Q: 论一论金庸小说里的"七"字

还有江南六怪，桃谷六仙

Q: 倪匡论金庸14部武侠小说排名

倪匡给金庸小说排的座位是：

Question 1

论武侠打斗，金庸与古龙笔下的招式谁更最接近实战？

Accepted Answer

序： 柳松大喝道：“请教！”招式突然一变，左爪在先，右爪在后，双爪平持当胸，身形立刻游走。但他双腿半曲半伸，双爪如封如攻，矫健灵活之态，竟较仙鹤更胜一筹。但无论他身形如何变化，白袍人只是卓立中央，丝毫不动，非但长剑未曾出鞘，眼帘竟也垂下，宛如老僧入定一般。 “青鹤”柳松身形游走十圈，心里已不知有多少次想要出手，但见了白袍人神情，这一招竟是不敢击出！ 月色渐黯，映得白袍人身形更是凄清恐怖。虽在秋冬之交，柳松额角之上竟已布满汗珠，旁观之弟子更是瞧得目瞪口呆，一颗颗心几乎跃出腔来。忽然间，只听柳松一声长啸，亮如鹤唳长空，掌中一双鹤爪化为两道乌光，盘旋灵动，一招七式，分抓白袍人肩头、腕肘、前胸、后背九

Question 2

央媒抛出精神鸦片论，网游产业何去何从？

Accepted Answer

新的虎门销烟在所难免

Question 3

论一论金庸小说里的"七"字

Accepted Answer

还有江南六怪，桃谷六仙

Question 4

如何写初中历史800字论？

Accepted Answer

若是写古代的就好办了，到处都有得抄。

近代的，我建议你上凤凰网的历史频道，去找一篇近代的，抄上去得了。

Question 5

论金庸小说主角哪个武功最高强

Accepted Answer

金庸小说中武功高强的人物众多，要想将金庸小说中的人物做一个总的排名并不是一件容易的事情，在这里我们将采用分层法对所有人物武功进行排名。本排名榜将在金庸每部武侠小说中提出其中武功最高的人，其中包括书中隐藏的高手，如独孤求败，达摩等等。分层法将把所有高手分为三个层次进行排名，三个层次分别为绝顶高手，一流高手和二流高手。 一、绝顶高手（入围七人）：佛家代表人物2人：达摩祖师，少林无名老僧——出自《天龙八部》；道家代表人物3人：逍遥派祖师（无崖子，天山童姥，李秋水三人的师傅）——出自《天龙八部》，黄裳（九阴真经作者）——出自《射雕英雄传》，独孤求败（杨过、令狐冲及风清扬的祖师爷）——出自神雕《笑傲江湖》；太监文化代表人物1人：《葵花宝典》原作者那位前朝太监——出自《笑傲江湖》；历史传说代表人物1人：越女阿青——出自《越女剑》。

Question 6

论武功，金庸这些武侠小说里的主角谁最厉害？

Accepted Answer

扫地僧功力最深，可是从来没跟 人动过武，经验不足。。。

Question 7

单论文学造诣，金庸和鲁迅谁更高呢？

Accepted Answer

鲁迅的造诣更高。鲁迅是中国近代最伟大的作家之一，无论是文学造诣还是学术水平都远胜金庸。

Question 8

举例论中国现代文学第一个十年中国现代小说的发展流派

Accepted Answer

例如。“乡土小说”，被认为是五四文学革命以后兴起的一个最早的现实主义小说流派。它大约形成于1923年左右，主要是指靠回忆重组来描写故乡农村(包括乡镇)的生活，带有浓重的乡土气息和地方色彩的小说。成员以文学研究会作家为主，也包括语丝社、未名社的一部分青年作家，主要代表有潘训、许杰、许钦文、鲁彦、彭家煌、台静农、蹇先艾、王任叔、黎锦明等。

Question 9

倪匡论金庸14部武侠小说排名

Accepted Answer

倪匡给金庸小说排的座位是：

Question 10

再论：金庸成就最高的是哪部武侠小说？

Accepted Answer

成就最高的很难说，每个人观点不同。个人认为还是《天龙八部》。第一、极力凸显了形形色色的人物及其性格命运，很好的诠释了：性格决定命运。第二、武斗的各种描写已到炉火纯青的地步。甚至依照性格不同的人，武功也是多样。第三、出场人物之多堪称第一（在几部经典的小说中）。即是只露一面，人物刻画也很到位。第四、矛盾冲突不断，线索情节复杂曲折，读来令人毫无繁杂之感。补充一点：书名也取得很到位：天龙八部众，象征小说中的各色人等：无人不苦、有情皆孽。个人观点啊，请勿拍砖！

