小说在叙述上的特点

金庸的是从历史的角度穿插一些武术

古龙的是随意铺陈开来

梁羽生的是武术和历史，但好像不很侧重武功的

辛 亥 革 命前，早寡的祥林嫂听说婆婆要把她卖掉，连夜跑到鲁镇，来到鲁四老爷家帮佣，因不惜力气得到太太欢心。不料又被婆婆把她抢走与贺老六成了亲。

贺老六忠厚善良，为凑钱还债累病而死，儿子也被狼吃掉，于是祥林嫂又回到鲁四老爷家。她怕死后阎王分尸，把一年工钱拿去捐了土地庙门槛。

当她在祝福晚上兴冲冲端出供品时，鲁家的不平待遇又给予她重创，于是从此精神萎靡，做事心不在焉，被赶出去当了乞丐。在一个祝福之夜，她死在了漫天风雪中。

简单的说，金庸的小说是历史小说，武功不过是调料，梁羽生的小说则是旧武侠小说的延续，武功。门派有脉可循，武功招式一板一眼。而古龙的小说走的是公案小说的路子，以推理见长，情节诡异，语言跳脱张扬，武功招式信手拈来，绝不循规蹈矩。梁羽生、金庸的武侠小说注重历史环境表现，依附历史，从此生发开去，演述出一连串虚构的故事。但从摄用历史材料来看，两人又有明显差别：梁羽生是虚构人物和事件，置入背景中，以此来强化历史氛围；金庸则直接取来历史人物和事件敷衍成武侠小说，其历史人物、事件，金庸写来煞有介事，常能以假乱真。两者都对历史进行了再认识、再评价，从作品含有的历史厚度论，金庸比梁羽生更高一层，其写作技巧也高明得多。古龙的小说则根本抛开历史背景，不受任何拘束，而凭感性笔触，直探现实人生。古龙的小说不是注重于对历史的反思、回顾，而是着重在对现实人生的感受。现代人的情感、观念，使古龙武侠小说意境开阔、深沉。==就小说人物的主流倾向而言

梁羽生武侠小说中的人物道德色彩浓烈，正邪严格区分，人物的社会内涵丰富，但人物性格单一，有概念化、公式化的缺陷。

金庸武侠小说人物性格复杂，具有一种反传统精神，小说人物亦正亦邪，危步于道德的悬索之上而能不失其坠，具有“一半是野兽，一半是天使”的复杂、矛盾性格，而人物思想性格的复杂、矛盾又是奠基在生活本身的复杂、矛盾之上，这样，人性的发掘就有了深刻而广泛的社会意义。

古龙小说最注重的是人性的体验，他常用细腻的笔触去描写人物微妙而复杂的情感，常用生与死、幸福与痛苦这样尖锐对立的矛盾来表现人物的内心世界和高贵独立的人格，以此来揭示生命的意义和人生的真谛。在古龙小说中，多写变态人格，追求外化怪异人物性格的刻画，其作品主人公大多怪诞、神秘、孤僻、行事固执，自尊心强，又是性情中人，多情种子。这种情况可能与古龙的身世、心情、经历有关。

==小说情节

谈到小说情节，古龙武侠小说也和梁羽生、金庸小说有明显不同。三位大家都善于编织故事，他们的小说情节都十分曲折，构置巧妙，悬念层出不穷，伏线引出千里，环环相扣，此呼彼应。

梁羽生武侠小说情节前工后拙，开篇十分吸引人，以后的情节则渐趋平淡，显得有点才气不足。金庸武侠小说恰恰相反，往往开局平平，随着情节的展开，人物纷纷涌现，情节盘根错节，主干巍峨，枝叶繁茂，宏大缜密的构思，诡异莫测的布局，奇迹联翩，回环波动，摄魂夺魄，回肠荡气。

金庸的才思如同一炉火，小说情节犹如炉火上的一壶水，火越烧越旺，水越来越滚。古龙武侠小说的情节又不相同。他的小说从头至尾都跳动着最强的音符，情节奇中有奇，巧中含巧，偶然中有着必然，事事不可料，事事又得宜，计中套计，真中套假，假中存真，真真假假，变幻莫测。小说情节的发展根本无法预料，惊险频出，令人喘不过气来，而全书的缜密无隙又让人口服心服。

古龙武侠小说的情节营构的确堪称一绝。

==小说武功的描写

至于小说武功的描写，梁、金、古三大家也有各自的风格。

梁羽生武侠小说中的“武功”，虚幻中写实性很强，一招一式，清清楚楚，细腻而又逼真，紧张激烈，夸节有致。梁羽生的“武功”也具备道德倾向性，有正派武功，也有邪派武功；正派武功力道柔和，象征着善良、仁慈，既利于攻敌防卫，又有益于修心养性，而邪派武功则非常霸道，歹毒残忍，意味着邪恶，如修罗阴煞功、雷神掌、毒掌等。正派武功循序渐进，发展缓慢，但根基扎实，邪派武功进展神速，却容易走火入魔，贻害终身。凡此种种，造成了梁羽生“武功”的既精彩又单调。

比起梁羽生来，金庸的“武功”更令人神往。金庸将武功描写与中华民族的文学艺术和传统文化精神融合在一起，琴棋书画，九宫八卦，医道，用毒，皆可化为绝世神功，并将中国传统的儒、释、道精神作为“武功” 的最高境界。金庸还着力描写人物练功的艰难历程和坚韧性格，并有声有色、恰如其分地描述出主人公因祸得福、置之而后生的必然寓于偶然之中的哲理意境，使金庸“武功”具有震撼人心的力量。金庸“武功”还有一个特点，就是诙谐有趣，在激烈的打斗中插入笑料，令人捧腹。

