如何界定微小说

一般30 000字以下是短篇，30 000-100 000字是中篇，100 000字以上是长篇

划分界限不是很严格

还有几千字及其以下的，微型小说（小小说）

A：中国文学自1978年发展至今，已有30年历程了。1978年到1989年这一段，一般称作“新时期文学”。自1990年到现在，一般不再称为“新时期文学”。但对这一时期的中国文学如何命名目前尚无共识。多见有“后新时期文学”的说法，也有人主张称为“多元化时期文学”。你对此如何看？

B：“新时期文学”已是约定俗成的一个历史概念，不能再变动了。但“多元化时期文学”还值得推敲。对文学发展的过程进行分期要考虑它的衔接性和延续性。最好在历史给定的条件下思考。我的意思是说，两个相关时期的划分和命名最好是有相关性，命名要有前后的呼应。如与“新时期文学”相关的后一时期，就应该是“后新时期文学”。这不是偷懒，是因为很难用一个描述性的命名为一个时期复杂的文学发展画像。当然从细究的立场看，“后新时期文学”是一个模糊的概念，可“新时期文学”的称呼不也是个笼而统之的概念么？“后现代主义”、“后现代理论”也是如此，有其不得已之处，是不得已而为之。其实概念未必一定要从字面上就能悟出其内涵，关键是解释或阐述。“多元化”的表述也只涉及到上世纪90年代以来文学发展的表象，而重要的是追究表象下的那个本质。我觉得，“后新时期文学”的说法似乎更具有包容性和理论的张力，为进一步的深度阐释留下了空间。当然，“多元化”的说法本身也没错，但考虑到前此的“新时期文学”的称谓已不能改动，作为30年来的文学分期的一个命名，用一个注重表象的“多元化”来概括并非是最理想的。如果当时就把“新时期文学”命名为“一元化时期文学”，好象现在再使用“多元化时期文学”的概念要显得更顺理成章一些。可是在当时，这样去命名那个时期的文学是不可能的。再说，“新时期文学”也不能就说是一元化文学，如果说是一元化文学，又怎么与建国后17年文学时期相区别呢？

A： “新时期文学”与“后新时期文学” 其实相异之处很多，这也是人们认为应该将它们作分期的一个原因。你能谈谈这两个时期中国文学的基本特征吗？

B：在我看，“新时期文学”与“后新时期文学”的一个最重要的不同，是前者尚有明确的社会改造目标的引导而后者已趋向于没有。

这个话题容我稍微扯远一点。

意识形态意义上的“积极的主题”，自马克思主义传入后，随着阶级斗争的思想和苏联经验在中国的逐渐普及，就慢慢渗透了中国的文学。在宏大叙事的理论感召下，左翼文学家的政治使命感日益强烈。到了解放区文学时期，文学成为“宣传群众、发动群众”，为实现宏大社会改造目的服务的工具。作为解放区文学精神特征的延续，建国后17年的文学创作——以农村题材小说为例，是被要求反映农村现实和体现改造农村社会的政治热望的，它是理想信念支配下的社会主义写作实践的产物。这就决定了这种小说样式所反映的农村社会的现状和变化是以宏大叙事的框架来理解和把握的，在本质上要受到历史大叙事理解框架的制约和引导。换言之，是一种先知式的文学把握方式。文学要为、也必须为政治服务。观察和编织生活素材要有政治意识形态的高度自觉。而当时最大的政治，就是要证明农村集体化、农业合作化道路的必然性和光明前途；这从《创业史》、《山乡巨变》、太阳刚刚出山、《艳阳天》等具有代表性的小说标题即可看出。对宏大叙事的信仰者来说，不确定的历史迷雾已被驱散，未来尽入囊中。凡无法纳入此理解框架的人生情感和生活画面，都是目的论文学所要排斥、否定和回避的。于是，人文关怀的目光从作品中消失了。凡不能与宏大叙事的历史理解保持一致的人和事，都是落后的甚或是反动的。文学创作紧跟执政党的路线、方针、政策，是因为认为后者是对历史发展必然进程的深刻洞察和科学把握。小说家的任务，就是充满信心地描写奔向极乐世界的必然历程。

A：你刚才说，“新时期文学”还有明确的社会改造目标的引导——是说它与“17年”的文学创作并没有截然的不同？

B：“新时期文学”虽冠之以“新”字，但仍没有走出“17年文学”的投影。当时涉及“伤痕”和“反思”的经典作品，如李大顺造屋、《犯人李铜钟的故事》、被爱情遗忘的角落、乡场上、《芙蓉镇》等，在价值观上还是停留在“拨乱反正”、回归正道的认识阶段，仍受着宏大叙事认知框架的影响。真可谓：虽悲情难抑却信念犹在。对历史的过去痛心疾首的批判和反思是为了揭示道路曲折而前途光明，是为了振作精神更好地朝着理想的目标前行。廓清阻障、求索前行之路的“改革文学”自不必说，就是面向更为遥远的过去作发掘状的“寻根文学”，也是为了理清一个民族的脉系，再度找到前进的方向。

A：你的意思是说，“新时期文学”其实并不怎么“新”，而“后新时期文学”才具有了文学发展意义上的“新质”？

B：事实恐怕确实如此。让我继续说下去。

上个世纪80年代中后期，一些作家对长期以来的乌托邦追求产生的幻灭感和厌恶感，终于充分体现在借鉴和模仿西方现代主义文学的“先锋小说”的作品里。在他们的创作中，基本的主题之一就是历史的虚无和人生的荒诞。作为精神游戏，“先锋小说”的创作以不反映现实的方式在努力摆脱传统意识形态的控制。这表明，“先锋小说”作为通向下一阶段文学发展之路的必要过渡，昭示着“新时期文学”已到了它的尾声。80年代末，由“新写实小说”的开端而引发的文学写作开始偏离主流的轨道。这些小说以平实的低姿态开始着力描写人的“生存”主题，展现普通人在食物、居所的匮乏中的挣扎和焦虑。池莉有篇小说名为《烦恼人生》，可以视为这类小说的破题之作。小说中的主人公已不复有理想的激情，只是在日常生活的困顿中“讨生活”。有研究者指出，“新写实小说”中的贫困“不再预示着解脱的希望”，而是表现出一种对国家现代化的企盼失望的、文化悲观主义的倾向。这是有道理的。到了90年代，读者已很难看到前此时期的文学中由于明确的社会改造前景的引导而导致的“积极主题”。在分享艰难、挑担茶叶上北京、年前年后、扶贫纪事、九月还乡、杀羊等一系列触及现实的乡土小说作品中，上至乡镇领导，下至村干部和村民，都忙于应对当下现在那令人焦头烂额、捉襟见肘的困局；他们得过且过，而且也只对解决当前工作或生活的燃眉之急感兴趣。读者再也看不到、感觉不到原先必然会悬置于小说远景中的那个曾让人空泛地激动了20多年的明确而鼓舞人心的社会改造目标了。九月还乡中的“杨大疙瘩”，作者写他还记得解放后搞土改分田地时热闹而欢喜的景象，然而这一切如今都已消逝，而且在他有生之年再也看不到了。挑担茶叶上北京中的镇领导为了向上头送礼，召集各村村长开会部署采冬茶的任务，村长们几经犹豫讨论，最后竟“一致认为，反正农村是穷定了，多那点茶叶，少那点茶叶都没有利害关系，反倒是丁镇长万一利用冬茶打通了什么关节，为镇里要个什么项目来，说不定真能给全镇带来什么变化。”由于“远景”早已无影无踪，短期行为、权宜之计也就在所难免。现实逼得人说一套做一套，权衡变通而已。最终的目标既已失去，又何必在意使用什么手段？杀羊中的小桥村村长四平奉乡长之命，需要在几天的晚上把村民召集到一起宣读计划生育教育材料，以应付上面形式主义的突然检查。宏大的社会改造目标的消逝，原来起作用的思想控制已经解体。在此背景下，要把村民召集在一起又谈何容易！四平只得绞尽脑汁用杀羊炖肉汤作诱饵把村民骗来。

在这些小说里，我们再也难见小说中由宏大叙事许诺给读者的所谓“远大前程”的半点踪迹，面对的只是“一地鸡毛”的、不如意的现实。文学以这样的方式向“人学”回归，不再唱颂高调，而是致力于揭示人生世相的复杂，展现尘世烦恼和人生挣扎的画卷，人性的剖析和和人情的抒写也有了用武之地。此外，还出现了大量彰显独特个性、着眼于非常个人化的内在经验的写作。一些小说的描写中甚至展示出越来越多的、被称之为精神“狂欢”和“沉沦”的末世景象。

由此可见，自上世纪90年代以来，文学中意识形态意义上的“积极的主题”由于社会改造目标之远景的淡出而日益削弱的趋势是越来越明显。重新寻找和构建社会改造目标和不再执著于、也没有了这种目标，是“新时期文学”与“后新时期文学”分野的一个重要的标志。两个分期的文学阶段的所有相异之处，都来源于此。这也是我对“新时期文学”与“后新时期文学”的总体认识。

2008.2.13.草成 2008.2.15.修订

修真一般是，有级别的如练气，筑基，金丹等，而仙侠则没有标准的界限，

传统仙侠 带有中国古代传统因素

就像尘缘这样，里面写有杨贵妃和安史之乱

也有神仙.

