简述传统小说的特点

【传统武侠时期】

一、港台武侠时期

即所谓的“新武侠”时期或者大武侠时代。20世纪50年代，武侠在港台的商品化和通俗化潮流中形成。它是以梁羽生和金庸为代表的写虚构的历史上的武侠故事为内容的一个文学流派，指新文化运动后，武侠小说在新文学的影响下，开始白话创作后新一种的文学样式。这个时代名家辈出，梁羽生为开端，金庸为高潮，温瑞安为第二次高潮。金庸、古龙、梁羽生还并称为“新武侠三大家”。

关于此时武侠中“侠”的定义，梁羽生讲“旧武侠小说中的侠，多属统治阶级的鹰犬，新武侠小说中的侠，是为社会除害的英雄；侠指的是正义行为--符合大多数人的利益的行为就是侠的行为，所谓‘为国为民，侠之大者’。”

此时武侠大多突破了民国武侠小说的剑仙斗法、门派纷争、镖师与绿林仇杀的题材范围，较多表现人民群众的斗争。着重人物性格描写，兼用中西技法，突破了旧武侠小说的窠臼，剔除了旧武侠的鬼神色彩，要求故事中的奇迹严格限制在“人体潜能”的范围内。新武侠的缺陷在于侠客英雄超人化，他们跳出三界外，不在五行中，包打天下。缺乏现实主义的深度，屈从于商业需要，稗出赘附，故事套路化。

1、第一时期，梁金时期

梁羽生（原名陈文统，1922年生，广西蒙山人）在1954年发表的《龙虎斗京华》，以口语写作，所述史实，所绘山川，均经严格考据，人生性格与心理活动刻划入微，文笔细腻而有文采，旧武侠小说难以与其比肩，从此奠定声名，成为新派武侠小说的发动之作。梁羽生国学根底深厚，他的武侠小说带有许多自己作的诗词，每每传诵一时。他的小说每一部都有明确的历史背景。1956年，梁羽生开始写《七剑下天山》。梁羽生一直写作到八十年代初，他的最后一部小说《武当一剑》初刊于1980年5月9日的大公报上，完结于1983年8月2日。代表作《萍踪侠影录》、《七剑下天山》、《塞外奇侠传》、《龙虎斗京华》、《云海玉弓缘》、《白发魔女传》。

金庸（原名查良镛，1923年生，原籍浙江海宁）的《书剑恩仇录》开始写作于1955年中。《射雕英雄传》写于1957年至1958年之间，是金庸的第四部武侠小说。“射雕”奠定了金庸的武林盟主地位，是公认的经典名著。金庸用十七年写完他的十五部武侠小说，又用十年把这十五部小说全部重新修订了一遍。金庸写作至1972年文革未结束封笔。

2、第二时期，古龙时期

古龙1960年开始尝试写武侠小说，初期的《苍穹神剑》等都十分幼稚，及至1964年才以《浣花洗剑录》等声名鹊起。1965至1966年间是他创作的丰收期，他写作了《大旗英雄传》、《名剑风流》、《武林外史》、《绝代双骄》等名著。1967年创作的铁血传奇（即楚留香系列）及以后一直写了六十一部共计28册。古龙其人才华横溢但用心不专，从他的小说就可以看出来。但他妙在有急智，每在关节处突出奇兵。早年古龙并没有自己特出的风格，在台湾的武侠圈子里不算太耀眼；至于他在七十年代的晚期作品，那已明显是江郎才尽、力不从心了。

3、第三时期，温黄时期

温瑞安（出生于马来西亚），1973年作《四大名捕会京师》，1981年作神州奇侠、《血河车》等重要作品。八十年代初金庸、梁羽生相继封笔，1985年古龙去世之后，港台武侠小说一片凋零。出于“求新、求变、求突破”的心理，温瑞安从1986年底开始大力倡行“超新派武侠”，或称“现代派武侠”，把大量主流文学的东西引入了武侠小说。曹正文在1989年将其列为第三代新武侠小说的代表，而与第一代的金庸、梁羽生，第二代的古龙并称。

黄易，本名黄祖强，香港中文大学艺术系毕业。1989年黄易辞去高职厚薪，隐居离岛深山、藏风聚水之地，专心从事创作。至90年代，旋即以独树一帜的武侠作品，席卷港、台两地。1991年成立黄易出版社有限公司，出版了大唐双龙传等作品。黄易的作品场面宏大、人物众多，让人叹为观止。只是在武打招式的描写上显得过于草率，说服力不足。另外，黄易作品往往直接融入一个历史大时代，而不是将历史作为背景。这是其优点，但也受到了历史的限制。

港台武侠时期港台的其他作家于香港方面有：蹄风、金锋、张梦还、牟松庭、江一明、避秦楼主、风雨楼主、高峰、石冲等；台湾方面，有：郎红浣、成铁吾、海上击筑生、伴霞楼主、卧龙生、司马翎（即吴楼居士）、诸葛青云、孙玉鑫、龙井天、墨余生、天风楼主、醉仙楼主、独抱楼主、蛊上九、陆鱼、上官鼎、东方玉、曹若冰、南湘野叟、武陵樵子、慕容美、萧逸、古如风、向梦葵、陈青云、柳残阳、司马紫烟、独孤红、奇儒、秋梦痕、于东楼、东方英、雪雁、秦红、墨余生、丁情等。但其中具有代表性与影响力的武侠作家极少。

王朔，当代的智者

浪漫主义作家在思想上和政治立场上并不相同，风格各异，但是在艺术上具有共同的特征。

①浪漫主义文学着重表现作家的主观理想，抒发强烈的个人感情。这种主观性是浪漫主义文学的本质特征。古典主义强调理性和法则，对作家的想像和感情是一种束缚，而浪漫主义强调作家创作的绝对自由，并把情感和想像提到重要地位，从作家的主观出发来认识现实、反映现实。

②浪漫主义文学将大自然和资本主义文明对立，着力于歌颂大自然。浪漫主义作家受卢梭“返回自然”思想和泛神论的影响，厌恶城市文明，把大自然看作是一种神秘力量，或者看成是某种精神境界的象征。用自然的美来对照社会的丑。

③浪漫主义作家重视民间文学。民间文学不受古典主义的束缚，想像丰富，感情真挚，表达自由，语言通俗，浪漫主义作家喜用民间文学的题材、手法和语言。民间文学是各国传统的民族文化的精华，对民间文学的重视反映出作家的民族意识和民主思想的增强，适应了当时社会活动的需要。

④浪漫主义作家喜欢用夸张、对比的手法，追求强烈的艺术效果。浪漫主义作家喜欢写中世纪和异国的题材，曲折离奇的情节，塑造非凡的传奇性的人物形象，描绘，描绘奇幻神秘的景象和绚丽多姿、激动人心的场面，用以对抗平庸丑恶的现实。

⑤浪漫主义是反对古典主义的。浪漫主义作家主张创作自由，对古典主义的按“规范”进行创作、束缚创作自由的做法坚决反对，并在理论上同古典主义展开斗争。

⑥浪漫主义作为一个有纲领、有理论、有大量创作实践的文学思潮，首先于18世纪末在德、英、法等国兴起，很快便传播到欧洲其它国家，形成全欧性的文学思潮，在许多国家发展成声势浩大的浪漫主义文学运动。

浅析新写实小说的创作特点

上世纪

80

年代中期

寻根文学、先锋文学、纪实文学的创作处于低落状态。这时，一批作家一改传统的现实主义创风格，以不同的题材取向、叙事方式、情感表达等创作手法创作了一系列小说作品。这批作家凭借自己独特的审美眼光来观照社会人生，运用琐碎的手笔记录芸芸众生近乎平庸的日常生活，为文坛带来一股清新的气息。这批后起之秀的代表有池莉、刘震云等。他们所用的写作手法被评论界称做“新写实”。1989年《钟山》杂志隆重推出了一号专刊“新写实小说大联展”，借助这期专刊一些早已在默默创作的青年作家开始被世人瞩目。然而，这次联展只显现了冰山一角，在此后纷沓来的文学评论中，一部部成绩卓越的作品才逐渐被世人所认知、认可。如方方的《风景》、《黑洞》池莉的《烦恼人生》、冷也好热也好活着就好刘恒的《狗日的粮食》四条好汉刘震云的《官场》、《一地鸡毛》等。

新写实主义小说崛起于小说界相对疲软的转型时期，承担着过渡性角色。它的创作是在现实主义传统的基础上又在一定程度上受到西方后现代主义思潮的影响。其创作方法上以写实为主要特征

,。但特别注重现实生活原生态的还原，真诚直面现实、直面人生，以生动而冷静的笔触展示社会下层中芸芸众生窘困的生存状态。虽然从总的文学精神来看新写实小说仍划归为现实主义的范畴

