小说的基本特点是什么

宋元话本具有以下特点：

第一，注重趣味性和虚构。

“说话”是“说话人”赖以养家活口的职业，所以必须尽一切可能来吸引听众。而听众听“说话”是为了娱乐，要讲得有趣味才拉得住他们。因此，趣味性就成了“说话”的第一原则。

第二，思想感情与市井民众相通。

由于要使听众——市井民众感到兴趣，“说话人”不但不能采取说教的态度，并且不能使话本中人物的言行、感情“高雅”得让市井民众无法理解和接受。

而必须使听众对话本里的人物产生深刻共鸣，感同身受地关注其命运，从而兴味盎然地倾听“说话人”的演述。因此，话本中人物（除了大奸大恶者以外）的言行、感情也正是市井民众在类似情况下所可能产生或向往的言行、感情。

第三，描写趋于细腻。

现在所见元代刊印或编定的话本，有的叙事粗疏，只能勉强达意甚或词不达意；有的则能显示出大致的轮廓，偶尔也注意到细部；有的描写相当细腻，但可能已经过明代人的加工。

扩展资料

话本的定义：

以口传故事为蓝本的文字记录本，及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，后世统称为“话本”，该称谓可能唐已经出现。“话本说彻，且作散场”之类套语。可见“话本”含有故事文本之义。说明“话本”在一定程度上已经“格式化”。

话本的分类：

传世宋元话本可分三类：

1.叙事粗略、文字粗糙的艺人底本，如三国志平话等；

2.以说话艺人口述故事为主要内容的记录整理本，文字通顺，描写细致，叙事周祥，可能出自读书人或书会先生之手，如错斩崔宁、碾玉观音等；

3.文人依据史书、野史笔记、文言小说等改编的通俗故事读本，如宣和遗事等。

参考资料：

中国神话:

中国上古神话有着极为鲜明的尚德精神，这一点在与西方神话特别是希腊神话进行比较时显得更加突出。中国上古神话中的大神均有不食人间烟火、没有凡人情欲的神格特征；神话中充满对远古英雄和帝王献身精神的讴歌与礼赞，以及对神话人物保民佑民的职分要求。这其中一部分是先天神话的内在特质，另一部分则是出于后天的改造。几千年来，这种尚德精神一直影响着人们对历史人物的评价和对现实人物的期望，甚至也影响着20世纪以来中国现代文明的走向。

翻开中国上古神话，一个圣贤的世界扑面而来。尽管神话没有十分完整的情节，神话人物也没有系统的神系家谱，但它们却有着鲜明的东方文化特色，其中尤为显著的是它的尚德精神。这种尚德精神在与西方神话特别是希腊神话的比较时，显得更加突出。中国古代神话中的这种尚德精神，一方面源自于原始神话的内在特质，另一方面则是后代神话改造者们着墨最多的得意之笔。在西方神话尤其是希腊神话中，对神的褒贬标准多以智慧、力量为准则，而中国上古神话对神的褒贬则多以道德为准绳。这种思维方式深深地注入中国的文化心理之中。几千年来，中国古代神话的这种尚德精神影响着人们对历史人物的品评与现实人物的期望，决定着社会对人们进行教育的内容与目的，甚至也影响着20世纪以来中国现代文明的走向。

一

“不食人间烟火，没有平凡人的情欲”，这是中国上古神话中的主要大神们神格的重要特征。在中国的很多经史典籍中，中国上古的主要大神们，诸如伏羲、女娲、炎帝、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹等等，都是崇高和圣洁的。他们不苟言笑，从不戏谑人类，更不会嫉妒和残害人类。在个人的私生活上，他们从来都是十分规矩和检点的，十分注重小节、注重品行和德操的修养，并且尊贤重能。几乎每一位神王都没有“红杏出墙”或“乱播爱情种子”的现象。在他们的身上，只有神圣的光环、纯洁的品性和高尚的情操。当人类向他们看过去的时候，只会仰面向上，顶礼膜拜，而不会有丝毫的不恭不敬。

在我国的神话天地中，姑且不说被后世改造过的神话，就是古老的原始神话，我们也看不到对大神们爱情生活的描写，见不到他们这方面的生活细节。由于中国上古神话中有关爱情的内容极少，因而嫦娥奔月神话和后起的巫山神女传说在中国神话天地里就显得秀丽旖旎，风景这边独好了。

相反，在古希腊神话中，我们所看到的大大小小的天神都是世俗的，是满身人间烟火味的形象：众神之王宙斯狂放不羁，拈花惹草，在神界与人间留下了一大串风流债，更严重的是他任意行事，不讲原则，充满嫉妒和个人爱好；神后赫拉，本是众神的表率和人间的神母，但她却经常为嫉妒和仇恨而迷失了本性，做出一些残酷和无神格的蠢事来，没有丝毫让人类敬重的地方。主神如此，他们手下的众神也都有着极为相似的品性。在希腊军队与特洛伊的战争中，阿喀琉斯让阿伽门农把抢来的女俘克里塞斯送还到他的父亲阿波罗的祭司的身边，因此时阿波罗神正为他的祭司的女儿被劫而用瘟疫来消灭希腊军队，阿伽门农认为自己受到了侮辱，硬是将女俘克里塞斯留在了自己的身边，阿喀琉斯愤而带领他的军队撤出了战斗，使特洛伊大将赫克托很快地杀掉了还没有死于瘟疫的希腊士兵。希腊人的这次惨败只是因为一个女人，这种结果是中国人无法理解和原谅的，也是中国神话中的尚德精神所不允许的。又如，阿波罗因同玛耳绪比赛吹笛子而失败，便残酷地剥了玛耳绪的皮，并把它挂在树上；再如月神与阿波罗兄妹，因尼俄泊嘲笑了他们的母亲提坦巨人勒托只生下一子一女，并禁止忒拜妇女向勒托献祭，他们便射杀了尼俄泊众多的儿女。如此等等。可见，在希腊神话中，神与人除了力量上的差别外，在情感上却是相同的。当神们脱掉神的外衣之后，个个就都成了世俗的凡人。

二

“对神的献身精神的崇尚和礼赞”，是中国上古神话尚德精神的另一重要体现。这种牺牲精神首先表现在古老的创世神话当中。中国的创世神话，是以牺牲创世神的肉体来完成天地开辟和万物创造的。所以，中国古代的开辟大神盘古在完成了天地开辟任务之后，就将自己的双眼化成了日月，将四肢与头颅化成了五岳，将血脉化成了长江与黄河，将毛发化成了山林与草木，将肌肉化成了泥土，将筋骨化成了金石，而他身体上的寄生物则变成了人类。另一位开辟大神女娲，她在完成了补天、造人的大功之后，也将自己的身体化成了万物。所以《山海经》中云有神十人，乃女娲之肠所化。今天我们虽然不能全部了解女娲化物的细节，但这则神话多多少少为我们透露了这方面的信息。

后来的始祖神继承了创世神的这一传统，并将它发扬光大，为中华民族创造了可歌可泣的业绩。燧人氏发明火历经千辛万苦种种磨难；炎帝为发明农业种植和草药而尝尽百草，几经生死，所以淮南子·修务训说神农“尝百草之滋味，水泉之甘苦，令民知所辟就，当此之时，一日而遇七十毒”；先秦史书则言大禹为治水十年奔走，三过家门而不入，以至于“胫不生毛，偏枯之病，步不相过”(荀子·非相注引尸子)。

不仅创世神和始祖神如此，在对我国远古神话英雄的故事传说及对英雄的讴歌中，同样也反映出一种崇尚奉献与牺牲的精神。在这些神话中，大凡是为社会的进步、为人类的幸福而献身的英雄备受人们的赞颂；反之，凡是那些不利于社会前进、有碍于人类幸福的神性人物则要遭到唾弃与批判。所以为逐日而死的夸父、射日除害的后羿、救民于水患的大禹等均在人民的心目当中占据着崇高的地位；被大水淹死之后变成鸟不停地以木石勇填苍海的精卫，也生生世世为人们所敬重。而那些残害人类的神蛇、怪兽一般的反面人物，如果不被英雄诛灭，也会被历史文化所诛灭。

中国上古诸神所普遍体现的献身精神，是世界其他民族的神话英雄所不具备的。在希腊神话中，其开辟神话充满了血腥：宇宙最先生下了开俄斯（即混沌）、胸怀宽广的地母该亚、地狱之神塔尔塔罗斯、爱神埃罗斯。开俄斯又生了黑夜之神尼克斯和黑暗之神埃瑞波斯。尼克斯和埃瑞波斯结合后生下了太空和白昼。该亚则生了乌拉诺斯（天空）、大海、高山。这时乌拉诺斯成了主宰，他与母亲该亚结合，生了六男六女共十二位天神。后来，第一代主神乌拉诺斯被儿子克洛诺斯阉割了。克洛诺斯与妹妹瑞亚结合也生下了六男六女，宙斯是最小的一个。克洛诺斯害怕他的儿女们像他推翻父亲一样来推翻他，便将自己的所有儿女都吞进了肚子之中。在宙斯出生之前，瑞亚在地母该亚的帮助下逃到了克里特岛，上岛之后才生下了宙斯，宙斯这才幸免于难。后来宙斯联合诸神推翻了父亲克洛诺斯，逼他吐出了哥哥姐姐们。宙斯于是便在奥林匹斯山上建立了神性王国，自己做了至上神。这则希腊神话表明，宙斯的神界秩序是在代代天神们的血肉之躯上建立起来的，更严重的是这种杀戮还都是骨肉之戕。

不独希腊神话如此，巴比伦神话和北欧神话同样也都带有浓浓的血腥味。记载着巴比伦神话的埃努玛·埃立什说，开初，神族有两大派：一派象征着无规律的“混沌”，是从汪洋中生出的神怪；另一派象征着有规律的“秩序”，是从汪洋中分化出来的天神。创世的过程被理解为混沌与秩序的战斗过程，最后秩序战胜了混沌，且以混沌族神怪们的尸体创造了万物和人类。北欧神话则说，天神奥定杀死了强有力的冰巨人，以他的尸体创造了世界上的万物。

