成长小说理论分析

教什么 【教学目标、 教学内容】 1.依据课程标准、学情分析、文本特点确定明晰、具体、可操作与可检测的教学目标； 2.教学内容具体、集中，具有提升学生言语运用能力与渗透人文熏陶的价值。 如何教 【教学方法、 教学策略】 1体现对学生感受、理解、欣赏、评价等阅读能力、阅读策略和方法的培养； 2.突出学生的言语理解、运用能力的训练和培养； 3.关注学生的个性阅读、独特体验、阅读兴趣、阅读习惯和价值取向。 学域 如何学 【学习状态、 参与程度】 1.注意状态：集中、持续； 2.参与状态：投入、全员； 3.思维状态：积极、主动； 4.情感状态：自然、自控。 “四真”——真读、真思、真议、真练 学习效果 【目标达成、 素养提升】 1.有效达成预设教学目标； 2.学生在语文知识、言语技能、阅读策略与方法、审美、情感态度等方面获得实实在在的知识积累、技能训练、过程感悟、人文熏陶乃至语文素养提升。 下面仅就中高年级阅读教学中“教什么”和“如何教”，结合本次教学展示会上的课例谈谈个人的粗浅体会。 一、阅读教学“教什么”（教学内容） 无论是作为研究者，还是作为听课教师，我们审视、评价一节阅读课，首要的关注点应该是教师“教什么”（教学内容）是否明确、具体、合宜。但是长期以来，我们的语文阅读教学研究过于关注教师“怎么教”，也就是过于关注阅读教学方法的研究，而对于教师“教什么”，也就是更加关键的阅读教学内容的研究、建设，却一直处于茫然、模糊的状态，从而难以从根本上改变语文阅读教学“少、慢、差、费”的现象。 王荣生教授指出，语文教学内容是语文教学层面的概念，它同时面对两个问题：第一个问题是，针对具体情境中的一个班乃至一组、一个学生，为使学生更有效地达成既定的课程目标，“实际上需要教什么”。第二个问题是，为使具体情境中的这一班学生乃至这一组、这一个学生能更好地掌握既定的课程内容，“实际上最好用什么去教”。在实际教学中，很多教师将课文内容等同于教学内容，将自己读懂的内容等同于学生应该掌握的内容；同时，很多阅读教学还处在阅读理解（即学生读懂课文写了什么内容）的层次，很少对于每篇课文具体的教学内容进行研究。 我认为，中高年级阅读教学“教什么”（教学内容）大致包括三个方面： （一）写了什么 这里指的是学生在教师的引导和帮助下，在阅读教学中在课文内容、主旨方面完成五个任务：1.理解课文的内容；2.习得课文介绍的相关知识；3.感悟课文表达的主旨；4.体悟课文蕴含的感情；5.受到审美的熏陶感染。 （二）怎么写的 如果说“写了什么”是从语言文字到思想内容，“怎么写的”就是从思想内容再回到语言文字，也就是完成张志公先生所说的“走一个来回”。当前很多阅读教学往往只重视“写了什么”，这可以说是仅仅完成了阅读教学的一小部分任务，因为阅读教学的更重要的任务在于引导学生在阅读过程中体会各种语言形式在准确表情达意方面的作用，逐步习得语言运用的规律，最终提高学生语言文字运用的能力。 “怎么写的”大体包括以下几个方面： 1.词语：重点词句的品析、体悟，看似平淡却蕴含深意的词语； 2.句式：课文中出现的具有迁移作用的或不同寻常的语言表达方式； 3.写法：修辞手法的使用，构段的方式，课文开头、结尾、过渡的方法； 4.标点：准确使用的标点，意味深长的标点，异乎寻常使用的标点。 （三）学会阅读 2011年版语文课程标准指出：“应加强对阅读方法的指导，让学生逐步学会精读、略读和浏览。”近年来，语文界对于国际学生评价（PISA）、国际阅读能力发展研究（PIRLS）及台湾阅读策略等的了解不断深入，对于在阅读教学中应进行阅读方法、阅读策略的教学已经形成共识。人们普遍认同的比较适合小学语文阅读的主要阅读策略包括：提问、联系、预测（猜想）、联想、推论、比较、概括、图像化、综合（统整）等。 那么，语文教师确定阅读教学“教什么”（教学内容）的依据是什么呢？简言之可以从以下三方面考虑： 1.依据学情实际：包括你所教这个班学生已有的阅读水平、语言积累程度、语言表达能力以及此前本班学生是否接触过与本篇课文相同题材、题材的课文，学生是需要从零开始学习这类课文，还是需要在原有基础上进行拓展、提高，等等。 2.依据文本特点：这里面又包括两点，一是文体特点，比如教学写事的记叙文，就要关注事情发展的叙述过程；教学小说，就要引导学生把握小说塑造的人物形象的特点；教学寓言，就要让学生深刻地体会和认识寓意等。二是语言特点，比如作者准确的用词、多变的句式、平中寓奇的写法、一反常规的标点等。 3.依据课标要求：虽然语文课程标准在课程内容的具体化方面仍存在需要解决的问题，但是如果教师仔细研读课标，尤其是不同学段对于同一教学内容的不同要求，还是对于确定合宜的教学内容很有帮助的。例如对于词语的教学要求，课程标准在不同学段的要求是不同的：第一学段：结合上下文和生活实际了解课文中词句的意思；第二学段：能联系上下文，理解词句的意思，体会课文中关键词句表达情意的作用；第三学段：能联系上下文和自己的积累，推想课文中有关词句的意思，辨别词语的感情色彩，体会其表达效果。这样，在阅读教学中就应依据不同学段的要求，确定具针对性和层次性的教学内容。 二、阅读教学“如何教”（教学方法、教学策略） 我认为语文教师在备课时，应该首先明确“教什么”，再考虑“如何教”，而且根据很多优秀语文教师的经验，往往几乎在明确了“教什么”的同时，“如何教”也会自然而然地形成比较顺畅、有效的教学思路和设计。这也就是说，教师在着手一篇课文的教学设计之前，应该首先做的功课一定是文本细读，而且是全身心地“潜心会本文”，然后要从文本中跳出来，将自己的身份和视角从一名成熟的阅读者转换为一名处在阅读学习阶段的不成熟的阅读者——学生，要站在学生的立场设想：学生阅读这篇课文能读懂什么？可能会有哪些不懂的地方？学生阅读中会出现的阅读障碍是由于背景知识的欠缺，还是阅读策略的缺失？学生学习这篇课文，在语文运用方面应该习得、驻留哪些知识、技能？在思想感情方面应该得到哪些体悟和感染？等等。 关于阅读教学“如何教”，现在广大教师从认识和理念上都比较一致地认同要致力于学生语文文字运用能力的培养。这次“精英杯”教学展示会的16节课为我们研究在实际阅读教学中，在具体的教学行为层面，应该如何落实学生语言文字运用能力的培养提供了生动的课例。下面，我想仅就与阅读教学“如何教”密切相关的几个问题，结合正反两方面的课例略陈己见。 （一）要正确认识与恰当处理阅读教学中的“理解” 理解能力是阅读能力的核心，理解是学习语言文字运用的题中应有之义，理解也是阅读教学的重要内容。在实际阅读教学中，不应绝对化地看待理解，即使在实施新课标的背景下也不应一概拒斥理解。