,但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处。作为一种土生土长的小说创作手法

,新写实在题材选择和叙述方法上为其他作家的创作提供了借鉴 。

池莉的三部曲《烦恼人生》《不谈爱情》《太阳出世》都是围绕家庭做文章的。

《烦恼人生》写的是一个多愁善感的底层工人印家厚四处碰壁不断遭罪的生活。作者以家庭成员的身份来描绘他工资被克扣、妻子对他的不满、女徒弟对他表示倾慕，而他却受制于对妻子的忠贞不渝。晨起的排队洗漱解手、上班坐车的拥挤、午饭吃到虫的愤懑等等。主人公印家厚苦苦地支撑着，努力维护家庭的完整使一家老小生活有保障。他每天的经历都十分实际具体，但正是这些生活的细枝末节使他神经时刻绷紧。池莉的另外两部小说内容更是琐碎、细微，充分描绘了普通市民泼辣俚俗的日常生活

新感觉派小说流派特征：

作为独立、成熟的文学流派，新感觉派作家在思想、艺术追求上显示出一些共性化的特征。

基本倾向 从政治倾向上看，新感觉派作家与左翼文学的关系经历了从开始接近到最终疏远的过程，基本上代表自由知识分子的态度与立场。不满现实腐败，同情民众疾苦，与左翼文学有共通之处；但他们又与左翼文学的政治目标有明确的距离，力图保持中立的姿态。从文化选择上看，新感觉派作家对流行于欧美和日本的世纪末文化思想、非理性主义生命学说和现代主义艺术情有独钟，自觉接受其影响。具体地说就是：一、欧美心理分析和意识流小说；二、日本新感觉派小说；三、弗洛伊德主义。从艺术观念上看，他们持文艺与政治的二元论和并行论，强调文艺与政治的区别与独立，突出文艺的非功利追求与创新性质。施蛰存就曾回忆说：“我们为什么要运用这些新的手法，原因很简单，一是觉得新奇，二是想借此有所创新。”

艺术探索及特点 新感觉派的艺术探索主要侧重以下方面，并表现出相关特点。

都市景观 新感觉派作家的作品大多从现代都市生活中取材，表现独特的都市景观，揭示都市人错综复杂的生存境遇及人生感受，尤其对畸形与病变方面的描摹富于特色。

使用“现代性”这个概念，我有点心虚，因为我根本无法将它解释清楚。

但如果不使用这个概念，又实在没有其它的概念可用。

所谓概念，我觉得，用当然是要用，但没有必要将界线划分得过分清晰，因为事物与事物之间的差异往往不在于性质上的截然两分，而在于程度上的缓慢过渡，倘若我们只是固执地使用过去那种立场鲜明的分析方法，就必然无法妥善处理其间广大而暧昧不明的过渡地带，结果只会导致“不革命即是反革命”的逻辑。

拿“现代性”这个概念来说，我们不妨将它理解得宽泛一点。按照胡塞尔和海德格尔的意思：“现代性意味着生活世界被遗忘，这是近代科学世界观造成的结果。”昆德拉在《小说的艺术》中则说这个论断只对了一半，而我觉得，可能还对不到一半，因为“现代性”这个概念太大，试图用一句话来概括它，即便概括得再怎么高明，也是枉然。曾有很多人谈及现代性的标志或者说是特点，包括孤独、断裂、漂泊、“理智中心”（卡西尔）的失落，“统一性”（本雅明）和“总体性”（卢卡奇）的缺失，等等，伊哈布·哈桑甚至将现代主义的特征作为与后现代主义的对照列了一张表，其中又包括目的、形式、预谋性、此在、逻各斯、语句组合、隐喻、超验性，等等，这些，我们都可以视作现代性内涵的一部分，但不是全部，因为我们永远无法掌握一个概念的全部内涵。

可能，这样解释还是太抽象了，比较而言，我更喜欢本雅明的方法。在本雅明的眼里，“现代性”并不附着于抽象、费解的概念，而是通过一些具体的生存体验体现出来的，它渗透于巴黎拱门街的繁华空气中，从街头汽灯向电灯的转换，到夜游者的减少、报纸的流通、以及照相机对瞬间的捕捉，都浸染了现代性的某些质素。后来，在哈佛教书的中国学者李欧梵也试图用这种方法来分析中国社会向现代化的过渡，在上海摩登——一种新都市文化在中国一书中，他描绘了二十世纪前半叶作为中国现代化之先锋的上海的图景，包括外滩建筑、百货大楼、咖啡馆、舞厅、公园和跑马场、“亭子间”生活、城市和游手好闲者，继而延伸到更广阔的领域，如“印刷文化与现代性建构”、“上海电影的都市语境”等，可能这里面还有一个前提，李欧梵似乎倾向于将现代化理解为哈贝马斯所谓“公共领域”的形成，“公共领域”一旦形成，报纸、传媒流通起来，社会就不再是封闭的了。

《上海摩登》的后面一部分涉及到上海文学所体现出来的现代性，如施蛰存的怪诞、刘呐鸥、穆时英的摩登、邵洵美、叶灵凤的颓废和浮纨、张爱玲的苍凉，这显然说明文学中的现代性因素的产生乃是根源于社会的现代化。虽然，现代主义的文学比之传统文学更表现出一种“内”的倾向，但追根溯源，其成因仍在于社会环境的变化。

问题在于，富于现代性的、或者说是现代主义的文学，与传统文学的区别在哪里？换句话说就是，现代性在文学之中究竟有哪些重要体现？这里面的内容当然也很宽泛，不可能总体把握，说得太细了，也没有什么用，我的感觉是，除了写作的个人化之外，还有三个重要特点：

一、总体特色的暧昧、不鲜明。一方面是小说中人物的暧昧，我们不再能将他们分成好人和坏人这样截然对立的两类，人物具体的个性也不再像传统文学中那样鲜明和一贯，多了许多不确定的因素；另一方面是伦理道德等因素的暧昧，现代主义的作家在努力摆脱沉重的旧伦理教条的同时，也在试着营造一种新型的伦理，这种伦理比之传统伦理更显得自由、不死板，因而能适用于一些特殊的情况。好像昆德拉就一直在强调伦理道德的相对性，它不再是一种绝对化的神圣之物，从天上落到地下来了，还有基斯洛夫斯基的电影，如红白蓝三部曲和《十诫》里面，也很深入地探讨了这个问题。

二、个人与外界的断裂。现代主义的作家在写作的时候，往往会有意地将自己摆在一个与外界环境完全对立的位置，如卡夫卡在地洞中所表现出的那种对外界的恐惧和躲避，或者是普鲁斯特的《追忆似水年华》中那种内心与外界、回忆与现实的对抗，都是如此。在这种情况下，个人的内涵和价值就不再是蕴涵于他对集体的功用以及他作为集体中之一员的身份里面，而是通过他作为个体与外界的对抗体现出来的。

三、意义的消解。传统文学作品习惯于虚悬了一个至高无上的意义在里面，这个意义，通常是一些道德等方面的大问题，如《三国演义》和《水浒传》中，“忠”和“义”是始终如太阳一般悬挂在人物头顶上的，而大多数人物也就莫名其妙地为了这个虚幻的“意义”做出了最大的牺牲，梁山好汉之被招安即是最佳的例子。到了《红楼梦》里面，这个意义就几乎不见了，整本小说都显得极其复杂晦涩，为什么直至今天还有那么多人喜欢读、喜欢研究《红楼梦》？我想这可能是一个大原因。并不是所有经典都适合重读的，《伊索寓言》放到今天来看，就相当的幼稚。

有一点必须说明——以上三个特点只是个人的一点总结，代表不了什么，可能有些现代主义的文学作品并不具备这些特点，也可能有些传统的作品已具备了这些特点（如昆德拉所说的伦理道德的相对性在《庄子》中即有体现）。我的目的是，用这三点做一个大致的尺度，来衡量这篇文章所要讨论的小说——波兰作家雅罗斯瓦夫·伊瓦什凯维奇的《名望与光荣》。

《名望与光荣》写于二战之后，篇幅浩大，人物众多，涉及到一战、二战和大萧条时波兰的情况，这部小说，从形式上讲，不属于现代主义的作品，它类似于《战争与和平》，主线是三个家族的盛衰，时代背景、人物、情节等都很清晰完整，重要的是，如何从这种传统的形式之下挖掘出现代性的内涵来，以证明，现代性作为一种普遍的特性，是广泛存在于二十世纪小说当中的。