三

中国上古神话中的尚德精神不仅仅体现在大神们不食人间烟火的高尚以及伟大的献身精神，同时也体现在他们“保民佑民的责任感”上。在中国人的心目中，既是被人们所礼拜的神，就应该尽到保民佑民的职责。远古时代，中国的许多著名的大神均具有始祖神的身份。这些始祖神均是自己部族中功劳卓越的人物，他们在为本民族的发展与壮大的过程中或在民族的重大变故中，起到过巨大的作用。他们成为本民族始祖神的先决条件也决定了他们作为大神的责任与义务。特别是自西周以来，由于历史和政治的需要，诸子百家有意识改造神话中的人物形象，将人类理想的英雄美德都加在了他们身上。这种现象所造成的结果，使得存留在上古神话人物身上的野性消失得干干净净，有的只是道貌岸然、冠冕堂皇。于是这些上古的神话英雄或始祖神们以一种崭新的姿态登上了历史舞台，由神祗摇身一变成了品德完美的人间帝王。首先，他们均以天下苍生为重，平治天下、造福人类是他们的根本职责。其中大禹就是一个典范。大禹大公无私，为天下苍生的幸福鞠躬尽瘁。其他如炎帝、黄帝、尧、舜等也莫不如此。同时，中国神话传说中的上古大神们并不以天下为己有，而是举贤授能，并且素有“禅让”的美德。所以，尧年老后便把帝位传给了舜，而舜同样也将帝位传给了大禹。这种境界如此之高之美，以至于后人甚至搞不清这究竟是史实还是神话了。

古希腊的神话与传说表现出了与中国神话大不相同的文化特色。在古希腊神话中，天神与人类一样，也表现出爱、恨、怒、欲望、嫉妒等凡俗的情感。“潘多拉的盒子”便是一个例子：当人类被创造出来以后，英雄普罗米修斯帮助人类观察星辰，发现矿石，掌握生产技术。作为天父的宙斯竟出于对人类的嫉妒，拒绝将“火”送给人类。普罗米修斯从太阳车的火焰中取出火种赠送给人类。宙斯发现之后就将普罗米修斯锁在高加索山上，让凶狠的饿鹰啄食他的肝脏。与此同时，宙斯加紧了报复人类的步伐，他命令火神造出美丽的潘多拉——“有着一切天赋的女人”，诸神赐给她柔媚、心机、美貌，让她带着盒子送给普罗米修斯的兄弟——厄庇墨透斯。厄庇墨透斯留下潘多拉，打开了那给人类带来灾难的盒子，于是从盒子里飞出了痛苦、疾病、嫉妒等等，从此人间便陷入了黑暗的深渊。对此，宙斯并不满足，他又发动洪水来灭绝人类。

西方神话中的这种种行径和中国神话的补天、填海、追日、奔月、射日、治水等神话相比，真是判若天壤，不可同日而语。如果宙斯不幸成为中国上古的神王，那么他早就被打进了万劫不复的深渊了。

中国上古神话中体现出的这种尚德精神，有一些是先天神话的内在特质，而另一些则是后天人为改造的。它是文明社会中文化的重塑与选择的结果。经过这种文化的重塑与选择，在古老的大神们身上还遗存的一点点“人性”也消失了，剩下的只是远远脱离社会、脱离人类、高高在上、虚无缥缈的理念化形象，于是他们原有的神性也随之削弱，他们成了人间崇拜的偶像，变成人间帝王们的典范。于是神话中的大神们最终演变成了人间的始祖，敬神变成了祖宗崇拜，神话变成了宗教崇拜。

正是这种尚德精神，使中国文化中处处体现出了对“德”的要求。在我们传统的“修齐治平”的人生境界中，将“修身”摆在第一位也说明了这一点。只有“从头做起”，先修身然后才能齐家，再后才能治国、平天下。在后天漫长的文明社会里，无论臣废君取而代之，还是君贬臣、诛臣，往往都有从“德”方面找借口的。似乎只有这样，一个又一个杀机横生的“政变”或“贬诛”才显得名正言顺，顺理成章。这种文化的选择，甚至在今天的社会生活中，在我们民族的思维和习惯中，依然处处可以找到它的影子

古希腊神话:

古希腊神话与传说，对历史学家而言，是研究和认识古希腊必不可少的参考书；对作家和艺术家而言，是进行创作的借鉴和源头之一；而对我们普通人来说，是知识和素养的标志之一。它们有着很强的审美价值和认识价值。阅读它们得到的不仅是审美上的愉悦，还能从中对远古希腊有一个更好的理解。 希腊神话在人类思想文化艺术史上始终光彩夺目，经久不衰。人类童年时代的自尊、公正、刚强以及秩序，在此展现成一幅波澜壮阔的画卷，一直延伸至今……

古希腊神话的优美、动人是举世闻名的。

古代希腊是世界文明古国之一。古希腊人的活动范围主要包括现今的巴尔干半岛南部、小亚细亚西部沿海地区和地中海东部各岛屿。此外，他们很早便与黑海沿岸地区的居民交往，向意大利半岛南郢沿海和西西里岛等地区移民，足迹远至西地中海和北非。古希腊人在其生存和发展过程中创建了璀璨多彩的文化，传下丰富的遗产，神话传说就是其中之一。

古代神话的产生历史久远，它乃是处在生产力发展水平低下时期的远古人类借助想像征服自然力的产物。由此，古代神话必然包括神的故事和人与神之间的关系和冲突的故事，即英雄传说两个方面。神的故事更明显地反映了古代人类把强大的自然现象形象化的丰富想像力，英雄传说则主要是对可能具有某种历史性的传奇人物及相关事件的崇拜和理想化，反映了远古人类的生存活动和与自然进行的顽强斗争。古希腊神话也是包括了这两个方面。

古希腊神话故事的形成时期很早，是远古一代代人集体创作的结晶。神话起初口传，后来见之于书面文字。它的最早的传世书面文献当推荷马史诗。史诗中除了主体故事外，还提及了许多其他的神话故事，那些故事显然在当时已是广为流传、普遍知晓的。在荷马之后不久有古希腊诗人赫西奥德的长诗《神谱》，扼要地记述了许多神话故事，并且力匿把那些故事谱系化。古希腊悲剧的题材基本都是取材于神话，是作家对那些神话故事的现实理解的戏剧体现。公元前三世纪之后希腊化时期的亚历山大里亚学者们在对古典作品的收集和注疏中，对古希腊神话的收集和保存作出了巨大的贡献，一些诗人则在学识性原则的指导下，发掘出许多鲜为人知的神话典故。

古罗马神话受物物有灵论的影响，对神灵缺少形象性思维，神话故事贫乏。英雄传说也主要表现为历史故事，故事中的人物具有的更多的是现实性而非超人性。古罗马人在接触了古希腊神话后，很快被娓娓动人的希腊神话所吸引，从而广泛吸收了古希腊神的形象和故事，出现了古希腊罗马神话传说特有的融合。

古希腊民族在发展过程中曾几经变迁．他们的神话观念也在这种变迁中不断发生变化。这种变化的基本特点是由自然崇拜转向人性崇拜。人们所熟悉的这一时期的希腊神话的基本特点是人按照『J己的形象创造神，赋予神以人形、人性．甚至人的社会关系。神和人的基本区别在于神强大，常生不死，生活闲逸快乐；人类弱小，会死，生存艰辛，不得不经常求助于神明，但也常常诅咒神明作恶。古希腊人崇拜神，但同时赞美人，赞美_＼的勇敢和进取精神。古希腊人批评骄傲、残忍、虚荣、贪婪、暴戾、固执等人的生格弱点，并且认为往往正是这些性格弱点造成人生悲剧。古希腊人崇拜神，但并不赋予神明过分的崇高性，也不把神明作为道德衡量的标准，而是把他们作为人生的折射。古希腊神话正是以这种人本精神，以动人的故事和深邃的思想内函，历来吸引了广大读者，发出蛙人的力量，令人百读不厌，成为后代文学艺术创作丰富的材料源泉。

长，没有想象力

小说必须具备三个要素：人物、情节、环境（自然环境和社会环境）。“虚构性”，是小说的本质。“捕捉人物生活的感觉经验”，是小说竭力要挖掘的艺术内容，其感觉经验愈是新鲜、细微、独特、准确、深刻，就愈是小说化。“虚构性”与“捕捉人物生活的感觉经验”，是上述要素中最能体现小说性质的东西。简单地说，小说就是以塑造人物形象为中心，通过故事情节的叙述和环境的描写反映社会生活的一种文体。

1)按篇幅分：长篇小说(深刻广泛地反映社会生活)、中篇小说(展示人生长河中的一个片断)、短篇小说(截取一个生活片断，以小见大)和小小说(也叫微型小说，聚集生活的一个小“镜头”，见微知著)。

(2)按题材分：历史小说、现代小说、科幻小说、推理小说、神魔小说、言情小说、侦探小说、武侠小说等。

(3)按体制分：章回体小说、日记体小说、书信体小说、自传体小说。

(4)按表现手法分：现实主义小说、浪漫主义小说、革命现实主义小说。

(5)按语言形式分：文言小说、白话小说。

18. 娜塔莉· 萨洛特的小说在艺术形式上有什么特点?

(1)淡化人物和情节。 人物常常不知来历， 没有全名甚或连起码的称呼也没有， 只用“她” 或“他” 来表示。 小说虽然也有一些简单的情节， 但情节不连贯、 不完整， 更谈不上吸引人的故事。 (6分)

(2)“潜对话”， 亦即内心对白。 这种内心对白具有“意识流” 的特征， 但它们常常表现某个人物与其他人之间在内心里的对话， 或者是某个人物在心中回味过去与他人的对话。 (6 分)

(3)喜欢使用隐喻和象征来暗示人物的特征， 特别是用动物形象来象征人。 (3 分)

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小说的情节是由特定的情节单元或叙事单元构成的。不同的小说篇章,其情节单元的构成方式是不同的,从而形成了不同的情节结构类型,不同的情节结构类型有不同的叙述特点和审美功能。从对中外小说创作的研究中,我们发现小说情节结构的基本类型有6种,即线状结构、网状结构、画面结构、象征结构、写实结构、散文结构。下面,让我们对这6种情节结构的叙述特点和审美特点进行分析。

线状结构

线状结构,就是各个情节组成部分按时间的自然顺序、事件的因果关系顺序连接起来,呈线状延展,由始而终,由头至尾,由开端到结局,一步步向前发展,虽然有时倒叙、插叙和补叙,但并不改变整个情节的线式格局。线状结构有单线式和复线式之分。复线式结构根据情节线之间的关系又可分为三种:一是主副线式,即两条或两条以上的情节线索分主次,交叉共进。二是交叉式,即两条或两条以上的情节线索难分主次,交叉共进。三是平行式,即有两条难分主次的情节线索,但并不交叉,而是呈平行状态,并通过某些人物或事件造成两条线索之间的联系。情节的线状结构,在西方小说中一般呈现为直线运动,其情节结局往往是毁灭性的。

