![[玄幻小说]搜神记](https://img.guwenji.org/siteinfo/2017/08/28/7C86789C-64B9-C020-BB58-C80D25875C3B.jpg/w240)
我要fitfit
现代主义文学属于20世纪资本主义文化的一部分。这种文学不主张用作品去再现生活，而是提倡从人的心理感受出发，表现生活对人的压抑和扭曲。在现代主义文学作品中，人物往往是变形的，故事往往是荒诞的，主题往往是绝望的。现代主义文学公认的开山鼻祖是塞万提斯的《堂吉诃德》和福楼拜的《情感教育》。而奥地利作家弗兰茨·卡夫卡，法国作家马赛尔·普鲁斯特，爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯则并称为西方现代主义文学的先驱和大师。
代表作品
1、在诗歌上：
奥地利的特拉克尔和韦尔弗（世界之友、彼此），德国的海姆、贝恩
2、在戏剧上：
美国的奥尼尔：琼斯皇（1920）作者将表现主义艺术手法融于自己的创造，形成独具特色的“奥尼尔派”表现主义剧作的典范作品。毛猿（1921），副标题是“古代和现代生活的八场喜剧”。主人公：扬克
瑞典的斯特林堡：到大马士革去、鬼魂奏鸣曲
3、在小说上：
蓝色妖姬
我国古代小说的发展里程及其规律
第一部分，说明我国古代小说的发展历程；第二部分，说明我国古代小说在发展过程中的规律。第一部分是从纵的方面论述，第二部分是从横的方面论述，全文纵横交织，互相补充，完整地阐述了我国古代小说的发展及其规律。
第一部分讲发展过程，作者是按几个阶段来写的。1．起源：神话传说。2．发展：魏晋南北朝志怪志人。上述两个阶段中，小说同历史归于一类。3．成熟：唐代传奇。脱离历史而成为独立的文学创作。4．继续发展：宋元话本小说、演义小说。5．顶峰：明清文人独立创作，写平凡的人和事。
作者阐述中国古代小说的发展，抓住了两个关键。第一个是文学与历史的关系。萧统的文学定义说，“事出于沉思，义归乎翰藻”，就是指出文学作品必须有想像虚构，还要讲求文采。神话传说、志人志怪，都是靠实地访问，从民间搜集而记录下来的，所以同历史归于一类。唐代传奇，有想像虚构并讲求文采，因此就离开历史而发展成为文学创作了。第二个关键是文人加工民间传说与文人独立创作的关系。宋元话本小说、演义小说，都是文人采用民间传说而进行再创作的，写的都是非凡的人物，不寻常的英雄；明清小说，发展成为文人的独立创作，写平凡人的日常生活。抓住上述两个关键，中国古代小说的发展进程就容易理清了。
第二部分讲发展规律，作者列举了四条。这四条与第一部分的内容密切相关。例如第一条，“中国的小说是来自民间的，是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映。中国小说的每次发展、进步都是由优秀的文人作家向民间学习，参与、加工民间创作而取得的”。这在中国古代小说发展的几个阶段都可以得到证明。又如第二条，“史传文学对中国古典小说的影响”。这从中国古代小说的几个发展阶段中，可以看得更加清楚。作者在课文中只谈了“对人的看法和描写”一点，在另外的文章中还谈了几点（参照“有关资料”）。
二、学习重点说明
1．融会贯通，理解课文
课文论述的内容极为丰富，从时间说，从远古到清末；从范围说，小说发展的规律，头绪纷繁。因此，必须下功夫贯通起来理解，才能正确把握课文的内容。
首先，把第一部分讲发展历程的内容按时间顺序串连起来理解。在这中间，可以把发展历程分为五个阶段、两个关键。理解了这些，就理解了第一部分内容。其次，把第二部分讲发展规律的内容与第一部分的内容结合起来理解。例如第二条规律，因为古代小说脱胎于史传文学，因此它不可避免地对史传文学的传统有所继承，这首先表现在对人的看法和描写上。反之，理解了第二部分内容，可以更加深刻地理解第一部分。例如，理解古代小说脱胎于史传文学，那么也就不难理解小说发展过程中话本小说、演义小说的出现不是偶然的了。
2．举一反三，用实例说明规律
在课文中，作者已经举了不少实例来说明规律。因此，学生从课文中不难得到启发，模仿着用自己熟悉的例子去进一步说明课文阐述的规律。例如，作者已经用《三国演义》《水浒传》说明第三条规律，但失之于简单，不妨要求学生把说明具体化。甚至有些学生熟悉的但作者没有涉及的例子，也不妨要求学生去说明课文中提到的某些规律。这是学习课文的延伸，也有助于进一步深入地理解课文。
●解题指导
一、根据课文内容，填写下表。
本题旨在引导学生融会贯通，把握课文基本内容。
朝代
发展阶段
体裁特点
规律
魏晋南北朝以前
起源
神话传说
1．中国的古代小说是来自民间的，古代小说的每次发展都是由文人作家参与、加工民间创作而取得的。2．史传文学对中国古代小说很有影响。3．古代小说创作立足于现实。4．由于受封建文化的压迫摧残，古代小说的发展极为艰难。
魏晋南北朝
发展
志怪志人
唐
成熟
唐传奇
宋元
继续发展
话本
明清
顶峰
①演义小说
②文人独立创作，关注平凡人生的现实主义小说
二、理解下列句子的含义，并说明它们在阐明课文观点上的作用。
1．事出于沉思，义归乎翰藻。
2．爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录。
3．明镜照物，妍媸毕露。
4．虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。
本题中所列引文，都是文言，需要学生切实弄懂，知道它们的含义；还要求学生了解它们在说明文章观点上的作用。
1．意思是，文学作品所描写的对象具有积极意义，其内容的表达、形式的安排，都经过作者深沉的构思、想像，其辞藻、音律、用典等艺术形式都比较讲究。事，指作品描写的对象。沉思，深沉的构思。义，指思想内容。翰藻，指作品的辞采。课文引用萧统的这两句话，是为了说明萧统对文学与历史等学术著作的区别已经有所认识，到唐代，我国的古代小说终于脱离历史而发展成为文学创作。
2．意思是，爱它而要知道它有缺点，恨它而要晓得它有长处。缺点、长处必须都写下来，这才是真实的记录。课文引用《史通》的这些话，是为了说明我国古代小说对史传文学传统的继承，首先表现在能够辩证地认识人和描写人。
3．意思是，明亮的镜子照物体，物体的美丽和丑陋全都清晰地显露出来。妍，美丽；媸，丑陋。课文引用这两句话，是为了说明《水浒传》写人艺术的高明。
4．意思是，虽然我的书名为志怪，也不专写鬼神，却时时写人间的变异，也略微蕴含着鉴戒。课文引用吴承恩的话，是为了说明《西游记》是立足于现实的。
三、作者以《三国演义》《水浒传》《西游记》为例说明第三条规律，其中以《三国演义》《水浒传》为例的说明较简略，试把这两例中的一例的说明具体化。
以《水浒传》为例。作者写北宋宋江农民起义，是立足于现实的。作者施耐庵是元末明初人，元末爆发了农民大起义，群众性的反抗运动风起云涌。它们规模宏大，波及的范围广泛，其间又有许多可歌可泣的英雄事迹产生，因此给人们留下深刻的印象。传说施耐庵同元末的农民起义运动有一定的联系，甚至亲自参加了起义的队伍。可见，《水浒传》描写的农民起义，正是立足于现实的基础上的。
四、试把读过的林黛玉进贾府《林教头风雪山神庙》失街亭《杜十娘怒沉百宝箱》《孙悟空三打白骨精》范进中举等课文联系起来理解，想想它们体现了本文提到的哪些规律，并写成一二百字的短文。
它们体现了课文提出的四条规律。写一二百字的短文，可以重点谈其中的一条。
●教学建议
一、指导学生以旧知求新知，旧知、新知融会贯通，理解课文。高三学生，应该读过一些中国古代小说，也读过不少史传散文，例如中国古代四大著名长篇小说、话本小说，志人志怪小说、神话传说等，又如《左传》《战国策》《史记》中的一些散文等。要调动学生的这些积累去理解课文，这样就容易得多。
二、理解我国古代小说与史学的关系，是把握课文内容的关键。第一部分讲我国古代小说的发展过程，小说脱离史学而独立，这是关键性的进步；第二部分讲我国古代小说的发展规律，小说继承史传文学的优秀传统，这是关键性的规律。因此，指导学生把握课文，要抓住关键不放松。
三、这篇课文有一定难度，不要求学生全部读懂，能懂多少就算多少。这篇课文的教学只要达到这样的目标：使学生知道怎样融会贯通地去阅读有一定难度的文章。
四、发挥学生主体性，培养学生自学能力。可以把“有关资料”中某些东西提供给学生，让学生结合资料去阅读课文。
●有关资料
一、关于“文学”的含义（胡经之）
对于文学是语言艺术这种认识，中外都经历了漫长的历史发展过程，才逐渐明确。
在中国，“文学”的含义曾有几度变化。在先秦时代，“文学”是“文章”（“文”）和“博学”（“学”）的总称，“文学”包括了整个文化，先秦诸子的哲学、道德、政论文章，都被说成是“文学”。到了秦汉时代，“文学”还是总括“儒学”和“文章”，但二者渐趋独立，“文学之士”逐渐分离为二：一类归“文苑”，一类属“儒林”。像司马相如这类从事辞章诗赋创作的文人，和那些专门研究儒学经术的学者分开来了。发展到魏晋时代，“文学”和经学、玄学、史学都分立发展。到了齐梁时代，更进而把“文学”细分为“儒”和“学”，把“文章”细分为“文”与“笔”。史传、奏议这一类文章归入“笔”，屈原、宋玉、枚乘、司马相如等人辞章诗赋一类算作“文”（梁元帝萧绎的金楼子·立言篇对此有所阐明）。“
原贴：中国古代小说的代表及作者
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现代文学流派的详细资料如下：
一、西方近现代文学流派的概念、分期与特点
欧美现代主义文学(又译现代派)是19世纪末至20世纪在欧美出现的诸多文学流派的总称。现代主义具有强烈的反传统倾向，它大胆探索，锐意求新，表现了强烈的挑战意识和先锋精神。
现代主义以第二次世界大战为线，大致可分为两个时期。前期的主要流派有：未来主义、超现实主义、后期象征主义、表现主义、意识流小说等。后期的主义流派有：存在主义文学、荒诞派戏剧、新小说、黑色幽默、魔幻现实主义等，有人将后期的文学称为“后现代主义”。
现代主义文学产生的背景与条件：
1、两次世界大战，加深了西方人的危机意识，苏联革命与建设中的失误与曲折，使西方知识分子陷入了更深刻的困惑。
2、科学技术的进步，加速了人的异化。人与人、人与自然、人与社会的关系进一步趋向对立。
3、严酷的社会现实，助长了非理性主义思潮传播叔本华的“唯意与论”；尼采的“自我扩张”的超人；柏格森略带神秘意味的生命哲学；弗洛依德的精神分析学。法国萨特的存在主义等都对现代主义文学的产生与发展有影响。
现代主义文学的特征：
1、创作主题上，着力表现人与人、人与社会、人与自然、人与物的对立关系和现代人的自我探索和思考。
2、在表现手法上，以“表现法”代替“再现法”，强调艺术表现内心的生活和心理的真实，较多使用象征、隐喻和颠倒时空顺序的自我联想；注重表现瞬间的复杂多变的情绪和印象，挖掘深层的潜在的意识世界；善于采用怪诞、荒唐、反理性逻辑的描写方法。
二、现代主义的主要流派