有的课文学生理解不够深入或理解上容易出现偏差，有的课文，含义比较深刻，时代背景远离学生，学生理解起来有困难，这样的课文在教学时就应适当加大理解的分量。例如爷爷的压岁钱一课，教师通过引导学生理解“攒”等重点词语，通过男生、女生分别复沓朗读“我”7岁、10岁、12岁时爷爷说的话，不断加深感悟爷爷的良苦用心。 当前阅读教学中较为普遍存在的是过于注重课文内容的理解，导致月底教学的效益不高，学生的阅读学习兴趣不高。例如“美极了”与“糟透了”，课文的主旨学生理解起来比较容易（文中作者有很明晰的表述），像这样的课文就没有必要在内容理解上过多纠缠，可以把省下的时间多用在体会、练读不同人物的心理、语气。 （二）教学环节的设计要简明、简单 阅读教学需要进行教学设计，而且许多参加公开课、展示课的教师往往力求把课设计得有新意。但是，我们经常看到这样的阅读教学设计：教学环节很多，教师设计得很费力，课堂上师生都很忙乱，每个环节看似都走了一遍，但总觉得哪个环节都不扎实。本次展示会上教师执教的美丽的小兴安岭一课，教师根据课文四个季节的构段方式相似的特点，先带领学生学习春天这部分内容，并引导学生总结出作者描写春天小兴安岭的思路：季节——树木——其他景物。接着，就让学生按照这样的思路和学习方法自主学习另外三个季节，相机进行朗读、背诵的语文训练，教学层次清晰，教学重点突出。 （三）阅读教学要体现文体意识 之所以很多阅读教学出现了千篇一律的模式化现象，其中一个很重要的原因就是罔顾不同文体的特点。语文教师在进行阅读教学设计和实施阅读教学的时候，应从文体的角度进行考虑，力求依据文体的特点展开教学。例如教师执教杨子荣打虎时，根据课文的小说（节选）的文体特点，抓住小说的三要素，引导学生品读重语段中的场面描写，体会人物心理、表情、动作描写对于刻画杨子荣这一主要人物形象的作用，从而认识杨子荣具有的临危不惧、沉着冷静的英雄品质。教师执教元曲塞鸿秋·湖上即事时，则突出了意境的创设与体会，重点进行诵读训练，很好地达成了教学目标。 （四）阅读教学要以学定教，顺学而导 目前一些教师的阅读教学不同程度地存在着以教师的理解代替学生的感悟的现象，其中一个表现就是教师的提问设计仅仅是为了完成预定的教学设计服务，没有充分考虑学生的阅读学习实际。而在这次展示会上，教师教学故乡的芦苇一课，教师提出的学习要求是：课文中哪些地方给你留下的印象最深？动笔画一画，再写上自己的体会。教学莫高窟时，上课伊始，教师就让学生围绕课题提出自己的问题，学生提出的问题设计莫高窟的位置、莫高窟里都有什么等，教师顺势展开教学。这就体现了阅读教学是从学生的初步阅读感受出发（而非从教师的设计出发），也使教师的问题设计具有了整体性和较高的思维价值，同时为学生的自主阅读学习提供了空间。 （五）语言形式的学习与运用要真正成为阅读教学重要内容 1.注重正音等语文基本训练。 这次展示会上，教师普遍重视及时纠正学生的错误读音，而且采用了灵活而有效的方法。比如教学哈尔威船长时，教师出示了“奔”的两个读音:bēn bèn 。同时出示了词典中对这两个读音的解释。接着，出示了课文中含有这两个读音的句子，引导学生正确地予以区分。 2.词句学习的方法要灵活。 无论是初读课文后集中认读词语，还是在阅读教学过程中对于重点词语词语的品味，都体现了对于词语教学的重视。因为词语不仅是低年级阅读教学的重点，也是贯穿整个小学三个学段阅读教学的重点。 除了借助词典、联系语境理解词语的方法外，在教学莫高窟学习“惟妙惟肖”和故乡的芦苇学习“纺织娘”等词语的时候，教师使用图片帮助学生直观理解词语，效果较好。学习千里跃进大别山，教师同时出示三个句子：①先头部队的战士杀向敌人。②先头部队的战士勇猛地杀向敌人。③先头部队的战士如猛虎下山，杀向敌人。教师引导学生通过比较认识到，使用形象的比喻比仅仅使用抽象的形容词，表达效果更形象，更生动。 3.朗读训练的目标要具体，训练要扎实。 阅读教学中的朗读训练的主要目的应该是帮助学生更加具体、深切地体会课文内容、主旨和情感。要根据不同课文的特点及学情实际，确定每课时具体集中的朗读训练目标，切忌每篇课文都在教学设计的教学目标中笼统地写上“正确、流利、有感情地朗读课文”。美丽的小兴安岭中有这样一句：“山上的积雪融化了，雪水汇成小溪，淙淙地流着。”一位教师根据课文是描述小溪的，提示学生朗读时将其中“淙淙”要读得轻一些。还有教学《月光曲》，教师也提示学生要把“微波粼粼的海面上，霎时间洒遍了银光”中的“霎”读得轻一些、虚一些，以表达出当时的意境。这样的朗读训练目标就是准确而具体的。 每节课的朗读训练目标也不宜过多，教师要重视训练的扎实。尤其是当学生反复朗读也读不出效果时，教师要通过范读、创设情境、语言描述、技巧提示等多种有效方法，帮助学生，真正让学生通过每节课的朗读训练，朗读水平均有所提高。 4.要重视进行综合性的语用训练。 阅读教学中应力求进行综合性、整体性的语用训练，对于具有较高语用训练价值的语言文字要从多个角度、采取多种方式进行训练。例如针对莫高窟描写飞天的这部分文字，有两位教师是这样设计语用训练的： （1）品读语言，发现特点（使用排比句，每句使用两个四字词语，句式整齐，描写形象）； （2）朗读训练，读出画面； （3）练习背诵，积累语言； （4）搭设支架，尝试仿写。 一位教师出示：有的手握短笛，（ ）；有的围坐一起，（ ）；有的（ ），（ ）。 一位教师展示了另外三幅飞天的图片，出示：壁画上的飞天，有的（ ），有的（ ）。 5.阅读教学要关注语言表达的学习与训练。 当前有一种观点认为要倡导指向表达的阅读教学。我理解就是强调要在阅读教学中重视语言表达方法（如遣词造句、修辞、构段谋篇等）的学习。除了上述提到的结合课文内容进行仿写之外，本次展示会上，教师执教爷爷的压岁钱临近结尾时，让学生以“感谢你”为题，写一写对亲人感谢的话。需要注意的是，阅读教学中的从读学写、读写结合要尽量贴近课文内容，即使是安排的想象、拓展表达练习，也应与课文的内容或表达有某种相关；同时要避免为写而写的倾向，一定要因文制宜，因学生制宜，注重实效。 6.要积极探索阅读策略教学和群文阅读教学。 在本次教学展示会上，一位教师教学杨子荣打虎时，运用折线图的形式，让学生尝试使用“图像化”阅读策略学习小说一波三折的写法，并进行复述训练。一位教师执教拐弯儿处的回头围绕“父爱”这一主题在一节课中进行了群文阅读教学：①用不一样的爸爸这一绘本的朗读导入；②教给学生用串联关键词的方法学习概括课文主要内容；③学会运用朗读评价的阅读方法；④延伸阅读，学习地震中的父与子。 这两节课对于目前阅读教学研究的热点——阅读教学策略和群文阅读教学进行了有益的尝试，带给与会的教师很多启发