但在中国古典小说中,大多呈现为一种潜隐的圆形,结局是大团圆式的,或是回归性的。例如破镜重圆、夫妻团圆,历经艰险、亲人团聚,受尽磨难、终成正果,金榜题名、美梦成真,或者是散而聚、聚而散,合而分、分而合,盛而衰、衰而盛。不仅如此,一些长篇小说还构成了潜隐的多层性圆形,例如《三国演义》中由东汉一分为三——魏、蜀、吴,又三合为一——西晋,在这一分为三,三合为一的叙事大圆中,又包含着魏、蜀、吴三家由创业到灭亡的相互对峙而又相互交叉的三个中等圆,以及董卓、袁绍、袁术、吕布、刘表等来去匆匆的小圆,在这种圆圆相续相套之间波澜壮阔地展示了我国3世纪周流不殆的政治外交谋略和战争传奇。可以说,中国古典小说的深层,大多运行着这个周行不殆的“圆”。这是因为,中国人自古以来在对宇宙和生命的感悟和体验中,形成了所谓圆形思维,即倾向于认为宇宙、社会、历史、人生呈现着一种圆形的运行机制,倾向于追求天地交泰、天人合德和人与自然宇宙和谐相融,而与之相契合的叙事作品的审美理想是那种超拔而圆融的艺术境界。

3网状结构

以人物的心灵为中心点,以人物的意识、心理活动为辐射线构成情节,其结构如蛛网般,就是网状结构。这是西方意识流小说所采用的基本情节结构形式,我国新时期文学创作中被称为“心理小说”的作品也采用这种形式。意识流小说和“心理小说”的网状情节结构的基本特点是:1. 小说所叙述的对象是人物的心理活动的流动过程,包括人物的思想、意识、回忆、联想、想象、感觉、直觉、印象、梦境等。2 .作家打破传统小说的时间顺序和因果逻辑,凭借人物的意识流动来组接素材。3. 作者采用了心理分析、独白旁白、感官印象以至幻觉、梦境等表现手法展开叙述。

4画面结构

以景物、场面为主体的画面式情节单元的组合,即为画面结构。这种情节结构,在传统小说和现代小说中都大量存在,但其创作旨向、画面特点和组合的具体方式却有很大差异。传统画面结构,就其创作旨向而言,作家着意于通过画面创造而抒情写意。就其画面构成而言,是在如画的自然环境和自然风景之中镶嵌着人物故事,作家的写作兴趣不在故事,而在故事赖以发生的空间和环境;写人物动作不求戏剧舞台表演那样的戏剧化,而求富有静感的神韵。例如我国现代小说史上著名的作家凌叔华的创作,正如朱光潜所评论的那样:“以一只善于调理丹青的手,调理她所需要的文字份量。”“作者写小说像她写画一样,着墨不多,而传出来的意味很隽永。”①传统画面结构,其画面之间的连接,是画簿式的,正如朱光潜对废名的小说《桥》所作的分析那样:“《桥》里充满的是诗境、是画境、是禅趣,每境自成一趣,可以离开前后所写境界而独立。它容易使人感到‘章与章之间无显然的联络贯穿’。全书是一种风景画簿,翻开一页又是一页②。也正如沈从文曾经对自己的小说断虹所作的说明一样:“我这个故事给人的印象,也将不免近于一种风景画集成。”③当然,在大多数传统画面式小说中,仍然会有一个简单的前后贯通的故事作为“粘合剂”把各个画页予以粘合,以不致零乱倒错。现代画面结构小说,主要指的是20世纪50、60年代诞生于法国的“新小说”派作品。

就创作旨向而言,“新小说”派认为,人不应是小说的中心,小说的中心是“物”,即事物、形态,而“人物”只是“临时道具”。事物是不受人的意识支配的,作家不应该从主观感情出发来描绘事物,而应该用冷静的语言如实记录客观世界和现代人的活动。就画面的构成而言,新小说只是用语言文字将景物转化为绘画一样的视觉形象,以期收到观画一样的视觉效果;写到人,思想感情也被过滤了,仅剩下一些图景。画面之间的连接基本上采用的是电影“蒙太奇”的手法,这当然使得画面之间实现了意义的衔接,但又使得画面之间的关系有了多义性,叙述的整体意向有了不确定性。因此,在这类作品中,读者所得到的往往是一些“不确定”、“测不准”的事物画面。

5象征结构

象征性情节结构,即全部情节单元紧紧围绕着某个形而上的抽象理念——意识、观点、思想、感觉而展开和进行,理念是情节的内核,是情节片断之间的连接线索。加缪的《局外人》、卡夫卡的《变形记》《城堡》、美国海勒的出了毛病、我国新时期张抗抗的《北极光》、邓刚的迷人的海、王安忆的《墙基》、高晓声的鱼钓等都是典型的象征结构作品。象征性情节结构小说的艺术特点如下:

1.象征涵义凝聚着所有的情节单元,贯穿着整个形象体系。当然,其中大部分小说外观上还有情节的时间线索,但是就小说的审美价值而言,如果仅仅从线式情节的角度去理解,那么这些小说的意蕴将黯然失神,甚至荡然无存。

2. 象征形象具有完整性和生动性。从创作过程来看,是象征涵义凝聚和贯穿了形象和情节,但从成品看,又是形象和情节暗示和表现着象征涵义。所以,作家在赋以小说象征涵义时,仍然致力于形象完整性和生动性的描写。

3. 情节过程简明、清晰。因为作者追求的是理念的感悟,而不是情节和形象本身的感染性,所以,尽管整体形象具有完整和生动性的特征,故事情节也可以是完整的,但情节过程却必然是简明、清晰的。作者避免事件过程的传奇性、戏剧性和紧凑性,省略了事件的来龙去脉,放弃了各种人际关系的错综复杂,甚至于有意模糊了人物的姓名来历和事件的时间地点,以便让象征涵义不被情节枝蔓所遮蔽而突现出来。

4. 象征形象具有大幅变形的特点。象征情节结构中的形象一般是经过了大幅度变形处理的,因为只有高度夸张极度变形的形象,其象征性质才更为强烈,形而上的理念才更利于传达。

6写实结构

写实结构是“新写实”小说所采用的情节结构。“新写实”小说不像传统现实主义小说那样去营构因果相扣的严密精致的情节和创造典型环境中的典型性格,也不像现代主义小说那样彻底打碎时间情节而完全依据人的意识的流动和闪回组织叙述。它注重于展示客体的原形,即事物、生活(包括精神或文化现象)的原初状态和本来面目,通过人生中平凡、琐碎的细节,揭示人性的原生特质和那酸甜苦辣五味具全的人生体悟,而相对淡化社会历史的背景,淡化政治思想意义,甚至作者的主观感情也得到抑制,即所谓“以零度感情介入”。例如池莉的《烦恼人生》,按时间顺序把从凌晨4点到晚上11点这一时间内的生活如实的展示出来,就像用艺术手法把生活还原到“一丝不挂”的状态。通过这种原生态的生活展示了如此人生是多么烦恼,普通人的生存状态是何等可怜和可悲。小说从人们生活中那些自发性和随机性的平常事件中,展示了人们生存中的需求和行为方式。由于注重展示生活的原生态,故“新写实”小说的情节结构体现为:故事情节不是精致严密的、封闭自恰的因果逻辑情节,而是松散的、开放的生活故事,其中现实的事件和幻想的故事、理性的思考和非理性的感悟、清楚的事实和模糊的印象、真善美的事物和假恶丑的现象……都会在叙述过程中浮现出来,使人就像看到了生活本身一样。但是,这并不意味着“新写实”小说是绝对的写实化了。尽管梁晓声说他的写实小说《父亲》“没有一点虚构的成份在内”④,写实小说信从彼岸来的作者王毅捷亦郑重宣布此作是“绝无虚构之处,研究历史的大量事实,这是我的信条”⑤。但事实上任何写实之作都有虚构成份在内,不会是绝对的写实,绝对的写实是不可能的。

7散文结构

散文化情节结构的特点:一是故事情节呈现为散文的片断,就如同散文的叙事是片段事件的连缀,而不是有头有尾的连贯故事一样。二是形散而神不散,即通过片断事件的叙述和自然景物以及社会风情的描绘,创造出生动的意境,表达特定的主体情思。这似乎同于散文了,其实不然,散文所叙之事之人多是真实的,而“散文”结构所叙之事之人之境,却是虚构的。“散文”结构实际上就是采用了散文的情节形式而创造了一个虚构的世界。何立伟的《小城无故事》就是很典型的“散文”结构。“散文”结构,所追求的是自然天成的效果。如汪曾祺的许多小说,大多用倒叙回忆的方式,往事片断汨汨而来,或长或短,或浓或淡,随思绪而定,无刻意修饰的痕迹。汪曾祺曾经说过,一篇小说未产生前,即已有此小说的天生的形式在,好像宋儒所说的未有此事物,先有此事物的‘天理’。一篇小说是不能随意伸长或缩短的。汪先生所强调的正是那种行云流水、自然天成、不事斧凿和雕饰的情节结构。

8简易结构

开端——发展——高潮——结局

一、中国古代小说起源于神话传说。与其他民族的小说一样，最初的作品都与上古传说有关，神话传说有简单的故事情节和人物形象，这为小说的孕育和产生准备了条件。比如《红楼梦》的开头，就是借用了女娲炼石补天的上古神话传说。

二、中国古代小说在民间汲取营养。民间口口相传的故事，为小说的成长提供了肥沃的土壤。古代小说是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映。中国小说的每次发展、进步都是由优秀的文人作家向民间学习，参与、加工民间创作而取得的。比如《西游记》，就是在民间故事的基础上创作出来的。 文人与民间创作结合的创作方式，使得中国古典小说呈现了重视情节的特点。重视写情节并不意味着忽视写人物，而是要通过情节表现人物，以外在的情节动作来表现人物的内心活动和精神状态。

三、古代小说与历史结合很深。比如《水浒传》，就是充分吸收史传文学写人艺术经验的一部作品。比如《三国演义》，整个小说就是构筑在虚实历史之上的。

四、我国古代小说的取材和用意多是立足于现实。小说创作不脱离现实，这些小说都产生于现实，由于现实问题的触发而幻想出来的。比如第一部文人创作的小说《金瓶梅》，就完全是描写日常生活，并直接影响到了后来的《红楼梦》。

五、古代小说是逐渐发展的。由最早的神话传说式到志怪式，再成长为唐时期的传奇，最后到明清时成长为长篇巨作。

小说是以刻画人物为中心，通过完整的故事情节和具体的环境描写来反映社会生活的一种文学体裁。小说有三个要素：人物、故事情节、环境（自然环境和社会环境）。

可以分为短篇小说，中篇小说，长篇小说

还能分为神话传说类，科幻类，武侠类，玄幻类，艳情言情类，记实类……………………

字数的多少，是区别长篇、中篇、短篇、微型小说的一个因素，但不是惟一的因素。人们通常把一千字之内的小说称为微型小说一千字到一万字的小说称为短篇小说，一万字到十万字的小说称为中篇小说，十万字以上的称为长篇小说。这只是就字数而言的，其实，长、中、短篇小说的区别，主要是由作品反映生活的范围、作品的容量来决定的。长篇小说容量最大，最广阔，篇幅也比较长，具有比较复杂的结构，它一般是通过比较多的人物和纷繁的事件来表现社会生活的，如《红楼梦》。中篇小说反映生活的范围虽不像长篇那样广阔，但也能反映出一定广度的生活面，它的人物的多寡、情节的繁简介于长篇与短篇之间，如《人到中年》。短篇小说的特点是紧凑、短小精悍，它往往只写了一个或很少几个人物，描写了生活的一个片断或插曲。短篇小说所反映的生活虽不及长篇、中篇广阔，但也同样是完整的，有些还具有深刻、丰富的社会意义。