Question 11

团结精神永无止境

Accepted Answer

可以描写班级的一次活动,集中描写细节,体现出班级的团结,然后扣住中心结尾_--团结的精神永无止境

Question 12

中国文学的文化精神

Accepted Answer

中华民族有自己的文化传统，在体现世界各民族文化发展的共性中，又有自己鲜明的个性。受此影响，中国古代的哲学、历史学、文学等人文科学各领域，也各自表现出中华民族的文化特色。但是在中国古代文学研究体系现代化的过程中，却表现出越来越明显的西方化的色彩。自“五四”以来，我们的文学理论体系逐渐西方化了，现当代文学批评体系西方化了，古代文学批评体系也在不自觉中西方化了。在古代文学研究著作中的表述语言，表面看起来还有一定的传统色彩，但是基本的理论术语却是西方的。这些西方的理论有助于我们在世界范围内认识中国文学，但是从根本上却不可能很好地解释中国古代文学现象，反而使人们对于中国古代文学规律的认识越来越模糊，越来越偏离历史的事实和民族的传统，失去了民族的特色。新世纪的中国古代文学研究如何坚持中国文化传统？这应该是摆在我们面前的一个重要任务。要改变现在的古代文学研究模式，不仅需要我们在理论方面进行充分的探讨，更重要的还是结合中国文学的特色而进行认真的研究和实践。最近，有幸拜读了杨树增教授的中国历史文学史，给了我极大的启发，我想以此为题谈一点自己的看法。

在中华民族的文化传统中，历史与文学始终有着不解之缘。无论哪种形式的文学，总是一定历史条件下的产物。说起具有悠久历史的中国文学，我们也总是习惯于按朝代或时代来对其进行划分，如先秦文学、两汉文学、唐宋文学、近代文学等等。中国人早就认识到了文学的发展和时代变化之间的关系，刘勰在文心雕龙·时序篇中说得好：“时运交移，质文代变”，自“昔在陶唐”到“皇齐驭宝”，“蔚映十代，辞采九变”，于是，“凡一代有一代之文学”的说法，就不仅仅是人们描述中国文学发展史的常用话语，同时也成为对其进行研究的重要思想指导。

但是要说起中国文学与历史的关系，还远远不是如此简单。文学的产生与发展不但受制于历史的变化，其内容和形式有时竟也与史学不分，亦文亦史，亦史亦文。在中国的上古时期亦即先秦时期，以《春秋》、《左传》等为代表的中国早期的历史著作，同时也被我们称之为“历史散文”或曰“史传文学”；反过来，像《诗经》这样的文学作品，也被历史研究者视为最珍贵最可靠的上古历史文献，其中有些作品就直接被后世称之为“史诗”，正所谓“六经皆史”、“六经皆文”。到了汉代以后，虽然随着学术的分化而使中国的正统史学与文学的关系越来越远，但是用文学来演绎历史或者把历史作为文学题材的现象并没有消失。从远在先秦的穆天子传、《晏子春秋》开始而形成的杂史杂传传统，到汉代以后蔚为大观，出现了袁康、吴平的《越绝书》、赵晔的《吴越春秋》、佚名的汉武帝故事、刘向的《列女传》等一系列著作。由此而往，魏晋南北朝有轶事类小说；隋唐以后有历史人物传奇；宋代有讲史话本；元代有历史戏剧；明代有历史演义小说；清代有历史题材的说唱；现当代有历史回忆录、历史题材的电影和电视剧等等。它们的内容是“历史”的，形式是“文学”的，“文”与“史”在它们身上如水乳交融一般，永远也不可能分开，这无疑是一种重要的中国文化现象。

遗憾的是，多年来我们虽然在断代文学史和分体文学史的研究中不断地涉及这种现象，其中一些作品，也是传统文学研究的重要对象，可是我们并没有把它们当成一种特殊的中国文化现象来认识，自然也没有人来揭示它的艺术特质，对它的发生发展过程进行详细的考察。这对于全面地认识中国文学传统来讲，不能不说是一个缺陷。杨树增教授以其敏锐的学术眼光，看到了这一文学现象的重要性，并率先对它展开了系统的研究。他把这一类型的文学统称为“历史文学”，第一次对它的特质进行了具有科学意义的界定，对其发生发展的历史进行了粗线条的描述，并写出了第一部中国历史文学史（先秦两汉卷），这无疑是一项具有开创性意义的工作。

“中国历史文学”是中国历史与文学的完美结合，它既是以文学的笔法书写的历史，又是以历史事件、历史人物为题材的文学作品。它在先秦时期就达到了相当的高度，这正体现了中华民族的文化特征：由于自夏商周三代以来中国就逐步进入了“理性社会”，原本十分丰富的中国神话传说被过早地湮灭；而史官文化的发达则使中国人很早就形成了重史的传统。这使先秦时期的中国没有产生像古希腊那样长篇的史诗，可是却产生了希腊人无法企及的历史著作。如果说，正因为古希腊的神话与史诗的出现才会给西方文学提供了“丰富的土壤和武库”，从而奠定了西方文学的文化传统，那么在中国，也正因为史官文化的发达，才使得先秦的历史文学成为中国后世小说、戏曲等的重要文化源头，甚至使其成为中国后世诗词曲唱等文学样式的“丰富的土壤和武库”。我以为，杨树增教授以此为切入点来研究中国文学，其意义是相当重要的。他不仅为中国历史文学的本质给予定性，写出了第一部具有开创意义的中国历史文学史，而且还从一个新的角度揭示了中国文学独特的发生过程、发展规律，有利于从世界文化的范围内来更好地认识中国文学的内容形式及其鲜明的民族特色，确立中国文学在世界文学中的独特地位。