主题：小说的表现手法内容：请问小说的表现手法有哪些？如果能举例说明的话将不胜感激！！！ 提交人：六六六 时间：6/13/2004 13:59:8 主题：1内容：人物描写和环境描写：

人物描写包括肖像描写、行动描写、语言描写和心理描写。

肖像描写指对人物的外在特征，比如容貌、服饰、姿态、气派的描写。生动的肖像描写可以做到“以形传神”。因为人物的外表体现着人物的内心世界，体现着人物的内在思想活动。肖像描写在记叙文和小说里运用较多。

例如《卖火柴的小女孩》中有这样一段：“小女孩只好赤着脚走路，一双小脚冻得红一块青一块的。她的旧围裙里兜着许多火柴，手里还拿着一把。”这段文字描写了小女孩的最突出的特征就是“赤着脚”，其次是身上带着许多火柴。这段肖像描写抓住了人物的主要特点，也形象地反映了小女孩的悲惨境遇。

行动描写指对人物行为动作的描写，它是刻画人物的重要手段。比如椿龄画蔷痴及局外中的一段：“宝玉拿眼随着簪子的起落，一直到底，一画、一点、一勾的看了去，数一数，十八笔，自己又在手心里拿指头按着他方才下笔的规矩写了，猜是个什么字，写成一想，原来就是蔷薇花的‘蔷’字。……”这段文字描写了宝玉偷看椿龄画“蔷”的经过，文笔之细腻，令人感叹。用宝玉的一系列模仿画字的动作，表现了宝玉对于女孩儿的关心与怜爱，更给读者身临其境的感觉。

语言描写指对人物语言的描写。俗话说，言为心声。人物语言是其思想的直接体现，所以语言描写也是表现人物的重要手段。比如孙犁的《荷花淀》有一段精彩的人物对话：

“听说他们还在这里没走。我不拖尾巴，可是忘下了一件衣裳。”

“我有句要紧的话，得和他说说。”

“听他说，鬼子要在同口安据点。……”水生的女人说。

“哪里就碰得那么巧？我们快去快回来。”

“我本来不想去，可是俺婆婆非叫我再去看看他……有什么看头啊！”

这是很著名的一段对话，出自于《荷花淀》里几位妇女之口。他们的丈夫离开了家，准备去前线，她们的内心都想见自己的丈夫，但是，迫于社会环境和当时人们的思想局限，不敢大胆表露自己的心声，每个人都不直接说是自己想见丈夫，而是找出其他各种各样的理由和借口，为自己遮掩。这五句话真切地反映了五位妇女的思想活动和内心世界，也从侧面反映了她们的聪明可爱，而且每一句话都代表了不同的性格。这段语言描写对表现文中人物的性格特点起到了重要作用。

心理描写指对人物的思想活动的描写，它可以直接揭示人物的内心世界。只是要提醒大家注意，心理描写也要注意描写角度，在第一人称及全知叙事的情况下才可以有心理描写，第二人称及第三人称都不能有心理描写。

比如《卖火柴的小女孩》中的一段心理描写：“她又擦了一根。火柴燃起来了，发出亮光来了。亮光落在墙上，那儿忽然变得像薄纱那么透明，她可以一直看到屋里。桌上铺着雪白的白布，摆着精致的盘子和碗，肚子里填满了苹果和梅子的烤鹅正冒着香气。”这是一种幻觉，也是一种心理活动。这种幻觉正是小女孩的心愿。这是一篇小说，用的是全知叙事。如果在写作的过程中碰到是第一人称，但是文中又有第二个人物时，就不能以“我”的口气去写第二个人物的心理活动，只能写“我”的心理活动。

下面谈谈环境景物描写。

环境景物描写又分自然景物描写和社会环境描写。环境景物描写主要有烘托人物、渲染气氛、传达感情等作用。比如老舍写的林海中有一段：“目之所及，哪里都是绿的。的确是林海。群岭起伏是林海的波浪。多少种绿颜色呀：深的，浅的，明的，暗的，绿得难以形容，恐怕只有画家才能够写下这么多的绿颜色来呢！”这是一段自然景物描写，主要展示了林海之绿。这段描写在渲染气氛的同时，也传达了作者对祖国壮丽山河的热爱之情。在运用环境景物描写时，要注意它与文中人物或事件的关系，不要为描写而描写，要有明确的目的性。

所谓社会环境描写包括时代风貌、民俗风情、城乡建筑、住所陈设等。比如少年闰土（鲁讯小说《故乡》的节选）中有这样一段：“这祭祀，说是三十多年才能轮到一回，所以很郑重；正月里供祖像，供品很多，祭器很讲究，拜的人也很多，祭器也很要防偷去。”这一段就属于民风民俗的社会环境描写。这段描写作用是很大的，因为只有在准备这种盛大的祭祀活动时，人手不够，才会叫闰土来帮忙。这段民俗的描写成了少年闰土出场的缘由。我们可以看出，这段社会环境的描写，目的非常明确。

人物描写与环境景物描写的关系。从文章总体上说，人物描写、环境景物描写都要服从主题的需要。在这个大前提下，如果是写人的文章，环境景物描写当然应该服从于人物描写的需要，环境景物描写应该是为人物描写起一种烘托的作用，像前面提到的少年闰土中的民风民俗的描写；如果文章本身就是以写环境景物为主，当然环境景物是主角，像前面提到的林海。当两种描写同时存在的时候，人物描写与环境景物描写就都应该是相辅相成、相互映衬的。

全景式和特定式场面描写，都属于场面描写。所谓全景式场面描写就是把有关场景的各个方面都做出清楚的交代，对于人物的活动则采取略写的方法，做总的描写。这种全景式场面描写，一般在描写重大事件时运用的频率比较高。比如《开国大典》中的一段描写：“会场在天安门广场。广场成丁字形。丁字形一横的北面是一道河，河上并排架着五座白石桥；再北面是城墙，城墙中央高高耸起天安门的城楼。丁字形的一竖向南直伸到中华门。在一横一竖相交点南面的场中，挺立着一根22米高的电动旗杆。”这是一段典型的全景式场面描写，对开国大典的会场做出了宏观的描述，就像是电影中的全景镜头。

所谓特定式场面描写就是在总体的场面描写中，着重写一个人物或一个物件，其他人或物都是陪衬。比如《开国大典》中倒数第二段：

阅兵式完毕，已经是傍晚的时候。天安门广场上灯笼火把全都点起来，一万支礼花陆续射入天空。天上是五颜六色的火花结成彩，地上是万万千千的灯火一片红。群众游行就在这时候开始，游行队伍分东西两个方向出发。他们擎着灯，舞着火把，高呼“中国共产党万岁！”“中华人民共和国万岁！”“中央人民政府万岁！”他们一队一队按照次序走，走过正对天安门的白石桥前，就举起灯笼火把，高声欢呼“毛主席万岁！”“毛主席万岁！”毛主席在城楼上主席台前边，向前探着身子，不断地举手向群众招呼，不断地高呼“人民万岁！”“同志们万岁！”

这段文字的前三行仍然是场面描写，但它只是一个铺垫，这段主要要写的是游行。这个场面描写的主体场面是天上是礼花，地上是灯火；在这样的大背景下，又有一个具体的着重表现的场面，即游行。这种特定式场面描写要注意详略的区别，一定要主次分明。

记叙文中的细节描写。细节描写是对一些细枝末节的刻划与描绘。既可以用来记人、记事，又可以用来写景、状物。所以它在记叙文中应用比较频繁。细节描写要注意以下三点：

一是要以小见大。细节描写所关照的对象很小，虽然看上去不起眼儿，但是却能表现大的主题。它是用最微小的事情来表现最丰富的内涵。细节描写的目的性很强，如果不能达到这个目的，就不能叫细节描写，所谓的细节也就没有存在的必要。比如《儒林外史》中第五回写到一个严监生。他在临死前三天已经不能讲话，但是他总是向人伸出两个手指。许多人都猜不出其中的意思。最后还是他的妾猜到了他的想法。对他说：“……你是为那灯盏里点的是两茎灯草，不放心，恐费了油。我如今挑掉一茎就是了。”果不其然，灯草刚被挑掉，他就合上眼了。这个细节把这个土财主的守财奴丑态表现得淋漓尽致。像这样的细节描写，可以强化人物的性格特点，虽然寥寥数笔，但是事半功倍，给读者留下了鲜明的印象。这是成功的细节描写。

二是要典型。所谓典型就是要选择那些有较强表现力的细节，而不是那种一般化的、琐碎的、平庸的内容。为什么要强调典型呢？因为如果细节描写不够典型的话，这样的内容就只能起相反的作用，会给人一种冗赘的感觉。像上面提到的《儒林外史》的例子就是一个非常典型的细节描写。有两茎灯草同时点着，严监生甚至都不能闭眼，苦苦熬了三天。这把守财奴的本性刻划得入木三分。