古龙的“武功”风格与众不同，他是以“怪招”取胜的。他的“武功”重精神不重招式，如《边城刀声》中写叶飞的“飞刀”绝技，“天上地下从来也没有人知道他的“飞刀”在哪里，也没有人知道刀是怎么发出来的。

刀未出手前，谁也想象不到它的速度和力量……刀一定在它应该在的地方！……天上地下，你绝对找不到任何人能代替它。若不能了解他那种伟大的精神，就绝不能发出那种足以惊天动地的刀！飞刀！飞刀还未在手，可是刀的精神已在！那并不是杀气，但却比杀气更令人胆怯。” 这里所写的“飞刀”，已不是一种纯粹的武功，而是一种高尚的人格，伟大的精神，即叶飞老师李寻欢那种“仁慈、博爱”的精神，它表明的是“正义必定战胜邪恶”！古龙的“武功”又强调“攻心为上”，举凡人物的性情、情绪、脾气、衣饰、环境，乃至肌肉的颤动、松紧等，都会对武功的发挥产生影响，而高手决战是不容有丝毫的错误的，“他们的心情，他们的神态，他们站着的姿势，都是绝对完美的。”在这种情境中，“武功”已不需套路，一招之间，生死立判。古龙的“武功”还表现出一种境界——禅的境界。它以彻心见性为宗旨，对敌手的体察靠的是忘我和物我合一的境界，因为只有忘我才能消除认识的局限性，才能迅速而准确地体察敌手武功的弱点。这种忘我境界是一种经过长期训练后达到的随心所欲的自如状态，在这种忘我状态中，战斗者已成为“无意识的人”，心中已不存在作为观察者的“我”，有的只是手中的武器和对面的敌人；在这种状态中，身剑合一，战斗者可以最大限度地发挥武功的威力，一击之下，毁灭敌手。正因为古龙“武功”有这些“怪招”，所以他“武功”的风格别具特色：无招无式，简短有力，重在精神，一击见效。

==小说的语言技巧

古龙小说在语言、技巧上，表现出与众不同的独家风格。

梁羽生小说的语言文采飞扬，字里行间透出浓郁的书卷气，故事中又常常用诗词歌赋、民歌俗语点缀其间，以创造优美的意境、气氛，烘托人物的内心世界。他的小说技法以传统继承为主，多用章回小说的形式铺张故事，叙事中有着明显的说书人的口气，表现出民族风格和民族气派。

金庸才如大海，浩瀚奔腾，文笔俊爽、潇洒、诙谐逗趣而又富于变化，他的小说既有诗情画意，柔绮委婉的情境，又如西方小说直探人生、命运的真谛。他在继承传统的基础上，大胆地吸收西方小说的创作技巧，中西结合，使小说结构既精巧、繁复，又谨严、完整。

古龙小说的语言句式短，叙事力避平铺直叙，行文多跳跃抖动，情节惊险蹊跷而又不违情悖理，辟境造意，刻意求新。

如果说梁羽生是恪守典雅，不失武林大家风度的话，那么金庸就是博采百家，融合中西技法，既典雅古朴、慷慨多气，又诙谐幽默、妙语解颐，挥洒肆纵，多样统一地开创了一代武林新风，是“武坛”的绝顶人物！至于古龙，则是大胆恣肆，不守成规，逞才离藻，笑傲“江湖”，力求新颖变化而又意蕴深邃的武林怪杰。

简单的说，金庸的小说是历史小说，武功不过是调料，梁羽生的小说则是旧武侠小说的延续，武功。门派有脉可循，武功招式一板一眼。而古龙的小说走的是公案小说的路子，以推理见长，情节诡异，语言跳脱张扬，武功招式信手拈来，绝不循规蹈矩。

英国女作家简奥斯丁，代表作：《傲慢与偏见》《理智与情感》《劝导》等；

英国女作家夏洛蒂·勃朗特代表作《简爱》；

英国女作家艾米莉·勃朗特代表作呼啸山庄；

英国女作家阿加莎.克里斯蒂，代表作《尼罗河上的惨案》等

法国女作家杜拉斯，代表作：《情人》；

法国女小说家乔治·桑，代表作:康素·爱罗,《安吉堡的磨工》

美国女作家卡森·麦卡勒斯，代表作：《伤心咖啡馆之歌》

日本平安时代的女作家紫式部，代表作：《源氏物语》

析张爱玲小说中的上海叙述

简析张爱玲小说的艺术特色

（一）、长袖善舞——高超的写作技巧

“请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事。您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了。”

（沉香屑—第一炉香）

1、华美的语言和缤纷的意象——天才之翼

（1）、纷繁的意象和出色的描写技巧

“卷着云头的花梨炕，冰凉的黄藤心子，柚子的寒香……姨奶奶添了孩子了。这是他所怀念的古中国……

院子正中生了一棵树，一树的枯枝高高印在淡青的天上，像瓷上的冰纹。长安静静的跟在他后面送了出来。她的藏青长袖旗袍上有着浅黄色的雏菊。” （ 《金锁记》）

时至今日，我们应当承认，从五·四新文学诞生以来，就描写城市生活、人生情感的当代小说作家，很少有人像张爱玲那样能够以其完美圆熟的技术、文字的功力、深刻的人生观、犀利的观察与丰富的想像力，即是以炽烈迸发的才情成就于文坛。在那个垦荒与洪流的时代，许多作家的文学语言尚处在胡适之、郭沫若自五四时期创造的直抒胸臆的白话诗体，对创作技巧抱着鄙夷的态度，而象张爱玲这样优美畅达、厚积薄发的文字是很少见的。应当说，张爱玲是避于我们文学发展的潮流之下，向我们展示了文学的另外一些层面的。上述特点可以说是张爱玲作品呈现的最主要特征，在四十年代即被评论家所承认。