我们知道，中国文学史作为一门新的学科，是在西方文学史观的影响下发展起来的，因而对中国文学史规律的认识，在不知不觉中也受到了西方文化中心论的影响，这使得我们在相当长的一段时间内，习惯于按西方文学史的发展之路来评价和衡量中国文学史的发展。例如关于史诗，曾经有许多学者以古希腊的长篇史诗为标准，认定中国古代没有史诗，这甚至被看成是中国古代文学不发达的标志。这种论断自然是错误的，因而也引起了一些学者的强烈反对，他们认为，《诗经》中的生民、公刘、《玄鸟》、长发等诗，就是中国古代的史诗，它们虽然没有古希腊史诗的长度，但是却具备史诗的全部要素。这种解释自然是有道理的。毋庸讳言，生民、公刘等史诗在规模的宏伟和内容的丰富上远不能与荷马史诗相比，若以此来进行比较，仍然不能说中国的古代史诗与同时期的古希腊的史诗一样伟大。但我们并不能以此作为评价中国古代文学是否发达的标准，这是不公平的。因为在这种比较中，人们还是在不自觉中受制于西方文学的评判体系，仍然没有脱离西方文学中心论的偏见。而杨树增教授的研究则完全立足于中国文化传统的实际，他以充分的事实说明，中国文学是在一种完全不同于西方文化传统的环境中成长起来的，有着独特的发生发展之路。这正如同杨树增教授所说：我国古代神话史诗的不发达，“这与其说是我们民族文化的‘短处’，不如将它视为我们民族文化的一个特点。中国文学有自己独特的发展道路，中国不曾发展出繁荣的神话文学、在荷马史诗的时期也没有产生出具有大型规模的叙事诗，但中国在当时却找到了一种新的表现形式，它那种全面、详尽地反映历史大变革的能力，甚至超过了荷马史诗”。因此，我们不必为中国没有产生古希腊那样的长篇史诗而自卑，而应该为中国有如此悠久的历史文学传统而骄傲。这对于站在世界范围内全面而又正确地认识中国的历史文学特色，其启示意义是极大的。

杨树增教授的中国历史文学史给我的启发，不仅仅是关于历史文学方面的，而且还有关于中国文学其他方面的内容。“历史文学”这一概念的提出之所以有意义，就因为它符合我们的民族文学传统，是在民族文学传统实际中概括出来的。他从民族文化的大背景方面着眼，从中国文化特征的早期探源开始，从文学与史学以及其它意识形态的网状联系中理出头绪，从纷繁复杂的中国文化现象中去把握其发展脉络。杨树增教授指出：“中国历史文学发展的内在脉络是中国历史文学特质的形成及其演化，只有把握了这一点，才能清理出一条清晰的中国历史文学自身发展的轨迹，这条轨迹要合乎中国历史文学内在的发展逻辑。当我们将中国历史文学特质的形成、演化置于中国社会历史进程中去加以观照时，便会发现：中国历史文学特质的形成不仅与社会的发展相联系，也与中国文学文体的演进相联系。”有了这样的理论指导和史的框架，杨树增教授自然就把过去文学研究中难以涉及到、或者虽有涉及却因为难以纳入传统的文学系统因而不可能进行深入研究的一些著作，如《山海经》、穆天子传、《晏子春秋》、燕丹子等纳入了一个完整的中国历史文学的范畴，并给它们设定了一个准确的文学史位置，同时得出了一些前人所未发的结论。由此推而广之，我们不仅可以揭示具有中国文化特色的“历史文学”的发展规律，也可以揭示诗歌、小说、戏曲、散文等中国其它文学样式的独特性及其发展规律。回想近一个世纪的中国文学研究之所以在一定程度上丧失了民族性，一个重要的原因就是我们没有从中国文学的实践中来研究它，而是用一套从西方引进来的文学概念来规范中国古代文学。本来，在中国古代，“文学”是一个比较宽泛的概念，它不仅仅包含现代学科意义上的狭义的文学，如诗歌、戏曲、小说等，还包含策论、章表、书记等其它在今天看来属于非文学的文体形式。中国古代的文学概念，用章太炎的话说，那就是：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”这一说法，“五四”以来受到了严厉的批评，因为它缺乏现代的科学性，也和西方的文学观念不符。从积极的方面讲，“五四”以来的新文学观把过去不登大雅之堂的戏曲、小说正式纳入了文学的殿堂，使诗歌、散文、戏曲、小说成为并立而行的四种主要文学形式，从而把在今天看来不属于文学内容的东西如章表、书记甚至文字、训诂等东西排除在文学之外。但是从消极的方面讲，由于新的文学观念不是来自于对中国古代文学发展事实的充分尊重的基础上总结出来的，而是用西方的理论和当代人对于文学的理解的基础上推衍出来后硬套在中国古代文学身上的。这样在概括中国古代文学时便不免有削足适履之感，用这种文学的概念来概括中国古代文学，并不符合中国古代文学发展的实际，因而也不能完整地描述解释中国古代文学现象，也不能很好地总结中国古代文学的发展规律。这起码表现在两个方面。第一，用今天的文学观念来论述中国古代文学，必然要砍掉其中一大部分在今天看来不属于文学范畴的相当大一部分的内容，举例来讲，在中国古代的文学观念中，“文”是一个相当广泛的概念，它既包括今天所说的文学散文，还包括其它的政论应用等多种文章文体。可是在我们今天的文学史中，“散文”所占的比重是相当小的。而缺少了对散文这一古代文学重要内容的全面叙述，一部中国古代文学史还完整吗？第二，正因为我们用今天的西方的文学观念来规范古代的文学，所以也严重地影响了我们对于中国古代文学内容以及其发展规律的认识。一个明显的例子是，在当前的文学史中，我们都把诗作为最典型的文学样式来研究。可是我们都知道，早自《诗经》时代开始，我们对诗就有着独特的理解。在古人看来，诗不仅承担着抒情娱乐的功能，而且还承担着教化的功能。在中国古人那里，作诗从来就不是一种纯粹的艺术活动，而是一种有着复杂意义的文化活动；要做一个好的诗人，首要的条件并不是看他掌握了多少艺术写作方面的技巧，而是修身到了何种境界，是否具有“原道”、“征圣”、“宗经”的本领。古人之所以把“诗三百”称之为“经”，就因为看到了它里面所包含的多种文化功能。“五四”以来，人们不再把“诗三百”当做“经”来看待，而只是当做一部普通的“文学作品”来研究，并美其名曰“恢复了《诗经》的本来面目”。现在我们应该仔细地想一想，这到底是“恢复”还是“破坏”了《诗经》的本来面目了。我以为，如果我们不从中国文化的独特视角去认识《诗经》，我们就不会正确地解读它，就不会理解中国诗学传统中最重要的两个概念“风雅”和“比兴”，也不会对中国诗歌的文化精神以及其历史发展做出合理的解释。由此而言，充分地重视中国文学中的文化传统，是我们实事求是地研究中国文学的重要前提。只有如此，我们才不会用现代人的概念来规范古人，把古人现代化，才真正体现了新世纪的科学精神。正是从这一意义上，我为杨树增教授的中国历史文学史的完成所感动，我以为，它的出现，不仅是近年来中国古典文学研究领域里可喜的新收获，而且为新世纪的中国古代文学研究如何体现民族文化传统，提供了一个很好的范例。