1、未来主义：20世纪出现最早、反叛精神最强的一个文艺流派。十年之间，来去匆匆。以“否定一切”为基本特征。否定国家机器，否定传统文化，主张彻底抛弃艺术遗产和传统文化，歌颂机械和都市混乱，赞美“速度美”和“力量”，主张打破理性的形式规范，用自由不羁的语句随心所欲地进行艺术创造。创始人是〈意>马里内蒂，主要成就是诗歌，代表作家及作品是阿波利奈尔的《醇酒集，马雅可夫斯基的《穿裤子的云》等。
2、超现实主义：源于法国，鲜明的先锋精神，1916年的达达主义“破坏一切”“清除一切”给它有力的启示。1924年超现实主义宣言的发表，标志着运动的正式发端，20-30年代在法国形成高潮，40-50年代拓展为世界现象，1969年结束。强调表现超现实、超理性的无意识世界和梦幻世界，它们超越了现实世界的各种束缚，重直觉，认为潜意识、梦幻才是最真实的；主张无意识的写作，不必有什么主题。广泛使用“自动写作法”和“梦幻记录法”。作品怪诞，夸张、晦涩、神秘。对后来的荒诞派、黑色幽默和魔幻现实主义产生了影响。代表人物有布勒东(1869-196 6)、阿拉贡(1897-1983)、艾吕雅(1895-1952)等。
3、后期象征主义：是19世纪末象征主义的继续和发展，20世纪20年代又一次高潮。提倡凭直觉把握内在真实，寻找思想的“客观对应物”，以可感的形式去体现抽象的理念，在意象、象征中隐含人生的哲理。比象征主义视野更开阔、思考更深沉。主张通过暗示、意象、比喻、自由联想等艺术手法表现人的复杂微妙的主观感受，追求半明半暗、扑朔迷离和带有神秘色彩的艺术效果。英国的艾略特(1888-1965)的《荒原》是它的代表作。此外还有法国的瓦雷里(1871-1945)的海滨墓园，奥地利的里尔克(1875-1926)，梅特林克的戏剧《青鸟》，俄国勃洛克的《十二个》和叶赛宁，爱尔兰的叶芝(1865-1939)，美国的庞德(1885-1973)等。
4、表现主义：20世纪初起源于德国的绘画，后扩展至音乐、文学等领域。它的理论纲领是“艺术是表现而不是再现”。要求突破事物表相，表现事物内在的实质；突破对人的行为的描写而揭示其内在的灵魂；突破对暂时现象的抒写而展示永恒的品质与真理。在艺术方法上，由于强调永恒，人物往往是某些共性的抽象或象征；由于强调写内心活动，直觉和梦幻，多采用内心独白、梦景、潜台词等手段；情节离奇，变化突兀，以夸张、扭曲、变形、荒诞的写法，突出主观的感受，追求强烈的艺术效果。代表作家与作品有卡夫卡(1883-1924)的《城堡》、《变形记》，美国奥尼尔(1888-1953)的毛猿，捷克的科幻作家恰佩克(1890-1938)，瑞典作家斯特林堡(1849-1912)的戏剧到大马士革去，德国的戏剧家布莱希特(1898-1956)等。
5、意识流：以无意识活动作为文艺的表现对象，提示不同层次的心理活动，强调人的意识的矛盾性及复杂性。在作品中，情节淡化，作者不介入，由人物直接表白自己的内心活动，不按情节而是按人物意识流程结构作品，打破了以时间为序的叙述方式，随着人物意识的流动，通过自由联想来表现主题，组织情节，不受时间限制，过去、现在、未来相互颠倒，彼此渗透，相互重叠，网状式的主体结构。代表作与作品有爱尔兰的乔依斯(1882-1941)的尤里西斯，法国的普鲁斯特(1871-1922)的《追忆逝水年华》，美国的福克纳的(1897-1962)喧嚣与愤怒，英国的伍尔夫(1882-1941)的《到灯塔去》等。
6、存在主义文学：产生于30年代的法国，日渐流行于欧美。它认为世界是荒谬的，人生是痛苦的。一方面揭露资本主义世界的荒唐丑恶；另一方面表现人的不幸和毁灭的命运与孤独、绝望、恐惧的思想情绪，同时也激励人们面对现实的重压而奋起抗争。艺术上多保留传统风格，思想上开掘哲理深度。代表作家与作品有萨特(1905-1980)的《恶心》，加缪(1913-1960)的《局外人》等。
7、荒诞派戏剧：50年代兴起于法国。思想上师承存在主义“荒诞'观念，艺术上吸收超现实主义手法。以荒诞的戏剧形式表现世界和人生的荒诞性：人生的无意义、人的异化、人与世界的隔膜、人与人之间的疏远等。故意采用与传统戏剧相反的手法，制造强烈的荒诞效果。以模糊的背景，象征、寓意、夸张、非逻辑的片段场面，抽象化、普遍化的人物，非理性的、无意义的语言。代表作家作品有：法国尤奈斯库(1912- )的秃头歌女、《椅子》，贝克特(1906- )的《等待戈多》，俄国的阿达莫夫(1908-1970)的弹子球机器，英国的品特(1930- )，美国的阿尔比(1928- )的《动物园的故事》，法国的让 日奈(1910-1986)的《阳台》等。
8、新小说派：50年代兴起于法国。“怀疑的时代”的“怀疑精神”的产物。反对传统现实主义小说的艺术模式。认为小说应主要描写物的世界，应透过平常琐碎的日常生活，揭示人的潜意识活动，表现“潜在真实”。非意义化，非情节化，非人物化是新小说派的三个基本论点。文体革新。代表作家及作品有娜塔丽·萨洛特(1902- )的无名氏肖像、阿兰·罗伯－格里叶(1922- )的《橡皮》，米歇尔 布托尔(1926- )的米兰巷，克洛德 西蒙(1913- )的佛兰德公路等等。
9、黑色幽默：60年代兴起于美国。黑色－阴郁、悲观、冷酷、苦涩。认为世界是一片荒原，历史是一片混乱，个人无法改变生存现状，无法掌握自己的命运。在这种情况下，既缺乏充满自信的庄严的悲剧精神，又缺乏敢于蔑视对手的明快喜剧精神，只能是“苦恼人的笑”。黑色幽默，不仅嘲弄他人，更是自我嘲弄，喜剧手法不仅用于处理丑恶和畸形，也用来处理痛苦和不幸。代表作家及作品有：海勒(1923- )的《第二十二条军规》，冯内古特(1922- )的第五号屠场，巴斯(1930- 的烟草经纪人，品钦(1937- )的《万有引力之虹》等。
10、魔幻现实主义：拉美小说创作的主潮，发端于40年代，到60-70年代形成高潮。它根植于民族文化传统的基础上，又吸收了欧美现化主义的表现手法。“变现实为幻想而不失其真”，在现实生活的叙述与描写中，引入大量超延自然的因素，奇迹、幻觉、梦境甚至鬼魂形象经常出现于情节中，时序关系被打乱，场面常带有象征色彩，带有鲜明的民族和地域色彩。代表作家及作品有哥伦比亚的马尔克斯(1928- )的《百年孤独》，墨西哥的鲁尔弗(1918- )的佩德罗·帕拉莫，危地马拉的阿斯图里亚斯(1899-1974)的《玉米人》、《总统先生》，古巴的卡彭铁尔(1904-1980)的这个世界的王国等。
未来主义
一、定义：
未来主义，又称未来派，20世纪出现最早、反叛精神最强的一个文艺流派。十年间来去匆匆，以“否定一切”为基本特征。否定国家机器、否定传统文化，主张彻底抛弃艺术遗产和传统文化，歌颂机械和都市混乱，赞美“速度美”和力量，主张打破理性的形式规范，用自由不羁的语句随心所欲地进行艺术创造。
创始人是意大利的马里内蒂，主要成就是诗歌。代表作家及作品是阿波利奈尔的醇酒集、马雅可夫斯基的《穿裤子的云》等。
二、发展历程
创始人：意大利诗人、戏剧家、编辑－－马里内蒂。
意大利是未来主义的发源地和中心。人数最多、声势最大、涉及面最广。首先从文学开始，继而波及戏剧、绘画、音乐、电影、雕塑、舞蹈等领域。
1909-2-20，马里内蒂在法国的费加罗报发表未来主义宣言，宣告未来主义诞生。次年，他又发表未来主义文学宣言，进一步阐述未来主义的理论主张和文学创作原则。
在马里内蒂的发起和推动下，未来主义很快由文学扩展到艺术领域，出现了未来主义画家宣言、未来主义戏剧宣言等重要理论文献。而且，这一运动迅速由意大利扩展到欧洲其他国家，成为全欧性的文学艺术运动。法国著名诗人阿波利奈尔于1913年发表了未来主义的反传统，提出“立体未来主义”一说。俄国的马雅可夫斯基于1912年发表给社会趣味一记耳光，创立立体未来主义。
到20年代中期，逐渐销声匿迹。
三、未来主义的精神
革命性。造反有理。
未来主义认为：大规模的机器生产、科学、技术、交通和通讯的突飞猛进，使客观世界的面貌和社会生活的内容发生了根本性的变化。生活节奏的加快，使速度这个因素具有日益突出的作用。现代大都市、机器文明、速度和竞争，构成了时代的主要特征。
外界社会的变化，势必导致人们精神世界的彻底改观。传统的文学只囿于描摹外在的、死气沉沉的现实，已经僵化。唯独未来主义文学富于生命力，因为它以探索“未知”为己任，他们声称面向未来、属于未来，因此号称未来派。
按照未来主义的观点，一切新的都是好的，一切旧的都是坏的。于是他们把人类的文化遗产和现有文化都当成是绊脚石、扫荡的对象，声称要催毁一切图书馆和科学院。
在理论上，未来主义极其杂乱。它集小资产阶级的革命情绪、无政府主义、虚无主义之大成。既对工业和科学技术的新成就高唱赞歌，又发出一片反理性主义、盲动主义的鼓噪。
在队伍上，同样鱼龙混杂，其政治倾向、世界观、艺术观皆不同，他们从未来主义的纲领中各取所需。因此分为以意大利为代表的右派、以法国为代表的中派、以俄国为代表的左派.
四、重要作家和作品
1、菲利普·托马佐·马里内蒂(1876-1944)：
出生于埃及一个富裕的意大利家庭，父亲是著名律师，母亲是抒情诗人。马里内蒂自幼深受法国文化的影响，又曾留学巴黎，广泛接触法国现代派文学艺术，尤其是象征主义作品，深受影响。1893年回到意大利后继续学习，于1899年毕业于意大利热那亚大学法学系。 1905年创办《诗歌》杂志，发表和介绍颓废派和法国象征派诗歌，在国际文坛上产生较大影响。从1906年开始，他创立了未来主义，先后发表了许多宣言，提出一系列主张。 1913年创办未来主义的刊物莱采巴，并去俄国旅行，宣传未来主义。1914年，他发表未来主义与法西斯主义，公开与法西斯合作。从1919年开始，他积极参加法西斯党的活动，成为墨索里尼的帮凶。在墨索里尼上台后，被任命为科学院院士、意大利作协主席。1942年，他还随意大利侵略军一起入侵苏联，1944年因病逝世。
马里内蒂是无政府主义思想的歌者，宣布“要把意大利从教廷、王权、婚姻、议会的桎梏下解放出来”，彻底消灭一切国家机器。
马里内蒂是机器和技术的歌者，他认为机器是创造未来的原动力，机器的美比女性的微笑更富有魅力。对物质文明的崇拜。
马里内蒂是超人哲学的歌者，对“力量”、“勇敢”、“冒险”、“拳头”、“战争”，都赞美有加，在他看来，暴力、战争和科学技术一样，都是催毁旧传统、建立新未来的最有效的手段。尼采哲学。
－－迎合法西斯思想。
代表作：短剧他们来了。见未来主义第125页。前所未有的怪剧，根据马里内蒂的未来主义戏剧宣言，以往的戏剧都是迂腐、冗长、静止的心理分析剧，早已失去生命力。应该代之以在极端有限的时间、空间和情节里，表现“从潜意识、捉摸不定的力量、纯抽象和纯想象中发掘出来的一切，不管它们是如何违背真实、离奇古怪和反戏剧。”而这个戏剧正充分体现了未来主义的革命性。
A超短，全剧只有四句台词。没有对话和冲突。
B强调动势。
C利用了“幻象”的作用。
2、纪尧姆·阿波利奈尔(1880-1918)：