文字表达中，对意象的扑捉，精当的描写，用比喻通感来写情状物以推进情节和烘托人物心理是张爱玲作品最突出的方面。这其中，包融了她对生活细致的观察，丰富的想像力以及对作品写作背景、人物塑造上的经验和总体把握。这在她的中短篇作品中得到了出色的表现。如在沉香屑·第二炉香中的一段情景描写：

“……墙里的春天延烧到墙外去，满山轰轰烈烈开着野杜鹃，那灼灼的红色一路摧枯拉朽烧下山坡子去了。杜鹃外面，就是那浓蓝的海，海里泊着白色的大船。”

这里不单是色彩的强烈对照给予观者一种眩晕的不真实的感觉——处处是对照，各种不调和的地方背景，时代气氛，全是硬生生地给搀揉在一起，造成一处奇幻的境界。这不是客观性的描摹，而是以主观意识和想像加入其中，来对作品主题和人物进行环境映衬和心理烘托，表现出主人公面对突如其来的打击时模糊的意识和恐惧的心理。它完全是与作品融为一体，不但起了烘托，而且用于行文的转折（这是主人公在路上的一段情景描写），起到提示和暗示作用。做为作者初期的创作，象沉香屑·第二炉香这一时期的作品显然在意象的扑捉、情景的烘托和情节的暗示上过于看重和强调，有些吵，有较重的刀爷痕迹，但另一方面，却显示出了作者在这一方面过人的能力。有些描写于细微处见精神，却又起伏跌荡，如虹飞碧落，给人目不瑕接之感。如《倾城之恋》中一段风的描写：

“只有那莽莽的寒风，三个不同的音阶……三条骈行的灰色的龙，一直线向前飞……叫唤到后来，索性连苍龙也没有了，只是三条虚无的气，真空的桥梁，通入黑暗，通入虚空的虚空。

……风停了下来，像三条灰色的龙，蟠在墙头，月光中闪着银鳞。”

（2）、深刻的心理刻划和充满灵性的通感运用

张爱玲小说对于人物的心理刻划是非常成功的，人物的举动，对话，背景的移换，甚至光线、气味，都反映出心理的进展。“每句说话都是动作，每个动作都是说话”④如《金锁记》中童世舫与长安恋爱的一段，完全用眼光、气味和感觉表达出了人物沉浴爱河的心理状态：

“两人并排在公园里走着，很少说话，眼角里带一点对方衣裙与移动着的脚，女子的粉香，男子的淡巴菰气，这单纯而可爱的印象，便是他们的栏杆，栏杆把他们与大众隔开了。空旷的绿地上，许多人跑着，笑着谈着，可是他们走的是寂寂的绮丽的回廊——走不完的寂寂的回廊。不说话，长安并不感到任何缺陷。”

尤其是女作家在运用通感方式进行描写上有充满着艺术灵性的表达能力，使作品中人物形象呼之欲出。如写人的感觉：

“七巧眼前仿佛挂了冰冷的珍珠帘，一阵热风来了，把那帘子紧紧贴在她的脸上，风去了，又把帘子吸了回去，气还是没有透过来，风又来了，没头没脸包住她——一阵凉一阵热，她只是淌着眼泪。”

（《金锁记》）

这是一个女人情长气短的窒息绝望。作者把人的感受和心理状态转化为可以感知的行为，很容易引起读者的共鸣。

再如一些形象而极具美感的比喻描写成为文章的亮点，使作家的文字具有很强的阅读价值，如：

“晴天的风像一群鸽子钻进他的纺绸裤褂里去，哪都钻到了，飘飘拍着翅子。” （《金锁记》）

“振保觉得她完全被打败了，得意至极，立在那里无声的笑着，静静的笑从他的眼里流出来，像眼泪似的流了一脸。”

（ 《红玫瑰与白玫瑰》）

2、自己的文章——于平凡处的写作方法

（1）、参差对照的写作手法

“……而人生安稳的一面则有永恒的意味，虽然这种安稳是不安全的。而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代……”

“我写作的题材便是这么一个时代，我以为用参差的对照是比较适宜的。我用这手法描写人类在一切时代之中生活下来的记忆。而以此给予周围的现实一个启示。”⑤

上述引文是作家自己对创作的认识。作家根据自己创作的题材选择了认为合适的写作手法，虚伪中有真实，浮华中有素朴，人物在回忆与真实间徘徊。在今天看来，作家的创作也是相当含蓄而内敛的。她把精力运用到故事的营造中去，写人物的神态、举止、心理活动，特别是善于抓住人物一刹那的心理变化——欢乐时的一丝苍凉，勇敢时的一丝恐惧，作家把这种心理感受如抽丝般自人物心底抽出，一丝一丝，编织起来，在故事的结尾成为一只蝴蝶——永恒的人性灵魂的翅膀，放飞掉。

正是基于此，张爱玲的小说创作过程从初期纷繁的意象，浓烈的色彩，多人物的长情节逐渐走向淡化，开始追求简单的故事和不着痕迹的作风。在这一阶段，作家在情节的推动，时间跨度的起转承和上的手法十分高超。比较长的情节之间是一段类似电影蒙太奇式的切换：

“七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一幅金绿山水屏条依旧在风中荡漾着。望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。” （《金锁记》）