Question 13

单论金庸武侠而言，大陆翻拍哪部才是MVP？

Accepted Answer

大陆版的动作就不要提了好吗？虽然我们都是内地人，但内地的动作片看着不吐的有那部

Question 14

金庸小说《飞狐外传》论武功谁最牛？

Accepted Answer

我想应该是陈家洛比胡苗要高一些。他们确实没比过，但从武功上来想像一下，袁世霄比作张三丰，陈家洛比作张无忌，胡苗也就是少林三神僧的水平吧。从直觉上讲，庖丁解牛应该是当时最厉害的武功了，至少他有内功有外功，兼具内外之长，而胡苗的武功不过是招式而已。如果硬要找个参照物来比较的话，那就用胡斐吧。胡斐18岁时出全力与陈家洛的随手比划打成平手、出全力与无尘道人打成平手，27岁时出全力与苗人凤打成平手。而《飞狐外传》中的苗人凤还达不到那种水平，充其量也就是比书剑中庖丁解牛神功初成时的陈家洛水平略高，所以他应该是打不过《雪山飞狐》中浸润多年庖丁神功的陈家洛的。其实我更感兴趣的是苗人凤号称打遍天下无敌手、无尘号称剑法海内独步的问题。从时间上看，《雪山飞狐》的故事发生在清朝乾隆四十五年三月十五（见《雪山》第一节），那时大家坐在一起讲述二十七年前（见《雪山》第三节）胡一刀和苗人凤比武的事，也就是说胡苗比武在乾隆十八年。《书剑恩仇录》的故事从清乾隆十八年六月开始，乾隆二十三年李可秀升任浙江水陆提督（见书剑第一回），举家动迁，之后展开一系列故事，所以陈家洛等人的故事主要发生在乾隆二十三年到乾隆二十四年。而这时无尘道人及红花会已成名数年。这就产生了苗人凤和无尘的矛盾，到底谁厉害，谁才是剑法第一人？按理说，在《飞狐外传》中，胡斐与无尘功力相当，却比苗人凤差了许多，所以苗人凤应该是比无尘厉害的。但似乎金庸也没想过这个问题，至少考虑的不够充分。如果强要解释的话，只能勉强说胡苗之事在前，红花会之事在后了。

Question 15

金庸小说的语言特点、风格及其精神

Accepted Answer

金庸这个思想的巨人的浓缩在于他那通过虚拟夸张的浪漫叙事透视现实人生的苦乐真谛和借光怪陆离的江湖传奇展示现代社会的运作机制的近九百万字的武侠小说中。研讨金庸小说的艺术特色时，作者无意谈论金庸小说的所有艺术特色，而是通过对金庸小说形式和语言的论述，来探讨金庸小说“气寒西北何人剑，声满东南几处萧”和具有雅俗弹性的主要因原。