张振辉先生著有一本《20世纪波兰文学史》，在谈到《名望与光荣》时，他说这部小说“更多地是通过各种人物坎坷曲折的生活经历从侧面反映他们所处的那个时代，并且以回忆、梦幻、意识流等手法展示他们在社会事变中的不同心态，因此这是一部综合了现实主义和现代主义各种表现手法的成功之作”。这种观点主要是从创作手法或者说是形式的意义上来探讨其现代性，但文学上所谓“现代主义”，肯定不只是诸如意识流之类的创作手法和技巧，它有“精神气质”（ethos）上的内涵，也就是说，在抛开形式之后，我们还可以通过内在的特质将它与传统文学作品区分开来。

为了找到《名望与光荣》在“精神气质”上所具备的现代性，这里不妨拿它和《战争与和平》做一下对比，看有哪些不同，同样是史诗性作品，同样是鸿篇巨制，同样涉及到战争、和平、爱情和家族盛衰，一部写于十九世纪，一部写于二十世纪，肯定有很强的可比性。

首先，是人的孤独。吴晓东在《从卡夫卡到昆德拉》一书中曾分析说：“现代资本主义在无限扩展了人类外部世界的同时，却在人类自我与世界之间挖掘了一道鸿沟。这道鸿沟意味着人的自我与世界分裂了，人与世界不再和谐，不再具有一体性。”而此前，这种分裂是不存在的，如卢卡奇所说，荷马史诗时代所体现出的精神是人类自我与世界的整体性，同样，中国的古人也讲究“天人合一”。为什么会出现这种分裂呢？按照本雅明的意思，现代世界越来越呈现出一种侵吞人类自我的倾向，特别是机械复制，印刷机、照相机、留声机、摄影机……人们所看到的、听到的，都是“机械复制时代的艺术”，而非事物的本身。本雅明的见解显然很高明，他死得早，看不到今天的世界，如今，“机械复制”已扩张到了更广大的领域——通过各种传媒方式，假如某明星在演唱会上穿了某种款式的衣服，不出数日，便会有成千上万的人穿上同样的衣服，人们学习明星的谈吐、风格，靠整容来改变仪表上与明星的差距，于是，“个性”也被无限复制了。有更彻底的，那就是克隆技术，这种技术是机械复制登峰造极的成果，终有一天，我们会发现，世界上已没有什么是不可复制的。为了反抗复制，反抗自我、个性的被侵吞，人们只有日益退回到个人的狭小空间里负隅顽抗，“现代人的孤独”由此而产生，所以本雅明说：“小说的诞生地是孤独的个人”。或许这句话有些武断，我们改一改，改成“现代主义小说的诞生地是孤独的个人”，就精确得多了。这方面，卡夫卡是最典型的例子，从他的日记里，我们可以看出他很矛盾，他孤独并且惧怕孤独，但同时又担心失去孤独，因为一旦与外在世界融合起来，他就会找不到属于自己的位置，找不到属于自己的个人空间，从这个角度上看，他三次订婚又三次解除婚约，并不是难以理解的事情——他不能容忍自己必须与一个女人朝夕相处，他要保留属于自己的个人空间，以便写作（写作几乎就等于他的生命）。假如拿《战争与和平》和《名望与光荣》做一下对比，从这一点上，就能看出区别来。《战争与和平》里也有孤独，皮埃尔和安德烈都常常感到孤独，但这种孤独并不是作为一种底色存在于他们生命中的，更重要的是沟通，或者说，在很多时候，他们不存在沟通的障碍，因此，即使他们的一生充满坎坷和不如意，也会时时感到幸福的慰籍，这种慰籍即由沟通而来。《名望与光荣》则不同，遍观整本小说，我们很容易就能发现那种生命个体的恒久的孤独，以及人与人之间沟通的困难，小说中的人物，几乎没有哪两个人是可以相互理解的，包括姐姐与弟弟之间，哥哥与妹妹之间，甚至夫妻、父子、母子之间，都不存在真正意义上的理解。奥拉结了婚，生活在貌似幸福的家庭中，丈夫对她百依百顺，儿子英俊，女儿漂亮，但无论是对丈夫，还是对儿子女儿，她都有一种莫明的生疏感，所以她孤独，不快乐；雅努什一直都生活在孤独和郁郁寡欢之中，就更不必说了；最典型的是埃德加尔，这个孤独的作曲家一辈子都没有结婚，到了临死的时候，他客居他乡，一贫如洗，躺在床上回忆自己的一生，想从中找出某些暖色，最后将思绪落到了妹妹的身上，那时他喉中有肿瘤，已不能说话，哆哆嗦嗦地用笔将心中所想写给妹妹看：“我只爱过你。”但他的妹妹爱尔日别塔看了以后只是漫不经心地一笑，在随后整理房间的时候就将这字条扔进了废纸篓里，这让埃德加尔感到极大的痛苦和失望，正如书中所写的：“健康的人不理解一个临终的人是不会开玩笑，也不会信口胡言的。爱尔日别塔不理解‘我只爱过你’这句话的每一个字下面都蕴藏着某种伟大而重要的东西。”很多时候，人与人之间的沟通就是这么困难，我们都是孤独的。

其次，意义的消解。与《悲惨世界》一样，《战争与和平》里是有那么一个至高无上的意义的，追求理想的人们为了这个意义而奔走一生，做出各种选择，虽然辛苦，但同时也为有这样一个明确的人生意义而感到充实和快慰——这不仅符合那个时代的特色，也符合托尔斯泰的性格，到了《复活》里面，“意义”的作用愈发彰显出来。《名望与光荣》里则不同，它没有一个明确的意义悬在上面，因此人物做各种事、进行各种选择的动机都显得十分盲目，比如雅努什，他从小生活在一个冷落的贵族家庭里，姐姐嫁到了名门望族里去，父亲对他不好，他一生中仅有的一次爱情，是爱上了定格在年少时舞会上那一刻的阿丽亚德娜——只限于那一刻，阿丽亚德娜衣着华丽，站在楼梯上朗诵勃洛克的诗——也就是说，他爱上的并非真正的阿丽亚德娜，而只是属于那一刻的虚幻、不自然的她。他没能和阿丽亚德娜结婚，虽然他极力争取。由于阿丽亚德娜背叛了革命出逃法国，她心中充满悔恨，已觉人生了无滋味，后来她做了修女，再后来就自杀了。而雅努什也渐渐感到了他与阿丽亚德娜之间的生疏。之后，雅努什参军打仗，与佐霞结婚，这些举动都是无目的的，他不知道为什么打仗、和谁打仗，也不清楚为什么要娶佐霞（他并不爱她）。到了中年，佐霞死了，他就日复一日地沉浸在回忆当中，并四处旅行，以寻找旧日的足迹——可找到了又能怎样呢？他不知道，所以这也是无目的的。还有他的死，他本可以不死、可以逃走的，但他却急急忙忙地将自己送到了纳粹军官的枪口下，究竟动机在哪里？说不清楚，只是死得毫无意义，后来雅德维加（一个爱他的女人）在回忆他的一生时说：“他的一生只有两次这么赶快过，一次是忙着娶那个佐霞，再有次就是急急忙忙去见那些德国人。”他向来矛盾重重、犹豫不决，可这仅有的两次果断，也是盲目的。小说中的其他人物，都处在类似的盲目之中，他们不知道人生的意义在哪里，于是只好如没头苍蝇一般地生活。有另一种说法，即《20世纪波兰文学史》中的说法，认为尽管书中人物的人生显得缺乏意义，但最后他们都在爱国主义之中找到了生命的归属。的确，无论是雅努什、斯彼哈瓦、爱尔日别塔，还是小一辈的安特克、安德热依、海伦卡，他们在小说的最后都与爱国主义和战争联系了起来，甚至死于其中。但是，我向来就有一个疑问——用简单的爱国主义、青春、热血、牺牲，来作为生命个体的复杂深邃的终极意义，是否合理？爱国诚然是大节，但它不能代替丰富的人生，或者说，人不会仅因为有了爱国的理想，他的人生就再无迷惑了，那只是乌托邦的神话。对于身处现代的人来说，所要消解的，正是这样一些神话，长久地生活在“意义”的压迫之下，人们已不堪重负，汪曾祺在一篇文章里反问：“你说的‘意义’是什么意义？”就反映了现代人的这种心理。至高无上的意义导致了另一种独裁，即以爱国主义、人道主义、理想主义等虚假的旗号来支配他人的人生选择甚至生命，因此，为了真正的自由，就必须消解意义，反抗独裁。但另一方面，意义的消解也带来了很大的弊端，即如前面所说，它使我们的人生变得茫然、无目的，这很类似昆德拉所谓的“生命中不能承受之轻”，失去了意义的重压，我们反而会无所适从。还有，道德作为一种“意义”，一旦被消解掉，失去了其神圣性，会造成什么后果？“相对性的伦理道德”真的可以建立起来吗？