1、以人物内在的，主要是非理性、非自觉的精神生活作为小说的基本内容。意识流小说是描写人的意识活动的小说，是按照意识流自身的特点来创作的小说。意识流小说中的事物不是一种客观的存在物，而是经过作家意化的、带有主观意识特征的存在物。它起一种象征作品中人物某种意识的作用。

2、意识流小说主要的叙述手法是梦呓般的内心独白。意识流小说的内心独白表现的主要是非理性的心理内容。意识流作家把内心独白作为主要的叙述手法。在这种内心独白中，人物仿佛摆脱了作家的控制，不由自主地把自己内心思想和盘托出，且意识流小说的内心独白常常是混乱纷杂、无逻辑、无中心的。

3、用自由联想来形成意识流小说独特的结构。意识流小说常常以穿插跳跃的自由联想和时空倒错的方式来形成意识流小说的复合结构。意识流小说用来控制意识活动的主要技巧是心理自由联想的原理。在意识流小说中由人物心中的一个念头或眼睛看到的某件东西引起许多仿佛毫不相干的事件，由一个联想中心贯穿这些事件或想法构成复合式情节。有此意识流小说的整体情节结构往往是由前后混杂、跳跃穿插的联想形成。

4、象征是意识流小说常用的手法。意识流小说中的人物、细节、事件、场面往往作为一种隐秘含义的象征物出现，有的作品甚至主题和结构都是有象征寓意性的，且意识流小说的象征一般比较晦涩模糊。

别闲我累啊,你看着其实更累.呵呵......累就别看了...把分给别人吧/

鲁迅杂文的特点

我本人以前对杂文类的文章可以说孤陋寡闻，在经过鲁迅杂文的学习渐渐的杂文的特点有一丝丝的明白。虽然我只有迷迷糊糊的感念。但经过老师的讲解和自己在网上的了解，开始对杂文艺术有大致框架的了解。以下就是我本人对鲁迅杂文特点的叙述。

杂文是 鲁迅(1881--1936)一生运用最多的文学形式。通过杂文，鲁迅显现出他不屈不挠与旧势力战斗到底的革命者形象。他的杂文多收于《三闲集》、《二心集》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》和《且介亭杂文末编》中。

鲁迅杂文所含甚“杂”，主要内容有两大特点：1、它反映的中国社会具有相当的深度和广度，从中人们可以清楚地看到中国近、现代社会的历史面貌。如单从某一篇看，他的杂文所评述的多是具体、细小、平常之事，但汇在一起却是一个完整的社会形象。因此，他的杂文又很具概括性和代表性。2、鲁迅的一生关注中国的国民性改造问题，这一工作主要是由他的杂文来完成的。

鲁迅杂文形象性很强，他文章中的说理、论辩、批判、驳论等逻辑力量都是透过鲜明的形象来体现的，因而他的杂文具有浓郁的艺术色彩。鲁迅杂文的文体自由多变，短评是他常用的形式。他的文风或严峻凛然，或清新隽永，或锋芒毕露，或泼辣犀利，或意味深长，多姿多彩不拘一格。他的杂文是现代文学中有重大影响的一种文体。

鲁迅说：“其实‘杂文’也不是现在的新货色，是‘古已有之’的，凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了‘杂’。”这种广义上的杂文，确如鲁迅所说，是“古已有之”的，但在这种广义杂文基础上发展起来，具有了独立含义的中国现代杂文，却是鲁迅的一种独立创造。是鲁迅赋予了杂文这种文体一种新内涵，使其有了完全独立的思想艺术特征，并在中国现代文学史和中国现代思想史上成了一座光辉的丰碑。

不论从历史事实上进行观察，还是从社会中的思想和社会文艺发展的辩证规律进行分析，我们都能看出，鲁迅杂文是“五四”新文化运动的直接产物。它是在中国反封建思想的斗争中产生的，是适应鲁迅解剖中国传统封建文化及其在现实社会中的思想表现的思想艺术需要而逐渐发展和完善起来的。“五四”新文化运动发生后，当时的新文化运动的倡导者便写了一些类似杂文的文章，并在《新青年》上开辟了“随感录”栏。从1918年起，鲁迅开始在《新青年》“随感录”栏发表杂感文章，以后又在晨报副刊、京报副刊、国民新报副刊、语丝、《莽原》、猛进等多种报刊上发表杂文，并开辟专栏，予以倡导。杂文便逐渐以一种独立文体的面貌出现在社会公众的面前，而鲁迅则是写杂文最多、最好的作家。鲁迅说，杂文“萌芽于‘文学革命’以至‘思想革命’”，这是对杂文产生根源的概括说明。

鲁迅杂文的发展和演变是一个不断绵延流动的过程.从鲁迅杂文的形成——发展——成熟期。可见他的杂文蕴涵多少的心血和汗水，简直就他本人精神灵魂的浓缩吗。

鲁迅一生经历了中国历史上最苍老的最困苦的时期。所以他的杂文是了解中国那段历史最好的方式。

就是因为生活在那个时代，所以鲁迅后来对自己的创作追求作过说明，说他写小说的目的是要使中国人民觉悟起来，“改良这人生”，因此小说的取材，“多采自病态社会的不幸的人们中，意思是揭出病苦，引起疗救的注意”。他最关注的是下层社会“不幸的人们”，创作了许多以农民和知识分子为主要描写对象的小说，开拓了中国现代文学的描写题材。鲁迅在观察与表现他的小说主人公时，始终关注的是“病态社会”里的人(农民和知识分子)的精神“病苦”。因此，在《药》里，他仅用一床“满幅补钉的夹被”暗示了华老栓一家生活的贫困，正面展开描写的是他们吃人血馒头的精神的愚昧。在《故乡》里，最震撼人心的不是闰土的贫穷，而是他一声“老爷”所显示的心灵的隔膜。《祝福》的深刻性正在于描写了祥林嫂在封建神权下所感到的恐怖。鲁迅同样严峻地揭示了知识分子的精神创伤与危机：辛亥革命时期独战多数的英雄，在强大的封建传统的压力下，像一只蝇子飞了一个小圈子，又回来停在原地点，在颓唐消沉中消磨着生命(在酒楼上)；五四时期勇敢地冲出旧家庭的青年男女，眼光局限于小家庭凝固的安宁与幸福，既无力抵御社会经济的压力，爱情也失去力量，只能又回到旧家庭中(《伤逝》)。

鲁迅还说过，他写小说，是因为青少年时代许多痛苦的记忆，使他不能忘却。于是，当年在日本幻灯片里所看到的那些围观的麻木的中国人(鲁迅称之为“看客”)，就不断地出现在他的小说中：在《孔乙己》里，主人公的不幸(包括他被丁举人残忍地打断了腿)，没有引起周围人的任何同情，大家只是围观着取笑他；在《祝福》里，人们争先恐后地赶去听祥林嫂讲述“阿毛被狼吃了”的“故事”，并不是出于同情，而只是为了满足自己的好奇心，在无聊的生活中寻求点刺激。而这些人在听厌了之后，又立刻唾弃，对祥林嫂加以又冷又尖的笑。人们就是这样鉴赏着他人的痛苦，这不仅是麻木，更显示了一种人性的残酷。而在《药》里，小说真正的主人公夏瑜怀着“这大清的天下是我们大家的”的信念，自觉地献出了自己的生命；但老百姓却急急忙忙赶着去“看”他被杀，茶馆里的茶客更把他的受害作为闲聊的谈资。先驱者的一切崇高的理想与流血牺牲，全都成了毫无意义的表演。在这些描写的背后，读者不难感觉到，鲁迅用一种悲悯的眼光在“看”。他的小说正是对现代中国人的灵魂的伟大拷问。鲁迅如此无情地揭示人的精神病态，是为了揭露造成精神病态的“病态的社会”。鲁迅由此开拓出“封建社会吃人”的主题，不仅是对人的肉体的摧残，更是对人的灵魂的毒害与咀嚼。

最充分地体现了鲁迅小说的这种“民族自我批判”(也就是人们通常所说的“改造国民性”)特点的，无疑是他的代表作《阿Q正传》。鲁迅自己说，他写这篇小说是为了画出“沉默的国民的魂灵来”，并且说“我还恐怕我所看见的(阿Q)并非现代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后”。于是，中国的读者也就永远记住了，并且永远摆脱不掉这位头戴毡帽的阿Q。鲁迅在他身上发现的是“精神胜利法”：尽管阿Q处于未庄社会最底层，在与赵太爷、假洋鬼子，以至王胡、小D的冲突中，他都是永远的失败者，但他却对自己的失败命运与奴隶地位，采取了令人难以置信的辩护与粉饰的态度。或者“闭眼睛”：根本不承认自己的落后与被奴役，沉醉于没有根据的自尊之中：“我们先前——比你阔得多啦。你算是什么东西!”或者“忘却”：刚刚挨了假洋鬼子的哭丧棒，啪啪响过以后，就忘记一切而且“有些高兴了”。或者向更弱小者(小尼姑之类)发泄，在转嫁屈辱中得到满足。或者“自轻自贱”，自甘落后与被奴役：“我是虫豸——还不放么?”在这些都失灵以后，就自欺欺人，在自我幻觉中变现实的失败为精神上的虚幻的胜利：说一声“儿子打老子”就“心满意足的得胜”了。甚至用力在自己脸上连打两个嘴巴，“仿佛是自己打了别个一般”，也就心平气和，天下太平。而一旦造起反来，也是做着想要什么就有什么的奴役他人的梦。因为鲁迅，人们终于认识到自己与他人身上的这种阿Q式的“精神胜利法”，是中华民族觉醒与振兴最严重的思想阻力之一。因此，小说的结尾，阿Q在走向法场前的一瞬间，突然感到可怕的狼一样的“眼睛”在“咬他的灵魂”，高声一叫：“救命……”所有的中国人读到这里，都被震动了。小说后来翻译成多种外文，许多外国读者也在自己或同胞身上发现了阿Q，法国著名作家罗曼·罗兰就表示，阿Q让他想起了法国大革命时期的农民。这或许表明，阿Q的“精神胜利法”揭示的是一种人类精神现象；鲁迅的《阿Q正传》可以说是一部“为人类写作”的作品，它不仅是最早介绍到世界去的中国现代小说，也是中国现代文学自立于世界文学之林的伟大代表。