仙侠嘛，自然要有仙， 玉帝什么的。

像是 花千骨 琉璃美人煞 都叫仙侠，但不是传统仙侠。

至于玄幻

东方玄幻 带有中国古典气息，

但是没有神仙的、

比如 诛仙。

西方玄幻 不太了解，抱歉。

就像 亵渎、

字数的多少，是区别长篇、中篇、短篇、微型小说的一个因素，但不是惟一的因素。人们通常把一千字之内的小说称为微型小说一千字到一万字的小说称为短篇小说，一万字到十万字的小说称为中篇小说，十万字以上的称为长篇小说。这只是就字数而言的，其实，长、中、短篇小说的区别，主要是由作品反映生活的范围、作品的容量来决定的。长篇小说容量最大，最广阔，篇幅也比较长，具有比较复杂的结构，它一般是通过比较多的人物和纷繁的事件来表现社会生活的，如《红楼梦》。中篇小说反映生活的范围虽不像长篇那样广阔，但也能反映出一定广度的生活面，它的人物的多寡、情节的繁简介于长篇与短篇之间，如《人到中年》。短篇小说的特点是紧凑、短小精悍，它往往只写了一个或很少几个人物，描写了生活的一个片断或插曲。短篇小说所反映的生活虽不及长篇、中篇广阔，但也同样是完整的，有些还具有深刻、丰富的社会意义。

长、中、短篇小说是以篇幅的区分的，但是文学理论界却从来没有严格而统一的标准。以字数来说，长篇小说一般在几十万字以上，多的达几百万字；中篇小说则几万字到十几万字不等，有的达二十几万字；短篇小说则从几千字到几万字，长的也会达到十几万字。所以单纯从字数来说，比较长的中篇小说接近于长篇小说，而比较长的短篇小说则又接近于中篇小说，界限非常模糊。要较好地区别三者，不仅要从字数上去区别，还要结合小说容量的大小、人物是否众多、故事情节是否错综复杂、对社会背景和自然环境描写是否详细等方面来考虑，长篇小说对这些方面的要求最严格，短篇小说相对来说在这些方面的信息量最少，中篇小说介于两者之间。

天下文章一大抄，

看你会抄不会抄。

三万以下是短篇小说，三万到十万之间是中篇小说，十万之上是长篇小说。

长篇小说，小说的一种样式。是篇幅长，容量大，情节复杂，人物众多，结构宏伟的一类小说。适于表现广阔的社会生活和人物的成长历程，并能反映某一时代的重大事件和历史面貌。一般在十万字以上，在篇章结构上，一般根据故事情节的发展，分成许多章节；篇幅特别长的，还可以分为若干卷或部、集等。如《战争与和平》、《红楼梦》、《人间喜剧》等等。

中篇小说，小说的一种。其容量大小、篇幅长短、人物多寡、情节繁简等均介于长篇小说和短篇小说之间，通常只是截取主人公一个时期或某一段生活的典型事件塑造形象。反映社会生活的某个方面，故事情节完整。线索比较单一，矛盾斗争不如长篇小说复杂，人物较少。一般在三万到十万字左右。

平均篇幅在万言左右的小说会被划归短篇小说。短篇小说在现代甚为流行。所有小说基础，其发展初期并无长短之分，随时代而区分。今短篇小说多要求文笔洗练，且受西洋三一定律一时一地一物观念影响，使其更生动详实但也限制其发展。

形式上雷同，内容上雷同，只是个别字句的不同就是抄袭！关键是如何界定谁抄袭谁的要一插到底，绝不含糊！！！！

对于本小说来说，借鉴和抄袭的最大区别就是故事的主线是否有过于相似的部分，如果有过于相似的部分，那么就是抄袭，如果没有，那就算借鉴。

其实我觉得对于一篇小说来说，里面的情节还有就是人物的设定最重要的我觉得抄袭这一些的话，就是大部分的就是跟别人一样的才叫抄袭。

短篇小说一般认为，篇幅在二万字以下的小说会被划归短篇小说。在它的特色中有所谓三一律——一人一地一时，也就是减少角色、缩小舞台、短化故事中流动的时间。另外，虽然它们时常惜墨如金，但一般认为短篇小说仍应符合小说的原始定义、也就是对细节有足够的刻划，绝非长篇故事的节略或纲要。中篇小说一般认为，篇幅在二万字至八万字之间的小说，一般认为是较容易成功的小说。因为对初涉创作领域的人而言，写作长篇易陷入多数的情节造成凌乱难收的困境，而写作短篇不是转折太少而单调、就是转折太多却显得拥挤。这时考虑将原本的构想改成中篇是一个广受推荐的建议。长篇小说一般认为，字数在八万字以上的则为长篇小说。长篇小说反映的事情很多，内容很丰富，字数过少不可能是长篇，而长篇小说字数最为不定，字数差距最大。有十多万字的，更有上百万字甚至数百万字的长篇小说。如此长篇小说还可分为小长篇（一般的在十数万到三十万间），中长篇（一般的在五十万至七十万间），大长篇（要在八十万字以上），超长篇（一般的过一百万字的），巨长篇（往往是数百万字数的）。

写微小说有许多感触都是有感而发的，字数不多却能反映现实，揭示人性，这就要在平常事中发现它的不平常，有时真的是灵感一现，顿悟人生的喜怒哀乐。

贾跃亭比小说精彩阿。我的这个山西老乡就是小说。

是小说那就应该不论字数多少，都应该有时间.地点.人物三个要素，一个清晰的故事主线，能表明你所要表达的意思就差不多了……不知我说的对不对，供你参考，希望能有帮助！

微小说实际上说的是一个故事，虽然微小，但是小说具备的要素还是要有的。麻雀虽小，五脏俱全

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你只管努力，其他的交给天意……

你这个问题，在我们【橙瓜码字】的征文学堂和【橙瓜网文】公众号有人提到过，我现在把他的回答复制过来给你看：

微型小说的写作要点

导语：微型小说是载体小，内涵大的体裁形式，它的文字、篇幅短小，情节单一，人物刻划单纯，描写简明，语言简洁。它对生活的把握是“化整为零”，反映生活是“以点取胜”，此篇从四个方面概括了微型小说的写作要点。从写作的角度看，初学写作的习作者以微型小说入手，既注重故事性、趣味性，又凝炼地融进社会生活的内容，训练组织小说的艺术结构，磨炼写作的技巧，是有效的练笔。

一、要善于捕捉构思的聚焦点微型小说把握生活是“化整为零”，反映生活是“以点制胜”。它不能像中、长、短篇那样去写生活的“面”。它必须将社会生活内容和自己认识评价凝聚在某一个“点”上，通过一瞬，来照亮全程；通过一点，还涵括全部。因此，寻找微型小说聚焦点，捕捉微型小说的聚焦点，对于微型小说的写作，就显得特别重要。

关于这一点，许多微型小说的研究者，曾从不同的角度，用不同的术语进行了强调。

吕奎文、郑贱德在小小说创作技巧中曾指出：写作微型小说，首先必须“把生活中那些带有诗意、能引起美感或给人启迪的‘顷刻’，迅速地逮住。”

梁多容在微型小说写作中曾指出：“诗有诗眼，文有文眼，微型小说有闪光点。微型小说是镜头小说，没有复杂的情节和完整的人物形象，它要求情节单一，刻画人物性格的一个侧面。因此，它应该是一次瞬间聚焦，使聚焦后获得是一个闪光点”，“没有这个闪光点，微型小说便没有聚能反应，其人物将是平庸的，将失去生命的光彩，不会产生震撼人、感染人的力量。”

赵曙光在其专文中也指出：“诗有诗眼，戏有戏眼，微型小说也有微型小说的眼。这个眼姑且称为微型小说的‘那一点’。”有了它，全篇就有了生命，有了活力，意义就深刻了。没有它，全篇就无精打采，甚至会因为缺乏生命机制而不能成篇。“

他们这些论述，都强调指出微型小说的艺术形象，是一个单纯的、单一的，同时又是富于包孕的聚焦点形成的；写微型小说，首先要找到这样的聚焦点。

这个聚焦点是一个什么样的点呢？刘海涛在微型小说的理论与技巧一书中指出：它应该是一个意象实体。这个意象实体应该是单纯的、新鲜的、独创的。它应该包含着矛盾错位，富有内涵，能负载小说的主题，能包含过去、现在、未来及其他方面生活内容。我们认为，刘海涛的概括，是比较符合创作实际的。

微型小说的聚焦点应该是一个意象实体，说它是意象实体，因为这个“核”，是思想与形象的结合。它既是形象的，又是思想的。既是一种物象，同时又包容了作者所意识到的思想内容。为什么强调它是一种意象实体而不是其他别的什么呢？因为我们仅仅有了某一思想，或某一良好的创作意图，而没有与之相应的形象，我们写不成微型小说。如果我们有了一个精彩的故事、精彩的人物，而没有意识到它的内涵与意义，我们同样也写不成微型小说。写小说，仅有创作意图不行。仅有意图，没有与之相应的形象，作无处着手。写小说仅有题材没有认识也不行。没有认识就抓不到作品的精神与灵魂。所以，写微型小说，首先是要一个形象与思想紧密结合在一起的意象实体。

微型小说的聚焦点，应该是单纯的、只用一两句话，就可以把它讲述清楚的。为什么强调它是单纯的呢？因为微型小说的篇幅只能容纳单纯的意象实体，因为过于复杂的意象实体，不是微型小说艺术形象的审美特征。如果把过于复杂的意象实体塞入微型小说，实际上就混淆了微型小说与其他小说体式的区别。

微型小说的聚焦点，应该是独创的、新鲜的、新颖的。

任何文学创作都需要创造。微型小说要以精彩的瞬间、精彩的点打动人、启迪人，“于细微处见精神”，更需要创造。它应该是一种机智，一种敏感，一种对生活中某一场景、某一瞬间、某一细节的忽然抓住；它应该是一种眼光，一种艺术神经，一种一眼望到底的穿透力。眼光平庸，思想迟钝是它的致命伤。因此，微型小说的聚焦点只能是作者自己发现的、新鲜的、独特的。

同时，微型小说的聚焦点应该是有内涵的，它应该具有矛盾错位，能负载小说的主题，能包容过去、现在、未来及其他方面的内容。这是决定微型小说审美价值、认识价值的关键。

微型小说不是随手拈来，信手写出的。它不是残丛小语，不是茶余饭后的消遣，而是作家把握世界、把握人生的一种艺术形式。它应该像别林斯基所说的那样：“仅仅用一个特征，一句话，就能够把任何你写上十来本书也无法表现出来的东西生动而充分地表现出来”。它应该是一种简单明了而又智慧的方式，作者的主体意识、情感思索、思想困惑，要从中得到一种确证，浅白直露、一泄无余，不能引起读者的兴趣。因此，这个内核，这个聚焦点，必须包含矛盾错位，能负载小说的主旨意蕴，能容载社会、政治、人生、历史，令人思索；能在单一中见出丰满，单纯中见出丰富。