而有些只是一句话：

“……露出一座灰色小白房，炊烟蒙蒙上升，鳞鳞的瓦在烟中淡了、白了，一部分泛了色，像多年前的照片。” （连环套）

诸如此种的写作手法，使作品呈现出一种宁静、冲淡的美。同样，张爱玲小说的结局也非常精彩，一两句话的收尾，戛然而止，无尽的余韵在后面延伸。

“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。” （《金锁记》）

（2）、营造气氛的高手

由于叙述手段和高超的心理描写技巧的运用，张爱玲的作品中几乎可以随时营造出不同的气氛。作品中的人物在现实背景中随时的“出离”，成为特定情节中的特定人物。《倾城之恋》就是一个极好的例子，作品中范柳原和白流苏在倾城的乱世之中，一旦两人独处，展开他们感情的“对决”，作家只是几句景物的交待，就让他们成为舞台剧中的演员：

“一眼看去，那堵墙极高极高，望不见边，柳原看着她道：‘这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。’”

3、中西合璧—传统小说语言和意境同现代小说技法的融合

借鉴中国古白话小说的语言和意境，是张爱玲小说的特点，也是历来所为人垢病之处。时至今日，仍然有人对其进行指责，认为这使其作品变得不够扎实，陈腐阴暗。应该说，这种评价有两个问题值得商榷。其一，是看这种学习和借鉴是否值得提倡。自五四新文化运动以来，中国旧有的文化体系被否定和粉碎，重新建构，小说家们从西方文学中汲取营养，以现代口语为基础，形成了新的文化语言。三四十年代是这种语言的成长期，这时从旧的语言中汲取营养，是肯定为文化潮流所不容的。但即使在新的文学语言成熟的今天，张爱玲作品的语言风格依旧向人们提出这样一个问题，我们是否应当向旧的文学语言汲取营养？张爱玲的文学语言直接从古白话小说中汲取材料，形成自己独特的语言风格，晓畅、生动、传神，一如京剧中的西皮流水调，虽有做作的伊呀声，但一如流水般的宛转动人。作品中的有些词在当代语言中已经极少使用，如“匝、挫、浑头浑脑”，但不乏恰切妥贴之处。其二，在评价作家的同时，应该根据其特定的时代和条件，在作家创作的当时，新文学语言并未成熟。相对而言，作家的文学语言已经相当完美圆熟了。诚然作家作品中不乏直接照搬和套用古白话小说中的句子，使语言生硬造做，成为恶俗滥调。但就于整体而言，她的中短篇小说成就已有定论，从一个角度证明了学习和借鉴的成功。即使在文学语言成熟丰富的今天，张爱玲的文学语言依旧属于佼佼者，这给我们留下了思考和学习的课题。

张爱玲作品中运用、体现出的传统的东方式的意境和情趣，将在其它章节简述。

天真烂漫，充满童趣，富有想象力，纯洁、美好、快乐，新一代著名儿童文学作家童言的作品就是很好的代表，不妨读读他的新书我听见琴鸟在唱歌，讲的是鸟儿的故事，很美很好看。

童言，原名张宇飞，知名儿童文学作家、青春文学作家，生于石家庄，80后。出版有长篇小说飘在日月潭上空的云朵我听见有人在唱歌回来黄鹂，黄鹂《迎春花》，散文集印象村庄《稻草人》，长篇童话阿木，阿木，请你回答我《凤凰》我的心鸟在唱歌，短篇儿童文学作品集小白马回家果子变形记哦，白鸽等，共计13部。被誉为“天才少年作家”、“当红潜力儿童文学作家”。 曾获冰心儿童文学奖、冰心图书奖、新概念作文大赛二等奖、信宜书画奖、《人民文学》第一、二届包商银行杯”全国高校文学征文散文奖。

童言从小就表现出了出众的文学天赋，从10岁时在燕赵晚报（2000年9月）发表第一篇文章起，至今发表文章不断，相继在《少年时代》《北京文学》广西文学《儿童文学》《金色少年》当代小说《江南》《少年文艺》《岁月》《青春》《童话世界》《南方周末》等一系列权威刊物发表童话、寓言、小说、散文等作品，在其小学毕业时发表的文章就已达30篇，至今已在各大刊物发表童话、散文、小说等作品近千篇，达300万字。中学阶段出版的长篇小说飘在日月潭上空的云朵标志着童言创作新阶段的开始，相继出版了一些列畅销童话、小说。2009年考入浙江大学，现居杭州。

创作概况：

2002年小学毕业时创作完成长达一万字的童话《凤凰》，自发表于小荷作文网后被上百家儿童类网站转载，读者好评如潮，后来由小学生阅读报连载；

读初一、初二时利用假期创作了长篇小说飘在日月潭上空的云朵（被童话故事网、小荷作文网等50家网站收录），于2005年出版；

2006年出版长篇小说我听见有人在唱歌回来；

2007年出版散文集印象村庄，童话书《凤凰》小白马回家；

2010年出版长篇童话我的心鸟在唱歌，长篇小说黄鹂，黄鹂《迎春花》，童话集果子变形记；

2011年出版散文作品集《稻草人》；

2012年出版长篇童话阿木，阿木，请你回答我，童话集哦，白鸽；

从小学三年级时开始坚持写日记，至今已写完二十多本，达百万字；从2000年发表第一篇文章起，至今已在各大刊物发表童话、散文、小说等作品900余篇，共计300万字。

金庸的小说是历史小说，武功不过是调料。

梁羽生的小说则是旧武侠小说的延续，武功。





金庸武侠小说人物性格复杂，具有一种反传统精神，小说人物亦正亦邪，危步于道德的悬索之上而能不失其坠，具有“一半是野兽，一半是天使”的复杂、矛盾性格，而人物思想性格的复杂、矛盾又是奠基在生活本身的复杂、矛盾之上，这样，人性的发掘就有了深刻而广泛的社会意义。