私生子，母亲是波兰贵妇人，父亲是意大利军官。他出生于罗马，随母亲在摩洛哥长大。1899年，开始定居巴黎。朋友总结说：私生子、波兰女冒险家的骨血以及在法国的外国人这三种畸形的状况不仅造成了阿波利奈尔奇特的性格和气质，而且也造成了他的艺术的独特性。中学时，他才华出众，显示出对文学的热情和天才。但经济情况使他失去了上高等学府的机会。没有文凭、没有钱，穷困潦倒，只好边工作边写诗。他当过银行里的小职员、家庭教师、小报编辑、炮兵、流浪汉，艰难的生活为成为一个急进的艺术家奠定了基础。在巴黎，结识了著名的立体派画家毕加索，成为至交。又与一些先锋派作家过往甚密。不断撰文宣传现代派诗歌和立体派绘画，接受了马里内蒂的主张。他一生不断追求爱情，为之写下了大量的情诗，其炽烈，可以和龙萨、谬塞比美，可惜总是失恋，比如1901年，去德国当家庭教师，一度疯狂爱上了英国籍的女教师，写了许多情诗。1912-1914年间，他再度失去了女友，生活在孤独之中，以十分新颖大胆的手法创作了许多诗歌，后来收入醇酒集。他结婚刚十个月，就去世了，年仅38岁。死后发表的意识的图像是又一部代表作。
阿波利奈尔的主义成就是诗歌。他的抒情诗大多用比较自由的民歌体写成，具有十分纯朴、浓厚的抒情色彩和自然和谐的音乐性，激情、忧郁、哀伤、清新，发扬了法国的情诗传统。如蜜拉波桥，未来主义P202。
阿波利奈尔在未来主义方面的主要贡献在于他对诗歌艺术的革新。比如：加强诗歌本身的节奏和顿挫来代替标点符号。写作“谈话体诗歌”，模拟杂乱的谈话，强调声音效果。写象形诗，力图把诗歌同绘画结合起来。发展马拉美的阶梯式诗歌等。他的典型的“立体诗歌”，用诗绘成图案，把诗歌与观赏艺术结合成一体。
如：被杀的和平鸽。未来主义．超现实主义。
3、符拉基米尔·符拉基米洛维奇·马雅可夫斯基(Mayakovsky,1893-1930) 俄国立体未来主义的代表人物、苏联早期最优秀、最有才华的革命诗人。
出生在格鲁吉亚一个低级的林务官家庭，1905年俄国第一次民主革命爆发，12岁的马雅可夫斯基参加了学校的罢课游行，“这就是革命，这就是诗，诗和革命不知怎的在我的脑子里结合起来了。”1906年父亲因病逝世后，全家移居莫斯科，马雅可夫斯基一边上中学，一边帮姐姐给手工艺店铺“作画和烙画”。同时他接近了一些布尔什维克大学生，大量阅读革命书籍，接触社会主义者，并于1908年初加入俄国社会民主工党。自此，他从事革命宣传，曾三次被捕入狱，在监狱中阅读了大量的文学作品，同时尝试写诗。1911年，他进入绘画雕刻建筑学校学习，结识了一批未来派的诗人和画家。
马雅可夫斯基的创作道路分为三个时期，第一个时期：1912-1917年，是他的未来主义时期。俄国未来主义蔑视一切旧的传统，抨击现代的象征主义、也鄙视古典诗歌，声称“要把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等人从现代轮船上丢下水去”，他们还宣布要把词“从词义中解放出来”，破坏语法规范，杜撰新词。鼓吹个人主义和虚无主义。为反抗而反抗、为标新而立异。
1912年，他与布尔柳克等人共同发表了未来主义宣言，出版了俄国未来派的第一本诗集给社会趣味一记耳光，用粗糙的麻袋布制作封皮，艺术上标新立异，思想倾向上无政府主义。
1915年，马雅可夫斯基发表了著名的长诗《穿裤子的云》，诗歌的副标题是“四个乐章组成的乐曲”，用诗人自己的话说，四个乐章即“四个呐喊”：“打倒你们的爱情”、“打倒你们的艺术”、“打倒你们的制度”、“打倒你们的宗教”。艺术方面：非诗化、幻象。原题为第十三个使徒，因亵渎宗教，改名，马雅可夫斯基对审查官说：“如果你们愿意，我就做个最温柔的人，不是男人，而是穿裤子的云。”所以，这题目本身也有对当局的反抗。
因为未来派与“拉普”（俄罗斯无产阶级作家协会）的排斥，加上爱情失意，1930年4月14日自杀，终年36岁。
《夜》，未来主义。
五、未来主义的艺术特征
1、竭力把文学变成现代生活的“动力学”，着力表现“运动感”，调动一切艺术手段，刻画运动中事物的形态，如致疾驰的汽车、《飞机》、摩托之歌、飞跃的都市。在夸大的、变形的力量中，表达出大自然的生命和事物的动态、节奏。但粗暴、扭曲的笔触，有粗俗、怪诞的特点。
2、借助“幻象”反映现代生活。潜意识、跳跃、物体的灵性、通感。运用绝对自由的类比，把握不相似的事物中的相似特征，表达主观的感受，如把矿工形容成“对大地的肠胃动手术的外科医生”。
3、更新语言。全盘否定语法规范，废除标点符号，杜撰新词，引入新词。入新词。
超现实主义
一、概念
是第一次世界大战后在法国兴起的在文艺及其他领域里对资本主义传统文化思想的反叛运动。强调表现超现实、超理性的无意识世界和梦幻世界。他们超越了现实世界的种种束缚，重直觉，认为潜意识、梦幻才是最真实的。主张无意识的写作，广泛使用“自动写作法”和“梦幻记录法”。作品怪诞、夸张、晦涩、神秘，对后来的荒诞派、黑色幽默、魔幻现实主义等均产生了影响。
从1919年布勒东和苏波合著“下意识书写”的作品《磁场》开始，到1969年让．许斯特正式宣布超现实主义团体的解散，共半个世纪的时间。
规模上，由一个只有十几人的巴黎小组，发展成为跨越欧美亚非四大洲的国际性运动。
影响上，不仅对小说、诗歌、戏剧方面发生作用，而且在雕塑、绘画、建筑、电影方面产生重大影响，一直持续到今天。
名称的由来：阿波利奈尔在1917年发表的剧本蒂雷西亚的乳房的序言中说：“人当初企图模仿行走，所创造的车轮子却不象一条腿。这样，人就在不知不觉中创造出超现实主义。”在阿波利奈尔看来，所谓超现实主义，只应从现实中受到启发，而不必做照相似的模仿。布勒东为了纪念自己的精神导师阿波利奈尔，便在超现实主义宣言中提出了这个名字。
按照布勒东自己的解释：
“超现实主义：阳性名词：纯粹的精神学自发现象，主张通过这种方法，口头地、书面地或以任何其他形式表达思想的实实在在的活动。思想的照实记录，不得由理智进行任何监核，亦无任何美学或伦理学的考虑渗入。
哲学背景：超现实主义的基础是信仰超级现实；这种现实即迄今遭到忽视的某些联想的形式。同时也是信仰梦境的无穷威力，和思想能够不以利害关系为转移的种种变幻。它趋于最终地摧毁一切其他的精神学结构，并取而代之，以解决人生的主要问题。” （第一次超现实主义宣言）
二、文学渊源
1、上溯到18世纪英国哥特式小说
超现实主义者认为：哥特式小说的主人公通过想象出来的事物获取了生活中的精华，并且表达了他们想要彻底摆脱人在道德、心理、乃至生理方面所受限制的愿望。他们的潜意识里显示出一种说不情所以然的力量，这力量竭力和压制它们的“超我”抗争。总之，他们用解放性的“魔鬼－肉欲－潜意识”的概念来对抗压制性的“上帝－灵修－意识”的概念。
2、也可追溯到爱伦．坡的怪诞故事：
他轻视对现实生活的反映，只追求效果和气氛，用快感原则代替了真实原则。
3、还可以把法国作家萨德奉为神明：
他的一生就是一部活的哥特小说：反教会态度、政治上的乌托邦观点、对欲望之力量的赞颂、在快感中对绝对的追求、对传统价值观念及其体现者的蔑视、作为幻想者的才能。布勒东把萨德和弗洛依德、傅利叶并称为“欲望的三个伟大的解放者”。
4、德国的浪漫主义诗人们也为他们开启了大门：
布勒东承认可以把超现实主义看作是浪漫主义的尾巴，“然而却是一根很有攫握力的尾巴”。荷尔德林、诺瓦利斯等，真实存在于梦幻、爱情和诗歌之中，想象通过梦幻和爱情才得到最自由、最广阔、最富有创造力的发展。
5、直接影响他们的是几位法国诗人：波德莱尔、兰波、（内瓦尔、洛特雷阿蒙）和阿波利奈尔。
波德莱尔：艺术家只属于他自己。神奇的事物就藏在表面看来平庸乏味的日常生活中，诗人或艺术家的任务便是通过各自的体验去发见这些神奇的事物并把它们表现出来。
兰波：强调“交感”，诗歌的暗示性，诗歌的力量不在于抒情或雄辩，而在于它所激起的想象和联想。用象征和隐喻表达内心和潜意识。“我要当一个诗人，我致力于使自己成为通灵者，这就是要通过各种感觉的错乱来把握未知的事物， 我是他人。”
内瓦尔：(1808-1855)，1855年的小说奥蕾利亚或梦幻生活，“梦幻是第二生活”。
洛特雷阿蒙：(1846-1870)，1869年写的马尔多洛之歌，在1918年一下抓住了三个人：布勒东、苏波、阿拉贡。下意识写作，诗人应该把精神生活而不是日常生活作为表现对象。
阿波利奈尔：行走与轮子。
三、哲学基础
黑格尔的辩证的统一观点，使生活和梦幻、现实和超现实统一起来。
柏格森的生命冲动说和意识绵延说。
弗洛依德的梦幻、直觉、潜意识理论。布勒东和阿拉贡都学过医，布还见过弗洛依德。
－－加上科学的迅猛发展，和两次世界大战之间的催化剂。见未、超、魔P98页。
四、发展历程
1、达达主义的准备时期(1919-1924)：
达达主义：一战期间出现的现代派文艺流派，也叫早期超现实主义。领袖是法国诗人斯特里唐．查拉。
最初是从绘画领域开始的，1913年，杜尚把一个自行车座倒置在一张凳子上。被奉为达达的先驱。《蒙娜丽莎》。
1916年，许多知识分子不愿进入“血腥的屠宰场”而避居瑞士，一位德国作家鲍尔在苏黎世组织了一个“伏尔泰小酒店”俱乐部。2月8日，罗马尼亚人查拉将一把裁纸刀插进一本德法辞典，然后在刀尖所指的那页上随意用“达达”作为流派的称号，Dada，儿语，意思是“马”。用它作为文艺活动的旗号，并无任何意义，又恰恰反映了他们对世界的看法：一切都具有偶然和不可知性，也就是毫无理由、毫无意义。
查拉的宣言给达达的定义“自由：达达、达达、达达，令人抽搐的痛苦的号叫，一切对立物、矛盾、怪诞和不合逻辑的事物的交织，这便是生命”。“让每个人叫喊吧：有一件催毁性的、否定性的伟大工作要完成。清除吧，扫荡吧。”－－虚无主义、无政府主义。达达的精神－－破坏一切，否定一切，甚至包括达达自身。
法国：布勒东、苏波、阿拉贡号称“三剑客”，1919年3月在巴黎办了一份名为《文学》的杂志，取名文学是种反讽，其宗旨是反对一切文学传统。同年开始接触达达主义。1920年，查拉来巴黎组建了法国的达达主义集团，三人全部加入。在1922年宣布“抛弃达达”。
2、第一次宣言时期(1924-1929)：
1924年布勒东发表第一篇超现实主义宣言。以布勒东为首，阿拉贡、艾吕雅、苏波等形成声势浩大的潮流，与达达不同，他们有理论、有奋斗目标、有比较成功的作品。
同年在巴黎格勒奈尔街15号，建立了常设机构“超现实主义研究办公室”，提出以生活本身为原料，欢迎一切追求创新、和现实生活不和谐的人。
同年还创办了机关报超现实主义革命杂志，在上流社会眼中是“世界上最无耻的一份杂志”。出版了十年。
传单、小册子，一具死尸，讽刺刚去世的法朗士：“随法朗士而去的，是人的一些奴性。让我们把埋藏诡诈、传统主义、爱国主义、机会主义、怀疑主义、现实主义和懦弱的那一天作为节日来欢庆吧。”
逐渐转向法国共产党，比如阿拉贡，内部分裂。
3、鼎盛时期(1929-1941)：
1929年12月，布勒东第二次超现实主义宣言，“纯化超现实主义”。阿拉贡事件，1930年阿拉贡参加苏联举行的第二届国际革命作家代表大会，结果没有捍卫超现实主义路线，导致与布勒东的决裂。
参加西班牙内战。
组织十几个国际超现实主义展览会。
大量作品问世。
被二战打断。
4、战后时期(1946-1969)：
1947年，布勒东召集巴黎举行的国际超现实?
