隐形书写

尽管90年代初年的类似表述为我们展现了一座镜像回廊，此间多重话语、多重镜像彼此映照，似魅影幢幢，但它最终（至少在社会接受层面上）是为了映照出一个尤金・奥尼尔所谓的“唯物主义半神一一成功者”。来自不同年代与语境的镜像、话语都被用来装饰这位即位中的“赤金真神”。如果说“世俗化”的降落伞将我们带往现实的地面，那么这座文化的浮桥则将我们渡向拜物、拜金的商品社会。

如果说，七八十年代之交，“现代化”还如同金灿灿的彼岸，如同洞开阿里巴巴宝窟的秘语，那么，在八九十年代的社会现实中，人们不无创痛与迷惘地发现，被“芝麻、芝麻，开门”的秘语所洞开的，不仅是“潘多拉的盒子”，而且是一个被钢筋水泥、不锈钢、玻璃幕墙所建构的都市迷宫与危险丛林。曾为现代化“这一能指所负荷的、那个富足而亲切、健康而合理、民主且自由的彼岸，并未更加临近，而倒更像是那个留在了盒底的”希望“。

新纪录片运动具有介入或批判社会的自我定位；而对于前者——《生活空间》或类似栏目，所谓“老百姓”或“普通人”，却成为“老中国儿女”或民间奇人异闻的代称，进而成了城市市民阶层的日常家居、柴米油盐的现身说法。我们可以说，对昔日教化面孔的主流媒体的改写，或可称为“民间”对“官方”的胜利，但它也显然可以视之为“官方”对“民间”文化及抗衡的整合与收编。

当中国的先锋艺术家们的‘先锋性’必须参照戏仿的‘先锋’逻辑来指认并命名之时，它便必然是一种超越中国社会与艺术现实的、一种中国视野中不无暧昧感的艺术实践：它只能是一种文化的悬置，一出在悬浮舞台上结构并完成的演出，它预期中的观众并不在近旁，而千真万确地远在“他方”。

如果说，他们（城市打工者，引者注）才是“多数人”意义上的“大众”，那么，在今日中国方兴未艾的“大众文化”，显然并未给此类“大众”留有空间。或许没有人怀疑他们正是当代中国社会语境中的“大众”，而且毫无疑问，是“沉默的大多数”，是热衷于“沉默的大多数”之话题的人（p20）们毫不关注的对象。

具体到90年代的特定现实，民族主义表述的繁复之处还在于，它间或与某种社会批判立场——对全球化、跨国资本与帝国主义政治、文化、经济侵略的批判——产生微妙的联系与混同；前者间或成为对后者的挪用与误认，但或许可以成为某种使后者得以浮现的表达契机；作为一种挪用与误认，它不仅事实上遮蔽了全球化过程中极端不平等的权力格局，而且会引出一种对社会批判立场的新的压抑机制，但作为一种契机，它又是从“制度拜物教”的迷雾中展现阶级与种族冲突现实的重要可能性之一。