通过我对书本和网络的了解综合以上都是我对鲁迅文章的自身的体会和分析，看了那么多关于鲁迅杂文特点的分析我不仅对他的文章有了进一步的了解，我还对鲁迅本人有了深刻入微的了解。我在分析他的杂文的时候仿佛也同时在解剖他的灵魂他的思想。我真是对知识增进不少！

毫无疑问，欧洲中世纪新的生产力和生产关系，使得封建地主阶级与农奴之间的矛盾成为社会的主要矛盾。封建地主阶级的文化形态与农民阶级文化形态的对立，是中世纪欧洲新质文化和文学性质的决定性因素。但也要看到，欧洲中世纪文学是欧洲多种文明与文化相融合的产物。 这种融合首先体现在众多蛮族部落各自文化的融合上。据史料记载，在罗马帝国的北方，很早就有蛮族部落形成，其中人数最多的是克尔特人、日耳曼人和斯拉夫人。他们各自的生活状况和习俗，实际上形成的是各自不同的文化种群。例如关于古代日耳曼人生活状况、社会制度以及独特的文化特征的情况，在凯撒于公元前1世纪末所写的日耳曼尼亚志中就有过丰富的记载，从中可以看出日耳曼人文化高于其他部族的材料。而后，从公元１世纪末到公元３世纪，日耳曼各部落又开始结成不同的联盟，如东哥特、西哥特、汪达尔、法兰克、盎格鲁-撒克逊、伦巴德等。这种古代蛮族文化的融合，实际上催生着整体性欧洲文化的形成。 欧洲中世纪文学的艺术特征主要表现在：第一、由于各种不同性质文化的相互交融，古代的、当代的、东方的、西方的、宗教的、世俗的等各种各样的题材进入了文学艺术创作领域，从而极大地拓展了中世纪欧洲文学的描写与反映范围。从中，人们不仅可以看到蛮族早期以及向封建社会过渡时期的生活，也可以看到封建社会发展和巩固时期的生活；不仅可以了解到中世纪欧洲社会主要阶层人们的风俗习惯，也可以感受到各种文化融合后欧洲独有的社会现实。第二、在这种特定的历史背景和文化氛围中，欧洲中世纪文学的艺术形式得到了长足的发展。与古希腊古罗马时代比较起来，艺术形式更为成熟。中世纪欧洲文学主要以诗歌为主，其中有史诗、长篇叙事诗、抒情诗和谣曲等。在各种诗歌样式中，形式因素互相影响，互相交融，从而使诗歌形式发展得更为精雅和完备。在叙事性的作品中，艺术形式开始由“繁杂”向“简约”转变。片断生活的描绘和情节线索的单纯集中，愈来愈使作品的结构布局和技巧运用达到自觉的程度。第三、由于各种文化的影响，在艺术表现手法上有了进一步的开拓。寓意、象征、梦幻、哲理、现实描写、浪漫抒情乃至运用动物故事等都流行于一时，采用各种艺术手法写成的成功作品比比皆是。这充分地反映了中世纪欧洲作家对古代和各民族、各种不同质文学艺术形式的吸收能力，也说明了当时人们的艺术思维的发展并逐渐走向复杂化的现实。第四、对文学情感特性把握的能力进一步提高。对人的内心情感的挖掘是当时出现的爱情题材作品的重要特点。在这类作品中，人的愿望、激情、喜怒哀乐等复杂的心理活动初步得到成功的描绘，从而揭开了人的内心世界帷幕的一角。这是中世纪欧洲艺术上的一个重大的进展，比起古希腊悲剧家欧里庇得斯和古罗马作家奥维德等人的创作来，此时用文学艺术形式表现人的情感更趋于自觉和强化。

我觉得它的特点是有趣,故事的吸引人,感动人

小说的特点是故事情节完整、人物个性鲜明、环境描写逼真、主题思想深刻、构思角度精巧、体裁讲究纯粹。小说是以刻画人物形象为中心，通过完整的故事情节和环境描写来反映社会生活的文学体裁。

人物、情节、环境是小说的三要素。情节一般包括开端、发展、高潮、结局四部分，有的包括序幕、尾声。环境包括自然环境和社会环境。

小说按照篇幅及容量可分为长篇、中篇、短篇和微型小说（小小说）；按照表现的内容可分为神话、仙侠、武侠、科幻、悬疑、古传、当代、浪漫青春、游戏竞技等；按照体制可分为章回体小说、日记体小说、书信体小说、自传体小说；按照语言形式可分为文言小说和白话小说。

小说刻画人物的方法：心理描写、动作描写、语言描写、外貌描写、神态描写，同时，小说是一种写作方法。

小说与诗歌、散文、戏剧，并称“四大文学体裁”。

实验，即科学实验，英文名称scientific experiment，是人们为实现预定目的，在人工控制条件下，通过干预和控制科研对象而观察和探索科研对象有关规律和机制的一种研究方法。它是人类获得知识、检验知识的一种实践形式。

科学实验之所以受到人们的重视，之所以能比自然观察优越，这是和科学实验本身的特点密切相关的。

一，科学实验的特点

1，纯化条件

科学实验具有纯化观察对象的条件的作用。

自然界的对象和现象是处在错综复杂的普遍联系中的，其内部又包含着各种各样的因素。因此，任何一个具体的对象，都是多祥性的统一。这种情况带来了认识上的困难，因为对象的某些特性或者是被掩盖了起来，或者受到其他因素的干扰，以致对象的某些特性，或者是人们不容易认识清楚，或者是通常情况下根本就不能察觉到。而在科学实验中，人们则可以利用各种实验手段，对研究对象进行各种的人工

变革和控制，使其摆脱各种偶然因素的干扰，这样被研究对象的特性就能以纯粹的本来面目而暴露出来。人们就能获得被研究对象在自然状态下难以被观察到的特性。

例如，肉汤腐败这个常见的现象究竟是什么原因引起的？巴斯德认为煮沸的肉汤后来又变质，这是由于空气中的微生物进入肉汤造成的结果。但是，在自然的条件下，肉汤总要接触空气，而空气中又必然会有无数尘埃，尘埃上则携着微生物。所以在自然条件下，要使空气中的微生物不进入肉汤里是不可能的。于是，巴斯德就求助于实验的纯化作用。他设计了一种曲颈瓶，把肉汤注入瓶内并加热杀菌。由于瓶子是曲颈的，它使外界空气中的尘埃很不容易进入瓶内。结果肉汤并不腐败。这就是通过一定的实验手段，排除了空气中的微生物对肉汤的作用，观察到了肉汤在比较纯粹的状态下是不会腐败的。

2，强化条件

科学实验具有强化观察对象的条件的作用。

在科学实验中，人们可以利用各种实验手段，创造出在地球表面的自然状态下无法出现的或几乎无法出现的特殊条件，如超高温、超高压、超低温、超真空等等。在这种强化了的特殊条件下，人们遇到了许多前所未知的在自然状态中不不能或不易遇到的新现象，使人们发现了许多具有重大意义的新事实。

例如，人们能通过一定实验手段，造成接近绝对零度的超低温，从而使我们能把几乎所有的气体液化。在这种超低温下，人们也能发现某些材料具有特殊优良的导电性能，即具有无电阻、抗磁等超导态特性。

3，可重复性

科学实验具有可重复的性质。

在自然条件下发生的现象，往往是一去不复返的，因此无法对其反复地观察。在科学实验中，人们可以通过一定实验手段使被观察对象重复出现，这样，既有利于人们长期进行观察研究，又有利于人们进行反复比较观察，对以往的实验结果加以核对。

例如，英国化学家普利斯特列在1774 年用聚光镜加热汞的氧化物而分解出一种气体，它比空气的助燃性要强好多倍。普利斯特列把这种气体称之为失燃气体。当普利斯特列把这个消息告诉法国科学家拉瓦锡后，拉瓦锡马上动手重复了这个实验，使他终于发现加热氧化汞而分解出来的能助燃的气体不是别的而是氧气。

正是由于科学实验具有这些特点，因此科学实验越来越广泛地被应用，并且在现代科学中占有越来越重要的地位。在现代科学中，人们需要解决的研究课题日益复杂，日益多样，使得科学实验的形式也不断丰富和多样。

价值性

小说的价值本质是以时间为序列、以某一人物或几个人物为主线的，非常详细地、全面地反映社会生活中各种角色的价值关系(政治关系、经济关系和文化关系)的产生、发展与消亡过程。非常细致地、综合地展示各种价值关系的相互作用。

容量性

与其他文学样式相比，小说的容量较大，它可以细致地展现人物性格和人物命运，可以表现错综复杂的矛盾冲突，同时还可以描述人物所处的社会生活环境。优势是可以提供整体的、广阔的社会生活。

情节性

小说主要是通过故事情节来展现人物性格、表现中心的。故事来源于生活，但它通过整理、提炼和安排，就比现实生活中发生的真实实例更加集中，更加完整，更具有代表性。

环境性

小说的环境描写和人物的塑造与中心思想有极其重要的关系。在环境描写中，社会环境是重点，它揭示了种种复杂的社会关系，如人物的身份、地位、成长的历史背景等等。自然环境包括人物活动的地点、时间、季节、气候、景物以及场景等等，用来表现人物的身份、地位。自然环境描写对表达人物的心情、渲染环境气氛都有不少的作用。

发展性

小说是随着时代的发展而发展的：魏晋南北朝，文人的笔记小说，是中国古代小说的雏形；唐代传奇的出现，尤其是三大爱情传奇，标志着古典小说的正式形成；宋元两代，随着商品经济和市井文化的发展，出现了话本小说，为小说的成熟奠定了坚实的基础；明清小说是中国古代小说发展的高峰，当时是没有可超越者，四大名著皆发于此。

纯粹性

纯文学中的小说体裁讲究纯粹性。“谎言去尽之谓纯。”(出自墨人钢就是创刊题词)便是所谓的“纯”。也就是说，小说在构思及写作的过程中能去尽政治谎言、道德谎言、商业谎言、维护阶级权贵谎言、愚民谎言等谎言，使呈现出来的小说成品具备纯粹的艺术性。小说的纯粹性是阅读者最重要的审美期待之一。随着时代的发展，不光是小说，整个文学的纯粹性逾来逾成为整个世界对文学审美的一个重要核心。

小说的特点：

一、价值性

小说的价值本质是以时间为序列、以某一人物或几个人物为主线的，非常详细地、全面地反映社会生活中各种角色的价值关系(政治关系、经济关系和文化关系)的产生、发展与消亡过程。非常细致地、综合地展示各种价值关系的相互作用。