三是要真实。细节描写是为了表现人物、写景状物更生动、更富有表现力。如果所写的细节不真实的话，不但达不到预期的目的，反而还会给读者留下不好的印象。与其有这样的细节还不如没有。

白描和细描。白描是从绘画的术语中借用来的。它原意指中国国画的画法之一，是指用墨线勾描的，素淡的，不着颜色的画法，也有的略施淡墨。写作理论借用来作为一种表现手法。指使用简练的笔墨，不加烘托和渲染，把形象鲜明、生动地勾勒出来的一种写法。白描的特点是风格质朴，不事渲染。鲁迅先生在作文秘诀里对白描有专门的解释：“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄。”

比如《卖火柴的小女孩》中的第一段：

天冷极了，下着雪，又快黑了。这是一年的最后一天——大年夜。在这又冷又黑的晚上，一个光着头赤着脚的小女孩在街上走着。她从家里出来的时候还穿着一双拖鞋，但是有什么用呢？那是一双很大的拖鞋——那么大，一向是她妈妈穿的。她穿过马路的时候，两辆马车飞快地冲过来，吓得她把鞋都跑掉了。一只怎么也找不着，另一只叫一个男孩捡起来拿着跑了。他说，将来他有孩子可以拿它当摇篮。

这段描写没有任何的修饰，描写了小女孩的悲惨境遇。文字虽然朴实无华，但却把小女孩的无助与无奈、贫寒交迫的现状真切而形象地勾勒出来了。这是典型的白描。

白描的写法运用得好，文章会呈现淡雅的风格。相反，如果运用不好，文章会给人平淡无味的感觉。总之，白描的运用要十分精练才好。

细描，也是从绘画的术语中引进来的概念。原指绘画中的工笔。细描也叫工笔描写。细描的特点是，描写细腻、全面。

如巴金《日出》的一段：“果然，过了一会儿，那里出现了太阳的小半边脸，红是红得很，却没有亮光。太阳像负着什么重担似的，慢慢儿，一纵一纵地，使劲儿向上升。到了最后，它终于冲破了云霞，完全跳出了海面，颜色真红得可爱。一刹那间，这深红的圆东西发出夺目的亮光，射得人眼睛发痛。它旁边的云也突然有了光彩。”作者用十分细腻的手法，一笔一笔描绘了日出的全过程，可谓精雕细琢。细描的效果是，常给人身临其境的感受。

运用细描要注意，凡做细描的对象一定是文章中的重中之重，而且是直接关系到文章的核心的内容。如果作者将文章中次要的材料做细描了，文章就会出现混乱，就会冲淡主题。

侧面描写，也叫烘托或衬托，指对描写对象采取一种间接的表现手法，是从对其他事物、人物的描写中来形容、渲染，以突出描写对象的艺术手法。简单说就是不直截了当地描写客观事物，而是在描绘其它事物的过程中去衬托这个客观事物，以次要衬主要。就像宋代一位画家说的那样：“山欲高，尽出则不高；烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远；掩映断其脉则远矣。”这段话形象而准确地表达了烘托的概念。

侧面描写有多种方法，可以引用他人的语言（包括对话）；可以从旁观者的反映来侧面描写；还可以运用拟人手法来侧面描写。

比如我的伯父鲁迅先生的最后，写了一段伯父家的女佣阿三的事情，并且引用了阿三的话：“周先生自己病得那么厉害，还三更半夜地写文章。有时候我听着他一阵阵接连不断地咳嗽，真替他难受。他对自己的病一点也不在乎，倒常常劝我多休息，不叫我干重活儿。”这段内容没有直接写伯父，而是通过伯父家的女佣来侧面描写伯父。侧面描写虽然是以次要衬托主要，但是给人的感觉却是十分真切的。

侧面描写一方面可以使文章内容富于变化，另一方面也给读者留下想象的空间，是小说创作和记叙文写作常用的方法。

呀 这得高中文凭啊 中专的不会啊

一、 电影理论发展概况

80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）；

经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系；

现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么；

※ 邵牧君的概括：

1、 30年代以前称为早期电影理论；

2、 30年代～二战前；

3、 二战后～60年代前；

4、 60年以后；

（其实就是60年以前是经典，60年以后是现代）

※ 96年 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见后理论——重建电影研究）

1、 60年～70年 主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评；

2、 80年～至今 文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等；

以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。

80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。

※ 结论：

1、 60年前，是小（低）理论，经验性强；

2、 60年～70年，宏大理论；

3、 80年～至今 中理论；

形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。

二、 经典电影理论

在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究；

著作：

1、 1911年，卡努杜第七艺术宣言 第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；第七艺术美学“光与影的交响乐”。

2、 1915年，美国的林赛活动画面的艺术，他把“活动画面”看作电影的根本特征。

3、 1916年，美国的雨果·明斯特贝格电影：一次心理学研究探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。

概念：

1、“上镜头性”——

是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易·德吕克在上镜头性一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；

视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。

2、 早期蒙太奇——

爱森斯坦指出：电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。

电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。

把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。

3、 爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——

爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。

爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。

爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解：

他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。

4、 库里肖夫效应——

为控制蒙太奇表现力所做的试验。

5、 杂耍蒙太奇——

爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。

～ 是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。

自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。

6、 理性电影——

爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。

如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。

爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的总路线（《新与旧》）。

爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法，来实现他想象的又一步骤。

他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在电影辨证法基础上，理性电影不是故事的、轶闻的电影，而是概念的电影，是思想体系、概念体系的直觉体现。

7、 电影眼睛派——

由苏联记录片导演维尔托夫提出。

在1922年，列宁发表了所有艺术中，电影对我们最重要反映苏联现实，必须从新闻电影开始的文章，维尔托夫响应创办了电影真理报杂志片。

他的主要观点：要出其不意的抓取生活，不让被拍者知道，运用蒙太奇技巧，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。

他于1924年的电影——眼睛中应用这一理论。

他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影眼睛，反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。

“电影眼睛”是电影中一种运动，画下来而不用演技，直面生活和真实，用偷拍记录各个生活事件，在现实中发掘戏剧性。

维尔托夫注重剪辑，他认为电影是解释客观世界的工具。

8、《电影作为艺术》爱因汉姆——

此书分别在1932、1957年分两部分完成。书中观点是技术主义倾向，或画面至上主义。

爱因汉姆认为电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源，这与他研究的格式塔心理学背景有关。（《艺术与视知觉》）

格式塔：视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料。

电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段。

爱因汉姆认为电影的局限性包括：

⑴ 立体在平面上的投影；

⑵ 深度感减弱；

⑶ 照明与无色；

⑷ 画面界限与物体的距离；

⑸ 时空连续性不存在；

⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用。

9、《电影美学》巴拉兹——

1945年出德语版，也称电影理论：新艺术特性与成长，是可见的人：电影文化（24年出版）和电影精神（30年出版）两本书的合集。

1952年出英文版。

书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，分析电影艺术特征。

他认为戏剧表现原则：

⑴ 看到整个演出剧场；

⑵ 观众视距不发生变化；

⑶ 观众的视角不发生变化；

电影表现原则：

⑴ 被拍场景可被分割；

⑵ 被记录场景视距可变；

⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的。

他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。

10、摄影机自来水笔——

由法国的阿斯特里克在1948年文章新先锋派的诞生——摄影笔中提出。

他认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。

让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。

11、电影作者论——

特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能称为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。

法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。

作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，电影作家的作品——即导演个人的作品。

此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下：

⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。

⑵ 影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。

⑶ 电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。

戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。

此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者电影。

作者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。

作者电影与类型电影相对，也称艺术片。

12、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义——

（与爱因汉姆的技术主义、画面至上相反）

※ 巴赞理论：

巴赞的长镜头理论，是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括（主要指巴赞对景深镜头的赞赏）。

＃ 长镜头：

单个镜头达到一定长度，也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。

长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦。

＃ 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：

若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。否则，蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定。

