电影批评

无数次的试验表明，自然界中的动物大都会在第一次遭遇自己的镜像之时被迷惑住，误以为那是另外一个同类的生命。然而，他们认出那不过是自己的倒影时，便兴趣全无，即刻离去。[...]只有人类不同。也许可以说，在所谓情感动物、思想动物、语言动物之外，人类是某种镜恋动物。

（《情书》中的博子）她拒绝遗忘，也无法遗忘。这无疑是一份不能忘记的忠贞的爱情，但在精神分析的视野中，忘我的他恋，同时也是强烈的自恋。从某种意义上说，当人们坠入情网，感到自己深深地爱恋着对方的同时，人们也爱恋着恋爱中的自己和自己深切、沉醉的爱；同时，恋爱中人在爱人那里获得的正是某种终于完满的理想自我的镜像。就自恋而言，没有比恋人的目光更好的镜子了。

但在现代人的感知中，技术有着十分明确的实用价值和功利目的，可以成为标识和度量人类进步的可见的尺度，它每日每时地显现并深入在现代人的日常生活之中。而现代科学则是多数人无从理解、无可预知、遑论驾驭的因素。于是，现代文明内部诸多深刻的危机因素被推诿于科学这只神圣而恐怖的怪龙。科幻片由是而尝试传递现代人意识中普遍存在的言说困境和内心恐惧视图：对技术的无尽的依赖、需求乃至崇拜，以及内心深处不可祛除的科学恐惧。

在基耶斯洛夫斯基的自由的命题中，任何一种自由同时是一份囚禁，而任何一种囚禁，同时意味着享有自由。自由始终有着它必须的前提和巨大的代价。基耶斯洛夫斯基继而指出：“那就是属于个人自由的范畴。我们可以从感觉中解脱的程度到底有多大？爱是一种牢狱吗？抑或是一种自由？”自由不仅是一种解放或解脱，同时意味着拥有，而拥有者所惧怕的丧失，便使得自由成为一份囚禁。

“杀死”死者——无法真实地感知死者之死，无法相信亲人永不回还，意味着一次再次地于五雷轰顶的剧痛中体认着离丧与剥夺。相反在心理上接受了死者已死、亲人已逝的事实，那么生者将携带着可以承受的伤痛和间或温暖的怀念继续生存下去。这便是所谓“哀悼的工作”。

在这一层面上，所谓商业电影和艺术电影的区别之一，正在于商业电影大致恪守着种种电影叙事的成规与惯例，而在故事层面追求类型的变奏形态，同时追求影像的奇观效果；而艺术电影则更多地追求电影语言自身的创新，追求对种种成规与惯例的僭越。

故事片的叙事及视觉语言，一个重要而基本的原则，便是隐藏起摄影机的存在。换言之，故事片叙事的最重要而基本的特征，便是抹去叙事行为的痕迹。于是，似乎是场景、事件自身在自行呈现。用麦茨的说法，便是电影/故事片叙事如同历史叙事，是‘来自乌有之乡的乌有之人讲述的故事’。

固定机位的长镜头拍摄博子渐次在无人的雪原中走向景深处，在大远景镜头中，进入远方依稀的民居之间，终于消失在画面右下方。作为影片的开端，它更想是一次假想式的微缩的死亡/殉情和再生的仪式。

从心理研究的角度上看，在这部以茱莉为绝对的和惟一主角的影片中，茱莉在自觉与不自觉间背负的，是弗洛伊德所谓的“哀悼的工作”，那是为强烈的自毁欲望与求生欲望撕扯的心灵搏斗。当求生的欲望终于获胜，生者哀悼的意义，正在于“杀死死者”——接受他/她/他们已经永远离去的事实，挣扎着独自继续活下去。

如果说，理论阐释间或能重新界说女性观众的位置与观影体验，那么，穆尔维的理论一如后60年代的批判理论所面临的理论困境：无法为批判性的创作实践、包括女性自身的电影创作实践，提供新的空间与现实可能。依照穆尔维的观点，一部相对于男权与父权文化具有批判力的影片只能是激进的、毁灭快感的。她所未能回答的是，一部毁灭快感的影片，如何能面对主流文化而争取到观众的认同？而女性电影的实践自身将提供完全不同的答案并创造出不同的格局。

对弗洛伊德说来，所谓释梦，是将梦作为某种欲掩盖其真相和真意的表象系统来予以分析，以发现掩藏于其下的愿望与童年的或创伤性的记忆内容和意义。梦经过一旦释梦解析之后，便不再是一个以形象构成的叙事系统，而成为、还原为表达多种愿望、记忆的话语结构。对于借重弗洛伊德学说而建立的精神分析电影理论说来，释梦说，既提供了一种阐释观众观影心理与观影快感的途径，又提供了一种电影文本分析的解读可能。