这个聚焦点从何而来呢？一是从生活中发现比较单纯、单一的矛盾错位；一是将生活中某些独特的感受加工、改造为矛盾错位。

二、要善于提炼聚焦点写微型小说，首先是要找到小说的聚焦点。作者或是从生活中直接找到这孕含矛盾错位的聚焦点，或是将生活感受加工，改造为具有矛盾错位的聚焦点，无论那一种形式，都离不开进一步的加工、提炼。因为最初获得的聚焦点，还不一定深刻，有待典型化。同时，仅有一个聚焦点，还构不成情节，构不成小说，还有待于把它“完形”，编织成一个比较完整单纯的情节。这里有两个工作要做：一是将聚焦点典型化，使它能负载比较大的生活内容；一是将聚焦点完形化，围绕聚焦点向前向后延伸、扩展，使它成为一个比较单纯、不枝不蔓的而又完整的情节。

于德北的杭州路十号，写了一个空虚无聊，对生活感到绝望的待业青年，有一次他玩了一个无聊的寄信游戏，写一封诉说自己痛苦与绝望的信给自己瞎编的地址：“杭州路十号袁小雪”。没料到，他竟每月按时收到杭州路十号袁小雪寄来的鼓励他勇敢地生活下去的信。他振作起来后去回访、感谢袁小雪，没有料到这个“袁小雪”竟是一个两月前已经患癌症去世的著名的病残心理学教授；老教授在去世之前，留下了一叠信，嘱老伴每月寄一封去。这是一篇用真挚的爱来呼唤人与人之间心灵沟通的作品，据作者介绍，这篇小说的原始素材有两个：一是作者自己在生活中真的玩过这样的寄信游戏，不过那确实是一个像袁小雪那样的女孩，等到作者在秋天踏着黄黄的秋叶去看她时，她已静悄悄地死去了三天。二是那位老教授的故事，他是在一个小车站听陌生人讲的。在素材与作品的比较中，我们可以看到，作品中的矛盾错位：“我寄出了一篇非常无聊的信，却收到无数封非常认真非常真诚的回信”，在生活中是存在的，不过他并没有照搬，而是将原型中的女孩改为病残心理学教授，并且在这个事件上寄托了自己的感情、理想和对生活的认识和评价。同时，他也将基本情节作了合乎情况的加工、改造，使之更为完整。

黑孩写小日本则是另一种情形。小说写的是一个秀芝的姑娘，带着一个始终不肯对人倾吐的感情被迫嫁人，最后抑郁而死。这篇小说是么来的呢？据作者介绍：“有一天，我回家探亲，在海滨公园处，母亲指着前边一个卷毛的男孩对我说：”那是你的同学小日本，恋着他的女孩子很好，只是病死了。死得极惨。‘母亲深重的一声’极惨‘，立刻有一下震动穿过我的身体。我拉住母亲，要求她讲述小日本中的一些事。那’极惨‘的女孩子不肯结婚，不肯向任何人诉说心中的感情，使得人生的枯荣顷刻间都变得淡化起来——女孩虽然已经’极惨‘地死去，但是，她那因为极其孤独而又极其脆弱的灵魂，却因此而更加执着、更加真诚、更为膨胀着生命的活力。“

从作者的介绍可以看出，生活中最初始的感受，并不具有矛盾错位，它还是一个单一混沌的感受：女孩子带着不肯倾吐的内心秘密死去。只是在作者了解到有关事情后，加入了自己的思想、评价，才将它改造成一个包含矛盾错位的意象实体：“极其孤独而又极其脆弱的灵魂，却因此更加执着、更加真诚、更加膨胀生命的活力”——在这里，作者将单一、单纯的感受，加工改造成了矛盾错位，从而使它获得了微型小说的特质。作者获得这个聚焦点后、作品的内核、灵魂也就确定下来了，作者进一步的工作，就是将这个意象实体完形化，通过情节的前后延伸，将这个意象实体生动、完整的再现出来。

作家林斤澜谈到小说创作时说：“按我的学习体会，小说构思大体是这么一条路：你从生活里积累了一些东西，从中找到一个‘核’……”有了‘核’以后，还要回到生活里去，在生活中寻找哪些肉适合长在这个核上，哪些不合适，这个核不是所有的肉都能长上去的，楞把它搁上去，就是贴上去的，是活不了的。“林斤澜的话，可以说是对微型小说构思的很好说明。所谓”完形“，也就是依据生活，进行合理想象，让”聚焦点“长出合适的”肉“来。

三、要善于将聚焦点“凸现”出来写微型小说，不仅要捕捉聚焦点，提炼聚焦点，而且还要善于将聚焦点强化出来。如果将聚焦点散落、湮没在整篇情节之中，小说写出来，将全无精彩之处。有些习作者，其构思不错，写出来平平，其原因之一，就是不懂得将聚焦点强化出来。

要将聚焦完美地表现出来，让它照亮全篇，照亮读者的心灵，首先要做到的，是在构思中始终不要忘记着这“点”，始终要以这个点为中心。作者一方面要由这个“点”，生出许多的枝枝桠桠，另一方面，许许多多的枝枝桠桠，又要投射、关注于这个“点”，万川入海，绿叶扶花。

微型小说的凝焦点，常常表现为某个核心细节。在微型小说中，这个核心细节不是局部性的点缀，而是全局性的艺术枢纽。在整个小说结构中，它是中心细节，在整个故事情节的发展过程中，它又是高潮细节。它是凝结全篇小说情感的焦点，是整个作品的点睛之笔。如果撤了它，整个微型小说就不复存在。因此，在衍化其他情节和细节时，必须以它为基点，就像滚雪球一样，不论如何的滚动，始终不离开它的内核。

要把聚焦点完美地表现出来，还要懂得运用一定的情节技巧。我们通常运用的，有对比、渲染、突转、夸张、巧合、重复、照应、设置悬念等。每一技巧的成功运用，都可能使小说的聚焦点在一瞬间凸现出来。例如孟伟哉的插图，写父子之间互相画像。儿子把父亲画成脑袋很小，身子很大，标明这是“父亲思想史插图之一”。父亲看后画了“儿子的成长史插图之一”，把儿子画成大大的脑袋，铅笔样的身子。这篇小说的聚焦，就维系在两幅画的对比上。又如路东之的小说！！！！！！，写的是两个孩子在老树下做游戏：“我们都是木头人，不会说话不会动。一不许笑，二不许动，三不许交头接耳听，看谁的意志最坚定。”单看这个片断，很难知道作者在说什么。可是作者将这个片断一再重复，重复到第六次时，作品的意味就一下升华了：我们终于看到了这最习以为常的游戏后面，有着某种愚昧而不合理的东西。我们看到了儿童天性的被扼杀，甚至从中体会出民族传统中的隋性气质所形成的一种消极的心理定势。从这些例子我们可以看到，情节技巧之于微型小说，决不是可有可无的。一些重要而巧妙的情节技巧，几乎构成了整个微型小说的本身。写微型小说，应该熟谙这些情节技巧。

四、要注意语言表达上的特点微型小说载体小、内涵大。要做到载体小、涵大，在语言表达方面，要特别讲究简洁、含蓄。

微型小说篇幅短小，几乎到了没有任何说教的余地。文字上的任何拖沓，累赘，都可能破坏小说的艺术性。但微型小说并不窘迫，并不寒伧，它在限的篇幅同样从容不迫、游刃有余。这与它的文字表达技巧有关。微型小说往往直接入题，多用白描，该细的地方细，该简的地方总是将一切可有可无的描写一律舍弃。微型小说总是将环境描写隐于情节发展之中。将人物的神态、心理，尽可能地隐含于人物行动、对话之中。

微型小说力求用很小的载体负载起很大的涵量，它在语言表达上要尽可能的含蓄。微型小说善于留艺术空白，它所写的，往往是一角一隅，留有更多的空间留读者去想象、补充。微型小说总是用形象说话，含而不露，引而不发，把涵义留给读者去品味。微型小说往往喜欢用双关、象征、侧面描写，让读者去体会话外之音、“境外之境”、“象外之象”。微型小说总是虚实相藏，以实引虚，以读者去再创造。这些表达上的特点，每个习作者都要细心揣摩。

谢邀请，不敢班门弄斧，头条高手如云，只说说个人浅见望斟酌，微小说，需要鲜明的主题，也就是你想表达什么，其次是框架结构要简洁合理不能散乱。

都说长篇小说难写，个人觉得好的微小说更难，因为在一定篇幅内精炼突出让人印象深刻也不容易吧，需要一定文字驾驭能力，多读多看多想多观揣摩，相信您一定会写好的，我有时候也写一部分，新手，点我头像进去，欢迎交流学习共同进步！

我这篇写的怎么样？

不要再联系便是最好的遗忘方式吧！

米林想，不然还有什么更好的办法，忘却一个人呢？

米林有意躲避着林颦。

当然，更多的时候是没有见面的机会。他俩在不同的城市上班，有一个小时的车程。

“距离并不是问题。”以前他很乐观。一下班，甚至经常偷偷提前溜走，他就驱车前往她的城市。

记得有一次，她等他。直到晚上十点他才到。她生气了，却没有发脾气，只是，无言的沉默。坐在车里，开着窗，透气。风簌簌吹过。米林想，要是风能带走这沉默，该多好。

树叶沙沙作响，六月，枝叶，一定很茂盛；繁花，一定盛开着。

人呵，最怕的就是虚有的承诺和无尽的等待。就像一颗樱花树，花繁叶茂。历经四季的风，吹黄了满树的叶，吹落了整枝的花。却吹不来期待的果实。花叶在冰雪中变成尘土，秃枝在凌风中吖吖作响。