＃ 长镜头的本体论立场（客观的）、美学立场（倾向性）提出此理论的社会背景是因为：

⑴ 电影在技术上的一系列发展，胶片、镜头的改变，提高了单个镜头的内容质量和容量；

⑵ 移动摄影更加灵巧多变，大大丰富了单个镜头的镜头内变化。

长镜头理论贡献：开掘了一种新的审美表现手段，提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。

＃ 影像本体论：

由巴赞在1945年摄影影像本体论中提出。

他提出影像基本特征：

由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形。

理论根据：

⑴ 摄影有不让人介入的特权；

⑵ 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，即排除人在外，单靠机械再现原物的需要。

影像具有令人信服的力量。

＃ 木乃伊情节：

巴赞提出，借助精神分析，分析电影起源的尝试，雕刻、绘画艺术的起源，人具有永久保存自己躯体的冲动。最早的雕像是木乃伊，雕刻、绘画成了后来的替代品。同样起源于上面的冲动和愿望。用形式的永恒克服岁月的流逝的原始需求，但雕刻、绘画不能满足人的愿望。

摄影真正满足人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。

影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。

＃ 完整电影：

巴赞表达电影起源用语。

根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。

※ 克拉考尔理论：

＃ 电影的本性——物质现实的复原

1960年出版

美学是一种实体的美，不是形式的美。克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。

电影，就其本性来说是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候，才是名副其实的影片。

近亲性：

⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。

⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。

⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。

⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。

⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。

＃ 电影不适合表现悲剧

这是克拉考尔对电影艺术特性的理解，是他基本观点的引申，指出悲剧是“非电影化的”。

他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性：

⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。

⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。

⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。

⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。

在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。

⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。

悲剧可以出现在电影中，但电影的悲剧就不完全是电影化的了。

※ 克拉考尔与巴赞理论观点异同

相同点：都强调电影对现实的记录功能；

不同点：

⑴ 身份不同。克拉考尔是理论家身份，巴赞是批评家身份。

⑵ 体系不同。克拉考尔是演绎体系（理论化的），巴赞是批评体系、史学体系。

⑶ 影响不同。克拉考尔对电影实践无多大影响，巴赞对电影实践产生重大世界性影响。

⑷ 出发点不同。克拉考尔出发点单一（理论），巴赞出发点较复杂（精神分析、木乃伊等）。

⑸ 克拉考尔缺乏历史意识，巴赞有强烈的历史意识。

13、电影美学和心理学米特里——

分两卷，分别在53年和65年出版，是经典电影理论的总结和集大成之作。

米特里在经典理论的两大流派——蒙太奇学派和长镜头学派——中取中间立场。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。

米特里被称作电影中的黑格尔，他的理论被称为经典电影理论的终结。

克拉考尔、巴赞对电影表现现实手段的肯定，但忽略了虚构。

麦茨在《想象的能指》中，不排斥复制现实，构造复制现实假象的能力。

14、电影理论的两种类型【美】汉德逊——

经典理论研究材料丰富、系统完整，但电影材料缺乏、不充分、不完整。主要电影理论有两大类：

爱森斯坦和爱因汉姆一类，研究电影局部和整体的关系的理论；代表是爱森斯坦和普多夫金。

克拉考尔和巴赞一类：研究电影与真实的关系的理论。代表是巴赞和克拉考尔。

代表人物四人中最有影响的是爱森斯坦和巴赞。

书中评价这两种理论共同的局限：只是对电影形式的研究，极限是段落，缺乏整体，整部影片是不存在的。

只有麦茨是以电影整体为研究对象，从句法到话语的进步。

电影文学是一个多层次的复合概念。其艺术学的概念内涵，指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。在电影艺术的发展道路上，作为综合艺术的电影在汲取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面，获得与文学的密切融合关系。文学各种样式对电影的渗透，电影对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴，使电影艺术在增强自身的表现能力，形成新的综合艺术特质方面，发挥作用。电影文学作为电影的文学基础构成，是以电影的独特视听思维方式来构思和写作的文学形式，兼有电影和文学的双重属性。电影文学，集中表现为电影的剧作基础，即电影剧本。电影剧本包括文学剧本、分镜头本和台本（工作台本、完成台本）三个部分。电影文学又指电影作品的文学性含义，包括电影剧作的文学价值、电影创作借鉴与融合的文学形式因素、电影剧作的文学个性等等。电影文学，还直接和经常反映在电影对文学作品的改编方面。

（一）分析小说中的人物，尤其要重点分析主要人物的性格特征。分析人物，可从三个反面入手：（1）分析人物外貌、动作、细节、语言、心理活动的描写，从多方面准确地把握人物形象的特征；（2）着重分析人物与人物、人物与环境的矛盾冲突；（3）思考和发掘人物形象的思想意义。（二）熟悉并分析故事情节。熟悉情节可采用朗读、编写提纲、复述内容等方式；分析情节，要与分析人物性格结合起来，因为小说的任何一个情节都是为塑造人物和表现主题（中心思想）服务的。分析时既要掌握情节发展的连贯性和完整性，从开端、发展、高潮、结局的全过程来全面地理解作品的思想内容，又不能对情节发展的各个阶段平均用力，应当把主要精力放在分析情节的发展和高潮部分。（三）分析环境描写的作用，以更好地理解人物性格和作品的思想意义。分析环境描写，不应当孤立地进行，而应当与人物形象的分析结合在一起，当然，有时为了弄清小说的写作特点，也可以单独抽出环境描写来分析，但那要在分析了思想内容以后再进行。

金庸小说人物形象分析

正如华罗庚所说，武侠小说是一部成年人的童话。和其它文学种类相比，武侠小说是典型的男性写给男性看的书。在这部以男性为主体的独特的童话世界里，男性形象毫无疑问的成为了主要的描写对象。金庸的武侠小说也不例外，在他的十二部长篇、两部中篇、一部短篇中，除了《越女剑》和《白马啸西风》外，主人公都是男性，女性形象的深度、厚度远远不及男性形象，但是在金庸的作品中我们又不可否认除了那些成功塑造出来的男性形象外，他所塑造的女性人物超越了一般商业性看点的水平，成为富于结构意义与文化蕴含的一组群像。

1.引言

1.1先生的生平及其小说

金庸，原名查良镛。当代著名作家、新闻学家、企业家、政治评论家、社会活动家，香港基本法主要起草人之一、香港“大紫荆勋章”获得者、华人作家首富。金庸是新派武侠小说最杰出的代表作家，被普遍誉为武侠小说史上前无古人后无来者的“绝代宗师”和“泰山北斗”，更有金迷们尊称其为“金大侠”或“查大侠”。

金庸的武侠小说既可以当成武侠小说看，而又可以当成言情小说来看。看起来，侠义与言情有一些风马牛不相及，而把金庸小说当成言情小说也似乎有些滑稽，甚而荒唐。其实不然。金庸的小说固然不似琼瑶小说那样

红楼梦是清代文人曹雪芹­所写的，高谔续后四十回，全书以前八十回成就最高 可谓封建小说最高峰，毛泽东此书有很高评价，不读红楼梦五遍 不算中国人

红楼梦以作者的生活为蓝本加以艺术化手法描写，这部在资本主义萌芽 兴起，封建社会走向败落的背景完成的巨作给我们留下了宝贵财富，

红楼梦以宝黛的爱情为线索描写了贾史王薛四大家族的兴衰以致对封建社会的败落 都有深刻的认识，体现了一种新的精神 ，小说对女子 有着深刻描写 以金陵十二钗为代表的封建社会的女子 在此都有描写，全书以白描得手法塑造了四百多个人物形象 且各具性格活灵活现

小说以一块顽石为开篇讲其化为通灵宝玉体验红尘百态，宝黛的木石前盟，一场爱情悲剧体现了封建社会的百态人生，其中反叛精神有重大体现 ，一本西厢记的阅读，少男少女的爱情观有了体现 追求自由恋爱终不被封建社会所容忍，