意义消解了，《名望与光荣》的内涵因此而趋于复杂，而不仅仅是停留在简单的爱国主义的层面上。从另一个角度、也就是读者的角度来说，我们已无法简单、直接地从小说中获取人生的答案，而必须通过自己的思考来发现无目的的表面之下的潜在之物，这就在一定程度上带有了现代主义小说的暧昧、不鲜明的特点。

当然，意识流等手法的运用，也为这部小说增色不少，如埃德加尔临死前那一节，他躺在床上时的心理活动描写，有着很浓郁的意识流色彩。最关键的是，通过这些手法，当我们读完整本小说，再做整体性的回忆的时候，出现在脑海中的，已非简单的一幕幕情节，而是幽深的一重重心理意境，人生的孤独、茫然和荒诞已脱离具体的事实而作为一种模糊、持久的意象烙在我们心头了。

1、作品特点

他的早期小说诗歌文学作品都是以自己部队“大杂院”的成长经历为素材，后来的小说则形成特有风格，对白通俗化又充满活力，叙述语言则戏谑、反讽为主，对权威话语和知识分子的精英立场都有嘲讽。

2、人物简介

王朔，1958年8月23日出生于江苏南京，中国当代著名作家，编剧。

1978年，他开始创作，先后发表了《玩的就是心跳》、《看上去很美》、动物凶猛、《无知者无畏》等中、长篇小说。出版有《王朔文集》《王朔自选集》等，后进入影视业，电视剧《海马歌舞厅》和《编辑部的故事》都获成功。2007年，王朔以500万元的版税收入，荣登“2007第二届中国作家富豪榜”第6位，引发广泛关注。

3、主要作品

他的代表作有：《玩的就是心跳》《看上去很美》动物凶猛《无知者无畏》《致女儿书》《我的千岁寒》《王朔文集》。

传统文学的特点就是具有民族性，重视道德，主张和平等特点。中国的传统文化源远流长，博大精深，它从古代到今已经有5000多年的历史。中国的传统文化主要是有佛道，儒家等三种思想交汇所形成的精神主体，它能为国人提供为人处事的规范，除此之外，它还衍生出各种戏曲，书法，绘画等具体的文化形式，让后人为之学习骄傲。

一、民族性中国的文化发展史可能几架子书都说不完，这足以说明中国的传统文化发展之久。从原始社会一步步的进化到我们现在的生活，从生长在森林里的猿猴到现在能拥有独立思想的人，我们的进步，也是因为中国的文化也在不断地发展更新。从不同的朝代更替下来的制度和文化，我们能看出每个朝代的文化都拥有着浓烈的民族气息，那些文家大儒都拥有着共同的思想热爱祖国，他们也在用自己的方式不断地传播给后人，写著作，开学堂，背诗文。也正是由于他们的严谨态度才能不断地把这种文化精神传播下去。

二、道德教育为主中国非常重视关于人的道德和品行教育。关于家庭的道德教育最重要的就是要孝顺，在过去的时候，如果一个人在家能孝顺父母，在外就能为国效力争光，而他们也会听命君王，自然没有人作乱，天下自然也就会太平。在古代并没有很完善的政治制度，他们就会以德代政，以道德的高尚来代替法律制裁。而后面慢慢的又发展成忠、孝的高尚品质，岳飞背后就刺了精忠报国四个字，被后人敬佩赞赏，这些都是因为受中国传统文学的影响。

中国传统文学上有很多都是具有民族特色，并且他们的文化里面也包含着忠孝义的文化理念，这些文化理念值得我们世世代代相传。

争名夺利，写的东西无病呻吟要不就是废话、鬼话、浑话，没实际意义的东西。

绝大部分作家都是向钱看齐，没有文人的傲骨了.............很是失败的文坛......................

仅有个别一些值得去读，诸如：陈忠实、叶永烈、贾平凹......这一些作家我觉得还算是个为民众为中国文化做出贡献的人

祝君愉快

他的小说谈不上文学，属于民俗，比较贴近老百姓的生活，有点狗肉一样，虽然好吃但上不了台面，看着玩可以，能给人以人生的启迪不行

王朔现象既指20世纪八九十年代文学，王朔的作品受到许多人的批评，被视为痞子文学，但在社会上却很有市场，销量很大这种矛盾现象。他的作品具有大众文化特征：首先、包含了通俗文学的诸多因素，具有强烈的商品意识。其次、大多数作品都呈现出自我重复和批量生产的痕迹。再次、善于利用大众传媒，是创造热点和现象的高手。王朔作品大多呈现出明显的大众文化特征，但也有少数具有独特审美价值和个人经验的作品。如动物凶猛等。

中国文化主要可以归纳为三种:1.宗法文化 2.农业文化 3.血缘文化.

这三种文化构成了中国传统文化的主流.并且随着历史的演变它们之间相互渗透作用越来越紧密.例如:在封建社会的大家庭里面,血缘关系十分重要,特别强调辈分和地位的等级差距,因此十分重视家族家规,它们在一定程度上甚至比国家的一些制度更具有凝聚力和威信,在鲁迅先生的小说里我们常常可以看见宗法文化对封建统治和人们思想产生的影响;我国自古以来直至今日还是一个农业大国,正所谓经济基础决定上层建筑,以农业为主的经济形态必然会产生与之相适应的文化制度.

以四书五经为代表的儒家文化几千年来影响着人们的思想,因此我认为中国文化最主要的特征就是儒家文化:强调天人合一,修身齐家治国平天下,使人的内在修养和外在的经世治国达到完美的统一.儒家文化的精髓就是平和中正,思无邪!

其次,农耕文化、家族文化、还有一些地域文化之间相互联系相互渗透，在历史的漫长演变中逐渐的形成我们中国传统文化丰富多采的内涵

中国传统文化的主要特点是：在人与自然的关系上重视人与自然的统一，在人与人的关系上人与人的和谐。中国哲学向来不认为人与自然是敌对的关系，而认为人与自然是相辅相成的关系，人与人之间更应互助合作。强调群体牺牲精神，强调以义生利，勤劳敬业。义利观构成了儒家经济论理在生产行为方面的价值取向。与以义生利相衬托的是人们的工作态度，早在源点时代一勤劳敬业精神就是令人赞赏的美德，并衍生化为社会共识，所谓“民生在勤，勤则不匮”。儒家文化在处理个人与社会的关系中，提倡庄重自制，重视教育感化，追求技能，提倡社会责任感，勤奋工作，很少强调私利，这就形成了追求群体的和谐和有效率的发展，表现出比个人主义文化的更大的优势。

近代文学，指1840年鸦片战争至1919年五四运动前夕的文学，即旧民主主义革命阶段的文学。

社会原因 中国古代传统体裁的文学，如诗赋词曲等，发展到清中叶，除小说外，如诗、文、词、戏曲等，虽作家作品众多，也在风格流派上彼此竞争，但大都缺乏新的思想内容，因袭旧的艺术形式，日趋衰落，陷于困境。

到了近代，中国长期的封建社会开始发生了重大的变化。由于帝国主义列强的侵略,“在一方面促使中国封建社会解体,促使中国发生了资本主义因素,把一个封建社会变成了一个半封建的社会;但是在另一方面,它们又残酷地统治了中国，把一个独立的中国变成了一个半殖民地和殖民地的中国。”而同时中国人民也进行了一系列反帝反封建的革命斗争,“从鸦片战争、太平天国运动、中法战争、中日战争、戊戌政变、义和团运动、辛亥革命……都表现了中国人民不甘屈服于帝国主义及其走狗的顽强的反抗精神”(毛泽东中国革命和中国共产党)。八十年中，随着鸦片战争和太平天国革命(1840～1851)、资产阶级改良运动和义和团运动(1862～1900)、资产阶级民主革命(1901～1918)的历史发展，阶级矛盾、民族矛盾进一步尖锐化、表面化，文学创作从思想内容、艺术形式到风格流派，都相应地发生重大变化，为反帝反封建服务的旧民主主义革命文学，直接继承发展古代优良的文学传统，特别是清初至清中叶的爱国主义文学传统，成为文学发展的主流，形成新风貌和新潮流。同时，那些为维护封建统治的各种传统文学在新形势下也不断地有所变化和发展。

