雾中风景

然而，它在中国的遭遇，一如它在西方成功，与其说依据着影片的事实，不如说是对西方误读的一阕回音。从某种意义上说，它所参照的，固然是类似影片对中国制片体制的颠覆意义，同时，在笔者看来或许更多地参照着海外对这些影片的地下”、“反政府”性质的命名与定义。它作为一个有力的明证，再度反身印证了西方影坛误读的“真理性”。一个荒诞而有趣的怪圈。一处意识形态的壁垒，同时是一次对话：因其彼此参照，且有问有答。

拒绝正视并承认家务劳动是社会化生产中的重要组成部分，却天经地义地将其派定为女性分内之事，则不仅是被“男女都一样”的文化所遮蔽了的差异事实，而且或许是更真切的施之于女性、仅仅是女性的国家暴力因素。

拒绝正视并承认家庭劳务是社会化生产中的重要组成部分，却天经地义地将其派定为女性的分内之事，则不仅是被“男女都一样”的文化所遮蔽了的差异事实，而且或许是更真切的施之于女性、仅仅是女性的国家暴力因素。 因此它立刻成为一种反叛的形象与声音：“女人不是月亮，不靠反射男人的光辉来照亮自己”。 在此，一个不断被遮蔽或有意无视的因素是，毛泽东时代，以阶级文化取代并借重性别文化、是一种重要的政治、文化策略，那么，新时期，性别（或曰女性）文化的浮现却即刻成为遮蔽新的阶级构造与阶级分化的屏障。

作为文本的修辞策略之一，黄蜀芹在秋芸的每一个悲剧场景中都设置了一个傻子，充当目击者一一在她和二娃的冲突时刻，在她被人从女所中拖出之时，在张老师凄凉地坐在离别的车站之时，在她荣归故里之时。那是一个男人的形象，也是一个历史潜意识的象喻（从某种意义上说，这是1980年代中国“寻根小说”与“第四代”“第五代”电影共同的修辞策略）。他总是笑呵呵的，被人群推来搡去，对发生在秋芸身上的“小”悲剧目无所见、无动于衷。

事实上，平娃兄弟被公安机构押走的场景成为影片中另一个撕人心肺的时刻。李平娃留给他孀居的、将失去全部儿女的母亲的最后一句话是：“妈，买化肥的钱在炕席底下，不够你再跟人借点儿！”而绝望的母亲已哽咽不能言。没有无耻的邪恶与嗜血的疯狂，没有歹徒与恶棍。有的知识太过普通的普通人，“普通”的善良，绝无奢望的微末希望。除却消失在事件进程之中的张强国，这是一个以牺牲四条年轻生命为代价的无端惨案。无所谓元凶，却有着太多的被害者。在影片的规定情境中没有人能从中获救。

这种“孤独的流浪者”的沉思决定了他们对历史循环、文化断裂与语言空白的痛楚的自觉与清醒，决定了他们必须去创造新语言以挣脱无语、无名的状态，为自己内心的震惊体验寻找一种象征化途径。

“男女都一样”的话语及其社会实践在颠覆性别歧视的社会体制与文化传统的同时，完成了对女性作为一个平等而独立的性别群体的否认。“男女都一样”的表述，强有力地推动并庇护着男女平等的实现，但它同时意味着对历史造就的男性、女性间深刻的文化对立与被数千年男性历史所写就的性别文化差异的遮蔽。于是，另一个文化与社会现实的怪圈是，当女性不再辗转、缄默于男权文化的女性规范的时候，男性规范（不是男性对女性，而是男性的规范自身）成了绝对的规范。

人们似乎在王朔的“千万别拿我当人”的宣言中发现了他的嬉皮士或达达味道；尽管不同于阿Q，但这却无疑是在一种极度的自轻自贱中张扬着别一样的自尊自恋。