二、容量性

与其他文学样式相比，小说的容量较大，它可以细致地展现人物性格和人物命运，可以表现错综复杂的矛盾冲突，同时还可以描述人物所处的社会生活环境。优势是可以提供整体的、广阔的社会生活。

三、情节性

小说主要是通过故事情节来展现人物性格、表现中心的。故事来源于生活，但它通过整理、提炼和安排，就比现实生活中发生的真实实例更加集中，更加完整，更具有代表性。

四、环境性

小说的环境描写和人物的塑造与中心思想有极其重要的关系。在环境描写中，社会环境是重点，它揭示了种种复杂的社会关系，如人物的身份、地位、成长的历史背景等等。自然环境包括人物活动的地点、时间、季节、气候、景物以及场景等等，用来表现人物的身份、地位。自然环境描写对表达人物的心情、渲染环境气氛都有不少的作用。

五、发展性

小说是随着时代的发展而发展的：魏晋南北朝，文人的笔记小说，是中国古代小说的雏形；唐代传奇的出现，尤其是三大爱情传奇，标志着古典小说的正式形成；宋元两代，随着商品经济和市井文化的发展，出现了话本小说，为小说的成熟奠定了坚实的基础；明清小说是中国古代小说发展的高峰，当时是没有可超越者，四大名著皆发于此。

六、纯粹性

纯文学中的小说体裁讲究纯粹性。“谎言去尽之谓纯。”(出自墨人钢就是创刊题词)便是所谓的“纯”。也就是说，小说在构思及写作的过程中能去尽政治谎言、道德谎言、商业谎言、维护阶级权贵谎言、愚民谎言等谎言，使呈现出来的小说成品具备纯粹的艺术性。

小说的纯粹性是阅读者最重要的审美期待之一。随着时代的发展，不光是小说，整个文学的纯粹性逾来逾成为整个世界对文学审美的一个重要核心。

小说是文学的一种样式，一般描写人物故事，塑造多种多样的人物形象，但亦有例外。它是拥有不完整布局、发展及主题的文学作品。而对话是不是具有鲜明的个性，每个人物说的没有独特的语言风格，是衡量小说水准的一个重要标准。

扩展资料：

按篇幅分类

一、微型小说

比短篇更短的小说完全符合瞬息万变的现代社会中忙碌的人们的阅读习惯。几乎每天都可以看到人们为这类的小说赋予一个新名词和新定义：

例如极短篇、精短小说、超短篇小说、微信息小说、一分钟小说、一袋烟小说、袖珍小说、焦点小说、瞳孔小说、拇指小说 、迷你小说等，族繁不及备载，连专门的文学研究者也很难如数家珍分叙其定义，一般人更容易混淆，故总论之。

一般认为小小说的篇幅应在两千字以下。因为题材常是生活经验的片段，因此可以是有头无尾、有尾无头、甚至无头无尾。高潮放在结尾，高潮一出马上完结，营造余音绕梁的意境。由于比短篇更短，字句也需要更加精练，题材能见微知著者为佳。

一个意外的结局虽然能吸引眼球，但文章短还是要有伏笔呼应，甚至比起给予读者意外、应该更重视能否带给读者感动。

二、短篇小说

平均篇幅在万言左右的小说会被划归短篇小说。在它的特色中有所谓三一律——一人一地一时，也就是减少角色、缩小舞台、短化故事中流动的时间。另外，虽然它们时常惜墨如金，但一般认为短篇小说仍应符合小说的原始定义、也就是对细节有足够的刻划，绝非长篇故事的节略或纲要。

三、中篇小说

平均字数三至四万字的小说，一般认为是较容易成功的小说。因为对初涉创作领域的人而言，写作长篇易陷入多数的情节造成凌乱难收的困境，而写作短篇不是转折太少而单调、就是转折太多却显得拥挤。这时考虑将原本的构想改成中篇是一个广受推荐的建议。

四、长篇小说

一般认为字数在六万或十万以上的为长篇小说。如果作者打算表现人生中常见的错综复杂关系，则必须使用这么大的篇幅。通常就算是笔调轻松的长篇小说，也会有一个内里的严肃主题，否则很容易陷入无组织或是凌乱。初涉者在写作长篇时最需注意全局对主题的呼应、结构的严密性、以及避免重复矛盾或缺漏

1 视角独到，以小建大 2 人物形象，个性鲜明 3 心灵刻画，入木三分 4 情节安排，匠心独运 5 环境描写，烘云托月 任何一部优秀的小说，总有使人难忘的典型人物。人们可以通过这些艺术典型的镜子，看到、理解许多人的面目。故事情节来源于生活，它是现实生活的提炼，它比现实生活更集中，更有代表性。现实生活中的事件和矛盾是有始有终，有起有伏，并有一定发展过程的，因而小说情节的展开，也是有段落，有过程的。这个过程一般分为开端、发展、高潮、结局四个部分。有时还有序幕和尾声。在作品中，情节的安排决定于作者的艺术构思，并不一定按照现实生活中的事件发生、发展的自然顺序，有时可以省略某一部分，有时也可颠倒或交错。 小说与作文一样，也注重描写和选材。一部好的小说就总能让人身临其境，而不像科学报告那样枯燥。作者总是能以优美的文笔、生动的描写和不可思议的想象把这个故事牢牢地刻印在读者的脑海里。以上说的是传统小说的一些特点。

小说的特点“虚构性”，是小说的本质。“捕捉人物生活的感觉经验”，是小说竭力要挖掘的艺术内容，其感觉经验愈是新鲜、细微、独特、准确、深刻，就愈是小说化。“虚构性”与“捕捉人物生活的感觉经验”，是上述要素中最能体现小说性质的东西。小说塑造人物，可以以某一真人为模特儿，综合其他人的一些事迹，如鲁迅所说：“人物的模特儿，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”任何一部优秀的小说，总有使人难忘的典型人物。人们可以通过这些艺术典型的镜子，看到、理解许多人的面目。故事情节来源于生活，它是现实生活的提炼，它比现实生活更集中，更有代表性。现实生活中的事件和矛盾是有始有终，有起有伏，并有一定发展过程的，因而小说情节的展开，也是有段落，有过程的。这个过程一般分为开端、发展、高潮、结局四个部分。有时还有序幕和尾声。在作品中，情节的安排决定于作者的艺术构思，并不一定按照现实生活中的事件发生、发展的自然顺序，有时可以省略某一部分，有时也可颠倒或交错。 小说与作文一样，也注重描写和选材。一部好的小说就总能让人身临其境，而不像科学报告那样枯燥。作者总是能以优美的文笔、生动的描写和不可思议的想象把这个故事牢牢地刻印在读者的脑海里。以上说的是传统小说的一些特点。

义是最伟大，最重要的东西，对朋友，对兄弟，一定要讲义气

小说是一种散文体的叙事文学样式。人物，情节和环境三要zhi素构成完整的小说世界。是小说样式的基本特点。

小说能够充分表现出丰富多彩色的旨趣、情况、人物性格、生活状况乃至整个世界的广大背景。

扩展知识：小说的价值本质是以时间为序列、以某一人物或几个人物为主线的，非常详细地、全面地反映社会生活中各种角色的价值关系(政治关系、经济关系和文化关系)的产生、发展与消亡过程。非常细致地、综合地展示各种价值关系的相互作用。

特点：

一，上下联字数相等、结构相同。除有意空出某字的位置以达到某种效果外，上下联字数必须相同。

二，对应位置词性相同。动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，副词对副词，而且相对的词必须在相对的位置上。

三，要平仄相合，音调和谐。按韵脚来分，上联韵脚应为仄声，下联韵脚应为平声，谓之“仄起平收。

四，节奏相应，就是上下联停顿的地方必须一致。

编辑本段

起源

历史探源

楹联者，对仗之文学也。这种语言文字的平行对称，与哲学中所谓“太极生两仪”，即把世界万事万物分为相互对称的阴阳两半，在思维本质上极为相通。因此，我们可以说，中国楹联的哲学渊源及深层民族文化心理，就是阴阳二元观念。 阴阳二元论，是古代中国人世界观的基础。以阴阳二元观念去把握事物，是古代中国人思维方法。这种阴阳二元的思想观念渊源甚远，《易经》 春联习俗中的卦象符号，即由阴阳两爻组成，易传谓：“一阴一阳之谓道。”老子也说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子》第42章。）荀子则认为：“天地合而万物生，阴阳合而变化起。”（荀子·礼论）黄老帛书则称：“天地之道，有左有右，有阴有阳。”这种阴阳观念，不仅是一种抽象概念，而且广泛地浸润到古代中国人对自然界和人类社会万事万物的认识和解释中。周易·序卦传“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后有礼仪有所措。”易传中，分别以各种具体事物象征阴阳二爻。阴代表坤、地、女、妇、子、臣、腹、下、北、风、水、泽、花、黑白、柔顺等；与此相对应，阳则代表乾、天、男、父、君、首、上、南、雷、火、山、果、赤黄、刚健等。这种无所不在的阴阳观念，深入到了汉民族的潜意识之中，从而成为一种民族的集体无意识。而阴阳观念表现在民族心理上，重要的特征之一，就是对以“两”、“对”的形式特征出现的事物的执着和迷恋

语言寻根

一副标准的楹联，它最本质的特征是“对仗”。当它用口头表达时，是语言对仗，当它写出来时，是文字对仗。语言对仗的含义是什么呢？通常我们提到要求字数相等、词性相对、平仄相拗、句法相同这四项，四项中最关键的是字数相等和平仄相拗，这里的字数相等，不同于英语的“单词数”相等，其实质上是“音节”相等。即一个音节对应一个音节。在英语中，单词“car”与“jeep”在数量上是相等的，但音节不相等。而汉语“kǎchē”与“jīpǔ”，数量相等又音节相等。汉语之所以能实现“音节”相等，是因为汉语是以单音节为基本单位的语言。音节、语素、文字三位一体。汉语每个音节独立性强，都有确定的长度和音调，音调古有平、上、去、入四声，今有阳平、阴平、上声、去声四声，皆分平仄两大类。平对仄即谓相拗。这样，汉语的语素与语素之间（即字与字之间）就能建立起字数相等、平仄相谐的对仗关系。而英语中，即使事物的名称、概念能够相对，单词的数量和词性能够相对，两个句子的句式能够相对，但其音节长短不一，独立性弱，可自由拼读，又无声调，故无法相对。楹联大多数是写成文字，并且很多时候还要书写、悬挂或镌刻在其它建筑物或器物上。因此，楹联对仗的第二层即是所谓文字相对。文字相对意味着楹联不仅是语言艺术，又是装饰艺术。作为装饰艺术的一副楹联，要求整齐对称，给人一种和谐对称之美。汉字又恰好具备实现整齐对称的条件，它是以个体方块形式而存在的，方方正正，整整齐齐，在书写中各自占有相等的空间位置。它具有可读性，又具可视性。其方块构形，既有美学的原则，又包含着力学的要求。它无论是横写与竖排，都能显得疏密有致，整齐美观。而英文呢，它是拼音文字，每个单词长短不一，只表音，不表义，更无可视性，只能横排，不能竖排，无法从形体上实现真正的对称。 下面试举两个意思相同的中英文对偶句进行比较，以进一步说明为何只有汉语才有真正的对仗，而英文和其他拼音文字则不能。