道光、咸丰朝文学 19世纪中叶前后,清代道光、咸丰年间，是中国长期的封建社会开始发生重大变化的时期。英国资本主义的大炮，打开了闭关自守的封建帝国的大门，暴露了清王朝的腐朽无能和封建帝国的空前危机。外国资本主义侵略，洋货倾销，鸦片输入，白银外流，银贵谷贱，加速了中国农村自然经济的破产。加上贪官污吏横征暴敛，农民和其他各阶层人民更无法生存，阶级矛盾不断地尖锐化。从白莲教起义到太平天国革命，农民起义风起云涌。但外国资本主义的侵略也刺激了中国资本主义的生长和发展。封建统治阶级内部发生了分化。一部分地主阶级开明派，开始睁眼看世界，厌弃宋、元以来的程朱理学和盛极一时的乾嘉朴学，而研究“经济”之学,强调“通经致用”的学术;并发出了改革腐朽内政、学习外国有用的知识、抵抗外国侵略的呼声。文学也突破了死气沉沉的局面，理论上提出了文学要为现实政治斗争服务的思想，反对模拟；创作实践上要求反映现实政治社会内容，歌颂广大人民和英雄人物对外国侵略者的英勇抵抗，揭露清王朝及其官僚贵族的昏庸腐朽和社会矛盾，打破了陈腐的面貌，出现了进步的文学新潮流。

这个时期，作家众多，流派竞起，文学呈现繁荣复杂的景象。首开文学新风气的是以龚自珍、魏源、林则徐等为代表的开明派，以及张际亮、汤鹏、姚燮、贝青乔等。他们敏锐地看到清王朝内外严重的危机，积极建议改革内政，坚决主张抵抗外国资本主义的侵略，写出许多富于时代色彩和历史意义的诗文作品。张维屏、陆嵩、朱琦、林昌□等，则从不同角度写了某些具有现实意义的诗篇。后来，早期的改良主义者冯桂芬、王韬都曾反对或抛弃桐城派古文；王韬更以一般古文或文言文用之于报章，使古文社会化或通俗化，具有划时代的意义。而太平天国领袖们的诗文作品，批判封建色彩浓厚的陈词滥调，提倡朴实明晓的文风，直接为革命斗争服务。这些就是这个时期进步文学的主流。

与此同时，传统诗文也出现了“宋诗运动”和桐城派中兴。“宋诗运动”继承乾隆、嘉庆间的“宋诗派”，以模拟宋诗为贵，由程恩泽、祁□藻、曾国藩倡导，重要作家有何绍基、郑珍、莫友芝等。桐城派古文在这一时期产生了梅曾亮等著名作家，形成了“中兴”的局面。而经学家阮元，提倡以《文选》为范本，实际是提倡骈文，形成与桐城派古文对立的扬州派骈文。在骈、散之间作调和态度的则有常州的李兆洛。他实际也是倾向骈文。这些诗文流派的作家和作品，就其主导倾向看，是守旧或保守的。此外，词则有“常州派”的发展。周济提出“诗有史，词亦有史”的主张，有进步意义。但被誉为“倚声家老杜”的蒋春霖的词，内容则多为诬蔑太平天国革命，表现了地主阶级的没落情绪。小说主要是“狭邪小说”和“侠义公案小说”，倾向日趋堕落。

同治、光绪朝文学 从19世纪60年代到同世纪末,清代同治、光绪年间，是帝国主义列强和封建买办相勾结把中国变为殖民地半殖民地的时期。中国资本主义大致从这时开始得到初步的发展。光绪二十年甲午(1894)中日战争失败后，举国悲愤，中华民族与帝国主义的矛盾空前尖锐，斗争是激烈而复杂的。封建买办阶级如李鸿章卖国投降，但人民群众强烈的反帝爱国精神爆发了义和团运动；同时出现了相当广泛的改良运动。一部分由官僚地主阶级转化的上层资产阶级，呼吁救亡图存，要求发展资本主义，建立资产阶级政治制度。康有为、梁启超就是这一运动的代表人物和领袖。在文学上的代表作家则是黄遵宪、 康有为、 梁启超、谭嗣同、严复等。他们自觉地使自己的文学为改良运动服务。

在戊戌变法前后,梁启超提出了“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”的明确主张。戊戌变法前，梁启超和谭嗣同、夏曾佑曾试作“新诗”，反映了改良派对新思想、新知识即“新学”的要求。戊戌变法失败后(1898),梁启超便提出:“以旧风格含新意境”的“诗界革命”（《饮冰室诗话》）主张，推尊黄遵宪从理论到诗作实践已为“诗界革命”作了榜样，是推陈出新的“新派诗”。梁启超虽不以诗人自命，他自己的诗实际也是“新派诗”。他的“文界革命”主张，是适应资产阶级“开通民智”、改革语文的维新思潮而提出来的。当时已有人认为文言是“祸亡中国”之一端，“白话为维新之本”,主张“崇白话而废文言”,“报章宜改用浅说”。同时长江下游各省白话小报纷纷出现。他的散文写作也实践自己的主张,打破一切传统古文的格局,开创了“新文体”。同样的出于改良的目的，他更提倡“小说界革命”（论小说与群治的关系），强调小说对改良社会的作用,而特别重视“政治小说”,宣传政治主张、政治理想，直接为改良运动服务。他更试作政治小说《新中国未来记》,虽未完篇,但有现实意义。与此同时，梁启超和其他改良派作家也曾利用“杂剧”、“传奇”的传统戏曲形式，反映现实政治内容,虽不成功,但也表现着他们对戏曲改良的尝试和努力。

翻译文学的兴起，也是改良运动的一个重要内容。严复、林纾是这个时期著名的翻译家，他们分别以各自熟练的古文翻译西方社会科学和文学作品，对传播新思想、新文化，起了积极的作用和广泛的影响。

改良运动对封建文化的冲击力量是不足的。传统诗文继续发展。“宋诗运动”的发展，出现了颇有影响的“同光体”；同时出现了拟古的汉魏六朝诗派和晚唐诗派等。常州词派则朝词学的整理和研究方面发展。“桐城派”古文也出现了黎庶昌等新的作家，并对严复、林纾等翻译文有明显影响。

此外，道光年间诞生的京剧，在这一时期得到发展繁荣。它进一步吸取地方戏的精华，出现了一些有时代精神的优秀剧目，不少名演员创造了许多生动优美的艺术形象，成为一个影响深广的重要剧种，是这一时期文学成就比较突出的一个方面。

清末民初文学 从20世纪初到五四运动前夕，清代末年到民国初期，是中国资本主义得到进一步发展的时期，资产阶级民主革命取得伟大胜利又转为失败的时期。以孙中山为代表的资产阶级中下层，毅然走革命的道路，积极进行推翻清王朝的民族民主革命运动。帝国主义和腐朽的清王朝，成为广大人民愤恨和斗争的焦点。许多爱国青年，接着先进人物的足迹,纷纷东渡日本留学,寻求救国真理，一时形成了声势浩大的留学热潮。清政府迫于危亡形势，也不得不向资产阶级作某些让步，实行“新政”，废八股，停科举，开办新式学堂，等等。随着革命运动的兴起和发展，国内外先后产生了许多革命小团体。1905年许多革命小团体的联合，成立了以孙中山为首的“中国同盟会”,创办了机关刊物民报,标志着中国资产阶级民族民主革命已走向高潮。它和改良派展开了激烈的论战和斗争。革命报刊和文学期刊纷纷出现，文学团体“南社”在1909年正式成立，参加者17人，其中14人是同盟会会员，文学为政治服务的目的更加明确，各种文学形式一时都成为革命斗争的工具，进步的文学得到进一步的发展。

这一时期诗歌的突出特点和成就，是以南社为中心、以南社诗人柳亚子、高旭、陈去病、马君武、周实等为代表，慷慨高歌民族民主革命。秋瑾则是这时期最杰出的女诗人。以宣传革命思想为主题的散文，章炳麟取法魏晋古文，青年作家邹容则采取通俗化的古文。小说出现了揭露黑暗、同情革命的曾朴《孽海花》和歌颂革命的陈天华未完成作品《狮子吼》。主张一般社会改良的著名谴责小说李伯元的《官场现形记》和吴趼人的《二十年目睹之怪现状》也出现在这一时期。而戏剧说唱等方面，则有汪笑侬改良京剧，黄吉安改良川剧，春柳社、众化团等文明戏即话剧团体的出现，秋瑾、陈天华等用说唱形式宣传革命，以及一批有革命倾向的杂剧、传奇、乱弹等作品。

这一时期保守的传统诗文，主要在北京活动。“同光体”诗人在北京创立诗社，隐然和“南社”对立。而王国维则在西方资产阶级哲学思想基础上，提倡文学脱离现实政治社会，和进步潮流背道而驰。同时，随着资产阶级民主革命的失败,革命进步作家有颓唐悲观的,如“南社”苏曼殊等人。而前一时期的改良派人物如梁启超、严复、林纾等也与前清遗老们合作起来。这些都表现着中国资产阶级的软弱性和革命的不彻底性。