在那个晚风不止的夜，米林感到烦躁、苦闷、无助。他那闷头闷脑的性格，不知如何能将这股冰冷凝滞的空气赶走，或许牵她的手，要不做出一个庄重的承诺？他都没有。林颦，一直沉默，直至下车离去。

那晚，他们的关系发生了微妙的变化，似白玉上微显的一隙裂缝。

米林不是没有想过两人的未来。

他厌恶一切林颦身边的男人，似乎觉着他们就是一群眼睛发着绿光的恶狼，抑或是一堆散发着污浊之气的烂泥。有时候，米林也认为与他们没有什么不同。

然而，他却无助于现实，他一无所有。从小的衣食无忧，让他不懂得节约。工作几年却无甚积蓄。现在两人又天各一方，让他更加不放心。

风吹乱了米林的节奏。在他看来，解决问题的根源——便是钱。

米林开始变得急躁，孤僻。两人在一起的时候，他希望林颦无时不刻陪在他身边。可是，那怎么可能呢？他们之间没有任何承诺。

米林想通过捷径来获取更多的收入，他染上了赌博。渐渐地，他的性情变了。开始，米林手气相当好，一周时间便赢得了六万元。他总是认为自己命大福大。他肯定忘了她说的那一句“一个人的福气是有限的”。之后便一直输，一个月不到，输了个精光。留下一身债务。

同时，他发觉她渐渐生疏了——短信变得少了，就连偶尔的在一起，也不像关系密切时那么多的话语，更多的时候便是各自低头玩着手机，避免那令人窒息的沉默。他们都不愿意打破那沉默，因为他们都清楚打破沉默的结局是什么。

那是七月，天气炎热，就连吹来的风，都带着热气。枝叶油绿，繁花盛放，随风而起的灰尘，让人窒息。

米林风尘仆仆，满身尘埃。

除了无尽的悔恨，便是

我没事也会写点小说，至于说抄袭，我还真有点弄不懂。

现在的小说框架结构都一样，若说这样便是抄袭，有点……

我只说出自己的想法，别喷。

艺术抄袭的界定从表面和技术层面看，达到百分之三十已上就有嫌疑了，但是嫌疑归嫌疑，还要通过作者的其他作品分析，是否具有习惯性？是否接触过被抄袭作品的可能性等因素。

从艺术学习和创作的角度讲，学习和借鉴前人和他人的技能和表现手法，以及思想，是不可或缺的途径，没有哪个人天生就是艺术家的，尤其是我们中国人很注重传承。如果你的作品是吸了老师或他人的营养，画面能够透射他人的精华，不但不会受到排斥，而且还会受到尊重。但是你如果只是停留在像上，而没有转化成自己的艺术风格和语言，那就没什么意义可言了。如果你不是抱着学习和尊重的态度去直接拿来主义，而又大言不惭地说这是你自己的创作，拿来炫耀或者谋利的话，那就是地地道道的剽窃者了。

艺术家的责任是创造美，传递美，对艺术、对他人要有敬畏之心、羞耻之心，才能走的远立得住。

艺术，首先就是模仿！

关于“抄袭”，艺术界认为艺术必然需要原创，同行之间的互相“复制”，或者从外面直接“拿来”，都令艺术品市场鱼龙混杂。

即使在西方艺术圈中也没存在100%的原创，即使是标榜的全新的，甚至是颠覆性的艺术，也曾存在于前人的语境中，哪怕当时只是存在于反对声中，但跟前面的东西一定是有关的。”吴杨波如此说道。事实上，在西方艺术界，关于是否抄袭有一个比例的衡量。据策展人熊斌了解到，一般相似度达到30%~40%就有抄袭之嫌，否则就只属于雷同。

文化产品总是具备现实有效性。在不同语境里，承担的文化角色并不一样。在不同时间、空间、语境里，同一件作品、同一个样式，被不同艺术家使用，承担的文化角色和功能是不同的，所以在艺术界用‘抄袭’这个词不太准确。学术界的抄袭很明确，一就是一，二就是二，你的就是你的，我的就是我的。但是文化产品很难这么界定，因为图像、符号语言很有限。

无法界定。抄袭泛滥的主要原因是没有相关惩处机制，即使确认是抄袭，也无法可依。

实际上，关于艺术上的抄袭或剽窃，学术界早已用文字制定了相关的界定。

在文学上，是这样界定的。如果作家甲在某年1月1日发表了一篇文章，作家乙随后在1月1日以后发表了一篇文章，但作家乙文章的框架和构思，写作技巧和模式，语言文字风格，遣词造句的习惯，这些主要元素跟作家甲的相似度达到了70%以上，就可以认定是作家乙抄袭了作家甲的作品。

之所以把相似度设定在70%以上，是因为有很多讲究。首先，不同的作家在构思一个题材时，由于受思想深度和阅读视野的限制，多多少少会出现撞车的情况，导致某些描述上出现雷同。比如，描述一片竹子时，文章中可能出现相同或相近的形容词，这些都属于正常现象，因为现实生活中穿衣服出现撞车的情况也时有发生。

人与人的思维会出现撞车，比如，一人说了某个观点，另一人双手赞成，这就属于思维撞车，但如果让两个人把自己的观点描述出来，因为人与人的语言习惯不同，叙述方式不同，出现大面积的撞车情况并不大。如果一篇文章出现撞车的情况超过了70%以上，那肯定是有意撞车，就是通常所说的抄袭了。

在绘画和摄影灯视觉艺术，同样也以70%的相似度作为界限。

A画家之前创作了一幅作品，没过多久，B画家也创作了一幅作品，从画面的构图、立意、笔法和色彩等方面来看，如果B画家作品的相似度跟A画家的达到了70%以上，就可以认定B画家抄袭了A画家的作品，B画家的作品不具备原创性，甚至还要承担相应责任。

因为在视觉艺术中，可以借鉴别人的构图、立意和笔法，但不能超过70%的相似度，如果超过，那完全是把别人的创作成果进行改头换面后，而标注为自己的成果，是非常难不道德的行为，等于抹杀了原作者创作这幅作品时所消耗的时间、精力和金钱。

但临摹的作品算不上抄袭，因为临摹本身没有创造性和独特性，是一种学习别人技巧的手工活。

艺术是一个不断临摹模仿的过程，任何艺术家在学习阶段都要经历这一过程，可没有人定义这临摹模仿是抄袭，究竟为何？然而，在非学习阶段，只要和他人的作品存在一丝丝的类似，都被称之为抄袭，问题来了：艺术上的抄袭该如何界定呢？

开篇已经简单提到了，在非学习阶段，只要和他人的作品存在一丝丝的类似，都被称之为抄袭，那么该如何理解什么叫非学习阶段呢？所谓的“非学习阶段”就是一个艺术创作者或是艺术家的作品已经用作于其他用途，

比如，一幅画作用作于展览、出售等等一些和利益有关的用途，这种情况下，如果其作品和原创作品存在相似之处，哪怕是10%的相似，都可以被定义为艺术抄袭，简单点说，作品流动在艺术市场上，涉及到商业利益，存在相似之处，就可以被定义为艺术上的抄袭，

换句话说，只要作品没涉及到商业利益，哪怕是99%的相似都不叫艺术抄袭，比如，某个画家也创作了一幅《蒙娜丽莎》在内容形式上和达芬奇的《蒙娜丽莎》相似，但把作品放在自己家里，没在外面展览或出售，就不能定义为抄袭，这只是纯粹的学习模仿，

综上所述，艺术抄袭是要承担相应的法律责任的，因为窃取了他人的劳动成果，换取利益；当然了，每个人对艺术抄袭的定义都有所不一样，如果作品原创者不介意别人的作品和自己的作品相似，那么就不存所谓的艺术抄袭了。

我是郭子，我来谈谈自己的看法，艺术上的抄袭该如何鉴定，因为艺术的面太大了，我从绘画的角度来说明，抄袭从绘画的角度相对容易点，那就是看赝品与原作的相似度上来鉴定。

一、构图

美术类艺术作品，是视觉造型艺术，形式美感是作品的重要组成部分，形式需要用的好，总能为作品增光添彩，也能产生交强的视觉冲击力，吸引观众去观赏作品，好的艺术家是具备形式美感创造力的，普通人可能会弱很多，所以抄袭者最先抄袭的就是形式美感，比如有的书法作品，完全照搬大师书法作品的章法布局，只是文字内容做更改，我认为这是抄袭。

二、表达

好的艺术作品都是作者本身的代言人，它传递的是作者对生活、社会、事件的感悟，作者通过作品传递个人的情感想法，这样的作品能打动人的内心。一般的人借鉴了别人的形式内容，稍作更改，这样的作品，只有外壳没有灵魂。比如毕加索的格尔尼卡创作立意就是来自真实历史事件，所以作品能成为谴责法西斯的武器。

三、造型

有一部分创造力不强的艺术家会借鉴名家艺术形象的处理方式，然后结合自己的想法创作新的画面出来，我觉得这属于学习借鉴，不是完全的抄袭。但是你照搬艺术家的原型不做更改那就是抄袭。所以说达利是创新，不是抄袭。

达利版蒙娜丽莎

四、如果构图、色调、造型手法、表达内容都接近原作，我认为这就是抄袭。

国内抄袭成风这是不挣的事实，先有三次国战的国画作品，出奇的接近，又有川美教授叶某事件，这真是艺术界的悲哀，没有创造性就去玩别的，为啥非要去抄袭呢？听说很多国展冲刺班，都是一堆作品拆散，重组这种手法创作，感觉这是我国学术界的悲哀！！！