古龙小说最注重的是人性的体验，他常用细腻的笔触去描写人物微妙而复杂的情感，常用生与死、幸福与痛苦这样尖锐对立的矛盾来表现人物的内心世界和高贵独立的人格，以此来揭示生命的意义和人生的真谛。在古龙小说中，多写变态人格，追求外化怪异人物性格的刻画，其作品主人公大多怪诞、神秘、孤僻、行事固执，自尊心强，又是性情中人，多情种子。这种情况可能与古龙的身世、心情、经历有关。

金庸的是从历史的角度穿插一些武术古龙的是随意铺陈开来梁羽生的是武术和历史，但好像不很侧重武功的

那有个早就在账面价值的需求特点。

小说的叙述方式有顺叙、倒叙、插叙、平叙。

顺叙或正叙：按时间发展先后依次叙述情节；

倒叙：把某些发生较晚的情节或结尾先行交代，再回过头来叙述来龙去脉、前因后果和发展过程；

插叙在顺叙中暂时中断主要情节的进展，而插入相关事件；

平叙介绍同一时间内不同处所发生的两件或几件事。

另外还有补叙、追叙、分叙、合叙等多种。

扩展资料

小说的三要素：生动的人物形象、完整的故事情节和具体环境描写。

1、人物形象

人物的核心是思想性格，人物描写的角度有正面描写和侧面描写。正面描写包括外貌、语言、动作、神态、心理等，侧面描写通常以他人或事物来反映该人物，又叫侧面烘托。

小说塑造人物，可以以某一真人为模特儿，综合其他人的一些事迹，任何一部优秀的小说，总有使人难忘的典型人物。人们可以通过这些艺术典型的镜子，看到、理解许多人的面目。

2、故事情节

指作品所描写的事件发展，演变的全过程，故事情节的一般结构：（序幕）-开端-发展-高潮-结局-（尾声）。故事情节来源于生活，它是现实生活的提炼，它比现实生活更集中，更有代表性。现实生活中的事件和矛盾是有始有终，有起有伏，并

金庸的作品开放了武侠小说架空想像的能力，主角在故事中往往会遇到很多问题，通过不拘常理的解决方法使人能紧紧跟在他所描写的情节当中不能自拔，这里既体现出了主角武功的逐渐进步，也表现出主角感情和智慧的提升。据说当初金庸在自己创办的报纸上第一次连载天龙八部时就造成了报纸脱销的情况。而同期梁羽生的作品就没达到这种情况。古龙的小说更多描写的是人的内心情感，情节基本都是推理情形，情感的描写很特别，武功招式很神秘，没有具体的招式，只有一个字“悟”。梁羽生作品历史背景很浓，每个人物似乎都是某些历史人物的后代或是关系紧密的人，他们的行动轨迹转来转去也都在那个历史背景中。对于他们的武功则不是向其他两部那么注重描写。总的来说历史责任感很强。

幻想是童话的基本特征

6个表现手法：夸张、象征、拟人、神化、变形、怪诞

环境是虚构的境界、情节是虚构的故事，人物是假想形象，可以超越时间限制，似幻又真

看点看完之后，心就有点像要碎了似的文章！！看完之后就想写点东西了！！我也是这样的，最近想写一部观后感！！！就是我空间那篇文章！！还有提一下！！子曰：汝为吾非人，非人为汝栽！！

①“我”作为叙述者，采用第一人称叙述，使叙述的内容更加真实可信。

②以我的视角反映祥林嫂的悲惨命运，能够更好地抒发感情。

③“我”是作者的缩影，客观真实地重现了封建社会吃人的本质，能够以一个先进知识分子，旁观者的身份反映社会现实，深化了主旨。

什么是先锋？就是前卫，个性，敢拼敢闯敢为天下先。所谓先锋小说，通常来讲是文学发展过程中打破传统、超越既定规则进行新的叙事方式探索的文学表现形式。

在中国80年代中期，先锋小说呈现出一种萌芽状态。一批具有探索精神的年轻作家，包括马原、余华、格非、苏童、叶兆言、洪峰、徐星、残雪等人，在大量西方作品涌入中国的背景下，开始一种有别于具有中国色彩的传统叙事如革命叙事、伤痕文学、乡土小说等的实验性写法。因此先锋小说又被称为“实验小说”或“新潮小说”。

先锋小说从传统的“写什么”转变成“怎么写”，先锋作家不关心文字背后的意义，抛开“文以载道”的传统，表现为对旧有意义模式的背叛和消解。小说不再具有人性的启示意味，变成了拆解文字的游戏。当时一篇先锋小说一出来，给人的感觉就是：原来小说还可以这么写！

比较有代表性的先锋小说有马原的《冈底斯的诱惑》，余华的《世事如烟》、《现实一种》，格非《褐色鸟群》，残雪山上的小屋，刘索拉《你别无选择》等。不同程度上，这一批作家在年轻时候都深受西方后现代主义的影响。在马原、格非、余华等人后来的随笔集中，不约而同地提到博尔赫斯、海明威、卡夫卡等西方作家对他们早期创作风格的影响。

比较有趣的是，早期的“先锋作家们”在后来几乎不承认他们的“先锋”身份。叙事风格完全转变，创作形式趋于成熟，再回过头去看，他们陷入了对早期的自我怀疑与自我否定。

进入90年代，余华发表《活着》、《许三观卖血记》，苏童发表《米》、《妻妾成群》，曾经位列“先锋五虎将”之一的两位“先锋元老”不再玩文戏游戏，开始关注人物的命运，注重对人性和现实的深度刻画，意义又回归到文学小说中。在80年代中期一度火热的先锋叙事就此没落。

余华回顾自己的写作经历时这样说：我一直认为中国的先锋文学其实只是一个借口，它的先锋性质很值得怀疑，而且它是在世界范围内先锋文学运动完全结束后产生的。文学不是实验，应该是理解和探索，它在形式上的探索不是为了形式自身的创新或其他的标榜之词，而是为了真正地深入人心，将人的内心表达出来，而不是表达内分泌。