近代文学的特点 近代文学区别于传统封建文学有以下的特点：

① 文学的政治性、战斗性，随着近代社会的发展，愈来愈加强和显著了。进步作家和作品，继承了中国文学的优良传统，为反对帝国主义和封建专制主义的内外压迫，争取民族独立和自由平等而斗争。爱国主义和民族主义是这个时期文学突出的思想内容。从龚自珍、魏源到“南社”诗人们的文学创作活动，密切与现实政治联系，成为日益明显的历史潮流，反映近代文学发展的新方向。

② 文学的题材和内容，文学反映现实的领域空前地扩大了。这在各种文学形式中莫不皆然,特别是诗,尤为突出。它几乎无所不包地反映了新世界、新思想、新事物，表现了前所未有的新意境。黄遵宪、康有为、梁启超的诗都表明了这一点。

③ 现实主义和浪漫主义的优良传统得到继承和发展。龚自珍首先突破清中叶以来拟古主义和形式主义的统治，成为近代早期的浪漫主义诗人。他的许多散文和一部分律诗绝句，也表现了深刻的现实主义精神。后来改良派和革命派的许多作家，都进一步发展了现实主义和浪漫主义，特别是现实主义成为文学界自觉的创作运动。林昌□、陈应昌、贝青乔、黄遵宪等人的作品都体现了这一特色。

④ 随着资产阶级改良运动和民主革命的宣传的需要，出现了文学团体和文学刊物，它们起着前所未有的组织、教育与鼓舞群众的作用。文学的社会作用扩大了，它不再只是案头窗下少数人所用的工具，而是群众的读物。因此，人们自然地改变了对文学的旧观点，产生了对文学的新估价，这是近代文学发展的一个新变化，这个变化从晚清到民初新文化运动才特别显著。

⑤ 随着题材和内容的扩大，文学的形式、语言乃至风格特征也有了新的变化，一般趋向通俗化。龚自珍大量绝句诗，多采“古绝”体，打破清中叶以来诗歌重格律的束缚,以及后来黄遵宪、梁启超对诗风的改变,提倡诗与音乐结合，使得诗能歌唱，是走向通俗化最有代表性的表现。晚清资产阶级由于开通民智的需要，在文学各方面更自觉地致力于这一点，使文学更有效地为政治服务。

⑥ 由于近代社会迅速的变化以及作家阶级立场和世界观的局限，文学发展呈现复杂景象和过渡状态。进步作家的进步性往往表现不彻底，并有前后期的不同。传统派作家也不能避免时代潮流的影响，产生某些可取的作品。新旧派作家都有内容和形式矛盾的作品。新旧派有对立的一面，也有联系的一面。新派对旧形式、旧风格突不破，缺乏艺术上彻底革新的自觉的努力。

近代文学的成就在于它的反帝反封建的进步主流，它的反映现实和追求理想的精神和方法，它的语文合一、走向通俗化的探索和努力，为“五四”时代新文学运动准备了一定的历史条件。

他早期的小说，诗歌和文学作品都是基于他军队“大房子”的成长经历。 后来的小说形成了独特的风格。 对话充满活力和活力。 叙事语言是荒谬和具有讽刺意味的，是权威的话语和知识。 分子的精英位置是嘲弄。

王朔小说不仅有着内容的独树一帜,在表现形式上也有着独特的魅力。它打破了内容与形式的二元对立,人物塑造、情节构造、语词配置诸种因素有机地融合。王朔苦心孤诣为笔下人物建构了一套语言系统,通过其特有的调侃与幽默,实现了对文化传统的反叛，对语言传统的改造,从而达到对传统特别是现实生活的强烈的嘲讽与亵渎。

扩展资料

便可以尽情地遐想自己丢失殆尽的某些东西仍可靠地寄存在那个一无所知的故乡，从而自我原宥和自我慰藉”。王朔一样用了很多的形容词，用了偏柔情的长句子，用了老套的开篇语，完全符合我这种欣赏水平不高、写作特点偏重的“新手”的喜好。所以，有时候适合很重要，某个时间点上的适合更重要。

参考资料来源：

白先勇的作品常常流露出:世事无常,人生如梦的思想,透露着强烈的感伤主义情绪.形成白先勇感伤主义情绪的原因很多,最主要的是受我国传统哲学佛家思想和中国文学传统中的历史兴亡感和人世沧桑感的影响,其次,个人的经历,环境和性格也是重要的因素.但白先勇的作品中流露的感伤情绪并没有掩盖他的作品的丰富的社会内容和认识价值,他的作品描绘了台湾上层社会和下层社会的真实图景.

读白先勇的小说,可以感受到他对社会,对人生,对人的悲悯,而这正源自他对社会,对人生,对人深沉的,执着的,毫无保留的爱.他的这种情怀深深地吸引着我,吸引我如痴如醉的在他的作品中体验对生活的爱和无奈.

详解：

白先勇的创作大致可以分为探索期,发展期,成熟期和开拓期四个时期.

白先勇的早期作品,其中包括金大奶奶,我们看菊花去,闷雷,月梦,玉卿嫂,黑虹,小阳春,《青春》,《寂寞的十七岁》那晚的月光等,主要写的是他童年时期的生活经验,带有明显的自传性,模仿性和幻想性的特点.

发展期的作品,是指白先勇赴美后写的《纽约客》,其中包括芝加哥之死,上摩天楼去,香港——一九六O,安乐乡的一日,《谪仙记》,谪仙怨,火岛之行七篇小说.《纽约客》的主题和内容,主要是写漂泊到海外的国民党贵族子弟的生活,写他们在中西文化的冲击下的认同危机,写他们的失落感和孤独感,写他们在爱情婚姻方面的悲剧.

成熟期是指白先勇在美国创作的《台北人》,其中包括十四篇小说.《台北人》在思想和艺术上比《纽约客》更加成熟,作者把他的故事人物和中国的近代历史和社会结合起来,从而使他的作品具有新的现实主义的深度.白先勇的《台北人》具有丰富的社会历史内容,主题多,人物性格鲜明,复杂,富于发展变化.其中,《永远的尹雪艳》就是暴露和抨击台湾上流社会的一篇现实主义的杰作.

开拓期指的是白先勇近年发表的长篇小说《孽子》.这是作者力图突破自己创作成就的一次尝试.其突破性表现在:第一,它是一部同性恋题材的小说,但他并没有把它孤立起来写,而是把它和人性的描写,社会的描写联系起来,因此它是一部多层面的小说:表面上是一部同性恋小说,实际上是一部人性小说,现实主义的社会小说,作者在小说中提出许多社会问题,如家庭,社会对子女的关心教养问题,老兵的生活问题,上层官僚对百姓的欺压问题等;第二,在作者的创作道路上,《孽子》在内容和题材方面都是一个重大的突破和里程碑,主要写台湾现在和未来的现实社会;第三,《孽子》的语言风格比较朴实,通俗,而《台北人》的语言风格幽雅,流丽.

白先勇的作品常常流露出:世事无常,人生如梦的思想,透露着强烈的感伤主义情绪.形成白先勇感伤主义情绪的原因很多,最主要的是受我国传统哲学佛家思想和中国文学传统中的历史兴亡感和人世沧桑感的影响,其次,个人的经历,环境和性格也是重要的因素.但白先勇的作品中流露的感伤情绪并没有掩盖他的作品的丰富的社会内容和认识价值,他的作品描绘了台湾上层社会和下层社会的真实图景.

读白先勇的小说,可以感受到他对社会,对人生,对人的悲悯,而这正源自他对社会,对人生,对人深沉的,执着的,毫无保留的爱.他的这种情怀深深地吸引着我,吸引我如痴如醉的在他的作品中体验对生活的爱和无奈.