川美教授事件中的争议作品，抄不抄袭自己看

总是，艺术是创造性艺术，如果没有创造力很难有大的成就，我认为没有成就不可耻，抄袭太可耻！坚决抵制抄袭现象，还学术界艺术界一个良好的学术环境，已经不能再等啦！！

欢迎大家在下方留言、评论，喜欢我的观点记得转发，点赞，关注我，分享一切绘画类心得体会，谢谢大家。

2019年初，有这样一则新闻：某艺术高校老师抄袭比利时艺术家西尔万的作品持续30年。西尔万本人也表示，“自己的一幅画最多能出售6000欧元，而他的作品能卖60万欧元”。此事一经报道，就引爆了美术界关于抄袭门的大讨论。那么，艺术上的抄袭该如何界定呢？

世间万物的规律都是从无到有，从少到多，从量变到质变。艺术的学习也是一样，不可能无中生有，自学也要有参照物才行。临摹练习是入门的方式，也是提高的手段。如，即将要参加艺考的美术类考生，其培训项目中就以临摹为主；而书法学习者把临帖当作日课来做等。他们都只以学习为目的，不是抄袭。

在艺术史的发展过程中，艺术家们不断积累有规律的理论和经验的成果，各种流派的产生都是无数艺术家多年努力的结晶。流派的组成是很多人的共同努力，互相借鉴和学习，达到了一定的影响力后才形成的，是集体力量和智慧的体现。如，油画中的古典主义，安格尔的画风就是在借鉴拉斐尔；印象主义中，毕沙罗与莫奈就互相借鉴；立体主义中，毕加索和勃拉克就相互影响等。同一流派之间的风格相近，甚至有的还不好区别，才会产生巨大的影响，如同蝴蝶产生的效应。他们之间不是抄袭。

不是每个喜欢艺术的人都能成为艺术家，名艺术家更是凤毛麟角。而成千上万的艺术爱好者，为了生计只得摹仿名艺术家的作品，低价售出，以获日常生计。如，一位叫王珍凤的农妇就临摹名家周春芽的桃花系列作品，售200元一幅。而周春芽本人的桃花作品可售500万元一幅。如此大的差巨，周春芽就不可能告王珍凤抄袭，况且王珍凤并未签上周春芽的大名出售作品，就不是抄袭。

既然以上几种情况都不是抄袭，那什么是抄袭？

1.对原作者产生不良的社会影响。如第一段中提到的抄袭，就对原作者产生了不良的社会影响，30年的时间里不间断的抄袭，会误导多少人？人们还认为西尔万抄袭了中国这位高校老师的作品呢！

2.用抄袭的手段来发财致富、牟取暴利。西尔万被抄袭了，自己的作品售价却只有抄袭者的百分之一，换谁也想不通这个事。而王珍凤摹仿周春芽，既出不了名，也发不了财，就是另一回事。

3.用抄袭手段获奖、拿荣誉、入协会。用这种方式的人也不算少，如近两年，中国美协会员中被举报的就不少，有的是伪造证书，有的直接就抄袭别人的作品获奖，以此来获取入会的条件。

艺朮上的抄袭如何界定？这个问题很难回答。因为全人类在所有领域都存在抄袭。比如文字就抄袭了几千年，因为每一个字都不是各人自已创造的。又如各项先进科学技术都是互相抄袭的(有些付给专利费)。一个人从出生到二十岁右的时间里就是专门从事抄袭活动:抄袭别人的文字、生活技能(包括用筷子吃饭)，只不过给这些抄袭行为安上个学习的名称而以。艺朮上的抄袭如何界定？这就看抄袭者的艺朮来源了，如果是自创的，别人偷学后把偷来的艺朮换上自己的名字，就叫抄袭。如果是老师教的艺朮就不能称之为抄袭。

关于“抄袭”，艺术界有两种截然不同的观点：一种认为艺术必然需要原创，同行之间的互相“复制”，或者从外面直接“拿来”，都令艺术品市场鱼龙混杂；另一种则认为艺术必有传承，尤其是中国书画更有摹古的传统，不能以抄袭概之。那么艺术上的抄袭该如何界定？抄袭和摹古如何区分？总结为以下3点：

1：临摹古人：美术传统 致敬大师

策展人吴杨波认为，关于抄袭艺术界向来就形成两个截然对立的观点，一个认为凡是艺术就一定要是全新的创作，另一个认为艺术也可以互相借鉴和学习，甚至可以是“对大师的致敬”：“就像京剧一样，来来回回就那么几个唱段，要原创很难。但是不同的艺术家对同一段京剧的理解不同，表现的效果也不一样。”他认为，艺术的创造不一定全部是原创，也可以是在前人的基础上所做的革新、改良、改造。但是抄袭与这种革新和改良截然不同：“抄袭在艺术界是令人深恶痛绝的，抄袭者模仿其他画家的作品，签自己的名字，以假乱真。”

然而，在中国美术史上，却存在着一种绘画的传统——后人以能更好地模仿前人作品为荣，即使在仿作上加上自己的名字，其艺术价值和市场价值也往往能获得认可。在广东省美术馆就藏有两件这样的作品。一件是清代画家华喦的杨贵妃肖像图，另一件是上世纪初广东的国画研究会画家黄君璧的杨贵妃肖像图。“两件作品相似度达到99%，可以判断黄君璧原封不动地将华喦的作品临摹了一遍。黄君璧把华喦原画上的款都照搬了一次，同时也落了自己的款。”广东省博物馆研究员朱万章告诉记者，“临摹的过程里，虽然笔法中可能加入了自己的东西，但黄君璧并没有进行‘再创造’，作品的构图和意境与原画完全一样。”从某个角度看来，黄君璧或许是在“向大师致敬”，但是对于朱万章来说，更认为黄君璧这件作品的意义在于展现了自己临摹古画的精湛的艺术功底，同时也证实了国画研究会以临摹“起家”。

临摹的功底历来都被认为是中国书画传统功力的一种，古人临摹，一是为了练习，二是为了展示自己能将古画临摹得毫无二致的功底，而不是为了再创作来展现自己的艺术水准。“对于古人来说，最高水准不外乎将古画临摹出100%的相似度，与原画丝毫不差，甚至连对方的毛病、败笔都临摹下来。”朱万章认为，这种文化和审美传统一直影响了国画界，即使在现代也依然存在以临摹起家的现象，有的画家甚至一辈子都在临摹，“只是有的人临摹后‘幸运’地找到自己的出路，形成了自己的技巧。”所以他认为界定临摹或抄袭的标准是，如果把临摹的作品当做自己的作品来展现，当然就有抄袭之嫌，但如果是博采众家之长进行的习作，那就无可厚非了。

2：抄袭西方：油画家名利双收

“在不同的文化环境下，抄袭的界定和对待方法有所不同。”朱万章认为，譬如西方古典油画注重写真，临摹的不是古人，而是复制大自然、复制物体、复制人体，但不能复制达·芬奇或者梵高的画，不然会被世人批评甚至攻击。

上世纪末，一个现在已经成名的油画家在当年他的本科毕业论文中探讨了抄袭的问题，将国内部分艺术家著名的作品——找到西方作品的原作进行比较。这篇论文在当时的艺术界掀起了轩然大波和反思。事隔20年后，吴杨波认为，当时中国油画界的艺术家模仿西方大师作品是有一定的意义所在：“不同语境下，西方和东方作品的比较，只是后者借用了前者的图像和符号，可以说是抄袭，也可以是对图像的借用。我更倾向于后一种观点。”

“东方抄袭西方，自上世纪80年代就开始了，其后一直都有。”这种现象被业内称为“画册现象”，吴杨波解释称，当时中国对国外的艺术界还很不了解，有些艺术家率先得到西方的画册，见到好的作品，在其他人还没获得该信息之前，迅速将这种风格改装一下，变成自己的，并靠这种风格成名。“通过走这条捷径成为著名艺术家的现象确实存在，但在艺术界并没有被口诛笔伐或严加职责。”他认为，一个原因是每年全国美展的油画部分都会出现类型风格非常接近、学自某人的作品，但丝毫没影响其入围和评奖，证明业界对这种“抄袭”的宽容，二是在著名的画院领军人物中，不乏抄袭西方作品成功的案例，令此在美术圈子中成为司空见惯的现象。

“抄袭的画家却往往有可能名利双收，这种极其不合理的现象就是知识产权落后的表现。”华辰拍卖总经理甘学军强调应该对此进行立法，但抄袭的界定是个难题。“在构图、画法上应该可以界定，重点是如何改变传统的观念。”在他看来，印刷不发达的时代，中国画以临摹的方式来作为传承、延续的方法。所以，在国际上极为严重的抄袭，因为中国的这种历史传统，而被“淡化”。他认为，现代的中国美术创作和美术市场需要创作、独特个性，所以现在中国艺术品市场，面临世界大市场的机遇和挑战，应该考虑如何遵循国际通行的法则，“传统书画可以有传承关系、门户之风，但现代创作不遵行国际通行原则一定会吃亏。”

3 ：相似度多少才算抄袭？

“即使在西方艺术圈中也没存在100%的原创，即使是标榜的全新的，甚至是颠覆性的艺术，也曾存在于前人的语境中，哪怕当时只是存在于反对声中，但跟前面的东西一定是有关的。”吴杨波如此说道。事实上，在西方艺术界，关于是否抄袭有一个比例的衡量。据策展人熊斌了解到，一般相似度达到30%~40%就有抄袭之嫌，否则就只属于雷同。然而，在中国书画中，这个比例却并不适用。“怎么可能界定一个书画家的作品学习了20%的齐白石，25%的张大千，15%的傅抱石呢？”画商刘先生说。

熊斌说：“中国的油画大部分是拷贝外国的手法，连当代的中国水墨画都可能受到一定的影响。画家郭润文曾经说过，油画已经没有什么创新的空间了，只有学习其深度。这句话有一定的道理，成名的艺术家不少都是融合古今中外，先抄再求新。”所以艺术创新就是一种学习、整合，“太阳已经有这么多年的历史了，但是我们对太阳的理解不断在深入。这种理解并不是创新，而是本来就有的，所以对艺术也一样。”不过，不少美术院校的学生为了创新，不加强学习，而是为标新立异而标新立异，就没有任何意义了。