叙事性的影像追求所谓“文艺复兴式的空间”一一三维的中心透视空间追求创造银幕这一两维的扁平空间中的第三维度的纵深幻觉，这也是男性英雄纵横驰骋的舞台而奇观性的影像，则不仅打破了电影叙事的时空连续，而且有意凸现了画面的两维、平面特征为特写镜头所切割的女性的身体形象，被夸张为某种异己性的物象，成为审美观看或欲望观看的客体。主流商业电影，正是以这不同的影像构成的交替出现，成功地诱导着观众的双重观看和认同。

所谓自知视点，即第一人称“我”的叙述，是指人物讲述自己的故事。故事中的“我”与讲故事的“我”形成了微妙的参差与对话，故事中的一切仅仅是“我”之所为、所想、所感。次知视点，则是指讲故事的“我”是故事中一个重要的人物，但并非故事的第一主角，于是第一主角的故事呈现为某一个中人的观察、参与与评判之中。次知视点和旁知视点相当接近，其不同仅在于，所谓旁知视点中的叙事人，与故事情境和故事中的主人公的关系更加疏离，讲故事的“我”更多地作为一个旁观者在讲述着他人的故事。

尽管摄影机能以十分巧妙而逼真的方式模仿人眼对事物的观察，而一旦它无保留地成为人物目光与视域的替代物时，它的机械与“客观”便暴露无遗。人眼，作为永远被不同的心灵涂抹着不同色彩的“透镜”，事实上是电影摄影机所无法模仿与重现的。

我们清楚地认识到，电影的叙事永远是在双重视点与双重视域——人物在“看”的“主观”视点镜头与摄影机“看”人物的、“客观”的非视点镜头的交替呈现中完成的。

情节与故事的不同之处在于，情节为在时间链条上相继发生的事件之间赋予了因果关系，成为对事件的某种阐释。而在基耶斯洛夫斯基的影片中，故事蜕变为某种情境。而传统意义上的“情节高潮”几乎在序幕中便已然发生，影片的主部，便成为对那极端偶然又似乎宿命的事件的回声的展示。

在基耶斯洛夫斯基式的自由的命题中，任何一种自由同时是一份囚禁，而任何一种囚禁，同时意味着享有自由。自由始终有着它必须的前提和巨大的代价。基耶斯洛夫斯基继而指出：“那就是属于个人自由的范畴。我们可以从感觉中解脱的程度到底有多大？爱是一种牢狱吗？抑或是一种自由？”自由不仅是一种解放或解脱，同时意味着拥有，而拥有者所惧怕的丧失，便使得自由成为一份囚禁。

作为基耶斯洛夫斯基影片的叙事特征之一，便是他拒绝充当上帝——拒绝充当剧情背后的全知全能者；因此他拒绝回答剧情不曾展示的问题：诸如茱莉是否始终是丈夫背后真正的作曲者，抑或她只是长于修订？这正是女记者向茱莉提出、而茱莉拒不答复的问题；导演同样拒绝回答影片中一个不无神秘感的细节：露宿街头的流浪艺人为什么会吹奏出交响乐的主弦？——基耶斯洛夫斯基影片一以贯之的表达正是，对于我们所生存的世界，我们所知晓的，永远是无法知晓、没有答案的一切中极小的部分；人类的生存始终在众多的谜团、臆测与误解之中。

她见了她，发现她将为人母；茱莉将准备卖掉的乡间住宅送给了这位情人，并希望孩子沿袭父亲的姓氏。这无疑是一份慷慨，但将其送给丈夫的情人和将其变卖并分文不取，对于茱莉有着完全相同的意义，甚至是某种更好的方式：抹去过去，葬埋旧日，或者用弗洛伊德的表述：“杀死”死者。——无法真实地感知死者之死，无法相信亲人永不回还，意味着一次再次地于五雷轰顶的剧痛中体认着离丧与剥夺。相反在心理上接受了死者已死、亲人已逝的事实，那么生者将携带着可以承受的伤痛和间或温暖的怀念继续生存下去。这便是所谓“哀悼的工作。”