关键词：金庸小说形式语言

金庸作为武侠小说这一“项目”的“奥运冠军”，其超凡的功力在于他通过浪漫叙事构造的侠谱。武侠小说作为“写梦的文学”本不以写实见长，其人物创造主要来自作者想象和写作传统，写作传统中的程序化因素是另一回事，作者的想象主要偏重寓言化和象征化，它不直接来源于现实。而金庸小说作为一种经典就恰恰在于它通过传统中的程序化形式把象征性、寓言性以及含蓄不尽的言外之意、耐人咀嚼的韵外之致等本属于中国古典文化要求的东西表现了出来，并借助独特的武侠语言文化的天空让我们作了一次堪称壮举的乌托邦飞翔。于是，我们才无法忘记郭靖、黄蓉、令狐冲、杨过、小龙女、乔峰、韦小宝甚至是李莫愁、岳不群、欧阳峰、灭绝等等栩栩如生的人物。也因此，金庸塑造的“侠谱”才会比那首“笑傲江湖曲”更令人荡气回肠、不知肉味，才会比那些在地下深藏百年甚至千年的佳酿更醇香无比。而他的这种历史处理也使得武侠世界中的人物和事件全出虚构，“真实”的历史不过是江湖武林的背景衬托，而人物的性格却呼之欲出了。

杰出的武侠小说家，写武侠，写出的是人世的众生相；敏锐的读者，读武侠，读出的是人间的沧桑和百态。到如今，金庸小说的流播已经冲出华人世界，走得更远。但是，研讨金庸小说的艺术特色时，要一时说清却是很难的，在这里，我无意谈论金庸小说的所有艺术特色。前辈说书人常说“花开两朵，先表一枝”，我觉得用这一想法作为指导思想来切入金庸作品涵盖乾坤的殿堂无疑是有效的。

一

在杜南发的访谈录长风万里撼江湖——与金庸一席谈里有几段被人引用过多次的对话，金庸在里边提到了两个很耐人咀嚼的话题：“中国近代新文学的小说，其实是和中国的文学传统相当脱节的，无论是巴金、茅盾或是鲁迅写的，其实都是用中文写的外国小说……中国的艺术有自己独特的表现手法……有人常问我，为什么武侠小说会那么受欢迎？当然其中原因很多，不过，我想最主要的原因，是因为武侠小说是中国形式的小说，而中国人当然喜欢看中国形式的小说。” “不管是武侠小说还是爱情小说、侦探小说或什么小说，只要是好的小说就是好的小说，它是用什么形式表现那完全没有关系。武侠小说写得好的，有文学意义的，就是好的小说，其它小说也如此。毕竟，武侠小说中的武侠，只是它的形式而已。”①这是两个多么矛盾的话题，但却同时存在于一个对话录里，还被许多大师级的人物当成文艺理论一般引用！于是，文学的形式问题便成为了一个焦点，到底该如何看待文学的形式？又该如何理解这两个话题所传达的意思呢？

文学形式在某种意义上即写作传统，通常包括文学创作中常规手法的体系和与此相连的读者的视野期待。目前通俗文学作品中的文学形式问题的解决者中的集大成者，恰恰不是别人，而是金庸。

首先，金庸小说作为武侠小说，它承袭了武侠小说这一文类的特点，即金庸在创作过程中保持了武侠小说复杂的文学、文化、社会、历史内涵，典型的创作了繁复多变的武侠文学。武侠小说在旧中国小说里是文学流派的一个大的分支，它与传统小说一样也是由评话、弹词、说书等演变而来的。在内容方面，与武侠有关联的单四大名著中就牵扯到三部；在形式方面，新派武侠小说与旧派武侠小说并没有多大区别，江湖恩怨、门派斗争、武林纷争、男女爱恨、兄弟情义照例还是新派武侠常用的模式和显扬的主题，它的复杂变化反映在小说的思想上。正如金庸所说：“武侠小说所继承的，是中国传统小说的表现形式，就内容而言，武侠小说和《水浒传》差不了多少，当然写的好不好是一回事，但形式是中国的形式，是继承了中国小说的传统。”②所以，鲁迅在写《中国小说史略》时也得提到《七侠五义》和《儿女英雄传》，而鲁迅若再生，他也必须得提到金庸小说、古龙小说、梁羽生小说。一个真正的思想的巨人在评价文学作品时是不带任何功利色彩的。