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鸳鸯蝴蝶”派
所谓“鸳鸯蝴蝶”小说的产生和广受欢迎，同当时上海女学生群体的形成壮大有着密切的联系。爱情的题材，总是更容易吸引女性读者。于是，言情小说在女学生成倍增长的上海应运而生。当时，许多专登言情小说的报刊杂志，在上海真如雨后春笋般涌现。啼笑姻缘被认为是“鸳鸯蝴蝶”派小说的压轴之作。1911年徐枕亚发表《玉梨魂》。
伤痕文学
经历了十年浩劫，人们的身体和心灵大多备受创痛，《班主任》拉开了回顾历史伤痕的序幕，并使作家刘心武一举成名。至于这种对文革苦难的揭露真正成为一种潮流，则是以1978年8月卢新华的短篇小说《伤痕》发表在文汇报上为标志的。当这种愤懑大量地以文学的形式表现出来的时候，便形成了新时期第一个文学思潮："伤痕文学"思潮。"伤痕文学"代表作的作品，虽然并无拓荒价值，但艺术上却显然更为成熟，如张洁的从森林里来的孩子、宗璞的弦上的梦、陈世旭的小镇上的将军、从维熙的《大墙下的红玉兰》、郑义的《枫》等。
那个女孩
我国古代小说的发展里程及其规律
第一部分，说明我国古代小说的发展历程；第二部分，说明我国古代小说在发展过程中的规律。第一部分是从纵的方面论述，第二部分是从横的方面论述，全文纵横交织，互相补充，完整地阐述了我国古代小说的发展及其规律。
第一部分讲发展过程，作者是按几个阶段来写的。1．起源：神话传说。2．发展：魏晋南北朝志怪志人。上述两个阶段中，小说同历史归于一类。3．成熟：唐代传奇。脱离历史而成为独立的文学创作。4．继续发展：宋元话本小说、演义小说。5．顶峰：明清文人独立创作，写平凡的人和事。
作者阐述中国古代小说的发展，抓住了两个关键。第一个是文学与历史的关系。萧统的文学定义说，“事出于沉思，义归乎翰藻”，就是指出文学作品必须有想像虚构，还要讲求文采。神话传说、志人志怪，都是靠实地访问，从民间搜集而记录下来的，所以同历史归于一类。唐代传奇，有想像虚构并讲求文采，因此就离开历史而发展成为文学创作了。第二个关键是文人加工民间传说与文人独立创作的关系。宋元话本小说、演义小说，都是文人采用民间传说而进行再创作的，写的都是非凡的人物，不寻常的英雄；明清小说，发展成为文人的独立创作，写平凡人的日常生活。抓住上述两个关键，中国古代小说的发展进程就容易理清了。
第二部分讲发展规律，作者列举了四条。这四条与第一部分的内容密切相关。例如第一条，“中国的小说是来自民间的，是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映。中国小说的每次发展、进步都是由优秀的文人作家向民间学习，参与、加工民间创作而取得的”。这在中国古代小说发展的几个阶段都可以得到证明。又如第二条，“史传文学对中国古典小说的影响”。这从中国古代小说的几个发展阶段中，可以看得更加清楚。作者在课文中只谈了“对人的看法和描写”一点，在另外的文章中还谈了几点（参照“有关资料”）。
二、学习重点说明
1．融会贯通，理解课文
课文论述的内容极为丰富，从时间说，从远古到清末；从范围说，小说发展的规律，头绪纷繁。因此，必须下功夫贯通起来理解，才能正确把握课文的内容。
首先，把第一部分讲发展历程的内容按时间顺序串连起来理解。在这中间，可以把发展历程分为五个阶段、两个关键。理解了这些，就理解了第一部分内容。其次，把第二部分讲发展规律的内容与第一部分的内容结合起来理解。例如第二条规律，因为古代小说脱胎于史传文学，因此它不可避免地对史传文学的传统有所继承，这首先表现在对人的看法和描写上。反之，理解了第二部分内容，可以更加深刻地理解第一部分。例如，理解古代小说脱胎于史传文学，那么也就不难理解小说发展过程中话本小说、演义小说的出现不是偶然的了。
2．举一反三，用实例说明规律
在课文中，作者已经举了不少实例来说明规律。因此，学生从课文中不难得到启发，模仿着用自己熟悉的例子去进一步说明课文阐述的规律。例如，作者已经用《三国演义》《水浒传》说明第三条规律，但失之于简单，不妨要求学生把说明具体化。甚至有些学生熟悉的但作者没有涉及的例子，也不妨要求学生去说明课文中提到的某些规律。这是学习课文的延伸，也有助于进一步深入地理解课文。
●解题指导
一、根据课文内容，填写下表。
本题旨在引导学生融会贯通，把握课文基本内容。
朝代
发展阶段
体裁特点
规律
魏晋南北朝以前
起源
神话传说
1．中国的古代小说是来自民间的，古代小说的每次发展都是由文人作家参与、加工民间创作而取得的。2．史传文学对中国古代小说很有影响。3．古代小说创作立足于现实。4．由于受封建文化的压迫摧残，古代小说的发展极为艰难。
魏晋南北朝
发展
志怪志人
唐
成熟
唐传奇
宋元
继续发展
话本
明清
顶峰
①演义小说
②文人独立创作，关注平凡人生的现实主义小说
二、理解下列句子的含义，并说明它们在阐明课文观点上的作用。
1．事出于沉思，义归乎翰藻。
2．爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录。
3．明镜照物，妍媸毕露。
4．虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。
本题中所列引文，都是文言，需要学生切实弄懂，知道它们的含义；还要求学生了解它们在说明文章观点上的作用。
1．意思是，文学作品所描写的对象具有积极意义，其内容的表达、形式的安排，都经过作者深沉的构思、想像，其辞藻、音律、用典等艺术形式都比较讲究。事，指作品描写的对象。沉思，深沉的构思。义，指思想内容。翰藻，指作品的辞采。课文引用萧统的这两句话，是为了说明萧统对文学与历史等学术著作的区别已经有所认识，到唐代，我国的古代小说终于脱离历史而发展成为文学创作。
2．意思是，爱它而要知道它有缺点，恨它而要晓得它有长处。缺点、长处必须都写下来，这才是真实的记录。课文引用《史通》的这些话，是为了说明我国古代小说对史传文学传统的继承，首先表现在能够辩证地认识人和描写人。
3．意思是，明亮的镜子照物体，物体的美丽和丑陋全都清晰地显露出来。妍，美丽；媸，丑陋。课文引用这两句话，是为了说明《水浒传》写人艺术的高明。
4．意思是，虽然我的书名为志怪，也不专写鬼神，却时时写人间的变异，也略微蕴含着鉴戒。课文引用吴承恩的话，是为了说明《西游记》是立足于现实的。
三、作者以《三国演义》《水浒传》《西游记》为例说明第三条规律，其中以《三国演义》《水浒传》为例的说明较简略，试把这两例中的一例的说明具体化。
以《水浒传》为例。作者写北宋宋江农民起义，是立足于现实的。作者施耐庵是元末明初人，元末爆发了农民大起义，群众性的反抗运动风起云涌。它们规模宏大，波及的范围广泛，其间又有许多可歌可泣的英雄事迹产生，因此给人们留下深刻的印象。传说施耐庵同元末的农民起义运动有一定的联系，甚至亲自参加了起义的队伍。可见，《水浒传》描写的农民起义，正是立足于现实的基础上的。
四、试把读过的林黛玉进贾府《林教头风雪山神庙》失街亭《杜十娘怒沉百宝箱》《孙悟空三打白骨精》范进中举等课文联系起来理解，想想它们体现了本文提到的哪些规律，并写成一二百字的短文。
它们体现了课文提出的四条规律。写一二百字的短文，可以重点谈其中的一条。
●教学建议
一、指导学生以旧知求新知，旧知、新知融会贯通，理解课文。高三学生，应该读过一些中国古代小说，也读过不少史传散文，例如中国古代四大著名长篇小说、话本小说，志人志怪小说、神话传说等，又如《左传》《战国策》《史记》中的一些散文等。要调动学生的这些积累去理解课文，这样就容易得多。
二、理解我国古代小说与史学的关系，是把握课文内容的关键。第一部分讲我国古代小说的发展过程，小说脱离史学而独立，这是关键性的进步；第二部分讲我国古代小说的发展规律，小说继承史传文学的优秀传统，这是关键性的规律。因此，指导学生把握课文，要抓住关键不放松。
三、这篇课文有一定难度，不要求学生全部读懂，能懂多少就算多少。这篇课文的教学只要达到这样的目标：使学生知道怎样融会贯通地去阅读有一定难度的文章。
四、发挥学生主体性，培养学生自学能力。可以把“有关资料”中某些东西提供给学生，让学生结合资料去阅读课文。
●有关资料
一、关于“文学”的含义（胡经之）
对于文学是语言艺术这种认识，中外都经历了漫长的历史发展过程，才逐渐明确。
在中国，“文学”的含义曾有几度变化。在先秦时代，“文学”是“文章”（“文”）和“博学”（“学”）的总称，“文学”包括了整个文化，先秦诸子的哲学、道德、政论文章，都被说成是“文学”。到了秦汉时代，“文学”还是总括“儒学”和“文章”，但二者渐趋独立，“文学之士”逐渐分离为二：一类归“文苑”，一类属“儒林”。像司马相如这类从事辞章诗赋创作的文人，和那些专门研究儒学经术的学者分开来了。发展到魏晋时代，“文学”和经学、玄学、史学都分立发展。到了齐梁时代，更进而把“文学”细分为“儒”和“学”，把“文章”细分为“文”与“笔”。史传、奏议这一类文章归入“笔”，屈原、宋玉、枚乘、司马相如等人辞章诗赋一类算作“文”（梁元帝萧绎的金楼子·立言篇对此有所阐明）。“文”“笔”的划分，表明了齐梁时代对于文学的了解逐渐深入。对于“文”和“笔”的解说，前人众说纷纭，清代学者常把有韵的称“文”，无韵的称“笔”。其实，“文”与“笔”的原则，不只在有韵无韵，也不只在言辞的美，还在于有无情采。齐梁时代就有人把“事出于沉思，义归乎翰藻”的“文”和一般的文章区分开，“文”不仅要有特殊的言辞，而且要有特殊的情采，即所谓“流连哀思”，“情灵摇荡”。这种对“文”的看法，接近今天所说的艺术的文学或美的文学的意思了。“文”和“笔”的区分，把艺术的文学或美的文学同其他文学（其实是文章）从内容和形式上区别开来了。可惜，齐梁时人常常只把诗赋一类视作“文”，而小说一类却排除在外。在创作实践中，齐梁文学的情采，也只局限在贵族上流社会的狭小天地，偏向于追求“翰藻”的华美，形式主义弊祸严重。到了隋唐时代，为了反对形式主义，出现了古文运动，取消了“文”“笔”之分，甚至以“笔”为“文”，“文学”变成了“明道”之器，不区别艺术的文学和道德文章了。发展到宋代，“文学”干脆成为“载道”之具，道学代替了“文学”。幸而，自先秦以来，历代对于“诗”的看法一直较接近于艺术的文学或美的文学这种意思。自唐代开始，“诗”和“文”的区分更加明显，语言艺术的特点在唐诗中得到了充分的发挥。在戏曲、小说和一些散文中也日益明显地表现出来。但长期以来，封建文人把戏曲、小说之类看作雕虫小技，不能列入“文学”殿堂，那些并无语言艺术特点的文章却被尊为“文学”正宗。只是到了现代，人们终于把这些具有语言艺术特点的诗歌、小说、剧本和散文称之为文学，而把那些并无语言艺术特点的文章列在文学之外。于是，文学是语言艺术的含义就确定下来了。
在国外，“文学”含义的变化，也经历了类似的途径。古希腊时代，史诗、悲剧早已很发达，但“文学”并不专指这类东西，而是总括一切文化。西方用拉丁文littera一语来表示一切书写的东西，小至一个字母，大到整个文化，包括具有语言艺术特点的东西，全包罗在内。中世纪神学统治一切，包罗万象，文学被淹没在神学之中。文艺复兴以后，特别是启蒙运动以来，科学的发展，学术的细分，使得政治学、经济学、伦理学、史学、美学等等都独立出来，成为专门科学。剩下那些不能归入科学之列的诗歌、剧本、小说等等，独立出来，称之为文学。