江南三部曲，是著名作家格非从上世纪九十年代中期开始酝酿构思，沉潜求素，到2011年终于完成定稿的系列长篇巨作。作者在坚守高贵艺术性的同时，用具有穿透力的思考和叙事呈现了一个世纪以来中国社会内在精神的衍变轨迹。江南三部曲分别是指：《人面桃花》、《山河入梦》、春尽江南[1] 。

格非三部曲是作者呕心沥血十余年，深入思考并描写一百年来中国社会、历史、知识分子等问题的系列作品的三部曲。前两部，《人面桃花》写的是民国初年的知识人对精神世界和社会理想的探索；《山河入梦》写的是五六十年代知识分子的梦想和社会实践，而春尽江南则对准了当下中国的精神现实。

文学的发展有其自身的规律，然而，同时又受到政治、经济等其他社会因素的有形与 无形的制约。50年代，陆侃如、冯沅君在关于中国文学史分期问题的商榷中提出了 文学史分期的“文学标准”与“历史标准”：“没有人否认文学有它自己的发展过程与 发展规律，所以文学史的分期首先应该以文学本身演变情况为标准，这是没有问题的。 ”同时指出“认为文学史的现象仅仅受制于文学发展本身的规律，企图把文学的发展看 成为孤立的东西，那是反科学的。”[1]中国现代文学史的分期比如“抗战文学”、“ 文革文学”和“新时期文学”这些名称明显地带着政治的痕迹；然而，这种抱怨也并不 仅仅来自于中国现代文学史的研究中。乌·韦斯坦因同样抱怨：“近百年来大多数重要 的文学运动的名称极少是从文学本身来的。”[2]不仅如此，中国现代文学史的分期往 往潜伏着甚至直接反映了政治意识形态的规划。毛泽东的新民主主义论曾经奠定了 中国现代文学史的解释结构。“新时期”伊始，既成的文学史的解释结构受到了明显的 挑战。由“文学回到自身”和“把文学史还给文学”最终形成了“重写文学史”的激流 。

洪子诚说：“在谈到20世纪的中国文学时，我们首先会遇到‘新文学’、‘现代文学 ’、‘当代文学’等概念。这些概念及分期方法，在80年代中期以来受到许多的质疑和 批评。另一些以‘整体地’把握这个世纪中国文学的概念(或视角)，如‘20世纪中国文 学’，‘晚清以来的中国文学’，‘近百年中国文学’等，被陆续提出，并好像被越来 越多的人所接受。许多以这些概念、提法命名的文学史、作品选、研究丛书，已经或将 要问世。这似乎在表明一种信息：‘新文学’、‘现代文学’、‘当代文学’等概念， 以及其标示的分期方法，将会很快成为历史的陈迹……为着‘展开更大的历史段的文学 史研究’，从一种新的文学史理念出发，建构新的体系，更换概念，改变分期方法，这 些都很必要。但是，对于原来的概念、分期方法等加以审察，分析它们出现和被使用的 状况和方式，从中揭示这一切所蕴含的文学史理念和‘意识形态’背景，也是一项并非 不重要的工作。”他从“当代文学”这一概念的探讨出发，说明了由于政治意识形态的 不断转变而发生的文学史哗变以及概念内涵的转换。“‘当代文学’概念的内涵，在它 产生的过程中，就一直有着不同的理解。但在文学‘一体化’时期，另外的理解不可能 获得合法的地位。不过，在‘文革’中，文学的激进力量显然并不强调1949年作为重要 的文学分期的界线。在他们看来，‘十七年’是‘文艺黑线专政’，无产阶级文艺的‘ 新纪元’，是从‘京剧革命’才开始的。江青他们还来不及布置‘真正的无产阶级文学 史’(或‘新纪元文学史’)的编写，但在有关的文章中，已明确提出了他们的文学史( 文艺史)观。他们很可能把‘京剧革命’发生的1965年，作为文学史分期的界限，把196 5年以后的文学，称为‘当代文学’(当然，更大的可能是另换一个名称)……‘文革’ 后，人们的用以判断社会和文学的标准也遂四分五裂。因此尽管‘现代文学’、‘当代 文学’的概念还在使用，使用者赋予的含义，相互距离却越来越远。这种变化也有一些 共同点，这就是在文学史理念和评价体系的更新的情况下，重新构造文学史的‘序列’ ，特别是显露过去被压抑、被遮蔽的那些部分。40年代后期那些在‘当代文学’生成过 程中被疏漏和清除的文学现象、作家作品(张爱玲、钱钟书、路翎、师陀的小说，冯至 、穆旦的诗，胡风等的理论……)被挖掘出来，放置在‘主流’位置上。‘现代文学’ 与‘当代文学’的等级也颠倒了过来；‘现代文学’不再是‘当代文学’的学科规范、 评价标准，成为统领20世纪文学的线索(这为20世纪中国文学和‘重写文学史’的命题 所包含)。‘现代文学’概念的涵义，也发生了‘颠倒’性的变化。在写于60年代的《中国现代文学史》(唐tāo@①主编)中，‘现代文学’是对文学现象作阶级性的‘多 层等级’划分、排除后所建立的文学秩序。而在80年代，‘现代文学’在一些人那里， 成了单纯的‘时间概念’，或者，成为包罗万象的口袋：除新文学之外，‘尚有以鸳鸯 蝴蝶派为主要特征的旧派文学，有言情、侦探、武侠之类的旧通俗文学，有新旧派人士 所作的格律诗词，还有少数民族地区流传的口头文学，台湾香港地区的文学以及海外华 人创作的文学’，还应该装入作为‘五四新文学逆流的三民主义、民族主义文学、沦陷 时期的汉奸文学，“四人帮”横行时期的阴谋文学等等’。”[3]

徐源的对中国现代文学的孕育、诞生、转化的初步探讨是较早对现代文学的起讫 和分期提出疑问的：“中国现代文学究竟是从什么时候开端的，这似乎是不成问题的问 题。其实不然。”他指出，江苏人民出版社1979年出版的北京大学等九所院校编著的《中国现代文学史》，在阐述现代文学的开端时说：“以一九一九年‘五四’运动为开端 ，到一九四九年中华人民共和国成立，这段文学史，习称中国现代文学史。”又说：“ ‘五四’新文化运动和文学革命是中国现代文学史的伟大开端。”“文学革命是‘五四 ’新文化运动的重要方面，是我国无产阶级领导的新文学运动的开端。”[4]在同一本 著作中，现代文学的开端就有1915年、1917年、1919年三个时间。邢铁华在中国现代 文学史研究述评中指出，中国现代文学史从它的起始的时间到它的分期都存在着问题 ，作为一门学科仍然是不成熟的。他说，中国现代文学史“是根据社会形态的演进把文 学发展的阶段区别为近代和现代，还是把文学自身形态的演进作为区别近代和现代的标 准，抑或是二者兼顾；由于标准不一，因之就产生了分歧”。[5]

哈若蕙在现代文学历史分期之我见中指出：“现代文学的历史分期需要确立一个 什么原则为划分标准，这是解决问题的关键。巡视以往的文学史分期，不外是以政治事 件划分(即文学史的分期完全为中国新民主主义革命史的分期所代替)及以政治标准为依 据、兼顾文学标准这两类。显然，如何理解文学史的历史分期，牵涉到文学观念问题。 ”“作为文学史，其发展和演变无疑与社会革命的推进有密切的联系，但并不完全等同 ，而有其自身的规律。因此，不能将文学视为图解民族史或社会史的文献。”[6]由于 新的文学史视角的确立，因此对于现代文学史的发端和分期产生了新的看法。周音指出 ：“在我们中国，所谓现代文学就是指一九一九年‘五四’运动到一九四九年第一次文 代会召开，这三十年间的文学。这种提法是根据中国革命历史阶段划分而来的。”他提 出“中国现代文学的发端年代应在一九一七年。”[7]

美国学者韦勒克、沃伦在他们所合著的《文学理论》中指出：“大多数文学史是依据 政治变化进行分期的。这样文学就被认为是完全由一个国家的政治或社会革命所决定。 如何分期的问题也交给了政治和社会史学家去做，他们的分期方法通常总是毫无疑问地 被采用。”[8]他们说：“不应该把文学视为仅仅是人类政治、社会或甚至是理智发展 史的消极反映或摹本。因此，文学分期应该纯粹按照文学的标准来制定。”“如果这样 划分的结果和政治、社会以及理智的历史学家们的划分结果正好一致的话，是不会有人 反对的。但是，我们的出发点必须是作为文学的文学史发展。这样，分期就只是一个文 学一般发展中的细分的小段而已。它的历史只能参照一个不断变化的价值系统而写成， 而这一个价值系统必须从历史本身中抽象出来。因此，一个时期就是一个由文学的规范 、标准和惯例的体系所支配的时间的横截面，这些规范、标准和惯例的被采用、传播、 变化、综合以及消失是能够加以探索的。”[9]韦勒克和沃伦的观点20世纪80年代在中 国产生了很大的影响。

最初对新文学加以历史的评价的是文学革命的发动者胡适，他在1922年3月写的五十 年来之中国文学的第十节“略述文学革命的历史和新文学的大概”使用了朴素的描述 方法。周作人的《中国新文学的源流》则把文学史视为“载道的文学”和“言志的文学 ”的对立与循环。陈独秀也许是最早明确地用外部的因素来解释文学革命，并且是针对 胡适的文学史解释而提出针锋相对的质疑：“常有人说：白话文的局面是胡适、陈独秀 一班人闹出来的。其实这是我们的不虞之誉。中国近来产业发达人口集中，白话文完全 是应这个需要而发生而存在的。”[10]1929年出版的陈子展的中国近代文学之变迁 也强调了文学革命的历史必然性：“这个运动不是偶然而有的，也不是全然由几个人凭 空捏造起来的，自有其历史的时代的意义。”[11]