其次，金庸小说袭用了旧小说在行文时夹用诗词、歌赋、联句，在回目中使用对联、诗词，在语言上使用白话、夹用韵文等特点。金庸在行文时很会玩“花样”，像元好问的摸鱼儿、丘处机的无俗念、岳飞的《满江红》、李白的《侠客行》等都运用得浑然天成，毫无斧凿之痕。金庸在回目上为了小说的古典意境所做的装潢更是心机用尽，他在1978年10月《天龙八部》修订本的后记中写道：“曾学柏梁体而写了四十句古体诗，作为《倚天屠龙记》的回目，在本书中学填了五首词作回目。”③他还颇费周章的在先祖查慎行的七律中选了五十行对句作为《鹿鼎记》的回目。不过，金庸也在几本书中没有坚持这种通俗文学固有的思维惯性，殊为恨事。尽管如此，金庸在回目上的成就还是鹤立鸡群，试看《天龙八部》四十一——五十回的回目：“燕云十八飞骑/奔腾如虎风烟举/老鹰小丑/岂堪一击/ 胜之不武/王霸雄图/血海深仇/尽归尘土/念枉求美眷/良缘安在/枯井底/污泥处/酒罢问君三语/为谁开/茶花满路/王孙落魄/怎生消得/杨枝玉霞/敝履荣华/浮云生死/此身何惧/教单于折箭/六军辟易/奋英雄怒。”这一曲气吞万里如虎的《水龙吟》于细微处峰回路转，英雄侠义与儿女情长互为映衬，真是“虎啸龙吟，挽巢鸾凤，剑气碧烟横！”④

再次，金庸小说潜移默化的借鉴了一些中国式的传统手法，如说书艺术、插科打诨角色的引入、全知叙述和次知叙述的运用、戏剧舞台的架设、假全知状态下的视觉与心觉的堂皇运用等。如在人物的塑造上，金庸依靠视觉与心觉的运用，半明半暗地描写人物和事件在客观视觉中留下的意味深长的空白点，轻易地迷惑住了读者，加上精细的心理刻画，终使岳不群成为武侠小说史上最成功的“虚伪家”。又如周伯通、桃谷六仙、岳老三、华山二老等插科打诨一类角色的引入，更令金庸小说锦上添花，对于减低小说的沉闷气氛大有裨益。李渔的《闲情偶寄》就说了“插科打诨、填词之末技也。然欲雅俗同欢、智愚共赏，则当全在此处留神。文字佳、情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时。作传奇者，全要善驱睡魔，睡魔一至，则后乎此者虽有均天之乐，《霓裳羽衣》之舞，皆付之不见不闻，如对尼人作揖，土佛谈经矣。”⑤但即使是如此“末技”，也是多少文人梦寐难求的啊！

到了这里，真相才清晰起来：中国形式的写作传统处于作品中整体艺术构架中较符合传统欣赏习惯，较易为大众所感知的位置，它们较早地随着说书、评话、弹词等艺术形式深入民间，成为影响读者审美心理的重要因素。类型化或程式化的写作传统也并不意味着贬义，还有可能是某些艺术形式的重要特征的中性表述，只有“胸中大有丘壑”的“装载家”才是最后的赢家。优秀的作家总是会想方设法去丰富作品的内涵和艺术表现手法，如锤炼语言、增添新的类型或亚类型、将中西相形式结合等等。而金庸小说的成功也就在于它大俗大雅，至幻至真，超越俗雅，充分的继承了中国传统形式的衣钵，发扬了其武侠小说的特质，成为了20世纪最中国形式的小说。金庸是矛盾的，但这并不一定是缺陷，一个真正意义的作家总是生活在矛盾中并探索着人间百态。

二

王朔先生在我看金庸里曾引言道：“金庸小说的文字有一种速度感。”又说“老金从语言到立意基本没脱旧白话小说的俗套。”⑥这是比较中肯的说法，金庸的语言的确有速度感，是白话小说，很俗，而这也恰恰是金庸语言的长处。只是，王朔用金庸的优点或长处去批评金庸，孔门卖文之际未免有点贻笑方家的味道。

金庸的语言可以用“行云流水，平中见奇”一言以蔽之。金庸在行文时常会引用一些古典诗词，并运用的极富韵味，但其语言的主要魅力不在于此。金庸的语言通俗，浅显，流畅，灵活生动，没有难认的字，难懂的词和艰涩的句子，语言的动作性强，极善构筑戏剧性场面，具有一种令读者忘记或忽略文字的速度感。读金庸小说时，迎面而来的是古朴、苍劲的感觉，初看似乎语不惊人，但愈展开愈魅力无穷。金庸总是试图在作品中不说而又说点什么，那意境的升华令人如饮佳酿，读者于微醉之间已无形之中进行了一场灵魂的“加冕”。毋庸置疑，金庸的笔是灵动而又厚重的，但也诚如陈墨所言：“金庸小说的语言，之所以看起来没有什么突出的特殊，那是因为作者并不追求风格的单一性，而是进行不同方式的叙述探索，不断改进和创造自己的叙述方式及语言风格，同时不断地拓展语言的疆域，丰富小说的形式美感。”⑦如其为郭芙设计的一系列语言就不仅把她的尖酸、刻薄、娇气表现了出来，还把她对杨过既爱且恨的女人心态体现得淋漓尽致。试看《神雕侠侣》三十九回大战襄阳里对郭芙的描写：“郭芙一呆，儿时的种种往事，霎时之间如电光石火般在心头一闪而过：‘我难道讨厌他么？武氏兄弟一直拼命来讨我的喜欢，可是他却从来不理我。只要他稍为顺着我一点儿，我便为他死了，也所甘愿。我为甚么老是这般没来由的恨他？只因我暗暗想着他，念着他，但他竟没半点将我放在心上？’……二十年来，她一直不明白自己的心事，每一念及杨过，总是将他当作了对头，实则内心深处，对他的眷念关注，固非言语所能形容。