普罗普所谓的角色/行动范畴，并不等于故事中的人物，而是在故事中的不同段落、情节发展的不同时刻所具有的功能。故事中的一个人物可以在故事发展的不同段落、不同时刻中扮演不同的角色、置身于不同的“行动范畴”；同样，同一个角色或“行动范畴”也可以由不同的人物来扮演，不同的人物在同一个情节段落中扮演同一个角色，置身于同一“行动范畴”。

因为狭义的叙事：讲述故事的秘密，表面看来是推进情节的发展，而事实上，却是延宕情节的发展：使故事在通往结局的过程中峰回路转，异峰迭起。

科幻片的视听结构的基本特征，正是高科技创造出的奇观影像。于是，影片的观影快感，既来自惊险的故事：人类凭借自己战胜了非人的、高科技的邪恶；同时又轻松愉快地消费、欣赏了高科技所成就的视听奇观。正是奇观所带来的观影快感，再度将科学恐惧转换成技术愉悦：甚至银幕上不可战胜的高科技恶魔，也不过是我们可以充分掌控的特技技巧而已。

无数次的试验表明，自然界中的动物大都会在第一次遭遇自己的镜像之时被迷惑住，误以为那是另外一个同类的生命。然而，他们认出那不过是自己的倒影时，便兴趣全无，即刻离去。只有人类不同。也许可以说，在所谓情感动物、思想动物、语言动物之外，人类是某种镜恋动物。

相关研究表明，在牙牙学语的孩子那里，“我”是最后出现的人称代词，在此之前，孩子会在相当一段时间内用第三人称指代自己，那正是镜像阶段尚未过去的标识之一。在精神分析理论中，“我”这一代词与其说联系着自我，不如说联系着主体幻觉。那是自我的确认，同时是自我对象化的过程。至此，一个“我”中有“他”、“他”中有“我”的主体得以确立。

这个优美的爱情故事，始终可以视为一个拉康意义上的自我寓言，其中讲述着一个人和一面镜的故事，讲述着一个人绝望地试图获取或到达自己镜中的理想自我的故事；影片中的每个情节段落与影像构成，始终以欲望对象的缺席为前提。

这无疑是一份不能忘记的忠贞的爱情，但在精神分析的视野中，忘我的他恋，同时也是强烈的自恋。从某种意义上说，当人们坠入情网，感到自己深深地爱恋着对方的同时，人们也爱恋着恋爱中的自己和自己深切、沉醉的爱；同时，恋爱中人在爱人那里获得的正是某种终于完满的理想自我的镜像。就自恋而言，没有比恋人的目光更好的镜子了。

但在此处，导演却使用了一个复合运动中的长镜头连续拍摄。于是，博子这一观看主体，便两度出现在自己的视点镜头中。这一僭越了叙事成规的表达，准确地呈现了此刻博子的内心体认——从某种意义上说，它成为不久前树（女）内心困惑的复沓：一种深刻的迷惘，一种无法区分自我与他人的时刻。长镜头拍摄，抹去了主体（观看者）与客体（被看者）的差异；由此，影片不仅使用同一演员扮演两个角色，而且使用电影的视觉语言以呈现某种镜像式情境。

因此，藤井树的故事，不仅在自恋或镜像关系的意义上被叙述，而且是某种精神分析所谓的“屏忆”（screen memory）的状态，以及这一状态最终被打破。在弗洛伊德那里，所谓“屏忆”指涉被遗忘的（童年）记忆。但所谓“屏忆”表述的不仅是遗忘，而是一种记忆与遗忘间的状态：某种细节、时刻、场景留存在记忆中，而另外一些通常是重要的事件和时刻却完全被遗忘。所谓屏忆，是一种记忆的显现，也是一种记忆的遮蔽。

观众置身在多重观影心理机制之间：首先是对“偶像”——作为“想像的能指”的迷恋，那是一种混淆了真实与虚构、自我与他人的他恋/自恋；偶像的叙事——洗净了青春创痛之后的怀旧视野，同时给观影者以想像性的满足；然而，一如偶像剧之偶像对于观众，始终只能是“想像的能指”，因为偶像剧的迷恋者所可能分享的，只是欲望的匮乏，而非内心的和谐和满足；同样，无法完满的爱情故事，事实上维持着对幻想的抛弃，并持续着欲望的存在。

在阿尔都塞看来，法律、军队、监狱是在政治社会中实行强制，而意识形态国家机器则是在市民社会中建立权威。阿尔都塞的意识形态理论中有一个需要提示和强调的点，就是“有一个国家机器，但是有多种意识形态”——国家机器通常是在社会生活的公共领域发挥作用，而意识形态则深入到公/私领域之中。意识形态国家机器主要完成的是对生产关系的再生产。