总体而言，先锋小说在中国是失败的，他们对文学表现形式的探索仅仅流于表面，缺少西方先锋主义的反思、质疑和颠覆。通过刻意营造叙事圈套，消解故事意义来完成对传统的反叛，因为缺少对人的关怀这一至关重要的因素，故事变得面目全非而支离破碎，最后走上了为了反叛而反叛的窄路。

但是先锋小说旗帜鲜明的反叛态度，对中国文学的发展却起到了拓宽道路的作用。经过了先锋文学这一时期的探索和发展，90年代回归的传统叙事，已经不再是具有强烈中国特色的革命叙事、伤痕文学和乡土小说，旧有的政治意味和乡土气息逐渐被瓦解，中国文学方才蹒跚地走出国门，走向世界。

我是一刀，欢迎关注头条号：博书。重拾阅读习惯，为生活埋下小小的信仰！

先锋小说，听起来就很牛的感觉。上个世界八十年代以来成为一股文学思潮，与西方各种现代主义文艺思潮在中国文艺界一起，刮起了一股旋风。

事实上关于文学写作技巧，一直以来我还是相当认同那种实验性的技巧性的叙述姿态的，在语言的能指和所指的极大可能性的分离里创造了奇幻的感觉，而由这些语言的实验性写作带给我的阅读感受实在是一种富有挑战甚至挑衅的游戏。语言实在是一个奇妙的东西，几个堆积起来的词语，或者一段我们习以为常的句子往往能创造一种非同寻常的感觉，更何况许多优秀的小说家能用现实的语言刻画非现实的故事，曾经的传统小说里，小说语言叙述的故事是现实或历史的再现，而在试验性的叙事作者那里，也许只是一个故意为之的艺术手势。很美而且苍凉。语言再现现实的传统被颠覆。

那些被现代或后现代小说，诗歌技巧迷幻过的读者，大概很难再回头去接受现实主义的叙述手段了吧，基本上这也是我现在只能把那些不得不读的小说当故事翻翻的原因，没有障碍的语言和不具备挑战性的叙述技巧实在难以制造蒙那丽沙的微笑。

然而，这也是文学创作既美丽又苍凉的一个手势，语言和叙述不可能无期限的先锋下去，哪怕现在文学写作早就逃遁到个人叙述的角落了，躲在隐秘的个体内在的写作空间或狂欢或痛哭或自我迷恋。堆积又推到属于他自己的积木，那么这样的姿态能保持多久？

所以这也是先锋小说难以成为持续运动的根本原因。不过形式探索已经成了一种文学传统，所以等于完成了使命，成为一种养料，会对后来的作家形成的影响的焦虑，也成为基本的超越目标。

先锋小说在上世纪80年代中后期出现在中国文坛，先锋小说很大程度上是受了西方现代主义文学的影响，无论在创作技法上还是思想内涵上都有着浓重的现代主义烙印。代表作家有马原、苏童、格非、余华、叶兆言、孙甘露、洪峰、北村等。

先锋小说具有叛逆性，即对权威叙事的颠覆与反抗，叙事语言趋向游戏化，叙事结构平面化甚至散乱化、破碎化、迷宫化。

而作家在创作意图上也有反叛化倾向，首先他们对旧有的意义模式进行消解，创作不再具有明确的指向性与社会责任感，人物也没有社会属性的表露；主题意义走向退隐与分解，意义分散化。作家在文学观念上颠覆了旧有真实观，不再追求真实地反映历史与现实生活，文本自我指涉性强。

先锋小说具有前卫性或者说实验性，先锋作家重视“文体的自觉”，敢于大胆尝试最新的文体试验，寻找独特的形式美学，文学话语有了新的情感表现和隐喻象征功能。

用一句话来概括，中国当代文学史上的先锋小说是对先前的白话文中国小说传统的叛逆。

每一代作家与前辈作家之间的艺术年龄代沟，与自然人的生理年龄代沟相仿。可以用自然人在青春期的叛逆倾向，来从学术上解释中国先锋小说家的叛逆。

1985年是中国先锋小说横空出世的标志性年份，那个时候改革开放后成长起来的年轻一代作家正好进入他们创作的青春期。

那个时候可供他们成长的艺术养料有两个来源。一个是自宋人话本以降的白话文小说所代表的关注市民生活的写实传统，那是由前辈作家传承下来并已经融入他们血液之中的文化基因；另一个是改革开放国门打开后大量涌入的现当代西方艺术文化思潮，尤其是现代主义后现代主义思潮以及那个世纪60、70年代西方的反主流文化运动，更直接的还有文学中西方现代派后现代派小说的影响对那一代年轻作家的艺术冲击和文化震撼。

如何在中国当代小说已有成就基础上继续创新发展，当时的先锋小说作家们应该也有布鲁姆所说的“影响的焦虑”，如何挣脱前辈作家在小说创作上已有成就的无形束缚，写出有自己个性特点的作品，他们面临一个重大抉择。正值写作青春叛逆期的先锋小说家们毫不犹豫地与有血缘关系的中国小说传统切割，吸收借鉴现代派后现代派西方小说手法，创作出看似与中国小说传统断裂的先锋面貌的小说作品，也就可以理解了。

在这样的大背景下，中国当代先锋小说表现出如下特点：

价值取向的转移：先锋小说家不再看重并力图再现生活表象的真实，他们转而追求在作品中表现出心理等更深层次人性的本质真实。残雪1985年的山上的小屋中那间“屋后的荒山上 … 木板搭起来的小屋”不是一般现实意义上的小屋，作品中提到家中的病、睡梦、到处晃动的白色和其它诡异的意象，到小说的结尾，“我 … 又上了山”，屋子却没了。山上小屋的隐喻与家中情形的对照寓意深沉。