可是不但杨过丝毫没明白她的心事，连她自己也不明白。此刻障在心头的恨恶一去，她才突然体会到，原来自己对他的关心竟是如此深切。”可以这么说，郭芙这个人物的刻画在金庸小说中是极具里程碑意义的，她的意义绝对不下于黄蓉、小龙女以及李莫愁，而大多数的读者却总是先入为主的把自己当成了杨过，而把郭芙当成了对头并对之无比痛恨，殊不知此举乃是入宝山而空回，买椟而还珠了。金庸小说就是这样：语言升华成性格，性格升华成命运，而命运反过来又影响语言，如此循循导之，步步深入。

金庸语言不仅借助白描和心理刻画，还常随心所欲地运用各种修饰手法。记忆犹新的是《雪山飞狐》中描写胡一刀夫妇的那句话：“这一男一女啊，打个比方，那就是貂禅嫁给了张飞……”在这里，人物形象借助语言的勾勒而显得如鱼得水，它唤起的想像与联想让读者再也抹不去对这一对夫妻的记忆。金庸的语言还很幽默诙谐。从“老顽童”到“桃谷六仙”再到“韦小宝”，这些令人捧腹的人物使得小说此起彼伏，有滋有味。他们或是成为一种意义或思维的化身，或是成为小说重要情节或线索充实小说内容，或是与叙事角度和评点相结合，不但为金庸小说吸引了无数的读者，也为这个快节奏的世界注入了一股活力。

在故事创作中，几个事件可以同时发生，但是话语却必须把它们一件一件地叙述出来，即使是《天龙八部》这么一部气势恢宏、多头并进的作品也得如此。这就要提及语式中的讲述与描述。讲述与描述的区别体现在叙事角度、人称转换、叙事与故事的距离以及叙事态度上，“讲述是历时性的叙述，提供故事的来龙去脉，交代人物的过去以及有关信息”；而描述则“比较含蓄，多用客观或‘中性’的语调”，是“给定了场面的戏剧性的现时性的叙述型语式”⑧。讲述与描述的灵活运用在金庸小说中随处可见，如《倚天屠龙记》第二章武当山顶松柏长的最后一段写道：“张君宝其时年岁尚轻，也不敢断定自己的推测必对。他得觉远传授甚久，于这部九阳真经已记了十之五六，十余年间竟然内力大进，其后多读道藏，于道家练气之术更深有心得。某一日在山间闲游，仰望浮云，俯视流水，张君宝若有所悟，在洞中苦思七日七夜，猛地里豁然贯通，领会了武功中以柔克刚的至理，忍不住仰天长笑。”这是描述性的，后面又接着道：“这一番大笑，竟笑出了一位承先启后、继往开来的大宗师。他以自悟的拳理、道家冲虚圆通之道和九阳真经中所载的内功相发明，创出了辉映后世、照耀千古的武当一派武功。后来北游宝鸣，见到三峰挺秀，卓立云海，于武学又有所悟，乃自号三丰，那便是中国武学史上不世出的奇人张三丰。”这又是讲述了。在这段话里，描述转换成讲述是不着痕迹的，细心的读者在阅读袁崇焕评传时肯定更会有这种感觉。

金庸对语言是花了不少工夫的，他的风格是“经过了大量刻苦锻炼而长期用功操练出来的风格”，他还说：“写小说内容求‘雅俗共赏’，文字能‘清简流畅’，此吾之愿也。”⑨王安石的诗说得好：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”金庸曾多次修改自己的小说，其“待从头，收拾旧山河，一肩挑”的良苦用心比起“批阅十载，增删数次”的曹公雪芹来也毫不逊色。例如，金庸在回目上就将《书剑恩仇录》的第一二回由“古道骏马惊白发，险侠神驼飞翠翎”改成了 “古道腾驹惊白发，危峦快剑识青翎”，这使得这两回回目在意境、平仄等方面都更切合文本。又如在《射雕英雄传》的开头，金庸增加了张十五说书的故事。这种说书艺术将叙述者、听者、读者等自由结合，作者自由出入其间，以生动逼真的临场感，满足了读者理清来龙去脉的愿望，唤醒了读者心目中潜藏的人物形象。而这种艺术与别的语言艺术的完美结合，在《鹿鼎记》中更是得到了最佳的展示，为这部20世纪与众不同的武侠小说的增加了不少艺术价值。