其它说法

对联起源秦朝，古时称为桃符。关于我国最早的楹联，谭蝉雪先生在《文史知识》1991年第四期上撰文指出，我国最早的楹帖出现在唐代。她以莫高窟藏经洞出土的卷号为斯坦因0610号敦煌遗书为据：

岁日：三阳始布，四序初开。

福庆初新，寿禄延长。

又：三阳回始，四序来祥。

福延新日，庆寿无疆。

立春日：铜浑初庆垫，玉律始调阳。

五福除三祸，万古□(殓)百殃。

宝鸡能僻(辟)恶，瑞燕解呈祥。

立春□(著)户上，富贵子孙昌。

又：三阳始布，四猛(孟)初开。

□□故往，逐吉新来。

年年多庆，月月无灾。

鸡□辟恶，燕复宜财。

门神护卫，厉鬼藏埋。

门书左右，吾傥康哉！

声调谱作者赵执信明确指出：“两句为联，四句为绝（句），始于六朝，元（原）非近体。”王夫之说，对联源于律诗的说法，好比“断头刖足，残人生理”------《清诗话》

对联源于中国文字语音的对称性，出现应该在周朝以前，造纸术和书法的发展，使对联成为独立文体。

编辑本段

发展

但从文学史的角度看，楹联系从古代诗文辞赋中的对偶句逐渐演化、发展而来。这个发展过程大约经历了三个阶段：

对偶阶段

时间跨度为先秦、两汉至南北朝。 在我国古诗文中，很早就出现了一些比较整齐的对偶句。流传至今的几篇上古歌谣已见其滥觞。如“凿井而饮，耕田而食”、“日出而作，日入而息”之类。至先秦两汉，对偶句更是屡见不鲜。 《易经》卦爻辞中已有一些对偶工整的文句，如：“渺能视，跛能履。”（履卦“六三”）、“初登于天，后入于地。”（明夷卦“上六”）易传中对偶工整的句子更常见，如：“仰以观于天文，俯以察于地理。”（系辞下传）、“同声相应，同气相求，水流湿，火就燥，云从龙，风从虎……则各从其类也。”（乾·文言传）

成书于春秋时期的《诗经》，其对偶句式已十分丰富。刘麟生在《中国骈文史》中说：“古今作对之法，《诗经》中殆无不毕具”。他例举了正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双韵对等各种对格的例句。如：“青青子衿，悠悠我心。”（郑风·子衿）、“山有扶苏，隰有荷花。”（郑风·山有扶苏）《道德经》其中对偶句亦多。刘麟生曾说：“《道德经》中裁对之法已经变化多端，有连环对者，有参差对者，有分字作对者。有复其字作对者。有反正作对者。”（《中国骈文史》如：“信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。”(八十一章)、“独立而不改，周行而不殆。”（二十二章） 再看诸子散文中的对偶句。如：“满招损，谦受益。”（尚书·武成）、“乘肥马，衣轻裘。”论语·雍也）、“君子坦荡荡，小人常戚戚。”（论语·述而）等等。 辞赋兴起于汉代，是一种讲究文采和韵律的新兴文学样式。对偶这种具有整齐美、对比美、音乐美的修辞手法，开始普遍而自觉地运用于赋的创作中。如司马相如的子虚赋中有：“击灵鼓，起烽燧；车按行，骑就队。”

骈偶阶段

骈体文起源于东汉的辞赋，兴于魏晋，盛于南北朝。骈体文从其名称即可知，它是崇尚对偶，多由对偶句组成的文体。这种对偶句连续运用，又称排偶或骈偶。刘勰在文心雕龙·明诗评价骈体文是“俪采百字之偶，争价一句之奇。”初唐王勃的滕王阁序一段为例：

时维九月，序属三秋。潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。俨骖騑于上路，访风景于崇阿。临帝子之长洲，得仙人之旧馆。层峦耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，即冈峦之体势。

披绣闼，俯雕甍，山原旷其盈视，川泽盱其骇瞩。闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰迷津，青雀黄龙之轴。云销雨霁，彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。

全都是用对偶句组织，其中“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”更是千古对偶名句。这种对偶句是古代诗文辞赋中对偶句的进一步发展，它有如下三个特点：一是对偶不再是纯作为修辞手法，已经变成文体的主要格律要求。骈体文有三个特征，即四六句式、骈偶、用典，此其一。二是对偶字数有一定规律。主要是“四六”句式及其变化形式。主要有：四字对偶，六字对偶，八字对偶，十字对偶，十二字对偶。三是对仗已相当工巧，但其中多有重字（“之、而”等字），声律对仗未完全成熟。

律偶阶段

律偶，格律诗中的对偶句。这种诗体又称近体诗，正式形成于唐代，但其溯源，则始于魏晋。曹魏时，李登作声类十卷，吕静作韵集五卷，分出清、浊音和宫、商、角、徵、羽诸声。另外，孙炎作尔雅音义，用反切注音，他是反切的创始人。一般的五、七言律诗，都是八句成章，中间二联，习称颔联和颈联，必须对仗，句式、平仄、意思都要求相对。这就是标准的律偶。举杜甫登高即可见一斑：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。

这首诗的颌联和颈联，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”“万里悲秋常作客，百年多病独登台”对仗极为工稳。远胜过骈体文中的骈偶句。除五、七言律诗外，唐诗中还有三韵小律、六律和排律，中间各联也都对仗。

律偶也有三个特征：一是对仗作为文体的一种格律要求运用；二是字数由骈偶句喜用偶数向奇数转化，最后定格为五、七言；三是对仗精确而工稳，声律对仗已成熟。

二字对

春花对秋月

汉赋对楚辞

书山对学海

红玉对丹瑶

三字对

水底月对镜中花

孙行者对猪八戒

水帘洞对花果山

飞鸟尽对良弓藏

四字对

青山不老对绿水长流

山清水秀对地杰人灵

东南西北对春夏秋冬

百花齐放对百家争鸣

1、以悲剧形式来反映社会主义的文学思潮伤痕文学，但其悲剧精神却具有表层性的弱点。

2、注重对普通人的刻画。表现对人性的探讨，假大空的思想不在占据主体。

3、伤痕文学是对文革的整体否定。即，它不仅是对文革中的政策及其造成的恶果的否定，而且是对文革及其之前的瞒和骗的创作方法的否定，从而恢复了文学的真实性。

伤痕文学主要内容

“伤痕文学”涉及的内容很多，但大都是以真实、质朴甚至粗糙的形式，无所顾忌地揭开文革给人们造成的伤疤，从而宣泄1966-1976年以来积郁心头的大痛大恨，这恰恰契合了文学最原始的功能：“宣泄”。

以上提到的两篇作品，只是在题材上对于'伤痕文学'具有开创性意义，然而在艺术上它们却都是十分稚嫩的。相比之下，另几篇也被视为'伤痕文学'代表作的作品，虽然并无拓荒价值，但艺术上却显然更为成熟，如张洁的从森林里来的孩子、宗璞的弦上的梦。

定义 小说(novel) ：小说是通过塑造人物、叙述故事、描写环境来反映生活、表达思想的一种文学体裁。 小说是作者对社会生活进行艺术概括，通过叙述人的语言来描绘生活事件，塑造人物形象，展开作品主题，表达作者思想感情，从而艺术的反映和表现社会生活的一种文学体裁。 希望帮到你！望采纳！谢谢~

1、以人物内在的，主要是非理性、非自觉的精神生活作为小说的基本内容。意识流小说是描写人的意识活动的小说，是按照意识流自身的特点来创作的小说。意识流小说中的事物不是一种客观的存在物，而是经过作家意化的、带有主观意识特征的存在物。它起一种象征作品中人物某种意识的作用。

2、意识流小说主要的叙述手法是梦呓般的内心独白。意识流小说的内心独白表现的主要是非理性的心理内容。意识流作家把内心独白作为主要的叙述手法。在这种内心独白中，人物仿佛摆脱了作家的控制，不由自主地把自己内心思想和盘托出，且意识流小说的内心独白常常是混乱纷杂、无逻辑、无中心的。

3、用自由联想来形成意识流小说独特的结构。意识流小说常常以穿插跳跃的自由联想和时空倒错的方式来形成意识流小说的复合结构。意识流小说用来控制意识活动的主要技巧是心理自由联想的原理。在意识流小说中由人物心中的一个念头或眼睛看到的某件东西引起许多仿佛毫不相干的事件，由一个联想中心贯穿这些事件或想法构成复合式情节。有此意识流小说的整体情节结构往往是由前后混杂、跳跃穿插的联想形成。

4、象征是意识流小说常用的手法。意识流小说中的人物、细节、事件、场面往往作为一种隐秘含义的象征物出现，有的作品甚至主题和结构都是有象征寓意性的，且意识流小说的象征一般比较晦涩模糊。

意识流小说不重视临摹客观世界,而着力于表现人的内心真实,特别是着力于表现人的意识流程,从而打破了传统小说的叙事模式和结构方法,用心理逻辑去组织故事.在创作技巧上,意识流小说大量采用内心独白、自由联想和象征暗示的手法，表现人的精神世界，从而揭示小说的主题，语言、文体和标点等方面都有很大的创新。

1.独特性和普遍性

人们普遍认为楹联是中国最独特的一种文学形式。其独特性究竟表现在哪里呢？主要表现在结构和语言上。楹联可称之为“二元结构”文体。一副标准的对联，总是由相互对仗的两部分所组成，前一部分称为“上联”，又叫“出句”、“对头”、“对公”。

后一部分称为“下联”，又叫“对句”、“对尾”、“对母”。两部分成双成对。只有上联或只有下联，只能算是半副对联。当然，许多对联，特别是书写悬挂的对联，除了上联、下联外，还有横批。

2.寄生性和包容性

所谓寄生性，指楹联本从古文辞赋的骈词俪语派生发展而来，小而言之，它就是一对骈偶句，因此，它能寄生于各种文体之中。诗、词、曲、赋、骈文，乃至散文、戏剧、小说，哪一样中又没有工整的对偶句呢？但反过来，楹联又具有极大的包容性。