美利坚百科全书（1963年版）里说道，文学“词源上的意思是一切书面的或印刷的东西”。直到现在，“还流行着关于文学的两种对立的观念。一种观念认为，一切说得好的东西都是文学，认为文学风格标志文学和非文学的区别”；“另一种看法认为，文学的核心和基本的特点是在于它是想像的表述形式，一切文学都是虚构的”。日本万有百科大事典（1973年版），也把文学分为广、狭二义：“广义的文学是一切用文字书写的东西。”“就狭义来说……亦即与文艺同义。”这说明今人对于作为语言艺术的文学的本质和特征，认识越来越精确，越来越深刻。
（节选自《文艺美学》，北京大学出版社1987年版）
二、中国古代小说的性质和范围（石昌渝）
讨论中国小说文体，首先碰到的是小说的性质和范围的问题。小说是叙事性散文（清代骈文小说燕山外史是极个别的例外），与叙事诗的区别是清楚的，比如陈鸿的长恨歌传是小说，白居易的《长恨歌》是诗，一个是散文，一个是韵文，虽然同是叙事，但文体的区别一目了然。比较不容易区别的是小说与史传。
小说与史传都是叙事散文，都同样有人物有情节有主题，都同样有作者概述和场景描写，它们的区别何在？司马迁的《史记》，抽出一个片断来，例如《鸿门宴》，那场景描写有行动有对话有细节，性格栩栩如生，可以说与小说没有分别。但是，尽管它有很高的文学价值，它却是史传而不是小说。根据就在它是据实而写。古代小说，特别是历史演义小说，其人物和情节也许是有一些历史依据的，但作者不过是借它们来抒发自己的胸臆，创作中不免要对原来的事实加以选择，加以强调，加以重组，加以虚构补充，总体上是作者主观想像的产物，本质是虚幻的，因此它是小说而不是史传。明代谢肇说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”（五杂俎卷十五）清初丁耀亢则进一步指出小说的价值与史传的价值不同，“小说始于唐宋，广于元，其体不一。田夫野老能与经史并传者，大抵皆情之所留也”（续金瓶梅集序）。中国传统文化观念中是“史贵于文”，小说因其虚妄无稽而长期遭到轻贱，谢肇和丁耀亢理直气壮地宣称小说就是虚妄无稽，阐明小说的价值不系于“实”，而系于“情”，从而明辨了小说的文学品格。史传说真话，小说讲假话，真和假，这就是史传和小说的区别所在。
不过，一进入作品实际，问题又不那么简单了。白话小说与史传的区别很明显，问题在文言小说系统。纵向来看，唐代以前比较好办，因为那个时候还没有小说。古代史志和书目文献指称的那个时期的“小说”是别有所指的，并非文学意义的小说。东汉桓谭和班固在处理古代文献的时候，把那些实录性质的丛残小语统称为“小说”，一部分托古人近于子部而又浅薄者归在子部，一部分记古事近于史部而又悠谬者归在史部。这类作品一是实录，尽管实际上是真伪杂存，但作者是据见闻而录，不事虚夸和铺饰，因此，二是文字简略，篇幅短小，所谓尺寸短书。对这类作品，桓谭和班固是食之不甘，而弃之可惜，故列“小说家”类存之，可备治身理家参考，或可广见闻资考证。魏晋南北朝的志人小说和志怪小说的兴盛自有它的社会文化原因，但在文体上是承袭“小说家”，并且成为唐前“古小说”的主要部分。以实录和短小为特征的“古小说”充其量只是中国小说的史前形态。进入唐代，问题就比较复杂了。唐代传奇不避讳虚构，驰骋想像进行铺叙描写，实录的原则放弃了，短小的格局打破了，它标志小说文体的诞生。传奇小说的存在，使得“古小说”发生了分化。一支紧跟着史传走，这就是野史笔记。野史笔记重在摭拾史料，其中既有叙事文，也有说明文和论说文，内容正如明代胡应麟所归纳的有志怪、传奇、杂录、丛谈、辨订、箴规六类，以后四类为主体的即是野史笔记；另一支在史传和传奇小说之间摇摆，它标榜实录，篇幅也短小，但比较偏重故事性和趣味性，因而文学色彩比较浓厚，这就是笔记小说。虚与实孰多孰少，对它很难作计量性判断。历史学宽容一点，可以把它纳入自己的范畴，而小说扩大一点，也应该确认笔记小说为小说家族的一员。
再进一步面对一个作品集子，确认是不是小说就要具体分析了。野史笔记的一个集子中也含有传奇和志怪性质的作品，如唐代《酉阳杂俎》就有好的志怪作品，宋代《癸辛杂识》就有一些记录轶事异闻的作品，元末明初的辍耕录中有些篇什则成为后世小说的题材来源，甚至一些文人的文集中也会偶然杂有一些精彩的小说，如东田文集中的中山狼传，九集中的负情侬传珠衫刘东山等；相反，笔记小说集中也会夹杂一些杂录性质的文字，例如用传奇小说方法写成的笔记小说集《聊斋志异》也有一些非叙事性的篇章。出现这种情况，与古代人的“小说”观念有关。尽管明代中期以后通俗文学家们为小说正名，为小说的地位和发展大声疾呼，但是占统治地位的文化传统观念是根深蒂固的，清代乾隆年间编撰的《四库全书总目》对“小说”的看法与桓谭、班固的看法基本保持不变，就是一个明证。两种“小说”概念的并存，是造成小说与史传有一部分交叉的重要原因。
（节选自中国古代文体丛书·小说，人民文学出版社1994年版）
三、中国古代小说理论（吴组缃）
我国古代小说理论里头有很多好的经验，有些我们就没有很好地继承下来。唐代有个刘知几，是个史学家，他把史传文学的经验总结出来，写了一部书叫《史通》。他很讲究“识”。先秦早就讲究“器识”，所谓“士先器识，而后文艺”。器识，就是心胸开阔，目光远大。司马迁为什么能写出一部《史记》来呢？他认为，必须读万卷书，行万里路。读了万卷书不行，还要行万里路。这样他的见识就多了，心胸就开阔了。中国小说理论的头一条，要想写好小说，首先要心胸开阔，眼界宽广，首先要在“器识”上下功夫。而不能心胸狭窄，眼光如豆，只见个人的眼前的那么一点东西，要能高瞻远瞩地看问题。
第二条，你要写好一篇小说，必须要有“孤愤”。李贽说《史记》为什么写得好？因为太史公有“孤愤”；《左传》为什么写得好？因为左丘明有“孤愤”。《水浒传》为什么写得好？施耐庵有“孤愤”。后来许多评论《聊斋志异》《红楼梦》的，也都说蒲松龄、曹雪芹有“孤愤”。“孤愤”是什么？拿现在的话说，就是有个人的真实感情，个人所独有的激情。就是你对这个题材、这个主题有极大的热情，你自己被这个题材、这个主题所感动，使你欲罢不能，非要把它写出来不可。不是为了有名气，更不是为了稿费。古代写小说是倒霉的事，哪来的名利!如果你对你要写的没有深刻的感受，没有极大的热情，没有被它深深地感动了，就没有必要来写它，而且也写不好。
第三条，中国小说很讲究“真实”。现在，我们的有些评论对于这个写真实还是起反感。一写真实就是自然主义了，就是暴露我们社会的黑暗面了，要作反动宣传了。其实，我们不能因噎废食，打了一次嗝儿，你就不吃饭了？当然，你以写真实为借口，写坏小说，我们要批评；但不能因为这个缘故，就反对写真实。怎么能反对写真实呢？“真、美、善”三个东西我们都要。可这三个东西并不是平列的，真美善以真为基本。没有真，你那个美是假美，你那个善是伪善。假美、假善有什么价值？所以要大胆地写真实。至于你写得好不好，那是你的思想观点、思想感情问题。真是文学艺术的生命，也是小说的生命。没有真，就失去了它的生命。我们要使文艺成为人民的工具，很好地为人民服务，首先要尊重它的性能。真实是它的性能，把真实丢掉了，就不能很好地为人民服务，就变成不顶用的东西。过去我们常常把文艺这个性能抹煞了，忽略了。
要讲写真实，很要紧的一条，就是必须深入生活。没有生活你就胡编乱造，坐在屋子里想入非非，尽是想当然，那是不行的。《史通》上总结史传文学一条经验，拿现成的话说，就是“反映论”。马克思讲过一句话，原话我记不清了，意思是说，我们读一篇小说，一篇文学作品，要区分哪些是作者主观世界的东西，哪些是客观世界的东西。就是说，作品是反映，它是通过作家的主观来反映客观，反映客观的社会生活、时代气息、历史面貌。《史通》总结我国的史传文学，如“明镜照物，妍媸毕露”，就像明镜照物一样，漂亮的（妍）、难看的（媸）都照出来；像“虚空传响，清浊必闻”，就同空气传播声音一样，好听的（清）、难听的（浊）都传过来。这就是真实，真实地反映客观事物，反映客观的社会生活、时代面貌和历史面貌。这并不是客观主义，史传文学是要“寓褒贬”“别善恶”的，就是将善恶褒贬包含在里头，不是直接说出来的。这就是所谓“春秋笔法”。春秋笔法也叫“皮里阳秋”。是非、善恶不直接说，通过情节场面，通过人物的对话言论，让读者自己去分辨评判。中国诗歌理论中有句话叫作“不落言筌”。言筌就是解释说明。《史通》标举一个“晦”字，以与“显”相对。“显”是浅露，也就是直截说明；“晦”就是具体叙写，反对直说。中国文学有这个传统的信条，就是不允许解释说明，要通过情节场面，通过形象来表现褒贬。所以“明镜照物”并不是客观主义，而是含有褒贬，暗藏着褒与贬。这也是鲁迅极力信奉的。有些人不了解此意，作了相反的评价，应该考虑!
由此，《史通》还总结了一条，就是“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录”。就是说，爱它而晓得它有缺点，憎它而晓得它有所长。正如我们所理解的：世界上万事万物都是对立的矛盾的统一体，不可能有纯粹的东西。好人身上有缺点，坏人身上有长处。这完全符合辩证法。但这不是说没有善恶、是非之分。所爱、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吴承恩写《西游记》，创造了个猪八戒，它是个小农生产者。他眼光如豆，心胸也不开阔，而且动摇得很厉害，一遇困难就要散伙，回高老庄去。遇到妖魔鬼怪，孙悟空去打，他却躲起来睡大觉；回来一看，孙悟空快打赢了，他怕功劳全是别人的了，赶快跑过去打几耙子。他还爱挑拨离间，几次在唐僧面前说孙悟空的坏话，把孙悟空赶走。总之，这个人的缺点是很多很严重的。但我们并不觉得这个人特别可恨，我们小孩看到他就笑，并没有把他当成敌人来看。为什么？因为作者还写了猪八戒的许多更为主要的长处。比如劳而又苦的事情都是猪八戒干的，长途挑经担，孙悟空是不干的；过那个稀柿洞，硬是猪八戒拿嘴巴拱出一条路来；妖魔鬼怪把他抓起来，他骂到底，从来不投降的。还有，他闹情绪是常事，可始终没有脱离取经队伍，取经队伍少不了这么一个人。这就是说，作者在创作猪八戒的时候，是“爱而知其丑”的，而且把他的丑大胆放手地写得很充分。《水浒传》写林冲，写武松，写鲁智深、李逵，都是采取这种态度。“憎而知其善”，也是如此。《三国演义》写曹操，作者是恨他的，把他当作反面人物来写。可曹操有雄才大略，最后胜利的还是他。他有很多优点，善于用人，善于识才。抓住一点好处就写出来，决不掩藏、抹煞。可这些好处，这些雄才大略，就使他成为一个大坏蛋，不是普通的坏蛋。司马迁写刘邦，写项羽，也持这样的看法。这就是要通过对现实生活的观察体验，写出真实的人来，写出有血有肉的人来。《红楼梦》更是这样。林黛玉是作者同情的，可是写了她很多缺点；薛宝钗是作者不喜欢的，但也并不抹煞她种种的长处。正因为这样，《红楼梦》里写了许许多多的人物，一个个都是活生生的，使我们感动。“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书”，这一条经验我们就没有很好地继承下来。 我们为什么不能把人物写得真实起来呢？生活中有多少使人感动的新人新事，叫我们一写，往往就显得不真实了。
中国小说还讲究神似。只写得形貌真实还不行，还要神似。苏东坡就讲：“论画以形似，见与儿童邻。”是说绘画只讲究外形相似，这个见解同小孩子的见解一样，太浅薄了，太幼稚了，因此一定还要神似。鲁迅先生也讲，画头发，画得怎么细，也不可贵。要紧的是画神，画眼睛，把眼睛的神态画出来。我国古代的小说，都讲究形似和神似，更讲究神似。《水浒传》中的几个主要人物，宋江、李逵、鲁智深、武松、林冲等，都写得神似。《红楼梦》更讲究神似，而且写人与人的关系，也写得神似。比如说，黄莺儿，你仔细看看，她必然是薛宝钗的丫环；紫鹃，一看就是林黛玉的丫环；还有，侍书是探春的丫环，入画是惜春的丫环，一看就有这种特点。把人与人之间的关系写得入神了。托尔斯泰的小说《战争与和平》，写了五家贵族。每家的人一个个性格不同。可总起来每家各有一个共同的家风，一看就是这家的。我们现在的小说，能写到这样子的，还不多。