审美趣味的改变：先锋小说家不再坚持温润和谐的传统中国审美情趣，在对血腥、暴力的描叙中审“丑”取代了传统的审美。余华1986至1987年间写就的《现实一种》就是对人性黑暗面审丑的典型作品。

叙事手法的更新：马原从1985年的《冈底斯的诱惑》开始把读者当作对手，不是用叙事向读者交代故事情节，而是去设下“陷阱”，引诱读者落入“叙事圈套”， 是先锋小说“叙事革命”的开端。从技术层面上说，先锋小说的许多手法从西方意识流小说，魔幻现实主义小说等处多有借鉴。

如同自然人的青春期叛逆一样，先锋小说家的叛逆也是短暂的。当年的先锋作家后来很快就放弃了写作手法等表层的叛逆姿态，之后更多地回复到常态的对小说内容深度的挖掘。

（图片来自网络）

小说在构思上越是奇特越吸引读者.越给小说增添可读性和文学性.

鲁迅先生于1919年12月，从北京回到老家浙江绍兴，变卖了故乡的房子，并接母亲到北京共同生活。1921年1月，鲁迅先生便以这次回家的经历为题材写了《故乡》这篇小说。小说描写了辛亥革命后，中国社会和人们精神面貌的可悲变化，并揭示出这种变化的深刻的社会根源。鲁迅先生用慨叹的笔调刻画出了润土和杨二嫂等人物形象，反映出了半封建半殖民地社会里的非人生活，揭露了当时社会黑暗的本质。 笔者认为，鲁迅先生这篇小说结构严谨，情节单纯，笔调圆熟流畅，充满诗请，富有哲理，它的写作特色和艺术手法，值得我们认真地研究。下面笔者就《故乡》的写作特色作一浅析。 一、用白描和对话来刻画人物性格，突出文章主题这篇文章作者运用白描手法，寥寥数笔就勾画出了鲜活的人物形象，比如写少年润土：“项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力刺去。”一个活泼可爱的少年形象立于眼前。再如杨二嫂：“凸颧骨，薄嘴唇，五十上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正象一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。”其次，运用对话来刻画人物的典型性格，也是文章的特点之一。二十年前的润土与“我”哥弟相称，二十年后，再同我见面时，语言极少，由一个活泼可爱的少年，变成了一个“辛苦麻木”的贫苦农民，从而写出了他二十年前后的变化。又如“豆腐西施”杨二嫂，除了她的肖像外，作者主要运用对话来刻画她的形象。杨二嫂出场，是未见其人，先闻其声，“哈！这模样了！胡子这么长了！”在同“我”的那段对话中，并没有描写人物的模样，却更好地说明了说话人的心灵，达到了突出主题的艺术效果。 二、运用对比，深化主题小说集中运用了对比手法，深化文章的主题。表现为：1、故乡前后情况的对比，描绘了农村小经济破产的惨境，揭示了导致破产的根源。2、少年润土和成年润土的对比，揭示了农民命运的日益悲惨，指出了听天由命的辛苦麻木的生活道路是一条死路和绝路。 3、“我”和润土之间关系的前后变化的对比，揭示了在不同阶级之间存在着深刻隔阂。4、“我”货物润土之间的关系与宏儿和水生之间关系的对比，反映了对未来生活前景的热切向往。 5、杨二嫂妖模妖怪、放纵泼辣、明拿暗偷、信口雌黄的形象与润土麻木不仁、毕恭毕敬的神态的对比，起了烘托润土性格的作用，同时反映出农民破产的广泛性和深刻性。 以上说明通过一人、一物、一事的前后对比，起到了突出强调、围绕中心、深化主题的作用。 三、感情漾出画面，画面吐露诗情全文以“我”的感情为内在线索，它支配着人、事、景、物的描写，从而荡漾出一幅幅风景画、风俗画、人物画；同时，这一幅幅融情入画的画面，又诗意般地表现出了作者的感情。如第一段描绘出一幅逼真的“寒江荒村归客图”，不仅在描绘故乡景物时浸染着一层浓重的感情色彩，而且用饱含诗情的笔来刻画故乡人物；通过各种画面的有机组接，完整地、若隐若现地显示出了作者感情的波澜，最后“船底潺潺的水声” 仿佛是作者抒情式畅想的伴奏。从“我”回到故乡以后的所见所闻，写到离别故乡时的慨叹和希望，整篇作品浸渍了浓重的诗情。有景有情，情景交融。诗中有画，画里有诗，表现出优美的画意。 四、人物出场，各有千秋 作者很注意对人物出场的安排，给读者留下深刻的印象。首先是对闰土的两次虚写与一次实写，强调了他的变化。这三次出场是采用三种写法：有对比，有照应，有抒情，显得意味无穷。 其次，“我”是在岁暮年尽、天气阴晦、冷风呜呜、天色苍黄、荒村萧索时出场的。这既突出了农村的衰败破产，又衬托了闰土被迫害、杨二嫂巨变的环境和“我”茫然惆怅的情绪，这是一种以景衬人的写法。 再次，杨二嫂的出的出场宛如在平静的湖面上，投下一块石头，掀起了阵阵涟漪。“哈，这模样了，胡子这么长！”使“我吃了一吓”，接着对她回忆的虚写，与现实中的杨二嫂起了对比和照应的作用。这种安排，使人物由远而近，形象逐渐清晰。 五、在抒情与议论中运用充满哲理的语言 本文在抒情与议论中运用充满哲理的语言，让读者在艺术感染中接受深刻的真理。特别是在结尾部分，哲理性是十分突出。闰土同“我”已经被“高墙”隔离开了，使“我”感到“非常悲哀”，所以当“我”离开家乡时，把希望寄托在下一代宏儿和水生身上。文章写到：“我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”这里的“路”是比喻“希望”。这个比喻说明了一个深刻的人生哲理。这种在抒情与议论中的哲理性语言，起到了升华主题、加深思想、帮助读者认识真理、鼓舞斗志的作用。 六、语言凝练简洁，深刻含蓄 文章一开始就要言不繁，寥寥二十三字，便暗示了小说的矛盾，揭示了小说的序幕。又如对“我”来到门口的描述语言也是很简练、优美的。“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着........”这句明写景暗抒情，言简意深，既渲染了环境，又表现了小说的主题。 再如闰土称“我”作“老爷”，由此引起“我”的感慨：“我似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。我也就说不出话。”这里以记叙、抒情、议论相结合，用字精练，语言含蓄、深沉，好似信笔写来，其实蕴意极深。这种语言富于表现力，增加了小说的艺术感染力。 七、以活动为线索，以感情为主线 小说以“我”回故乡的活动为线索，依照时间的先后顺序，根据“回故乡——在故乡——离故乡”的情节安排，写出了作者的所见所闻所忆所感，着重剖析“在故乡”遇见的 人和事。在理清这条明线的同时，作者还安排了一条抒情线索——这既是暗线，又是主线。作者的思想感情，贯穿全文，统领全文。正如文中所：“我所记得的故乡全不如此……仿佛也就如此……故乡本也如此……”作者从现实入手，通过对少年润土，杨二嫂，中年润土的典型形象的描写，深刻地揭示了导致他们悲惨命运的社会原因，从而发出了无限的感慨，随着感情的变化，把主题升华到一个更深更新的高度。在文章末尾，作者以充实激昂的感情，富有哲理的启迪，号召人们团结抗争，在只有荆棘的地方践踏和开辟出一条路来。