“文化产品总是具备现实有效性。在不同语境里，承担的文化角色并不一样。在不同时间、空间、语境里，同一件作品、同一个样式，被不同艺术家使用，承担的文化角色和功能是不同的，所以在艺术界用‘抄袭’这个词不太准确。学术界的抄袭很明确，一就是一，二就是二，你的就是你的，我的就是我的。但是文化产品很难这么界定，因为图像、符号语言很有限。”熊斌说。一个艺术圈的资深人士说得更直白：“当代艺术允许这种‘学习’，这不犯法，也无可挑剔，中国人就是这样学习和创作的。当代艺术创作方法允许使用已有的图像，譬如张晓刚，使用的是上世纪60年代的家庭合照，这就是挪用，比如周春芽或其他艺术家，也是这样的。但他们挪用已有的图像创造了新的意义。”

有市场人士认为，抄袭者能够在市场“吃得开”，也有收藏者普遍水平不高、无法判断有一定的关系。甘学军则认为收藏者、消费者确实应该具备一定的鉴别和消费艺术品的能力，但是归根结底，原因不在收藏者身上，收藏者不可能了解所有的艺术家和艺术品，只有制定法律，创作者即生产者不能抄袭杜撰，才能从根本上解决问题。

即使在西方艺术圈中也没存在100%的原创，即使是标榜的全新的，甚至是颠覆性的艺术，也曾存在于前人的语境中，哪怕当时只是存在于反对声中，但跟前面的东西一定是有关的。事实上，在西方艺术界，关于是否抄袭有一个比例的衡量。一般相似度达到30%~40%就有抄袭之嫌，否则就只属于雷同。然而，在中国书画中，这个比例却并不适用。怎么可能界定一个书画家的作品学习了20%的齐白石，25%的张大千，15%的傅抱石呢？

关于艺术抄袭实难界定，个人认为应从两方面去考虑，一是那种为了利益而纯粹性的抄袭;二是在他人的艺术成就上获了灵感，而进行个性性的创作，这应该是艺术的升华和更高的追求，这方面可以慎重对待。

啥是抄袭最为关键，在艺术上抄袭的现象屡见不鲜，而且还有很大的影响，因为抄袭获得过巨大收益，最后被原作者发现告上法庭的事情也不少。那么啥是抄袭呢，简单的说就是和原作者基本上一样，一样的构图，一样的形象，一样的色彩，总之和原作基本上一样，基本上一看更就是一个人的作品，这样就是抄袭，比如我们某个美术学院的某教授，影响极坏。还有就是根据原作进行在创作，给作品另外一个灵魂，怎么看也不是原作品，这样的作品就不是抄袭，比如我在2008年创作的晚餐～众生相就是来源于达芬奇作品《最后的晚餐》，经过我的在创作，表达人的本性。那么这样的作品就不是抄袭。

法律上有 相关规定。

艺朮上的抄袭如何界定？这个问题很难回答。因为全人类在所有领域都存在抄袭。比如文字就抄袭了几千年，因为每一个字都不是各人自已创造的。

目前艺术借鉴的特别多，搞艺术侵权的官司特别多，更可怕的是身边就有例子，大家都还只是学生，要是出社会了，接触的更多了，那还不危害别人。她的把原型抄过去了之后就在上面做改变，每次都等到别人把原型画出来，她才开始画。交作业的时候，老师都看不出来，只有特别明显的，都快一模一样，才能看出来，大家布置作业都一样的，会有共同点不奇怪。所以我也想知道这个怎么定义，主要怎么才能治得了这种人？

说话是抄亲人的，知识是抄老师的，我不知道我什么东西不是抄的。

当然抄袭艺术品，不好听，如果备注为临摹某某画家的那会好听点。

同样题材的不同表现形式，是不构成抄袭的。如果两件作品视觉上非常相似，但是表达不同，也不构成抄袭。艺术作品里的抄袭问题，其实是属于法律范围内，而且有些很有名的艺术家被判定抄袭，但他依然被艺术市场认可，比如杰夫昆斯、达明赫斯特……这中间的问题很复杂，比如他们的作品中运用了摄影杂志里的图片，但未获得版权。此外，有些作品是要在作者去世后70年，版权才放开。

大家都说的不错很准确细致了我就不再重复赘述了，谢谢邀请！

关于艺术抄袭一事，向来就有两个截然不同的观点。一个认为艺术也可以互相借鉴和学习，甚至认为是对前人，大师的敬意。如京剧就是这样。来来回回就那么几个唱段，要原创就很难了。但不同的艺术家对同一段京剧就有不同的表现方法效果也不一样。他认为艺术创造不一定全部是原创，也可以在前人的基础上进行创新和改良使之更好。但是抄袭与这种革新和改良截然不同。抄袭是全部模仿他人的作品不经过任何改良与提升还签上自已的名字以假乱真窃取他人的成果为自已获利，获名。 在中国美术史上存在着一种传统的教学方法，就是临摹前人，大师的作品来提高自已的书画水平，临摹是一种以学习和提高为目地的炒袭是可取的。如为了个人私利和名声抄袭别人的艺术成果而获利这就是道德底下让人深恶痛绝而不齿的行为。 所以我个人认为如何界定是否抄袭的方法，就是看抄袭者是以什么目地来抄袭了。为学习，为提高自身的技能而抄袭(为临摹)是可取的。反之是不可取也决不能做的。 现在书画界这种现象十分严重。只能说是当今书画界的一个乱现象。相信迟早一天会大有改进。 以上是个人看法！拜请大家指正。[抱拳][抱拳][抱拳]

艺术上的抄袭应理解为“临摹”学习，只为学习可以。售假则为犯罪。书法较为明显，有种形式很特殊，如近时有几位，临欧体字，以象为能事，本来含义已相去甚远，最多算泥水匠，这种“剽窃”行为，他们也非故意欺诈，而大众也以为能事，最终，这些作品也只有被历史淘汰。一一因为艺术绝非重复别人一一而他们实际连重复都未做到一一最多是修修补补。

抄袭的，不是艺术！

文学有语言风格 ，艺术也有他的语言风格，绘画有绘画的个人语言，雕塑也是，，抄袭可以重辨识度上辨别，语言手法上，设计创意上，等等，但是还是要经验，很多做艺术的创作都是潜意识借鉴变化再创作，如果用去做正规展览的有经验的评论人容易看得出来。做商业盈利的就不一样了在国内基本泛滥抄袭。对艺术家不了解，说抄袭也是白说了。

感谢邀请。

| 个人意见 仅供参考 |

回到标题中我认为如何定义「抄袭」和如何界定「抄袭」和「借鉴」这两者的区别很重要。

艺术抄袭的界定其实很模糊，一副作品是否存在抄袭也很难去判定。原创作品是有思想有灵魂的艺术品，反映的是艺术家本人特有的个性和，是充满激情、生活色彩和丰富的人生感悟的艺术表现形式。而抄袭作品的内涵和艺术气质是无法体现的。

一般来说，抄袭的艺术还是会被默认为艺术的，这是整个艺术的趋势。传承又是以临摹的形式表现下去，本质上来说临摹何尝又不是一种抄袭呢？不照抄照搬，将他人的元素融合进自己的创作中组成新的艺术作品，能称之为抄袭吗？

借鉴大师的作品，并且在原作品中融合了作者自己的想法，作者会与原作者有一些不同的艺术灵感，在原作品的基础上进行再创造，而展现出另一种审美方式。

对于抄袭的艺术算不算艺术是没有一个肯定的答案，而艺术就是塑造与被塑造的过程。

美好一天很荣幸为大家解答这个问题，让我们一起走就这个问题，现在让我们一起探讨一下。

以下我为大家分享，我个人对这个问题的看法与想法，希望我的分享能给大家带来帮助，也希望大家能够喜欢我的分享。

文学有语言风格 ，艺术也有他的语言风格，绘画有绘画的个人语言，雕塑也是，，抄袭可以重辨识度上辨别。

语言手法上，设计创意上，等等，但是还是要经验，很多做艺术的创作都是潜意识借鉴变化再创作，如果用去做正规展览的有经验的评论人容易看得出来。

做商业盈利的就不一样了在国内基本泛滥抄袭。对艺术家不了解，说抄袭也是白说了。

搞艺术侵权的官司特别多，更可怕的是身边就有例子，大家都还只是学生，要是出社会了，接触的更多了，那还不危害别人。

她的把原型抄过去了之后就在上面做改变，每次都等到别人把原型画出来，她才开始画。

交作业的时候，老师都看不出来，只有特别明显的，都快一模一样，才能看出来，大家布置作业都一样的，会有共同点不奇怪。

在以上的分享关于这个问题的解答都是个人的意见与建议，我希望我分享的这个问题的解答能够帮助到大家。

在这里同时也希望大家能够喜欢我的分享，大家如果有更好的关于这个问题的解答，还望分享评论出来共同讨论这话题。

我最后在这里，祝大家每天开开心心工作快快乐乐生活，健康生活每一天，家和万事兴，年年发大财，生意兴隆，谢谢！

林峰说说，主要通过作者的其他作品分析，是否具有习惯性？是否接触过被抄袭作品的可能性等因素，个人见意要多学习古画作品更好些。发几张仿宋雪景作品

一般官方对于艺术上的抄袭有百分比上的界定，比如一段音乐的音符，雷同不能超过三个节拍等等。也有一些改编，只要是原创作者同意，也就不算抄袭。

艺术的定义很广，诗书画印琴棋等，无论哪一种艺术都是悠久的历史。

就书法而言，现在普遍人们去临帖，临古人帖，这是一个学习过程。如果其人通过临帖达到炉火纯青的境界，你不能说他是抄袭，他这是属于工匠，如果他加入自己的特色那叫创新，如果还没练到位，中途放弃临帖照样也不叫创新，只能叫不上道。