原贴：中国古代小说的代表及作者
行者无疆、
1，语丝派：代表人物不用说，周氏兄弟
2，创造社：郭沫若，郁达夫，成仿吾等，主张为艺术的艺术，有浪漫主义倾向
3，文学研究会：茅盾，叶圣陶，郑振铎等，主张为人生的艺术，喜欢搞现实主义
4，左翼作家：夏衍，巴金等，搞无产阶级的革命文学。
5，鸳鸯蝴蝶派：张恨水，周瘦鹃等。搞恋爱小说。
6，现代评论派：后来转成新月派，胡适，陈西滢，徐志摩，王世杰，梁实秋等。
7，论语派：周作人，林语堂等，搞袁中郎的性灵小品文
8，第三种人：胡秋原，苏汶，杨邨人等，左右摇摆，多有成为比文化特务还管用的鹰犬的。
9，儿童文学：冰心等。
木雨伦
“乡土小说”是五四文学革命以后兴起的一个最早的现实主义小说流派，大约形成于二十年代中期，成员以文学研究会作家为主，也包括语丝社、未名社的一部分青年作家。从20世纪中国历史文化的大背景来看，乡土小说显然与中西方文化冲突有着密切的同构关系。当“西方文明以各种不同的形式逐渐破坏了传统文化的稳定性和连贯性，而且在总的方面影响了中国思想和文化的发展方向”的时候，它势必造成中国知识分子在文化大转型时期世界观的斗争和价值观的复杂矛盾。一方面在理性上不得不认同西方的思想和价值观念，另一方面，知识分子先天地受到中国传统文化的濡染，以及目睹西方文明的入侵和西方文明本身所固有的种种弊端，又注定了他们以振兴民族文化为己任的价值选择。当这种文化矛盾已构成社会主要矛盾的时候，知识分子作为文化的传承者和代言人，必然地会在小说创作中表现这一母题。以鲁迅为代表的20世纪乡土小说家，正是在这一文化冲突的背景下，开始了对知识分子自身的思想困惑和情感失衡的叙写。
乡土小说作家很多都是直接受鲁迅的影响并有意识地模仿鲁迅而开始创作乡土小说的，大都师承了鲁迅小说的批判国民性特点，较少造作，克服了概念化，以一种质朴和真实的面貌为当时小说创作界吹进一股清风。
乡土小说是作家以批判的眼光审视故乡风习，对愚昧、落后进行尖锐的讽刺与批判。其次，乡土小说作家往往怀着哀其不幸、怒其不争的复杂情绪描绘生活与苦难中而又麻木、愚昧的故乡人，同情与批判，讽刺与哀怜相互交织，形成乡土小说喜剧与悲剧相交融的美学风格。第三，在批判和描绘故乡愚昧习俗、麻木人性、凄凉人生时，乡土小说作家仍然抑住不住对故乡的眷恋，而这眷恋又往往与某种失落感相交织，因而小说大都具有抑郁的抒情调子。
沈从文的创作，也多注意刻画乡土中的“粗糙的灵魂”和“单纯的情欲”。沈从文描绘的山寨、码头宁静而秀美，宛如一副副古朴奇幻的风俗画。特别是在这些“化外之境”中发生的爱情故事，更有令人一唱三叹之妙。《边城》中少女翠翠的爱情观和爱情经历，单纯而美丽，有着未受现代都市文明污染的清澈和微妙。在沈从文的乡土文学世界里，自然界的一切都是有灵性的，禽兽在做梦，草木能谈吐，大自然的“神性”成为乡土世界沉默的主宰。那么，沈从文意图在他的宁静超脱的乡土作品中寄寓什么样的主题呢？是“人性”。沈从文在他从文小说习作选·代序中言明：“这世界或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑。这神庙供奉的是‘人性’。”那么，我们有必要追问的是，沈从文是不是以“人性”的小庙的构造回避可能存在的残酷现实，从而“美化落后”“诗化麻木”呢？如果这样看待沈从文的乡土文学作品，确实是过于粗暴简单了。在沈从文诗意神话的长廊中，即使是最精美的篇章，也在述说着某种无法抗拒的悲凉。翠翠那一双“清明如水晶”的眸子，在亲人的死亡和情人的离去的现实面前，不也宣告了诗意的神话的破灭了吗？而沈从文的另一名篇丈夫，几乎完全可以将其视为关于乡村底层人物的一曲悲歌。进入乡土文学纯美境界的沈从文，未必就不懂的社会的苦痛，只不过他是以率真淳朴、人神同在和悠然自得的边缘性异质性的乡土文化的叙述，显示处于弱势的边缘文化中沉静深远的生命力量，从而内在地对所谓文明社会的种种弊端构成了超越性的批判。在新时期的乡土文学写作中，我们依然可以看到沈从文式乡土文学写作类型的延续。在汪曾祺等作家的乡土文学作品中，沈从文式的清澈空灵被赋予更为乐观乡土小说明朗的特征。另外，沈从文的乡土文学，还开创了以展现“异质文化”中人性轨迹来表明文化成规对人的影响的写作模式，这种模式在新时期为韩少功、李锐这样的作家所承继。
沈从文极大地拓展了乡土小说的田园视角，强化了乡土小说的牧歌情调。如《神巫之爱》、龙朱等展示的前现代文明的乡村图景，洋溢着充满野性生命的自然之美。《边城》中，就连吊脚楼上的妓女性情“也。永远那么浑厚”。在他的几乎所有的描写乡村的作品中，未被文明污染了的村庄、古朴和谐的民风、纯净自然的人性成为永恒的主题。
然而诸如废名、沈从文等人的对于古朴民风的留恋和歌颂，潜在的心理是现代知识者对现实的乡土中国和都市生存环境双重的失望，以及现代中国知识分子自我身份认同的飘浮感，从而造成了乡土和都市之间，乡土作家们两难的文化选择。
沈从文则出于沉重的乡土悲悯感和忧患，进行了所谓的“经典重造”，以传统文化中的优秀成分为依托，建立一个“供奉着人性”的“希腊神庙”。对于城市中的污浊和畸形，他都将之作为梦中湘西的对立存在，进行辛辣的揭露和讽刺，如八骏图、城市一妇人等等。他也对乡土现代变异显示出了深深的忧患。会明(会明)、老兵汉灯》)身上那副古道热肠，却与现代生活环境格格不入，以至于被看作是难以理喻的“呆子”。他们身上的那点“乡下人”的乡村古风正日渐消失。在金钱为核心的‘，现代文化”冲击下，丈夫中的乡下妇人身上出现的变化，也预告着古老乡村精神的崩溃和解体。但沈从文坚信人类纯真的情感和完整的人格只有到古朴的田园中去寻找。
总之，二十年代的乡土文学自一出现，便成为一个内涵极为丰富的文学现象。它完全植根于中国乡土文化传统中，并内隐着中华民族乡土精神，从而呈现出与西方文学完全迥异的地方特色，并具有极为明显的地域文化性。同时，乡土小说作家在传统和现代之间，面临着两难的文化选择。既有对故土的思恋和挚爱，也有面对充满了贫穷、落后、愚昧的苦难世界的理性的批判精神，对此后其他文学流派的形成有着不可忽视的内在传承和影响力。
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现代主义，又称现代派、先锋派、试验派，是西方世界十九世纪九十年代出现的由自然主义等传统文化演变而来并富有现代西方社会时代特征的文艺思潮的总称。属于现代主义的范围并在国际上发生了较大影响的主要是十个文学流派，它们是:象征主义、表现主义、未来主义、意识流、超现实主义、存在主义、荒诞文学、新小说派、垮掉的一代和黑色幽默。
象征主义是欧美现代主义文学中出现最早、影响最大的一个派别。它约起源于十九世纪中叶，盛行于二十世纪二十至四十年代，影响一直延续至今天。人们一般把它的形成看作是欧美现代文学与欧美古典主义的分界线。 象征主义一词，是法国诗人让·莫雷阿斯根据波德莱尔、阿瑟·韩波和保尔·魏尔伦等人的诗作中出现的新手法和新倾向，于1886年9月在巴黎费加罗报上正式提出来的。它主张诗人摆脱自然主义文学，着重描写外界事物的倾向，努力探求内心的“最高真实”，要求赋予抽象观念以具体的可以感知的形式。 法国诗人波德莱尔1857年发表的诗集《恶之花》，人们普遍认为是象征主义的发轫之作。这部诗集在题材方面，把社会之恶和人性之恶作为艺术美的对象来写(《恶之花》是说诗人可从丑恶的事物中创造美好的东西)，揭示了现代城市巴黎这座“地狱”中诸如乞丐、娼妓、战争等罪恶现象，突破了浪漫主义后期风花雪月的框框；在艺术方法上，波德莱尔发展了瑞典神秘主义哲学家安曼努尔·史威登堡的“自然界万物之间存在着神秘的互相对应的关系，在可见的事物与不可见的精神之间有互相契合的情况”的“对应论”，认为外界事物与人的内心世界息息相通，互相感应契合，把山水草木看作为向人们发出信息的“象征的森林”，诗人可以通过有声有色的物象来暗示内心的微妙世界。
表现主义一词的出现，有两种不同的说法:有的说是在1901年法国巴黎举办的玛蒂斯画展上，有的说是在1911年德国《暴风雨》杂志的绘画评论上，后来在1914年引入德国文学界。表现主义最初是作为对以莫奈为代表的印象主义画派的反拨出现于绘画界的。它不满于印象主义者注重外在的客观事物(如光与影)的描绘，要求突破事物的表象表现事物内在的实质，要求突破对人的行为的描写而揭示其内在的灵魂，要求突破对暂时现象的抒写而展示永恒的品质或真理。表现主义者们深受康德的哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响，强调描写人们的主观世界、直觉和下意识，用特殊的手法来反映现实世界。 瑞典剧作家奥古斯特·斯特林堡是欧洲表现主义的先驱人物，他的三部曲去大马士革是欧洲最早出现的表现主义戏剧，它以独白的形式描写人与命运、与异性、与教会、与自我的搏斗。著名的鬼魂奏鸣曲让死尸、亡魂和活人同时登场，对资本主义社会中人与人互相倾轧的关系作了淋漓尽致的揭露。
未来主义发端于意大利，紧接着波及俄国，随后也影响到法国、英国、波兰等欧洲国家。
1909年2月20日，意大利诗人、戏剧家马利涅蒂在法国费加罗报发表未来主义宣言，宣告未来主义诞生。翌年，马利涅蒂又发表未来主义文学宣言，进一步提出这一流派的理论主张。
在内容上，未来主义认为:鉴于二十世纪初科学和工业的飞速发展带来的客观世界的巨大变化以及机器和技术、速度和竞争已成为时代的主要特征，需要创造一种与此相适应的“新的、未来的艺术”。文艺应该由反映停滞不前的、死气沉沉的现象，转而“歌颂进取性的运动”、“机器文明”，歌颂资本主义都市动乱的生活，赞美“速度的美”和“力量”，应该勇于探索未知，面向未来。基于这样的思想倾向，未来主义者也认为，战争、暴力、恐怖是摧毁旧传统、建造新未来所必需的，因而鼓吹歌颂所有的战争，甚至声称战争是“伟大的交响乐”，是“世界上唯一洁身之道”。 在形式上，未来主义认为客观世界的运动是脱离人类社会的、抽象的因素，视“速度”、“力量”为美的准绳，因而不可避免地陷入非理性主义和虚无主义。他们提倡以“自由不羁的字句”为基础的诗，以便随心所欲的表达运动的各种各样的形式、速度以及他们的组合，主张用一系列的“类比”、“感应”、“断断续续的想象”，表现作者朦胧的、奥秘的感受。
意识流是西方现代文艺创作中广泛运用的一种写作技巧，它于本世纪二十至四十年代在英、美、法等国勃起并形成影响较大的流派。
意识流的名称，最早出现于1844年美国心理学家威廉·詹姆士的论文论内省心理学所忽略的几个问题。他在该文中指出:人类的思维活动不是片断的衔接，而是一种斩不断的“流”，即“思想流、意识流，或主观生活之流”。提出过与此类似的观点的，还有法国哲学家亨利·伯格森(1859——1941)。他曾经说过:“真实”存在于“意识的不可分割的波动之中。”意识流就是在这种现代心理学的直接影响下产生的。 意识流理论的出现，适应了十九世纪末、二十世纪初的一些竭力追求描写人物内心生活的作家的需要。这些作家认为欧洲的传统小说由作者从外部描写人物性格，忽略了对人物的感情和内心生活的描绘，他们要求突破已往的“程式”，深入到人物意识的奥秘中去，让人物自己直接展示他的思想活动。因此，他们强调用内心独白、自由联想和种种象征手法来真实地显示人物意识流动的轨迹。