它可以兼备其他文体的特征，吸收其他文体的表现手法，尤其是长联和超长联，简直能集中国文体技法之大成。诸如诗之精炼蕴藉，赋的铺陈夸张，词之中调长调，曲的意促爽劲，散文的自由潇洒，经文的节短韵长等等，皆兼收并蓄，熔铸创新。

3.实用性和艺术性

如前所述，楹联是中国古典文学形式的一种，理所当然具有文学性和艺术性，它以诗、词、曲等前所未有的灵活和完美而体现了中国文字的语言艺术风采。

对联之美在于对称、对比和对立统一。宋胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷二十引复斋漫录记载；晏殊一次邀王琪吃饭，谈起他一个上句：“无可奈何花落去”，恨无下句。王琪应声对道：“似曾相识燕归来。”晏殊大喜，于是把这个绝妙对句写进了浣溪沙一词。杨慎称这个对句“二语工丽，天然奇偶”。这就是对联的艺术魅力。

4.通俗性和高雅性

人们常说对联雅俗共赏，这丝毫不假。试想，还有那一种文学形式，象楹联一样，上为学者文人，下为妇人孺子所喜闻乐道，既可走进象牙之塔，又能步入陇亩民间，既是阳春白雪，又是下里巴人呢？这种奇妙的合一究竟是怎么回事呢？

原因在于楹联是一种既简单又复杂、既纯粹又丰富的艺术，诚如前所述，楹联的规则并不复杂，尤其是对语言的色彩、风格，对题材、内容都没有什么要求，它一般很短小，又广泛应用于社会生活，不象其它文学形式戴着一副高雅的面孔，它易学、易懂、易记，也不难写。只要对得好，无论语言之俗雅，题材之大小，思想之深浅，皆成对联。

严肃性

一般来说，文学和艺术是严肃的，人们反对文学、语言的那种不严肃的创作态度。但对于楹联来说，情况就不同了。楹联有严肃性创作，也有性的。比如，开办于清光绪二十七年（1901）的浙江平阳“益智高等女学校”门联“德张民智开明范；学领女权炳耀风”，其风格是高雅而严肃的。清末有个叫赵藩的人，在成都武侯祠题了一联。此联就属于严肃性的。

扩展资料：

对联，中国的传统文化之一，又称楹联或对子，是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。对联对仗工整，平仄协调，是一字一音的中华语言独特的艺术形式。对联是中国传统文化瑰宝。

对联又称对偶、门对、春贴、春联、对子、桃符、楹联(因古时多悬挂于楼堂宅殿的楹柱而得名)等，是一种对偶文学，起源于桃符。是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。言简意深，对仗工整，平仄协调，字数相同，结构相同，是中文语言的独特的艺术形式。

对联是中国传统文化的瑰宝，有历史记载的最早对联出现在三国时代。明洪武年间（1368-1399年），在江西庐陵（今江西省吉安市）地方，出土一尊特大铁十字架，上铸有三国时代孙权赤乌年号（238-250年）。

在铁十字架上又铸有艺术精美的对联云：“四海庆安澜，铁柱宝光留十字；万民怀大泽，金炉香篆蔼千秋。”观其形式与内容，与中国早期基督徒有关联。春节时挂的对联叫春联，办丧事的对联叫做挽联，办喜事的对联叫庆联。对联是利用汉字特征撰写的一种民族文体，一般不需要押韵（律诗中的对偶句才需要押韵）。

联眼

“联眼”指在联句中对意境起决定性作用的字词。联眼在联句中可能是一个单独的字，也可能是一个词组，或复合词组。茶联的集大成者百茶联原创作者在天首创“联眼”单词，并在“在天联评”中首次采用。

参考资料：

诗的本质的特征是抒情美。无论是小说、散文、戏剧，最优美之处，无不闪现出诗的光环来。因而诗是文学中的文学。在艺术领域中，诗无所不在。

诗美是艺术美的普遍因素的最高体现。诗歌的美也不时出现在非文学艺术的领域中，在科学著作的精美片段中散发出智慧光彩，甚而在人的生活状态、工作状态中也都有诗的踪影。

诗是一种文学体裁，其按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的现象来高度集中的表现社会生活和人的精神世界。在中国古代，不合乐的称为诗，合乐的称为歌。

扩展资料

诗来源于生活。诗是生活大海的闪光。把诗与生活隔开，就无法认识诗的内容本质。

“诗的范围是全部的生活和自然；诗人观照森罗万象，他的观照是如同思想家对这些森罗万象的概念一样多方面的。”（车尔尼雪夫斯基）有生活的地方，就有诗的歌唱。诗的领域象生活一样广阔无垠。

由于诗不是叙述生活而是歌唱生活，感情就是诗的主要内容，抒情美是诗的内容本质。感情要有所依。形象，使感情具象化、可感化。所以形象也是诗的内容的组成部分。

诗是最富于哲理意味的文学样式，它是文学领域中最“讲理”的品种。感情来源于思想。思想同样也是诗的内容的组成部分。情、形、理的统一，构成诗的内容。

参考资料来源：

当代文学的基本特点

新中国成立带来的巨大历史变革,人民当家作主、创造历史的自觉努力，为社会主义文学的发展提供了坚实的生活基础。新中国的作家坚持真实地、历史地、在现实的变革和发展中反映生活，自觉地把革命现实主义即社会主义现实主义作为最根本的创作原则与方法。经过长期的艺术实践，在50、60年代逐渐形成了代表社会主义新中国文学的主导性风格与特征，即注重题材与主题的重大性与时代性，自觉追求具有“巨大的思想深度”

与“广阔的历史内容”的史诗性，对民族性格进行具有历史的纵深度的开掘，创造雄浑壮阔的艺术境界，以及从历史进程中所汲取的昂奋的战斗精神。思想上艺术上的这些特点，在《红旗谱》、《创业史》、《红岩》、《茶馆》等优秀作品中，都表现得相当鲜明和突出。尽管这一时期的文学在多样性发展上有所不足，并存在着粉饰现实的偏差，但具有中国民族特色及时代特色的主导性风格的初步形成，无疑表现了中国社会主义文学日见成熟的趋向。

“文化大革命”中政治生活的逆转，人为地遏止了正在发展着的上述文学趋势，粉饰与歪曲现实的文学逆流却获得恶性发展，造成了灾难性的后果。粉碎江青反革命集团以后，经过拨乱反正的艰苦努力，文学的革命现实主义传统获得了恢复与发展，以题材的广阔性、揭露生活矛盾的深刻性与塑造人物性格的丰富性构成了这一时期文学的主要特征。社会主义文学的批判功能与歌颂功能得到了辩证的统一；作家怀着强烈的社会责任感与历史使命感，站在党和人民的立场，揭露与鞭挞阻碍民族振兴的腐败和消极的事物和现象，歌颂和赞美振兴中华、建设四化的伟大事业中新的思想感情和新的人物。

作家倾心于人物内心世界的开掘，努力按照生活的本来面目写出人物思想性格的复杂性、丰富性与独特性，在历史的纵深运动中揭示人物思想性格形成的根源及发展趋向；乔光朴（蒋子龙乔厂长上任）、陈奂生（高晓声陈奂生上城、陈奂生转业）、陆文婷（谌容《人到中年》）等艺术形象的成功塑造，就显示出了作家们的这种追求，表现了革命现实主义文学的深化。

王蒙等一批作家还以“拿来主义”的态度，从浪漫主义、象征主义、现代主义等多种流派中吸取艺术养料，以丰富、发展革命现实主义的艺术表现力，作品的表现手法、艺术形式有了新的开拓，进行了多方面富有创造性的探索，充分显示了革命现实主义文学的生命活力。

小说的特点

小说的特点是故事情节完整、人物个性鲜明、环境描写逼真、主题思想深刻、构思角度精巧、体裁讲究纯粹。

小说的概念

小说是以刻画人物形象为中心，通过完整的故事情节和环境描写来反映社会生活的文学体裁。

小说的基本构造

一般人物、倩节、环境为小说的三要素。情节一般包括开端、发展，高潮 结局四部分，有的包括序幕、尾声。环境包括自然环境和社会环境。
小说的分类

小说按照篇幅及容量可分为长篇、中篇、短篇和微型小说（小小说）；

按照表现的内容可分为仙侠、武侠、神话、科幻、游戏竞技、古传、当代、浪漫青春、悬疑等；

按照体制可分为章回体小说、日记体小说、书信体小说、自传体小说；

按照语言形式可分为文言小说和白话小说。
小说刻画人物的方法

心理描写、动作描写、 语言描写、外貌描写、神态描写。

《林海雪原》创作基本特点如下

1、作品从不同侧面,不同角度表现了民主革命以来的各个历史时期风云变幻的革命斗争,塑造了一批各式各样的英雄人物形象.

2、史诗性追求，揭示历史本质,结构宏大,艺术虚构中加入重大历史史实,塑造英雄人物,歌颂英雄主义.

英雄叙事与演义传统

“十七年”小说大多有历史叙事的倾向，这一时期的历史叙事在普遍借鉴民族形式并被赋予“革命”理想主义色彩的总体美学气质下，具有了延续演义传统的可能性。

3、题材在十七年小说创作中具有异乎寻常的重要性,甚至决定小说的性质，林海 属于革命历史题材小说

4、林海 兼顾了史实、传奇和通俗三个特点，【在写作的时候，我曾力求在结构、语言、人物的表现手法以及情与景的结合上都能接近民族风格，我这样做，目的是要使更多的工农兵群众看到小分队的事迹。】括号内是曲波原话

5、《林海雪原》在结构、语言、人物上都明显存在着对演义传统的模仿，《林海雪原》因其所具有的演义传统就更具有了民间性色彩。

《林海雪原》是写在特定历史背景下的小说 （应该是50末60初吧）

那个时候的小说我记得好像是叫 十七年小说 同时期的有 保卫延安,铁道游击队,林海雪原,红旗谱,青春之歌等等，他们的写作特点都是有相似之处

林海雪原小说创作基本特点是穿林海，跨雪原深山剿匪，把土匪消灭在山间的故事。

《林海雪原》是著名军旅作家曲波根据实际作战经历写成的一部剿匪小说。

由于作者本人亲身经历，亲自指挥战斗，所以这本书的特点是真实感特别强。

《林海雪原》汲取了传统英雄传奇的艺术表现元素，在结构方式、叙述模式、叙述节奏、叙述视角等方面都体现出中国传统英雄传奇的风采。

此外，在情节、叙述节奏、大量巧合等方面呈现出传统章回小说的艺术表现因素。

作品这种节外生枝、险象环生的故事处理方法，与民间说书艺木有异曲同工之妙，使故事大起大落、人物大忠大奸、情绪大悲大喜，把艺术各种要素都推向极致，产生了引人入胜的魅力。

抓住土匪猖獗的特点来描写解放军斗智斗勇以及不怕牺牲的大无畏精神！