书法是国学，摄影是艺术，每一种艺术都是从技术开始，有了一定的根基，加入新型元素成为自己的特色这叫创新。

我觉得题主所说的艺术抄袭大多是带上经济利益的投机取巧。

可是，如果没有抄袭古人，你不可能会章法，运笔，那么书画艺术传承会是个大问题。

不清楚

小说分为短篇，中篇和长篇。一般说，8000字以下为短篇小说，8000一30000字为中篇小说，30000字以上为长篇小说。

谢谢，一篇精彩的微小说，离不开好的题材，要以自己独特的视角，用微小之事透现生活中代表性问题，能给人带来思考。另外文笔要精练、简约，能给人感观上带来愉悦！

微小说短小精悍、人少而精、故事情节简单明了，摘取生活中某一片段和特殊场景进行艺术加工和描写，力图达到以小见大、以少胜多、一叶知秋的艺术效果。

在艺术构思中，有针对性的对环境与情节不精雕细刻，一、二笔带过，主要着力描绘人物，以便更好地深化主题思想，扩展作品的深层意义！

微小说以小、巧、精、新见长：

小是微小说的最大的特点，麻雀虽小五脏俱全，小说的全要素都有，开始、发展、高潮、结尾等一样不少，浓缩了社会某一时期的各个特点。

小小说要小巧玲珑，布局精巧，裁剪合理，结构严密。

微小说要精彩，就要集中描写和刻画某一片段和场景，不能大而全，开篇要吸引读者的眼球，结尾要出乎意料，而又在情理之中。

新，微小说当然要立意高远又要新颖，风格清新，与众不同。

构思一篇微小说是非常复杂的过程，麻雀虽小五脏俱全，那一点也不可小觑。由于其篇幅限定，在结构上颇费周折，总而言之，一篇好的微小说足可以媲美长篇巨制，这叫尺有所短寸有所长。

微小说首先要对结构上下功夫，可以顺叙，倒叙，也可以中间插入前后叙述，也有意识流之说，可是这意识流用在微小说上有些捉襟见肘，微小说不太待见这个。在微小说家族里边很少看到意识流微小说的身影。

微小说的结构精巧玲珑，娇小可人。开篇部分，用时下的话说就是搏人眼球，也叫吸睛有术，一旦介入就兴致勃勃，大有标题党的范。

如果划重点，那微小说的结尾部分才是至关重要的一环，要做到情理之中，意料之外的效果，不易！让人读来如梦初醒，当头棒喝，醍醐灌顶的感觉。

在这快节奏的生活的当下，微小说是宠儿，是值得推崇的一种体裁。

微小说的语言要简约凝炼，清新迷人。它没有长篇小说的人物群，主副线，和时不时的悬念感。可以海阔天空地描写与叙述，可以扇形扩散叙述。也区别于中短篇小说的结构状态。但是，接近于短篇小说，因为字数限制，就好比大兵团作战与麻雀战的区别。

好的微小说给人以启迪，洗涤心灵的同时，有着满满的正能量。

微小说的结构必须是清新脱俗，语言方面以凝炼为主，拖泥带水，漠糊不清的叙述路子行不大通，叙述角度也比较讲究，最忌作者自己忍不住跳出来指手画脚，尽最大可能让人物本身去推动故事发展。微小说讲究言已尽，而意无穷，让人读了如余音绕梁三日不绝，久久回荡在脑海里。

谢谢邀请

微型小说内涵并不微小，写得精彩也属不易。我认为写小说如同烹小鲜，选材最重要，有好材料才能写成好文章。另外要有主材、配料、佐料等，才能内容丰满。

具体写的时候，起步要高，立意要新颖，辅垫要少而精，尽可能直奔主题。把握好人物特点及相互关系，明确主次，情节一气呵成。

另外层次要简化，防止收不住，造成断层或微型不微的现象。结尾让人感到有教育意义或留有想象空间为好。

谢谢

微小说的构思我觉得在“微”字上要下功夫，“窥一斑可见全貌”！要立意明确，旗帜鲜明，人物、事件、情节及段落层次既能表显出“小说”的构思元素和特点，又有短小精悍、诗情画意般浓浓情怀的文字表达，让读者能深临其境，感受到阅读的快感并能与“微小说”产生共鸣，领会其中心思想！这就应该是“微小说”的精华所在吧！

简言之：“微小说”的构思除依照上述基本写作要求之外，组织上力求越微越好，文字言简意赅，人物形象生动又活泼，剔除多余的文字，巧用修辞方法就行。

再短小的微型小说，写作的基础和长篇小说是一样的，也需要立论，即论据，论点，论证三步骤。小说内容结构也应做到豹头，猪肚，虎尾，即小说的开头部分要像老虎头一样要扬得起来，中间部分的内容要像猪肚一样充实，结尾部分要像豹子尾巴一样甩得开。最后是倒叙还是正叙，构思好这些，就可以写一篇短，小，精的微型小说了。

鄙人才疏学浅，有不同意见欢迎评论。感谢每一个点进来阅读的人。

比起长篇小说，个人更青睐微小说。这有亲身体会，写一部长篇小说耗时耗力，而且越到后面越没人看。同时因为长篇小说通常有许多章节，互相关联，如果前面写得不好，后面写得再好也没人看。而微小说短小精悍，常常一两个小时就能写出一篇。

写微小说门槛很低，基本上识字的都可以试试，但关键是要写好。个人感觉写好微小说其实没有很多捷径，最重要的方法还是多读多写。

但如果您真的想写微小说，我还是给您总结出来几点意见。

开始写可能会受到一些挫折，比如明明写得很努力，写出来的文章却显得很生硬。但没事，慢慢来，书友们都是这么坚持过来的，或许，成功就会在你绝望时发现你。

比起长篇小说，微小说情节比较简单，所以构思时可以不用写题纲。

通常，构思微小说有点像盖房子。盖房子先要搭好房子整体的框架，然后再去干粉刷、安门窗、摆家具等比较精细的事。

而构思微小说，先很简略地构思出大体情节。读多了微小说，自然也能很快想出精彩的情节。如果是新手写微小说，虽然小说情节讲究跌宕起伏，但还是建议最好过分不要追求情节的复杂，不要过分追求反转。因为这样，写作的难度就会提升，处理不好的话，小说会显得有些矫揉造作，甚至可能写着写着自己也没有耐心了。倒不如有些微小说虽然情节简单，但文笔优美，内容感人，也很不错。

微小说的套路自然不能太老，可新手如果过于追求新颖，脑洞大开，硬是要不同于常人，但写作能力又不够高，结果可能会适得其反。有人认为，一篇很新颖的小说，常常是要么好评如潮，要么无人问津。

当然了，套路肯定是不能太烂俗的。比如本人就看到很多网文中，主角前世如何如何被虐，一穿越或重生就跟打了鸡血似的，简直都要称霸天下了，总之都是老套路了。

实在没灵感，去散散心，等待灵感光顾。读一些别人的小说也是不错的选择。

构思好了大体情节，就要细化情节，甚至可以细到人物的一句话，一个表情。然后写，就胸有成竹了。一篇微小说不仅要整体情节精彩，文笔优美也很重要。

要提升文笔，可以多读一些优秀的句子。微小说也有不同的类型，如果您希望您的小说带些乡土气息，您可以读一些有乡土味的句子;如果您喜欢写言情小说，您可以读一些感人的情话;如果您喜欢写古风小说，您可以读一些古风句子……积累一些诗词对提升文笔也很有帮助。

如果是要写那种电报似的、极简短的微小说，自然不能写得太细腻。人物的一个动作,一个神态，都应该尽力用最少却最传神、最有内涵的字描绘出来。一个字,一个词，也许可以有不同的意思，有很多种解释。

保证了情节的精彩和文笔的优美之后，就可以下笔写了。万事开头难，新手可能会苦于不知如何开头。那没事，想清楚您要写的到底是什么，然后尽力组织语言。全文可以尝试由写景引出，用人物的语言引出，或者开门见山。实在不行，可以去看看别人是怎么开头的。写多了，习惯了，开头就会很轻松。

每个人对微小说都要不同的品味，微小说也有很多不同的种类。这只是个人总结出的，仅供参考。同时，也希望您能尊重其他人对文章合理的品味。

另外，个人觉得，喜欢微小说的人其实不是很多。在写之前，也希望大家做好辛辛苦苦写了却没人读的准备。而且，无论写什么小说，那都是件劳心劳力的事。

同时，提醒一句，您可以通过写微小说交到志同道合的朋友，但要以此得到收益，其实是很辛苦的，而以此出名，更是难如登天。希望大家在写之前摆正心态。

此外，小说中的世界常常很浪漫、感人，但那毕竟是假的，现实并非完全如此。可以喜欢小说，但不能将小说中的生活方式照搬到现实中，就像就像没有多少人能跟某些小说中的主角那样完美，就像现实中不是每个女孩遇险时，白马王子都会准时出现。

@爱情微尘

@山有秋虞

@紫墨苏影

鄙人才能真的非常非常地有限，姑且写到这，博君一笑，再次感谢阅读，并希望各位前辈能够多多指教。

微电影剧本创作，需要把握好三个关键环节，人物，冲突，抉择。为什么这么说呢？有哪些依据？下面，结合我的一些想法，做如下分析：

1.首先是人物。人物的选择至关重要，好的人物选择，标志着微电影成功了一半。第一，这个人物身份特殊，第二，这个人物身上有故事，第三，这个人物是多方关系的一个焦点。这样的人物，能够立得住，可以达到牵一发而动全身的作用与效果。比如拍摄以爱情为题材的微电影，选择什么性格，什么身份，什么气质的人物，非常关键，因为它关系着后面的情节安排，以及影片的最终效果。

2.其次是冲突。由于微电影的时间限制，人物外在的矛盾冲突，内心的心理冲突，必须尽可能快，尽可能强地在影片中呈现出来，给观众迅速交待清楚故事的背景与冲突，呈现一个势均力敌，双方似乎都占理的情节结构，让观众在这个框架中，跟随人物的内心去波动，去纠结，看看主角如何做出选择。