书中以贾家为主线说明了封建家族的关系 一荣俱荣一损俱损，终落个白茫茫空一场的结局

书中的大观园亦是封建社会的缩影，大观园里是非多 ， 红楼梦的 主要故事都在此发生 ，书以宝黛的爱情觉醒和其发展一步步深入的揭露了封建社会的本质所在，它所保护 的是地主阶级的利益一切损害其利益的东西 都要被扼杀，贾母是这个封建家族的族长有绝对权威，坚决维护封建利益 ，为了四家族的利益不惜牺牲宝黛的爱情和她对他们的慈爱，但这个实质是社会蛀虫的家长也终救不了家族的败落，终落个白茫茫好干净。

机关算尽反误了卿卿性命的王熙凤。封建浪子的代表贾琏，具有反抗精神的晴雯和鸳鸯，封建的奴仆袭人 ，等等 所有的形象共同成就了这部伟大的红楼梦 。

红楼梦在各个方面皆有成就，为研究红楼梦有专门的红学可见其成就之高，红楼梦再诗词方面有很重要的发展，他根据不同的人物和不同的场景配以适合人物的诗词。

红楼梦甚至再医药学都有重要的作用，书中的药方皆为真实可用之方，再有对建筑，文艺，古代礼仪，甚至古代女子的闺房布置等的研究有重要作用

红楼梦对今世人有重要作用，它开拓视野丰富人的精神。给人以美感享受和精神上的启迪。

红楼梦可谓封建正史的补充本，不同的是它体现的是人的自由精神 和追求自由展现的唯美。美的长存，红楼永生。

海大富这番话有一定的道理，但并不尽然。

有道理是因为幼年的玩伴长大之后，友情是不见得能像小时候那样单纯，尤其是其中康熙还是九五之尊。康熙身为一国之主，少年登基，此时国家并不太平，外有罗刹虎视眈眈，内有蒙古和三番，台湾未收复，康熙在考虑问题的时候，首先想到的不能是个人，而是整个国家。就算他自己再喜欢韦小宝，也不能完全由着自己的心意来。哪怕是好朋友，也要排在国家利益之后。当然了，必要的时候也可以加以利用，比如利用韦小宝打击天地会。

但是海大富的不通之处在于，他忽略了两个人之间友情的力量。康熙不能为了朋友而损害国家利益，韦小宝同样不愿意为了天地会而伤害他和康熙的友情，于是，韦小宝就在两边都打哈哈，敷衍天地会，但也不肯听康熙的意思去伤害天地会的好朋友。但是事实上，康熙是个英明的君主，而天地会内讧严重，一班江湖草莽各持己见，且康熙早早插入了内线（风际中），所以康熙除掉天地会是迟早的事。除掉天地会之后，韦小宝和康熙再无利益冲突，韦小宝很识趣，怕再惹麻烦，所以远远躲开，带着漂亮老婆归隐，而康熙也单纯地思念着韦小宝，还下江南去寻他。

总之，两人之间身份的障碍消除之后，仍是少年时最亲密的朋友。

纯原创，希望对你有帮助~

狄云是金庸笔下受苦最深、经历最惨的男主角。他本是农家子弟，一个毫无心机的“乡巴佬\”，随师父戚长发学艺，既无野心，又不想闯荡江湖。他落入万圭师兄弟设下的圈套之中，只因为他的师妹戚芳有些姿色，万圭看上戚芳，就诬陷狄云强奸万家小妾桃红，以此来离间戚芳与狄云的感情。万圭把狄云送入大牢，用金钱买通县官，用铁链穿了狄云的琵琶骨，这一段遭遇可谓惨不忍睹。后来，狄云无意中穿了恶僧宝象的袍子，又被水笙误当恶人，纵马踹断了他的一条腿。在雪谷中，大侠水岱断了双腿，怕受血刀僧的污辱，恳求狄云杀了自己。狄云被迫下手，又被众人指为杀人凶手，这一段情节也叫人不忍卒读。其实，狄云还未懂事之际，就中了奸计，第一个蒙骗他的人正是他尊敬的师父戚长发。戚长发有意把武功套路教错，让徒弟与女儿戚芳大上其当。《连城诀》我读得最苦，苦得我透不过气来。读《连城诀》，让人在悲愤与痛苦中去体味世道的贪婪、欺诈、卑鄙与残酷。狄云不仅仅在肉体上受到无情摧残，而且在精神世界上也受到了莫大的创伤，使一个厚道淳朴的好心人面对人世之恶，不知所措，茫然叹息。尽管如此，狄云还是始终保持一颗正直善良之心。万圭与他有夺妻之恨，又让他在牢中受尽折磨，但当他看到万圭中毒已深，居然动了善心，留下解药；戚长发一直蒙骗他，他却在关键时刻出手相救。金庸这样写，是让人体味狄云的心地厚道。但金庸又让万圭获救后杀死他深深爱恋的师妹戚芳，又让戚长发刺了他一匕首。这个令人读之不寒而栗的故事似乎说明了这样一个道理：人性皆恶，善心人决无好报。

无情最是帝王家！！仗义每多屠狗辈~！！

网络修真小说的理论应该是早期的 《佛本是道》和《飘渺之旅》，这些书设定了修真的匡架，功法分类啊，物品啊，阶层啊等等，世界观很广，给后续的修真小说提供了写作思路，再结合其他的小说类别，又出现了穿越，重生，网友等等，真正经典的应该是 《诛仙》，也是他开启了修真小说的辉煌时代，不愧 后仙侠时代开山之作，和〈昆仑〉（后武侠时代开山）在当时是焦点所在.

①如果场景在小说开头，那么其功能是给全篇“定调”。或者定下情感的基调或者定下叙述基调，使得叙述更舒缓自然或顺理成章。

②营造特定的意境与渲染特定的气氛，以感染读者或人物。

③如果场景出现在人物出场前，那么其功能便是导引人物出场。

④如果置于小说的某个情节之中，其作用可能是推动情节发展。

⑤如果场景置于人物的描写之中，那么其功能是揭示人物的性格

一本好的小说，会让读者有充分的代入感，且会因文中的人物的跌宕起伏而产生各种情绪，所以，怎么理解小说人物形象，最基本就是小说里的人物被作者描写得有血有肉才行，那样才会形象，才会被读者所能感受到，并会感到人物栩栩如生站在读者面前。

小说的人物形象是小说的要素之一，分析人物形象对于理解小说主题至关重要。那么如何分析人物形象呢？可以从以下几个角度入手：

1.弄清人物的身份和地位

小说塑造人物形象的时候，对于人物身份的选择是有讲究的。乞丐、农民、商人、政客、手工业者、小市民、作家……人物身份不同，蕴含的作品意义也是不同的。

而且身份直接决定了人物的社会地位。这也是理解人物形象内核的关键。

2.分析人物的处境与命运

人物的处境是人物活动的基础。我们可以把人物处境分成两种情况：好、坏。人物在不同处境中的行为彰显了他的内在品格。

人物的命运轨迹也是理解人物形象的关键。比如鲁迅笔下的祥林嫂、阿Q等，地层人物的悲剧命运，使其文学形象突出而鲜明。

3.概括人物的性格或品质。

这可以说是人物形象的核心内容了。人物的性格品质直接揭示了小说的主题。

分析人物性格品质，主要由小说中对人物的各种描写入手，另外由故事情节即人物所做的事件来开概括。

人物性格品质在作者笔下是有褒贬的。概括时应注意词语的色彩。

4.概括人物的技艺

人物的技艺也是其形象的组成部分。技艺部分应该从情节入手，再结合人物的身份职业进行全面概括。

你这个问题，在我们【橙瓜码字】的征文学堂和【橙瓜网文】公众号有人提到过，我现在把他的回答复制过来给你看：

论小说中人物形象的塑造

写这篇文字缘于一个帖子，一个ID书友问“怎样去刻画一个人物的形象”。首先很欣慰终于有写手能目标明确地在这里寻求一些具体方向的讨论了，而不是不管不顾地只把自己作品链接一丢，甚至连自己好在哪里差在哪里都茫然不知。