1887年，法国作家艾杜阿·杜夏丹在月桂树被砍掉了一书中最早运用“内心独白”的手法，开了意识流小说之先河。接着，英国作家维吉尼亚·沃尔夫于二十世纪初期在《墙上的斑点》、《波浪》等作品中，更以略去人物的身世、姓名只一味地“独白”自己的感受和畅写由某一事端引起意识向前(未来)或向后(过去)流动的自由联想，大大发展了意识流的表现技巧。
超现实主义是第一次世界大战后在法国出现的，它的影响波及欧美及非洲、亚洲的一些国家。 超现实主义是从达达主义发展而来的。达达主义由法国作家查拉在瑞士创立。“达达”是小儿的语言，其本身并无意义，它主张以婴儿对待生活的态度作为美学基础，排斥一切传统的写作技巧。达达主义没有系统的理论，也没有成功的创作，只存在了短短的几年。超现实主义一词最先是在法国诗人阿波利奈力的诗剧蒂雷齐亚斯的乳房的序言中提出来的。1919年法国作家布勒东和艾吕雅、阿拉贡等创立了《文学》杂志，进行超现实主义的试验，并于1924年发表了第一个超现实主义宣言，组织起了“超现实主义研究会”，初步形成了一股颇有声势的潮流。从超现实主义的提出到1930年布勒东发表第二个超现实主义宣言，这十年是超现实主义的兴盛期。随后，超现实主义的阵营出现了分裂，阿拉贡、艾吕雅先后与布勒东分道扬镳。
超现实主义的创始人布勒东、阿拉贡早年都是医科大学的学生，他们受弗洛伊德的潜意识学说和关于梦的阐释的影响很深，其创作主张直接建立在这一理论的基础上。他们认为，文艺要在人的复杂性后面发现它的统一，现实的表面不足以反映现实本身，超于现实之上存在着“某种组合形式”，这种形式至今为人们所忽略，但它却能体现事物的本质。
存在主义哲学正式形成于第一次世界大战后的德国
德国哲学家胡塞尔、丹麦哲学家基尔克戈尔等人，对客观存在持悲观主义的看法，他们承认客观世界，而又把存在和本质割裂开来，特别强调意识的主宰性。法国文学家萨特根据他们的理论，提出了“存在先于本质”的著名存在主义观点。萨特一方面认为世界是荒诞的，人生是没有意义的，但另一方面又肯定人的存在价值，认为“人注定是自由的”，重要的是作出“选择”，诉诸“行动”。但萨特从非理性主义的观点出发，认为人们选择自由不受社会和阶级的限制。
荒诞派兴起子本世纪四十年代末五十年代初的法国。不久即风靡于欧美各国，由于它与二十年代的先锋派比较相似，开始人们把它视为先锋派；又由于它主要活跃在戏剧领域，并且一反传统戏剧的特点和规律，人们又称它为“反戏剧派”、“反传统戏剧派”。直到1961年，英国著名戏剧批评家马丁·埃斯林根据这个流派的思想艺术特点，才在《荒诞派戏剧》一书里正式提出了“荒诞派”的概念。
荒诞派作家在思想上深受存在主义哲学的影响，认为世界已经丧失了理性，没有正义和逻辑，人与世界的关系，人与人的关系，都是荒诞的；他们还认为，人来到世上纯属偶然，不仅没有什么目的，而且为丑恶的世界、荒诞的现实、不合理的社会所包围和挤压，已经不再是人，变成了“非人”。“使人感到荒诞的是人本身，而不是任何社会制度”。正如荒诞派大师尤金·尤奈斯库所宣称的:“荒诞就是没有目的，和宗教、哲学甚至直觉的源泉切断联系，人感到迷惘。他所有的行动成为毫无意义、荒诞不经和没有用处。”荒诞派正是基于这样一个认识，是“在一个毫无意义的世界里试图为其毫无意义的存在找出意义来”的表现。
同存在主义相比较，荒诞派更看重人生的荒诞性。他们的作品抛弃了结构的逻辑性、人物行为的理性和语言的准确性，也无所谓悲剧喜剧之分。
新小说派于二十世纪五十年代兴起于法国，六十年代后期形成一股浪潮，一时影响波及欧美。 五十年代期间，法国一些反对现实主义文学传统的作家集聚在“午夜出版社”周围，提出要改革传统小说。起初，他们并没有明确的理论主张，只是在“反传统小说”的大前提下，各自作自己的创作试验。1956年到1958年，法国作家阿兰·罗伯一格里耶先后发表了未来小说的道路和自然、人道主义、悲剧两篇论文，系统地论述了小说创作反传统的主张，被人们看作是“新小说派”的理论宣言。
新小说派认为:当今时代变了，工业技术获得了相当的进步，而小说艺术却陷入“严重的停滞状态”。其所以如此，原因就在于还没有从传统小说的观念的束缚中摆脱出来。照他们看来，客观世界只是一个“物的世界”，而传统小说把人作为现实生活的中心加以描绘，因而掩盖了“事物的面貌”。由此出发，凡与现实主义传统有联系的以往时期的一切小说技法，他们也都持反对态度。他们以为，存在主义以及萨特的有倾向小说，与现实主义有着一定的关系，因而不足取。对于意识流和卡夫卡的小说，他们也以为有着现实主义成分和哲理性，一概加以拒绝。因而，新小说派又被称为“拒绝派”或“反传统小说派”。
“垮掉的一代”在本世纪五十年代至六十年代兴起并盛行于美国。它在文学上的实践和成果不多，但对于美国以至于西方世界的文学艺术却有着不可忽视的影响。
“垮掉的一代”早先是一股社会思潮。第二次世界大战之后，美国的科学技术和经济实力获得了很大发展，但由于施行“麦卡锡主义”和种族灭绝等高压政策，以及失业、劳资对立等固有矛盾的加剧，国内的阶级矛盾、民族矛盾日益激化。人们从大战的杀戮中摆脱出来，又被冷战等不测阴云所笼罩。许多美国青年感到了“社会的崩溃”和“世界的毁灭”的威胁，纷纷以一种混合着消极反抗和自暴自弃情绪的虚无主义、享乐主义来对付生活。他们认为，现代世界的一切苦难皆源于“理性”、“精神”，如果人们不按照什么“理性”、“精神”去行事，世界就会变得好起来。他们否定一切，只把人分成“正人君子”和“嬉皮士”两种人，他们要从“狗打架的人世生活”中撤退出来，做所谓“嬉皮士”，即“明眼人”。他们身着异服，狂放不羁，拒绝承担任何社会责任，对一切传统观念都嗤之以鼻，或者建立“垮掉分子”村，过男女群居的团伙生活，或者浪迹于都市的底层，加入流氓、妓女、毒品贩子和爵士乐歌手的队伍，形成了与文明社会、传统文化鲜明对立的“地下社会”和“地下文化”。
“黑色幽默”是本世纪六十年代产生于美国，至今仍在流行的一个文学流派。
1965年，美国作家弗里德曼根据一些作家在小说中表现出来的共同思想、艺术特征，选取了十二个作家的有关小说片断，辑为《黑色幽默》集。八个月后，另一作家尼克贝克又发表了致命一蜇的幽默一文。从此以后，“黑色幽默”的名称便广泛传开。据说，“黑色”是指可怕而又滑稽的客观现实，“幽默”是指有自由意志的个性对这种现实所采取的嘲笑态度。
“黑色幽默”所以产生的原因很多，最主要的是战争创伤、社会动乱所引起的人们对末日临头的预感和科学技术的畸形发展所造成的人的个性丧失。一句话，是本身就充满着“黑色幽默”色彩的美国社会现实在文学上的反映。黑色幽默作家面对着资本主义世界日益恶化的社会矛盾，看到了社会的畸形与弊病，看到了周围世界与“自我”的敌对，不再相信“社会和谐”的说法，对人类的“完美境界”也不抱任何希望。他们信奉存在主义，但比存在主义走得还远。认为在荒谬的生存条件中，人能够进行自由选择的可能性是非常有限的，甚至是不存在的。他们更加强调绝对的荒谬，思想也显得更加绝望。因此，他们以无情的揭露和辛辣的嘲讽为己任。黑色幽默作家冯尼格说“黑色幽默”“是大难临头时的幽默”，“绞刑架下的幽默”，反映了他们在创作上的思想和情绪。
哇哇，我真的好累啊，找了好久。虽然有点长，你自己可以去里面寻找你需要的东东。
我真的很用心！！！！希望可以帮到你， O(∩_∩)O哈哈~
梦归何处～
中国现代、当代作家作品
作家 作品
鲁迅,本名周树人,伟大的无产阶级革命家、思想家、文学家。中国无产阶级文学的奠基人,无产阶级文化思想的先驱 短篇小说集《呐喊》《彷徨》,散文集《朝花夕拾》,杂文集《南腔北调集》《华盖集》《且介亭杂文》等。《狂人日记》是现代文学史上第一篇白话小说
郭沫若,伟大的无产阶级文化战士,杰出的文学家、史学家、古文字学家 诗集《女神》,历史剧《屈原》等
茅盾,字雁冰、本名沈德鸿。无产阶级文化战士,杰出的现代作家 长篇小说《子夜》、《腐蚀》,短篇小说《林家铺子》、《春蚕》等
朱自清,著名学者、散文家 《春》、《荷塘月色》、《绿》、《威尼斯》
冰心,散文家 《寄小读者》
巴金,原名李芾甘,曾荣获意大利"但丁国际奖" 激流三部曲(《家》、《春》、《秋》)，爱情三部曲(《雾》、《雨》、《电》)
老舍,原名舒庆春,字舍予,曾获"人民艺术家"称号 长篇小说《骆驼祥子》、《猫城记》、《牛天赐传》、《四世同堂》等,剧本《龙须沟》、《茶馆》等
曹禺,原名万家宝,著名剧作家 《雷雨》、《日出》、《北京人》、《原野》
丁玲原名蒋冰之 长篇小说《太阳照在桑干河上》
叶圣陶名叶绍钧,著名教育家、文学家 《稻草人》(童话)、《倪焕之》(小说)
郁达夫著名文学家、小说家 《郁达夫文集》
柔石诗人、文学家 《二月》、奴隶的母亲
李季 《王贵与李香香》(诗歌)
臧克家 有的人、老马
艾青 《大堰河》、礁石
徐志摩 别了康桥等
贺敬之 回延安、《白毛女》(执笔之一)
周立波 长篇小说《暴风骤雨》(荣获斯大林奖)
杨沫 长篇小说《青春之歌》
曲波 长篇小说《林海雪原》
柳青 (长篇小说)《创业史》
铃铛
现代小说
1、鲁迅：以高度成熟的小说创作，完成了给中国现代小说奠基的重任，开创了中国现代小说的现实主义主潮，被誉为“中国现代小说之父”。他站在时代的高峰，自觉地在小说中体现民族历史发展的崇高责任感，描写的重点对准普通中国人，着重表现他们的思想与精神状态。人们总能从鲁迅小说里的那些艺术形象身上感受到震撼心灵的对中华民族苦难的深广忧愤，对宗法制度及其伦理道德的烈火般的仇恨以及对美好社会的热切期盼。他的小说中体现了一种强烈而清醒的反封建意识。
《呐喊》集（1918—1922）：《狂人日记》、《阿Q正传》、《孔乙己》、《药》、《明天》、一件小事、头发的故事、风波、《故乡》、《端午节》、《白光》、兔和猫、鸭的喜剧、社戏。
《彷徨》集（1924—1926）：《祝福》、在酒楼上、幸福的家庭、肥皂、长明灯、示众、高老夫子、《离婚》、《孤独者》、《伤逝》、弟兄。
历史小说集《故事新编》（1922—1935）：《补天》、《奔月》、《铸剑》、非攻、理水、采薇、《出关》、起死。
1918年5月鲁迅发表《狂人日记》是中国现代文学史上第一篇白话小说。
2、“人生派”的问题小说：以探讨社会、人生问题为主要内容，又称五四问题小说。1921年文学研究会成立，提出“为人生”口号。代表：冰心《斯人独憔悴》、《超人》、去国1921年以后，冰心的小说转向青年的苦闷心理，并试图解决这一问题。五四之后的一代青年开始觉醒，但面对问题如麻的社会，陷入无路可走的悲哀，产生了内心的苦闷与焦虑，冰心开出药方——爱的哲学。《超人》中的主人公何彬，曾经认为“爱与怜悯都是恶”，所以他要做一个“超人”，在帮助了一个贫困的孩子之后，内心深处开始萌动着爱与同情的种子。
汪敬熙雪夜、罗家伦是爱情还是苦痛、叶圣陶这也是一个人、俞平伯花匠、庐隐《海滨故人》、许地山《缀网劳蛛》
3、乡土写实小说：20年代中期，以农村生活为题材，具有较浓的乡土气息与地方色彩的小说兴盛起来，延续到30年代，即乡土写实小说。代表：废名（冯文炳）、许杰赌徒吉顺、许钦文《一生》疯妇、鲁彦（原名王衡，因热爱鲁迅而改名，代表作菊英的出嫁——冥婚，《黄金》标志着乡土写实小说创作的成熟，史伯伯，串门——借钱，参加婚宴——坐末席，女儿遭骂，被盗不敢声张，写出了金钱观念驱动下人与人之间冷酷、可怕的关系。）蹇先艾、黎锦明、彭家煌陈四爹的牛、台静农、徐玉诺、王思玷等。乡土小说把艺术之根扎于故乡的土地与农民之中，带着满身乡土气息，又敢于正视农民的辛酸与凄楚，作平实自然的描写。
