镜与世俗神话

安东尼奥尼的影片中有一个私人印鉴式的影像：荒城，或者被废弃的街区一那是安东尼奥尼的未来世界的形象。在《奇遇》中，那是克劳迪姬和桑德洛在寻找安娜的途中路遇的无人小城中死寂的教堂和广场；在《夜》中，那是女主人公百无聊赖地穿行的破败的废弃楼群；在《蚀》中，那是结尾处那著名的七分钟的蒙太奇段落呈现的阴森与荒芜；在《红色沙漠》中，那是报纸的碎片幽灵般飘落的灰蒙蒙的空寂的小街。在《放大》中，它是影片第景中的弃楼，是那些化装成马戏团小丑的青年乞丐们末日狂欢式的喧闹；是那柄颇似十字架的碎吉他琴把所意味的。

贝尔特鲁奇永远会在情欲中躁动的罪孽感中沉沦，同时又在一种白式的救赎中起。

艺术电影的每一次成功尝试都会迅速地为商业电影所抄袭或“继承”，并立刻复制出无数的“少儿读本”。

从某种意义上说，现代主义电影艺术大师米开朗基罗·安东尼奥尼是本雅明所谓“发达资本主义时代的抒情诗人”。和伯格曼不同，对于他，旧时代的沉船并不是萦回不去的阴魂，不是一个因“上帝沉默了”而异样沉寂、痛楚的世界；亦不同于费里尼，安东尼奥尼的世界也不是在喧嚣与笑闹中独自咀嚼着孤独的人类杂耍场。

安东尼奥尼的世界徘徊在一个封闭了的现在时中，隔绝了昨天，也永远地失落了明日。

因为他几乎不曾触及现代西方哲学的经典命题：拯救（或许可以说，安东尼奥尼的世界是一个失落了拯救之可能的世界。） 他也正是在这种意义上成了现代西方文明无情的批判者。

安东尼奥尼影片的基本叙事与影像主题是：城市与人。 但在安东尼奥尼那里，现代城市是钢筋水泥的怪兽，人如同此间的过客与游荡者， 安东尼奥尼将其称为“鲜血淋漓的沙漠，上面布满了人类的尸骨”。 安东尼奥尼的想象是十分阴暗的。 在他的影片中，现代城市是人类文明的丰碑，但“这丰碑或许比人类生存得更长久”。

在《奇遇》中，那是克劳迪娅和桑德洛在寻找安娜的途中路遇的无人小城中死寂的教堂和广场； 在《夜》中，那是女主人公百无聊赖地穿行的破败的废弃楼群； 在《蚀》中，那是结尾处那著名的七分钟的蒙太奇段落呈现的阴森与荒芜； 在《红色沙漠》中，那是报纸的碎片幽灵般飘落的灰蒙蒙的空寂的小街。 在《放大》中，它是影片第一景中的弃楼，是那些化装成马戏团小丑的青年乞丐们末日狂欢式的喧闹； 是那柄颇似十字架的碎吉他琴把所意味的。

在《放大》里，大城市是被无名的暴力、侵犯与窥视所困扰的场所，是匿名的人群，其中谋杀者的同谋简和托马斯的跟踪者可以轻而易举地消失在人流中。 《放大》中的大都市是伦敦，但它也可以是欧洲的任一城市、无名化世界大都市中的一个。另一个典型的安东尼奥尼式的情景与注脚式的人物是一个在狭小或乏味的空间，一个渴望抛弃这一切，到远方去，或彻底改变自己生活的人。

但是如同契诃夫的《三姊妹》“到莫斯科去”的梦想一样，那是一个针对自己的谎言，一个对自己的、永不兑现的许诺。那是《奇遇》中桑德洛在古建筑群中兴致勃勃地对克劳迪姬谈起的重新成为建筑设计师的“计划”：是《叫喊》中那个加油站的女人；是《红色沙漠》里辗转挣扎，甚至“尝试”死亡的朱莉娅娜，但她的心灵旅程的终点是认可：“我所遭遇的一切就是我的生活。”

在安东尼奥尼的影片中，等待着他的主人公的永远是失败、死亡与心灵的彻底屈服，没有经典意义上的结局。他什么也无法改变，因为一切无可变更，亦因为他没有改变任何状况的能力，甚至没有真诚的改变什么的愿望。于是，这个现代技术使之日新月异的世界，便成了被魔法定住了的世界，而且永远地失落了解除魔咒的秘语。