“形象”，词典对这个词给出的解释是“用有效和生动的语言刻画和描写的有形或可见的表现”。

就像那个帖子里说的，一部小说的成功之处，也在于若干年之后，读者一提起书中某个人名，立刻脑海中又出现那个活生生的印象。

是的，在我理解，“形”是作者给出的描写，而“象”就是在读者脑中形成的印象。

但“形”又绝不仅仅局限于外形的描写。刻画一个栩栩如生的人物形象，既可以通过外貌、神态、语言等感官印象的传递，也可以通过与故事情节相辅相成，利用人物个性的塑造、人物技能的展现、人物际遇的安排等深入刻画人物形象，还可以通过“先声夺人”、“绿叶衬花”、错位搭配等手段技巧来进一步加深读者对书中人物的印象。下面结合一些广为熟知的文学作品一一详解。

……

外貌

如同我们现实中接触一个人，那么最初级的印象一定是他/她的外貌。甚至有时候这个初级印象会一直影响到其后更高级印象的产生，也就是我们所说的“以貌取人”。

人物外貌形象的塑造有两点：

一是外貌塑造最好符合人物设定，这个很好理解，好比林妹妹这天仙般的人物就不能天生一张麻子脸，靖哥哥这种忠厚老实胸襟坦荡的正面大侠人物就不适合獐眉鼠目……

二是外貌描写没必要面面俱到，最好能突出一个特点，既符合人物设定又能够让人一下子就记住的。

比如我们很容易就记住四条眉毛的陆小凤，永远一身白衣的西门吹雪，而《楚留香》中水母阴姬略高的鼻梁则凸显了这个女人独立刚毅的性格，而《三国演义》中桃园结义哥仨的外貌分别是：“刘备：刘玄德，生得身长七尺五寸，两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳，面如冠玉，唇若涂脂；关羽：关云长，身长九尺，髯长二尺；面如重枣，唇若涂脂；丹凤眼，卧蚕眉，相貌堂堂，威风凛凛；张飞：张翼德，身长八尺，豹头环眼，燕颔虎须，声若巨雷，势如奔马。”

……

神态

如果说外貌还是静止的表现，那神态已经可以让我们动态地去更深入了解一个人物了。

而神态同样可以是很多人物所独有的标签。比如我们绝不可能看到李逵会倚门回首、含羞不语，而郭靖则更不可能嘴角带了那所谓“邪邪一笑”。

神态同时也是人物个性和故事情景所共同决定的，该喜时候喜，该悲时候悲，如果一个人物刚刚父母双亡，痛不欲生，转脸儿又和别人嘻嘻哈哈，这只能叫二傻子了。

另外各人有各人喜的方式，各人有各人悲的表现，林妹妹每到伤心处必揪了手帕抽抽搭搭，而张飞死了二哥则是旦夕号泣，痛饮而醉，这个也是人物性格所决定的，乱不得。

……

语言

有句俗话叫“见什么人说什么话”，意思是顺着通话对象的语言方式做出改变，其实换言之是因为“什么人说什么话”而决定的。

每个人有每个人独特的语言表达方式，因此，语言可谓是人物一张有声的名片。

与外貌描写类似，人物的语言一方面要与人物个性相符，该文的就文，该粗的就粗，该繁的就繁，该简的就简，所以王熙凤作诗就只能起一句“一夜北风紧”，而从林妹妹的樱桃小口里则断然不会冒出“直娘贼”这几字来。

除此之外还有一个小的技巧，有时候给某个人物一个口头禅，能收到意想不到的效果，比如《亵渎》中骨龙的那句“太卑鄙了，太无耻了！”立刻衬出骨龙这个邪恶马屁精的形象；又比如《武林外传》中吕秀才那句“子曾经曰过”既有现代人的喜感，又符合这个人物书呆子的形象。

……

人物个性的塑造

其实前面说的这些，尤其是神态和语言都与性格息息相关。一个人物，要想被人记住，除了神态和语言之外，还有很多途径。比如名号，对，就是一个简单的名号。

西门吹雪、楚留香这样的名字，“黑旋风”、“智多星”、“灭绝师太”、“赤练仙子”这样的外号，都足以用最精炼的文字向我们传达了最直观的人物信息。

有时候也可以在人物出场时单独设计一个小段子，聚光灯一打，突出效果也很明显。

很多武侠小说家，比如古老、温瑞安就很喜欢这样处理，最新的网络小说黑道风云二十年也经常用一个小故事给一个人贴个醒目的标签，效果也相当不错。

人物个性还可以通过人物行为来展现，比如粗豪的人通常会大开大阖甚至毛手毛脚，而小心谨慎的人则必三思而后行，凡事有规有矩。

再比如郭靖会初见黄蓉假扮的小叫花便倾囊相待，而杨康则会折了兔子的腿来骗母亲医治以瞒天过海。有时也可以赋予人物一些独特的爱好，同样让人印象深刻。

比如洪七公爱好美食，不仅因此而得“九指神丐”的名号，更因此而牵出一大段黄蓉美食骗功夫的奇趣情节，其他的例子也有不少，诸如《笑傲江湖》中有人萧瑟相和，有人痴迷琴棋书画，有人贪杯而搜集酒器，都给人留下独特印象。

当然，通过心理描写也能刻画人物形象，《鹿鼎记》中韦小宝大量的内心独白为这个人物增色不少，如果单是内心独白的话其实和语言描写有些类似。

此外，小说中人物的个性既可以是一成不变型的也可以是成长型的，比如周伯通从头到尾都是一副老顽童形象，而林平之则从一个豪侠单纯的富家公子慢慢变成隐忍阴毒的复仇恶魔，情节是性格的历史，而性格又会随情节而改变。

……

人物技能的展现

人物技能虽然也是表象的东西，但不光影响情节发展，有时也会是人物形象的一个独特标志。

在很多武侠小说中，往往每个人的独门功夫就是这个人的名片，比如小李飞刀例不虚发；又比如“没羽箭”张清、“浪里白条”张顺、“小李广”花容……至于金庸小说中的例子更是数不胜数。

比如欧阳锋是“西毒”，慕容复是“以彼之道，还施彼身”，还有各种巧立名目的诸般武功，比如黯然销魂掌、独孤九剑、打狗棒法、左右互搏等等，每一套武功背后往往都带出一个生动的人物形象和几段趣味盎然的故事情节。

忽略了这些特色，只是简单的谁一剑砍来，谁一拳打去，这种文字又有谁会记住呢？

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人物际遇的安排

有时候单单一段离奇的人物际遇，也足以让读者对这个人物留下深刻印象。

比如《倚天屠龙记》中的张无忌，作者并没有赋予他多少令人一目了然的独特个性，也没赋予什么特殊外貌，却安排了非常独特的身世，他的父亲位列正派中的武当派，而母亲则身属邪教中的天鹰帮，师祖是武林泰斗张三丰，义父却是拥有屠龙宝刀、人人痛恨又人人窥伺的谢逊，各种错综复杂的人物关系，一段又一段阴差阳错的人物际遇，足以让读者的视线再难离开这个神奇命运的主角。

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“先声夺人”

这个其实是指在人物出场前，先通过大量侧面烘托，在塑造人物形象的同时又勾起读者的好奇感。

比如《笑傲江湖》中男主角令狐冲的出场，通过恒山派小尼姑仪琳的叙述，让我们在目睹令狐冲其人之前，先在脑海中生成一个有勇有谋、豪侠仗义却又有些轻狂不羁的华山派大弟子形象。这个所谓“先声夺人”，其实就是先舆论造势，利用第三方的讲述，侧面树立人物形象。

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“绿叶衬花”