3.最后是抉择。在这种冲突的氛围下，主人公最终如何做出抉择，不仅考验导演的谋篇布局，而且考验着演员的演技，往往结尾最能看到影片的好坏。有的是明确的选择，有的是模糊的选择，有的没有给出选择，这些都是一个选择，却能给观众不同的结局，以及带来的心理感受。

综上所述，这就是我对微电影剧本创作的三个关键环节的总结归纳。人物，冲突，抉择缺一不可，共同撑起一部优秀的微电影。个人见解，欢迎大家一起讨论交流。

建议看看湖心亭看雪客的博客公众号也行，还有一个叫催眠师刘晴晴的博客，里面有很多好故事，是非常好的素材。

我是通哥，2019年创作并拍摄了两部网络电影梦想恋人密室呻吟六部微电影工匠他她《倾城》《年轮》坚毅的CPU平凡的人生缘起吉斯，横以精酿在此说一下，我的创作灵感！

第一步：

审题立意

和我们高考写话题作文一样，先审题后立意。

你首先要做的是一字不落地通读几遍征集通知，弄清楚征集主题是什么，主题的关键词是什么，你的剧本就可以围绕这个关键词来写。

所以在下笔写之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？

一个成功的剧本是要让观众看完后，能清楚明白作者想表达的思想和主题。

第二步：

广泛搜集资料

当你决定写某个题材的时候，就要全面地搜集这个题材的信息。了解这个题材的优秀案例、事件的背景、人物群体的特征等等。

我们可以从以下三个途径来搜集：

1、借助搜索引擎

百度一下，你就知道。

在百度里，你主要可以找背景资料、以往案例。通过看其他人的作品，从而找到自己的切入点。

记得当初写心理方面的剧本前，我看了至少30个相关的微电影，当我快速地浏览过这些视频后，我会发现无限多的

槽点。

“这情节真俗”、“这后期真渣”、“这台词真死板”……

在看的过程中我会想自己也要避开这些坑。

当然，你肯定会找到创意特别好的片子，这时候你就需要慢下来，反复去看，这片子吸引你的地方是什么，哪个点最打动你。

想通了有可能瞬间激发你的创作灵感。

剩下就是你的创作时间了，写剧本要有镜头感，便于拍摄！

微电影，其实和普通电影故事创作没什么不同。短小一些，那么就需要更精炼一点。其他没什么～

第三节主题是什么

有人说：“题材是血肉，主题是灵魂，主题在一定程度上决定着故事的品质。”这句话有道理。一个人没有血肉固然不行，如果只有血肉而没有灵魂，那就不能称之为真正的人，只能是行尸走肉。一部戏剧作品，如果只有华丽的文字和让人眼花缭乱的故事情节而没有主题，那绝不是优秀的艺术作品，甚至不能算是艺术作品，只是哗众取宠的杂耍而已。德国大音乐家亨德尔说：“我的音乐如果只能使人愉快，那我感到很遗憾，我的目的是为了使人高尚起来。”我们从事戏剧创作，也应有这种职责，为人类创造出伟大的艺术作品。

那么，具有如此重要意义的主题，该如何定义呢？关于主题的概念，一直存在很多说法，其中流传比较广泛并获得认可的有三种：（1）思想主题说。即苏联文学巨匠高尔基下的定义：主题是从作者的经验中产生、由生活暗示给他的一种思想。（2）情节主题说。这是悉德·菲尔德的观点：剧本的主题就是人物加动作，剧本的主题即是剧情的展现。（3）情绪主题或者情感主题说。即艺术作品和观众产生情感共鸣。

高尔基说：“主题是从作者的经验中产生、由生活暗示给他的一种思想，可是它聚集在他的印象里还未形成。当他要求用形象来体现时，他会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一种形式。”在这段文字中我们不难看出，高尔基认为主题是“生活暗示给作家的一种思想”。这种思想来源于生活的刺激，生活中的事件或者人物触动了创作者敏感的神经，引发创作者的创作欲望。作家捕捉到生活的信息后，结合自身的生活感悟和艺术修为，进行信息的提炼和加工，对生活做出更深层次的把握与判断，进而形成艺术创作的思想依据——主题。围绕主题，作家开始展开取舍素材，塑造人物，建构情节等工作，准备创造出具有独特主题的艺术作品。

在剧本创作过程中，有一个工作是采风。作者深入到故事发生的地方，去熟悉人物，接受现实的刺激和历练，对故事中的生活进行观摩和体验，进而创作出真诚的、有深度的戏剧作品。比如电影秋菊打官司，在创作之初，电影的主创人员被带到拍摄基地去体验生活。当创作人员和当地的老百姓已经能够坐在一起拉家常的时候，他们生产的作品也就有了鲜活的生命力。

需要补充的是，我们在这里提到的生活的启发，除了生活的直接刺激，还有间接经验，就是通过别人的讲述或者自身的阅读学习，来丰富生活阅历，进而指导创作实践。在这个工作过程中，个人采访是仅次于个人亲自体验的第二件重要的事情，你知道得越多，你所能传达的信息也就越多。而且当你做出创作决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理。因为调查研究会给你一些想法，使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心，从而使你始终能高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理主题。鲁迅先生曾经说过，他作品中的人物并非现实生活中的原样，而是在某一个生活模特的基础上，再借鉴其他人的特征，最后集中到作品中的一个人这里，就形成了创作中个性鲜明的文学人物形象。而我们在进行艺术创作的时候，也要注意搜集整理素材，勤于调查采访，善于艺术的变通。否则，我们就谈不上创作，只能是做生活的复述者了。

另外，我们还要尽量避免主题先行的误区。主题不是我们凭空想到的，而是来源于生活的感悟，然后再去生活中搜集相关的素材进行加工整理，进行艺术创作，这个先后顺序不能够颠倒。曾经，我们也有过命题作文式的文艺创作过程，实践证明，那种创作方式不利于创作者艺术个性的发挥，不能够生产出更优秀的文艺作品。所以，那个时候只有八大样板戏，而不可能真正出现百花齐放、百家争鸣的繁华盛况。

关于情节主题说的提出，其实更多是针对创作者的具体实践而提出来的观点，指导创作的方向和方法。普多夫金做出过旗帜鲜明的解释：“主题要通过造型形式的剧情来体现。”美国著名剧作家、评论家悉德·菲尔德则认为，剧本的主题就是人物加动作，剧本的主题即是剧情的展现。他说：“记住一个电影剧本就像名词——指的是某一个人在某一个地方去做他（她）的事情。这个人就是主人公，而做他（她）的事情就是动作。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁，以及他（她）遇到了什么事情。从寻找一个动作和一个人物开始做起！当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时，当你能够用名词来表示它——我的故事是这个人，在这个地方，在做他（她）的这件‘事情’时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。这是写作的基本观念。”（如图3-1所示）

图3-1剧本写作基本观念图

悉德·菲尔德说：“动作即是人物！”一个人的行为而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的，或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎士比亚有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。”而宇宙的自然法则是：每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则适用每一个故事。这就是电影剧本的主题。

法国电影导演雷内·克莱尔又把电影的主题称之为“视觉的主题”，他认为“在一部电影中，画面是唯一的叙事手段。”这句话有失偏颇，我们知道，在目前，大家接受电影信息的途径主要有两个，即视觉和听觉。以后途径可能更为丰富，比如目前风靡全球的立体电影。但是他却向编剧工作者提出了一个重要的观点：注重剧本创作的造型性特征，使主题视觉化。换句话说，也就是电影必须给观众充分的视听提示，让大家能够通过观看电影领悟到故事的主题。

另外，为了进一步扩展剧本的主题，细节也被赋予展示主题的作用。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，扩展了故事线，突出故事细节。普多夫金认为：“电影中的每一个细节都和电影的主题思想有着直接的联系。”或者，我们也可以换句话说：电影中的每一个造型性的细节都是由主题决定并为突出主题而服务的。

关于情绪主题或者情感主题的确立，要求编剧人员从创作之初就要明白，你凭什么能够吸引观众愿意花费金钱和时间来到电影院并愿意和你的影片共度两个小时甚至更长的时间，你能够让观众获得什么样的精神满足？那就是情感上的共鸣。关于这一点，早在柏拉图时代就已经注意到戏剧在情感上的巨大力量了。柏拉图曾经敦促雅典城的长老们放逐所有诗人和任何会讲故事的人，因为他们是对社会的一种威胁。他指出这些作家摆弄的不是一些思想，不像哲学家那样以公开而理性的方式来阐述自己的观点，而是将自己的思想隐藏在那诱惑人心的情感之内，他就像魔鬼一样走近人们的心灵，让人们心甘情愿的信服甚至追随。当下中国的一些贺岁影片在情感方面做得很不错，这也是为什么贺岁片总能够火爆市场的秘籍。一般来说，中国贺岁影片故事都非常简单，拍摄难度也不大，但是它总能找到一个观众最关心的话题，通过影像来给大家进行生动的演绎，让观众在享受视听盛宴的同时，更能够联想到生活事实，甚至自己的亲身经历，进而获得更为立体更为丰富的感受。有时候，观映活动结束后，还能够就影片中反映的某些问题和身边的人进行讨论，演变成一个生活话题，甚至指导人们的日常生活，这就是电影的魅力。在这一点上，中国的贺岁片导演冯小刚是一个重要的典型。在2008年北京电影学院文学系的研究生招生考试中，曾经出过这样一个考题：分析影片《天下无贼》。把贺岁影片作为研究生招生考试试题，这是电影学院考试思路的大胆革新，也是对冯小刚贺岁影片社会影响力的肯定。

首先 你要先确定中心思想，这就是“故事核”。你要知道你要拍什么类型、什么题材的微电影。

然后 就是演员问题。根据场地、资金等问题，确定主要演员和群众演员的数量。要确保人员够用，又不会超出预支。

最后 整理出来所有的东西，您的剧本就出来啦～

故事要简单，要出人意料，语言简洁，意味深长。要给人回味无穷！