金庸以他的生花妙笔冲破了小说形式的限制，超越了俗雅之界，对语言的传播产生了巨大的影响，同时也对英国政府在香港施行的重英轻中的殖民教育做出了无声的抗议。

三

金庸懂得挖掘现实，更懂得挖掘远离现实生活的“真实”（人的情感、性格、道德、信仰等）。然而，梦回江湖后，在金庸用小说特有的形式和语言引领读者想象并把握历史的脉搏的同时，理想却只能一点一滴地积淀现实，因为理想只能永远走在现实的前面引导与提升现实，却永远不能完全代替现实，所以，无论当年多么叱咤风云的金庸小说主人公，最终还是以各种方式离开了江湖这一“母体”。如郭靖与黄蓉。他们的爱情以牺牲黄蓉的代价来对郭靖做出一种虚幻的补偿，令一个活泼、轻柔、聪慧、灵敏的女子来向木讷、刚毅、质实、朴拙的男性做出一种超乎生死的承诺，这本来就是浪漫主义的产物，但是我们却无法不看到郭靖在许多时候都可以抛弃黄蓉，所谓“巧妻常伴拙夫眠”本就是儒教文化中类似“书中自有颜如玉”一般的“仁中自有颜如玉”的麻醉剂和兴奋剂而已。又如“自由之神” 令狐冲，他生性率直、兴味随意、活的潇洒，是金庸小说中最洒脱之人；但他又是最遵守中国传统文化之人，他依恋师门，极力维护师傅、师弟，他交友只认情义，不分正邪，他受到委屈从来是反躬自问，不责怪他人。个性的张扬与道德的完善在他身上得到最完美的结合。不过，令狐冲也毫无振奋的勇气和信念，倘若不是作者及时安排任我行之死，他必定也死了；倘若不是安排岳灵珊对令狐冲的背叛，令狐冲的爱情也必将在岳灵珊和任盈盈的无所取舍中霜冷长河。这就意味着令狐冲的结局实际上是一种“虚假性的结局”，他的归隐和乔峰意义上的死毫无区别。

金庸小说的艺术价值又恰恰在此，他以武侠小说的幻景形式和生花妙笔有效地掩盖了现实处境的严峻，完美地连缀了来自现实的矛盾的裂缝，而向世人昭示出一种理想化、和谐化的世界的可能性，并防止历史文化语境的印痕和创伤的暴露，充满激情地言说着这个世纪所交托给文人的侠客梦。陈平原说：“不敢说没有江湖就不存在侠客；可武侠小说中倘若没有一个虚拟的‘江湖世界’，侠客就不可能纵横驰骋大显神威。”正如《西游记》写的最好的是孙悟空“大闹天宫”一样，金庸小说的美在那浪漫主义建构的艺术画廊里，是乔峰大战少林、聚义庄之时；是郭靖华山论剑之日；是令狐冲挥舞独孤九剑之间；是杨过携手小龙女的刹那；是李莫愁引吭高歌衣带渐宽终不悔的瞬间；是韦小宝脚底抹油的顷刻……正是“成也萧何，败也萧何”！金庸武侠的“仁者见仁，智者见智”也正在于此。

参考资料：

①②杜南发：长风万里撼江湖——与金庸一席谈见钟晓毅、费勇编《金庸传奇》附录，广东人民出版社2000年版

③④金庸：天龙八部·后记、天龙八部·目录，《金庸全集》，北京三联书店，1994年

⑤李渔：闲情偶寄·科浑第五，作家出版社1995年

⑥王朔：我看金庸，北京《中国青年报》，1999年10月1日

⑦陈墨：金庸小说人物论，百花洲文艺出版社，2001年

⑧格非：《小说叙事研究》，清华大学出版社，2002年第一版

⑨金庸：求全之悔不虞之誉，见朱汉民、江堤主编金庸：中国历史大势，湖南大学出版社，2001年1月第一版

Question 16

论民间文学的传统性

Accepted Answer

这个，有点偏离我的专业了，呵呵，给你找了一个网上的论文，我觉得比较工整，希望对你有帮助：  另：感谢百度  《民间文学》  中国人民群众口头创作、口头流 传 ，并不断 地集体修改、加工的文学。包括散文的神话（见中国神话）、民间传说、民间故事，韵文的歌谣、长篇叙事诗以及小戏、说唱文学、谚语、谜语等体裁的民间作品。  特征  ①口头性。用口头语言创作和传播是民间文学的一个主要特征。在过去漫长的历史时期中，广大劳动人民不能使用文字，他们只能用口头语言去构思、表现和传播。现在，大多数人已经认识文字，但不少的场合，他们仍然要用口头语言歌咏或讲述广大人民熟悉的、千百年来民间传承的文学形式，如故事、歌谣等

Question 17

论沈从文小说的文体特征

Accepted Answer

一、文体特征1、“冲突——超越”格局的反复再现；2、文本意义层次的多层设置；3、重复叙述中文本的自然流转。二、沈从文沈从文自20世纪30年代起就被称为“文体作家”，“文体”对沈从文小说创作具有重要的意义。三、文体文体是一种语言组织，是作家借以传达思想情感的体验方式。“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。上述文体定义实际上可分为两层理解：从表层看，文体是作品的语言秩序、语言体式；从里层看，文体负载着社会的文化精神和作家、批评家的个体的人格内涵。”［1］［1］童庆炳.童庆炳谈文体创造［M］.开封：河南大学出版社，2008.

论金庸小说的现代精神

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