4、“自我小说”流派：以表现自我，重自我抒情为主要特征。1921年7月，郭沫若、成仿吾、郁达夫、田汉等人发起组织创造社，强调文学必须表现自我表现作家“自我内心的要求”。一批作家，面对民族的苦难，倾泻出他们或昂扬乐观，或悲哀苦痛的内心情感与要求，为祖国命运与个人生活而焦虑的层层郁积，形成了他们丰富而强烈的内心情感。郁达夫，小说描写了一系列表现作家自我、具有浓厚主观抒情色彩的自我形象，显示出鲜明的浪漫主义风格。《沉沦》——“他”留学日本，受民族歧视，精神压抑，顾影自怜，在疾呼“祖国快快富强”时跳海自杀。这些形象多具有感伤、忧郁甚至颓废情调的“零余人”。
5、“革命小说”流派：出现于20年代末30年代初。代表：蒋光慈《少年漂泊者》（描写一个少年漂泊异乡，寻求复仇的道路，后投身北伐。有一定的现实意义。）咆哮了的土地。洪灵菲《大海》。由于缺乏对革命和工农大众感情的体验与认同，对革命斗争有肤浅、空洞的描写，往往把革命生活简单化。
6、社会剖析派：出现于30年代初期，当时蒋政权进入相当稳定时期，民族矛盾激化，各种社会矛盾加剧。这些作家坚持革命现实主义的创作方法，以科学的社会观和多样的艺术手法，对中国现代社会作全景式的观照、分析，揭示出其本质和基本规律。代表：茅盾《子夜》（通过吴荪甫这个艺术形象表现了中国并没有走上资本主义道路，而是更加殖民化了的深刻思想内涵。）《蚀》三部曲（《幻灭》、动摇、《追求》三个中篇）、《林家铺子》、农村三部曲（《春蚕》、《秋收》残冬）
7、“京派小说”：20年代后期至30年代中期活跃于北方文坛的一个重要流派。北京较少受南方激荡的政治风云的冲击，进入一个黑暗的相对沉静的历史时期。一部分对社会现实不满的知识分子，便潜心于文学天地，去追寻理想的境界和个性的发展。新文化运动批评与否定的锋芒指向传统文化中的封建政治、伦理道德，对民族的文化范式、审美心理等深层积淀却未有触动。“京派小说”的重要特征以独特的审美意识对生活进行主观化的过滤与净化，展现具有古朴美、清纯美的人生图景。代表：沈从文《边城》。王向辰、凌叔华、林徽音、废名《竹林的故事》、萧乾等。
8、“新感觉派”小说：出现于20年代末30年代初，是我国小说的第一个现代主义流派，是受西方现代艺术启示并在日本新感觉派小说直接影响下形成的。他们不再满足于单纯描写外部现实，而重视直觉，强调主观感受，将主观感受与感受客体合而为一，创造所谓的“新现实”，善于描写心理活动。代表：训呐鸥《无轨列车》（半月刊）、戴望舒、穆时英上海狐步舞、施蛰存梅雨之夕（以淡化的情节，运用意识流和内心独白的方法，把男主人公在雨中送一位姑娘回家过程中的心理，描写得细致入微。）
缺点：明显感染上了西方现代派文学所固有的悲观、颓废、绝望等色彩与情调。
9、“山药蛋派”小说：出现于40年代中期至60年代中期，以赵树理为代表的植根于山西农村的小说流派，形象展现了农村由封建专制统治向人民当家作主的新时代转变的基本面貌，展示了农村阶级关系、人际关系和部分社会习俗的变革。在艺术上具有“新颖独到的大众风格”，小说形式通俗化、大众化，具有强烈的现实性。代表：赵树理《小二黑结婚》锻炼锻炼、马烽、西戎《吕梁英雄传》。
同时出现的著名作家、作品还有：丁玲《太阳照在桑干河上》、周立波《暴风骤雨》、孙犁《荷花淀》（绝大部分反映农村的生活和斗争，追求的艺术境界是质朴纯净，被称作“诗化小说”。）
10、老舍：《月牙儿》（展示母女两代相继被迫沦为暗娼的悲剧，发出了对非人世界血泪控诉。）《骆驼祥子》、《四世同堂》（祁天佑，表现了对民族文化的反思、批判，寄托着作者的家国之痛。）
11、巴金：其作品两大题材最为显著，其一是表现社会革命，探索青年革命的道路，《爱情三部曲》（《雾》、《雨》、《电》）其二是抨击旧式家庭的腐朽与罪恶。激流三部曲（《家》、《春》、《秋》）。
12、李劼人《死水微澜》（以成都郊区天回镇为人物活动的中心舞台，围绕蔡大嫂（即邓么姑展开情节，具体描写了以罗歪嘴为首的袍哥与以顾天成为代表的教民势力之间的矛盾纠葛。）
13、钱钟书《围城》，在更为广阔的生活背景下，对中国知识阶层进行了刻意描绘与无情透视。小说以方鸿渐为中心，描绘了一群留学生与大学教授在生活、工作、婚姻恋爱问题上遇到的矛盾纠葛，以及由此表现出来的猥琐灵魂与灰色人生，“围城”象征着当时人生“一无可进的进口，一无可出的出口”的绝境。
张恨水（110部以上）《金粉世家》展示了豪门贵族的兴盛衰败史。《啼笑因缘》有一定的反封建色彩。
张爱玲《倾城之恋》、《金锁记》展示了一些华人空虚、糜烂、堕落、变态的灵魂。
路翎财主的儿女们（以江南一个封建大家族蒋捷三一家的风流云散为中心，反映了一·二八上海战争以后十年间中国社会状态，提出了在动乱时代中国知识分子的道路问题。）
当代小说
14、建国后十七年小说：（1949——1967）
①革命历史题材：以反映民主革命为主，柳青《铜墙铁壁》、杜鹏程《保卫延安》，罗广斌、杨益言《红岩》，曲波《林海雪原》、杨沫《青春之歌》、吴强《红日》、欧阳山三家巷《苦斗》、李英儒《野火春风斗古城》、冯德英《苦菜花》
②农村题材：赵树理《三里湾》、孙犁的长篇《风云初记》铁木前传、周立波《山乡巨变》、柳青《创业史》
这些小说反映了建国后的社会生活，具有相当的广度与深度，塑造了一批具有鲜明时代色彩的人物，但这些人物较少生活基础，显得类型化、模式化，表现手法、艺术风格等有些欠缺。
15、新时期十年的小说：（1977——1987）
新时期十年是在批判“四人帮”鼓吹的“瞒和骗”的文学基础上产生的。
①1977年刘心武《班主任》的发表拉开了“伤痕文学”（主要思想是揭露和批判，作家们勇敢地正视十年动乱的生活真相，真实地、多仙面地再现“文革”给国家和人民带来的灾难悲剧和精神创伤，由表及里地角及到它的反返动实质。）的序幕。这些作品控诉四人帮制造的惨剧，有着不平、躁动与激愤、哀怨。卢新华《伤痕》。
②反思文学：不再满足于控诉，试图站在一个较高的历史高度来观察与思考以往的教训求得对历史有一个再认识。鲁彦周天云山传奇、王蒙布礼、茹志娟剪辑错了的故事、谌容《人到中年》、张弦被爱情遗忘的角落、高晓声《李顺大造屋》陈奂生上城、张贤亮《男人的一半是女人》等。
③改革文学：（1980年后）率先面对变革的现实，及时表现“四化”建设中的斗争、挫折、困难和希望。蒋子龙《乔厂长上任记》，张洁《沉重的翅膀》，这一阶段许多作家开始了健康人性、人情与人道主义的思考，从而显示了强大的道德力量，具有丰富的美学意义。张洁爱，是不能忘记的。此时，社会性的主题在文学中普遍存在，作家把笔触深入社会各个角落，不断涌现出反映新时期人民生活的新主题、新领域。军事题材有：李存葆高山下花环，徐怀中西线轶事
④探索小说：那些在现实主义创作方法之外，借鉴西方现代主义创作方法，在小说艺术的创新上大胆探索、大胆求变的作品。它的产生，是新时期文学创作走向多元化的重要标志之一，也是新时期作家思想解放、创作自由的重要标志之一。代表：王蒙《夜的眼》《春之声》《坚硬的稀粥》等，莫言《红高梁》《透明的红萝卜》等。
⑤文化小说（寻根文学）：1985年前后出现，作家们开始多方位、多角度地观照与表现社会生活，实现了小说观念的重大更新，作家们试图从更深的意义上寻求文学观念的解放。代表：韩少公《爸爸爸》、贾平凹《废都》商州世界等，他们不仅写民俗、民风，还把民俗民风看成一种文化现象，透视民族文化心理的某些方面，寻找民族生命力的根须与病态的根须。
⑥市井小说：市井小说有的作者多以温馨的笔角点染市井人生的文化底蕴，以悲悯的情怀容纳“小人物”的喜怒哀乐的情感，给人以醇厚的美感。代表：汪曾祺《受戒》大淖纪事，陆文夫（陆苏州）《小巷深处》《围墙》等。
⑦“知青”小说：“知青”出身的作家们对知青生活的缅怀、对农民问题的独到探讨、对人生真谛的求索，使知青小说成为新时期小说中最凝重、最奇特的组成部分。代表：张承志绿夜（象征着发现“美丽瞬间”）、《黑骏马》（象征着“永远的缺憾”）《北方的河》（象征着人生的理想境界）、黄泥小屋（象征着“人的念想”）、《金牧场》（象征着“人类的理想”）、《心灵史》等。
⑧女性小说：女性作家们以强烈的女性意识和女性特有的审美感受、艺术视角与笔法，通过对女性命运的观照与思考，细腻的女性内心世界的描绘，展示了女性在争取自身解放、人格独立的道路上艰难跋涉的精神历程。代表：张洁爱，是不能忘记的、祖母绿（曾获1983—1984年全国优秀中篇小说奖）、《方舟》；王安忆《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》、《岗上的世纪》、《神圣祭坛》等。
⑨新写实主义：以写实为主要特征，但特别注意现实生活原生形态的还原，真诚直面现实，直面人生，具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处，追求一种更为丰厚、更为博大的文学境界。代表：刘恒（《狗日的粮食》《伏羲伏羲》《白涡》）、刘震云、叶兆言、余华、苏童、方方（《风景》《黑洞》一波三折《桃花灿烂》）、池莉、格非、范小青等。
⑩现代派小说：着力表现人们再新的条件下精神与现实的错位，反映改革开放过程中出现的阵痛对人们心理的冲击与影响。刘索拉《你别无选择》通过对一群放纵任性的音乐学院学生的描写，通过他们的胡闹、放纵、混乱、骚动表现出一部分青年对现状的不安与对未来的追求，以及在追求中的迷惘、失落与苦恼。无主题变奏曲男主人公对一切漠然而又认真,有点玩世不恭却并不随波逐流,不满意生活,不满意自己,却不知道自己在追求什么,在向往什么。
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原贴：中国古代小说的代表及作者
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西游日记
后现代主义是20世纪50年代以后欧美各国出现的各种文化潮流的总称，涉及哲学、社会学、文学、艺术学、美学评论，语言学等领域。后现代主义文学主要是指二战以来对现代主义文学继承和发展的同时又背离超越的文学现象，七八十年代达到高潮，后现代主义文学的主要流派有：荒诞派戏剧、新小说、垮掉的一代、、黑色幽默、魔幻现实主义。
荒诞派戏剧由英国戏剧理论家马丁艾斯林的著作《荒诞派戏剧》而得名，基本特征是：反映当代西方人存在的荒诞性，将深邃的哲理寓于荒诞的形式中。在创作方法上摒弃传统的戏剧程式，没有完整的故事和集中的矛盾冲突，人物形象支离破碎，缺乏鲜明的个性，对话也语无伦次，但很重视道具的作用。杰出代表是法国的尤奈斯库和贝克特。
新小说一是以揭示人的内心奥秘为主的“内心小说”，侧重表现人的下意识活动，以萨洛特（怀疑的时代）为代表；二是侧重于对外部客观世界的描写的“客观小说”，以物为主要描写对象，以罗格-格里叶（《橡皮》、《窥视者》）为代表。
黑色幽默因美国作家弗里德曼编的一本小说集《黑色幽默》而得名。它是存在主义哲学在美国小说中的变种。杰出的代表作家是美国的海勒和冯尼格等。
后现代主义文学的共同特点
后现代主义文学虽然各具特色，但还是有一些共同特点的。很多人认为，后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面：不确定性的创作原则(主题、形象、情节和语言都呈现出不确定性)、创作方法的多元性、语言实验和话语游戏。从20世纪文学发展的轨迹看，后现代主义文学是对现代主义文学的继承、背离和超越。它们继承了现代主义文学的批判和创新精神，并进一步将其推向极端。从艺术形式上看，如果说现代主义对文学表现形式的探索还停留在打破现实主义和自然主义的传统手法并力图有所创新的阶段，那么后现代主义文学则倾向于放弃艺术形式，甚至从根本上反对艺术形式本身。从思想倾向上看，如果说现代主义文学对西方文化还抱有危机意识和变革意识，对人生的无意义和世界的荒谬性还表现出痛苦和焦虑。
艾婆婆
guannan
bearseu
指间沙
