物的唱词、唱腔、宾白等之中。”（陈多《戏曲美学》四川人民出版社）比如，《窦娥冤》中，窦娥在临刑时对婆婆的一段唱：

念窦娥葫芦提当罪愆，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往干家缘，婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面。

唱词中，三个“念窦娥”相叠，构成排比，气势增强，而又通过第四句“婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面”的一声呼唤，不但改变了句式，而且运用呼号的修辞手法，在朴实自然中产生了流转跌宕的节奏。那铿锵的音调，高亢的声调，丰富的感情，义愤的表情，把一个活脱的窦娥再世诉冤情，指天斥地泪涟涟的形象活脱脱地再现出来。这段唱词，从音乐美的角度来讲，具有“大珠小珠落玉盘”之妙。

三、抓住动作描写

《中国古代戏曲小说史略》中说：“‘唱’、‘白’、‘科’都是戏曲的重要因素，它们都互相依存，不可偏废。”又说：“‘科’就是动作，用来帮助表现角色的声容和舞蹈。”在戏曲中，“科范”简称“科”。

“科”就是对演员的主要动作、表演和舞台效果的提示，比如，“做悲科”“做舞科”、“做战科”等。当然，在戏曲中，“科”所表示的“做、打”实际上包括全部形体动作，譬如，人物的身段、手势、脚步、格斗等。虽然说戏曲演员的一举一动，已经用固定的模式来展示，而且体现出虚拟性、夸张性、模拟性甚至具有程式化等特点，但每一个动作无不顺合剧情的展开，推动剧情的发展，从而表现出人物的内在心理，时时刻刻牵动着观众或者读者的心。然而，戏曲中人物动作经过长久的艺术锤炼，这些程式化动作，在观众心目中形成了思维定势，已经成为是一种美的体现，表现出动作的审美特点。比如，《西厢记》中的几个人物的性格特点，莺莺自然是多情重义，张生却是性格文弱，而红娘当然就是聪明活泼。而要表现这几个不同性格的人物，在表演的过程中，缺少不了人物的动作。所以，在中国特有的戏曲文学中，人物的言语配上人物的动作，把人物的喜怒哀乐之情，不仅表现得淋漓尽致，而且生动形象，体现出人物的动作之美。因而，《文学鉴赏》中说过：“人物的动作描写有助于真正表现出人物的性格特点。”可以说，动作描写蕴含着人物的情感，更为主要的是表现出人物的审美特征。

四、欣赏环境描写

在叙事文学中，环境描写表现出人物活动的背景，也是人物活动的场所。在中国古代戏曲中，环境描写的形式却是多种多样的，可以运用舞台说明独立的描述出来，也可以在人物的唱词中予以表现，甚至人物的服饰、形象的造型无处不透露出戏曲的环境。《文学欣赏》中说过：“环境是为塑造人物形象、展示人物性格服务的。”但这些环境描写，不仅仅是一种客观的环境的展现，而是情感的表现，这正如古人所说：“一切景语皆情语。”我们看看《西厢记》中的一曲“端正好”，这可谓是千古绝唱，看看其环境描写与情感的关系。

碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。

这几句是化用范仲淹词苏幕遮。全词如下：

碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。

黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。

虽然《西厢记》中这段“端正好”是化用了范仲淹这首苏幕遮，不但其妙处表现在化用的自然和谐，情景恰切上，而且“碧云天，黄花地”的色彩浓重，情韵深厚，刻画出了一幅绚丽而又带有离别愁绪的图画。在这样的环境中人物登场送别，更有助于表现人物的内在情感。在“西风紧”中，一个“紧”字，正表现出主人公内在心里的不安和忧愁。而观众在听到此戏曲时，眼前浮现出“碧云天、黄花地、北雁南飞”的画面，也会油然生出“此去经年，应是良辰美景虚设”的审美感受。这一感受的产生，不正是其环境之美所带来的妙处吗？

又如，《牡丹亭》中，当杜丽娘受到虚伪礼教的压抑，内心的苦闷和忧郁无法排解，而见到园林景物时，触景生情，情不自禁地唱道：

原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？恁般景致，我老爷和奶奶再不提起！朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。

杜丽娘看到这美好的景致，禁不住以一种喜悦而好奇的心情来感受这美好的春光。可以说，此时的景致之美，与杜丽娘内心的缺失美形成鲜明的对比。词曲中那“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”不正是表现了杜丽娘对自己生活的枯燥、情感的压抑的一种不满情绪，这种不满的情绪也是对现实生活不满的反映。

总之，每一出戏都是表现出一方小天地，它是社会这一大天地的缩影、写照。注重戏曲文学阅读，是丰富传统文化、提升人文素养的重要途径之一。但是，由于时代的差异、社会意识的变化，审美观念的不同，在戏曲文学阅读中，我们还应该从中吸取精华，弃其糟粕，使情操陶冶，思想认识得到提高。