鲁迅先生于1919年12月，从北京回到老家浙江绍兴，变卖了故乡的房子，并接母亲到北京共同生活。1921年1月，鲁迅先生便以这次回家的经历为题材写了《故乡》这篇小说。小说描写了辛亥革命后，中国社会和人们精神面貌的可悲变化，并揭示出这种变化的深刻的社会根源。鲁迅先生用慨叹的笔调刻画出了润土和杨二嫂等人物形象，反映出了半封建半殖民地社会里的非人生活，揭露了当时社会黑暗的本质。 笔者认为，鲁迅先生这篇小说结构严谨，情节单纯，笔调圆熟流畅，充满诗请，富有哲理，它的写作特色和艺术手法，值得我们认真地研究。下面笔者就《故乡》的写作特色作一浅析。 一、用白描和对话来刻画人物性格，突出文章主题这篇文章作者运用白描手法，寥寥数笔就勾画出了鲜活的人物形象，比如写少年润土：“项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力刺去。”一个活泼可爱的少年形象立于眼前。再如杨二嫂：“凸颧骨，薄嘴唇，五十上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正象一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。”其次，运用对话来刻画人物的典型性格，也是文章的特点之一。二十年前的润土与“我”哥弟相称，二十年后，再同我见面时，语言极少，由一个活泼可爱的少年，变成了一个“辛苦麻木”的贫苦农民，从而写出了他二十年前后的变化。又如“豆腐西施”杨二嫂，除了她的肖像外，作者主要运用对话来刻画她的形象。杨二嫂出场，是未见其人，先闻其声，“哈！这模样了！胡子这么长了！”在同“我”的那段对话中，并没有描写人物的模样，却更好地说明了说话人的心灵，达到了突出主题的艺术效果。 二、运用对比，深化主题小说集中运用了对比手法，深化文章的主题。表现为：1、故乡前后情况的对比，描绘了农村小经济破产的惨境，揭示了导致破产的根源。2、少年润土和成年润土的对比，揭示了农民命运的日益悲惨，指出了听天由命的辛苦麻木的生活道路是一条死路和绝路。 3、“我”和润土之间关系的前后变化的对比，揭示了在不同阶级之间存在着深刻隔阂。4、“我”货物润土之间的关系与宏儿和水生之间关系的对比，反映了对未来生活前景的热切向往。 5、杨二嫂妖模妖怪、放纵泼辣、明拿暗偷、信口雌黄的形象与润土麻木不仁、毕恭毕敬的神态的对比，起了烘托润土性格的作用，同时反映出农民破产的广泛性和深刻性。 以上说明通过一人、一物、一事的前后对比，起到了突出强调、围绕中心、深化主题的作用。 三、感情漾出画面，画面吐露诗情全文以“我”的感情为内在线索，它支配着人、事、景、物的描写，从而荡漾出一幅幅风景画、风俗画、人物画；同时，这一幅幅融情入画的画面，又诗意般地表现出了作者的感情。如第一段描绘出一幅逼真的“寒江荒村归客图”，不仅在描绘故乡景物时浸染着一层浓重的感情色彩，而且用饱含诗情的笔来刻画故乡人物；通过各种画面的有机组接，完整地、若隐若现地显示出了作者感情的波澜，最后“船底潺潺的水声” 仿佛是作者抒情式畅想的伴奏。从“我”回到故乡以后的所见所闻，写到离别故乡时的慨叹和希望，整篇作品浸渍了浓重的诗情

历史要实事求是，小说可以自己编

两路剧情同时叙述,还有倒叙,插叙等叙述方式

最鲜明的特点，这个不好说。因为每个人不管是看小说还是写小说的风格都是不一样的。我只能说，写小说只有说服的了自己才能去说服别人。如果连自己都说服不了，更何谈别人呢？

很搞笑，有幽默感

小说可以构造

存放方便