我们总是希望笔下的人物给人留下深刻印象，其实最主要就是要突出他/她个性的地方。

这种个性的，或者叫独特的东西，有时候需要通过其他人物的衬托，来重点突出此人物。

比如《红楼梦》中很经典的一场戏，林妹妹进贾府，书里用借黛玉之眼观足了贾府这等名门大宅的森严气派，突然一阵笑声传来，黛玉纳罕道：“这些人个个皆敛声屏气，恭肃严整如此，这来者系谁，这样放诞无札？”

正是通过这种反差强烈的对比，让初一出场的重要人物王熙凤释放出强大气场。这种对比反衬，也很自然地符合了她在贾府中的独特地位和其人的个性，当然不是时下网络小说中那些动不动漫天释放的王者之气所能比拟的。

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错位搭配

所谓“错位搭配”，其实是利用对读者一些惯性思维的颠覆，来加深读者对人物的印象。

比如《笑傲江湖》中先是通过大量的烘托描述，让人先对东方不败产生一个无论武功还是身份都高高在上的一个强势男人这样一个印象，等这个人物初次登场时，居然是一个不阴不阳的、对杨莲亭百依百顺的人妖，让读者大呼意外的同时自然也牢牢地记住了这个人物形象。

而圣姑任盈盈则先被令狐冲当做善解人意的年迈婆婆，当读者也随着一起对这个“婆婆”心生敬意的时候，峰回路转，圣姑居然是个妙龄少女，身份与形象的巨大反差也同样很好地起到了加深印象的效果。

前面所例举的语言、神态等描写其实也可以用来进行错位搭配，比如卡西莫多这样恶魔相貌、天使心肠人物，不过这对于作者的笔力往往有更高的要求。

以上种种，俱是小说中塑造人物形象的常用手段，既可以单独使用，也可以组合使用，往往会收到很好效果。小说中的人物形象既可以是单一的，也可以是立体的，但最终一定要是合理的。

完全虚拟抽象出来的人物往往是虚假而空洞的，我们完全可以从身边、从接触过的影视文学作品中提炼出一个个真实生动的人物形象，先构思好重要人物的个性设定，然后顺其自然地让他/她说、让他/她动，让情节成为性格的历史，让你笔下的人物成为留在读者脑海中的永久“形象”。

我觉得分析人物形象可以从以下几个方面入手。

首先，从情节入手。什么是小说呢？小说就是通过故事情节，来塑造人物形象，表达作者对社会人生的看法，所以塑造人物形象，离不开情节，如莫泊桑的我的叔叔于勒，不管是我的叔叔还是我的父母两人的性格都是通过情节的展开，人物性格逐渐丰满的。这个故事大家都非常熟悉了，一开笔，写我们全家每周到海边去盼望叔叔于勒的时候，并不能体现出爸爸妈妈的性格，随着情节的逐渐深入，特别是当在大船上遇到于勒时，父母的性格原形毕露——嫌贫爱富，金钱至上，没有亲情。

其次，从描写手法入手。作者塑造人物形象，离不开塑造的手法，也就是描写的方法，通过运用各种的描写方法，才能把人物塑造的活灵活现。首先帮大家复习一下，塑造人物的手法有语言描写，动作描写，外貌描写，神态描写，心理描写等，这些正面描写，当然还有侧面的描写如环境的描写，次要人物侧面烘托，如鲁迅先生的《孔乙己》一文，作者一开笔就写了鲁镇镇上酒店的格局，这就属于一个侧面的描写，通过社会环境，交代了人物所生活的社会环境，为后边塑造孔乙己的形象做了一个铺垫，正是这样大的社会背景，预示了孔乙己悲剧的最终的发生。然后孔乙己的出场也很特别，作者通过对他外貌的描写，他是站着喝酒，穿长衫的唯一的一个人，衣着与喝酒姿势的矛盾就预示了他既不属于短衣帮，也不属于长衫派。我们知道物以类聚，人以群分，那当一个人没有一个归属，那肯定他就是一个可有可无的人，他的悲剧也必将是必然的。其他的描写手法，我就不一一赘述了。

另外，我觉得还可以通过查插叙和细节之类的来分析人物的形象，还举鲁迅先生的作品《故乡》吧，里边插入，杨二嫂年轻时候的情景，作者记得杨二嫂年轻时被誉为“豆腐西施”，整日坐在店内，这一插入的情节，也暗示了杨二嫂，也是一个悲剧型的人物，年轻时候是做一个招牌来招揽顾客，年老了，变成一个辛苦姿岁活着的小市民。所以她也是一个可怜、可悲、可厌的人物。

小说中的细节，对人物的塑造也起着重要作用，好的细节让读者读后过目不忘，如《儒林外史》中，范进中举，喜极而疯，跌在泥塘里，跌了一身的黄泥水，衣服也皱了，然后被胡屠户用嘴巴治好之后，往家里走，这胡屠户一路跟着，那皱的衣服襟他不知道扯了几十回，这就是一个细节的描写，充分刻画出胡屠户打了中举的女婿后内心的惶恐不安与巴结讨好，也活灵活现的塑造了他对女婿前倨后恭的小市民市侩形象。

知道了这些方法，我想朋友们在欣赏小说的人物形象时，会更得心应手！

关于小说人物形象的分析，我简单说说我的想法：

（1）从时间上来分析

每部小说都是场激烈的表演，是与它自己时代的历史社会力量的角力，有时候小说赢了，有时候历史赢了，所以可以尝试着从时间维度来分析小说人物历史意义和现实意义。

（2）找到参照物，对比其他作品中的人物

同一类型的人物，在不同的小说里有其相同之处和不同，不妨把他们挖出来一起比较一下，这就像要知道哪个西瓜更大，放在一起就能得出结论一样。

（3）寻找人物的象征意义

人物不仅通过其言行来展现，也通过围绕着他们的事物来展现，就像《魔戒》里的巴金斯，他就是典型的救世主形象。

（4）人物在小说中存在的价值

每个人物都有他的“终极目的”，这是亚里士多德的术语，指在一个以目标为方向、甚至有些强迫性的过程中那个必然的终点——这不是角色实际的终点，而是他被驱使着而去的某个事物，他的终极追求。我们的工作就是去发现它。

（5）给你的启发

在一些研究小说的书中，你会看到“人物创造是外包出去的，得由你我进行加工”这种观点。书的内容是相同的，不同的只是我们，甚至有时你会发现，今天看到的阿米尔，不是昨天看到的。

小说不是关于英雄的，而是关于我们的。就如巴尔扎克在《高老头》这本小说的开头写道：“各位须知，这部悲剧并非杜撰，也不是小说，它是真的，真实到每个人都能在自己身上，抑或在自己心里，发现其中的某些成分”。

作为读者，要想理解人物，我们可以选择自己认同的角色以及认同的程度，也可以对它拥有冷静客观的兴趣，以此来阐述自己的观点。

想要研究小说，这些书你不能错过：

这份小小的清单只是浮光掠影，不可能涉及小说激发的所有写作，但它是起点，从这里开始，我们就可以自己上路了，希望你我都能愉快阅读。

1.

重视小说中人物的身份、地位、经历、教养、气质等，因为它们直接决定着人物的言行，影响着人物的性格。（正面描写）

2.

通过人物的外貌、语言、行动、心理描写揭示人物的思想感情和性格特征。 （正面描写）

3.

环境描写。小说里的人物都是在一定的历史背景下活动的，所以分析人物就应把他们放在一定的社会历史背景下去理解。自然环境对人物也有烘托陪衬作用。（环境描写）

4.

从分析情节入手，把握人物的形象、性格等等...

我个人认为小说的核心任务就是通过刻画人物、塑造典型人物形象来揭示社会生活的某些本质，从而表现作品的主题的。所以，要评价小说中的人物形象，就要认真分析作者对人物的描写，从而评价人物的性格特征，进而发掘出各色人物善恶美丑的精神世界。

万圭是连城诀里的人物