1935年出版的王丰园的中国新文学述评从社会背景入手来叙述文学变动，把社会 政治事件作为文学史分期的依据。吴文祺的新文学概要突出地标示了“五四运动与 文学革命”、“五卅运动在文学上的影响”。他在导言中明确地把文学变迁视为政治变 迁的结果。他说：“文学的变迁，往往和政治经济的变迁有连带的关系的。因此，我们 要研究五四以来新文学，一方面要知道五四以前的文学的演变，一方面还要从政治经济 的变迁中，去探究近代文学的所以变迁之故。”[12]1939年出版的李何林的近二十年 来中国文艺思潮论，把1917年-1937年文艺思潮的变迁以“五四”、“五卅”、“九 ·一八”这三个中国现代史上重要的历史事件为界划分为三个段落。

1940年，毛泽东发表新民主主义论，周扬及时地把它应用到新文学史的研究上， 而且实际上已经开创了后来新文学史叙述的基本格局和框架。他说：“新文学运动作为 新文化运动的一个分野，是在一定的新经济新政治的基础上，且应新经济新政治的要求 而产生，是反映新经济新政治，而又为它们服务的。”周扬将五四以来的文学按照毛泽 东的新民主主义论的有关论述分为四个时期：1、1919年-1921年，“五四”运动到 共产党成立，新文学运动形成的时期；2、1921年-1927年，从共产党成立到北伐战争， 是新文学内部分化和革命文学兴起的时期；3、1927年-1936年，共产党所领导的新的土 地革命的时期，革命文学成为主流的时期；4、抗战时期，新文学运动力量的重新结合 。本来把文学附属于政治是周扬30年代以来对于文学的一贯的理解：“在广泛的意义上 讲，文学自身就是政治的一定的形式，关于政治和文学的二元论的看法是不能够存在的 ……所以，作为理论斗争之一部分的文学斗争，就非从属于政治斗争的目的，服务于政 治斗争的任务之解决不可。”[13]

李何林、王瑶、老舍和蔡仪等四人在1951年制定的＜中国新文学史＞教学大纲关于 “学习新文学史的目的和方法”中强调“新文学运动与新民主主义革命的关系”。[14] 1951年出版的王瑶的中国新文学史稿直接将毛泽东的新民主主义论作为理解和 描述新文学史的依据：“中国新文学的历史，是从‘五四’的文学革命开始的。它是中 国新民主主义革命三十年来在文学领域上的斗争和表现，用艺术的武器来展开了反帝反 封建的斗争，教育了广大的人民，因此它必然是中国新民主主义革命史的一部分，是和 政治斗争密切结合着的。新文学的提倡虽然在五四前一两年，但实际上是通过了‘五四 ’，它的社会影响才扩大和深入，才成了新民主主义革命底有力的一翼的。”

陈思和在一本文学史的构想中指出，王哲甫的中国新文学运动史“把一九一 七——一九三三年的新文学运动分作前后两期，以五卅为界，开了以政治事件为文学史 分期的先河。在‘中国现代文学史’研究阶段，文学史著作有多种分期，大多数是以历 史政治事件来划分。王瑶的著作最为典型，其分别是以一九一九年的五四爱国运动，一 九二七年大革命，一九三七年的抗战以及一九四二年的延安文艺座谈会来划分，其他文 学史著作基本沿用这一分期标准。”[15]新文学史研究兴起的30年代，正是文学社会学 和阶级论流行的时候，西方和苏联的文学社会学理论著作和文学史著作大量翻译出版， 而新文学界又得风气之先。因此，这种文学史描述的方法自然影响和渗透到新文学史的 研究中。由于把文学视为社会生活的反映，认为文学与政治有着密切的联系，把社会的 发展变化视为文学发展变化的最重要的原因，那么，文学史分期与政治史分期的重叠与 接近就是必然的了。

支克坚从新的思想高度研究中国现代文学史最早明确地否定了文学与政治标准的 同一性，揭示了文学史与革命史之间不可弥合的裂痕：“长期以来，我们的现代文学史 研究工作，花费了许多精力来说明新文学在三十年里，怎样不停地追随着中国新民主主 义革命的步伐前进，文艺思潮和文学运动因此不断出现新特点，作品因此不断获得新思 想、新题材……但这里有一个矛盾，就是有些现在大家已经公认为优秀和重要的作品， 恰恰并非出自追随革命最紧的作品。这就使得我们的现代文学史著作出现了‘破绽’… …这种情况无可辩驳地表明，我们研究现代文学史的指导思想存在着缺陷。问题究竟在 哪里?看来，是在于一种比较狭隘的文学观念限制了我们的眼光，以致我们不能从应有 的思想高度，对现代文学史进行研究。”[16]

80年代以来文学史分期的变化无疑是同政治意识形态以及文学观念的变化相联系的， 反映在文学史研究中就要求把文学从政治的附庸中解放出来，要求把文学史的分期从革 命史分期的附庸中解放出来，“把文学史还给文学”，建立纯粹的独立的文学史的秩序 。80年代韦勒克和沃伦合著的《文学理论》对中国文学观念的转变产生了深刻的影响， 尤其是其“内部研究”和“外部研究”的区分，文学史的研究者要求摆脱文学史的外部 的缠绕，还原为“内部研究”，也就是说还原为“文学研究”。1985年，刘再复在文 学研究思维空间的拓展中归纳“近年来文学研究方法表现出来的趋向”时就把“由外 到内”的趋向放在突出的位置：“由外到内，即由着重考察文学的外部规律向深入研究 文学的内在规律转移。我们过去的文学研究，主要侧重于外部规律，即文学与经济基础 以及上层建筑中其他意识形态之间的关系，例如文学与政治的关系，文学与社会生活的 关系，世界观与创作方法的关系等，近年来研究的重心已转移到内部规律，即研究文学 本身的审美特点，文学内部各要素的相互联系，文学各种门类自身的结构方式和运动规 律等等，总之，是回复到自身。”[17]罗宗义在关于现代文学研究的反思中说：“ 现代文学研究，在新时期发生了一场裂变。”[18]

王瑶在中国现代文学史的起讫时间问题中强调：“文学史分期应当充分重视文学 本身的历史特点和实际情况，而不能生硬地套用通史的框架。”“从理论上说，作为意 识形态的文学，当然要为社会存在所影响所决定，每一时代的文学，都不能脱离当时经 济和政治。因此，文学史的分期是不能不考虑与之相应的历史分期的。但文学也有它自 己的特点，经济和政治对文学的影响究竟何时以及如何在文学上反映出来，要受到文学 内部以及其他意识形态诸因素的制约，因此，它的发展过程并不永远是与历史环境同步 的……经济基础之外的其他因素，也可以影响到文学的历史进程，使之与历史环境发生 或前或后的非同步关系。总之，文学史分期应当充分重视文学本身的历史特点和实际情 况，而不能生硬地套用通史的框架。”[19]1982年，唐tāo@①在中国现代文学研究近况中提出：“许多人指出，有些现代文学史好像是政治思想史，或者是思想斗争史……其实，文学应当首先是文学，文学史应当首先是文学史。”[20]他在中国现代文学的编写问题中说：“文学史就应该是文学史，而不是什么文艺运动史，政治斗争 史，也不是什么思想斗争史。”“简单地讲，文学史就是要讲文学现象的发展变化。” 陈思和说：“文学创作是人类的一种活动，它既来源于社会生活，是社会生活的反映， 又具有相对独立的发展规律，有其自身的历史继承性与发展逻辑。根据社会发展史或者 政治史来划分文学的时期，无法准确地体现文学发展规律。现代文学史的分期不一定要 与现代政治史的分期一致，文学有自己的道路，它的分期应该是作家、作品、读者三个 方面进行综合考察的结果。”[21]

1985年，黄子平、陈平原、钱理群提出了“20世纪中国文学”的概念。他们指出：“ ‘二十世纪中国文学’这一概念首先意味着文学史从社会政治史的简单比附中独立出来 ，意味着把文学自身发生发展的阶段完整性作为研究的主要对象。”“从‘内部’来把 握二十世纪中国文学的有机整体性，不容忽视的一项工作就是阐明艺术形式(文体)在整 个文学进程中的辩证发展。”同时，他们指出：“所谓‘二十世纪中国文学’，就是由 上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向现代中 国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局 的进程，一个在东西文化的大撞击、大交流中从文学方面(与政治、道德等诸多方面一 道)形成现代民族意识(包括审美意识)的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老 的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。”[22]他们一方面 强调要从文学内部来把握文学史的进程；然而，另一方面实际上“文学现代化”和“汇 入世界文学”等概念却又是一种非文学的历史价值标准的预设。

20世纪80年代“重返自身的文学”以“重写文学史”运动达到巅峰。上海文论198 8年第4期开辟了“重写文学史”的专栏。陈思和阐述道：“‘重写文学史’的提出，并 不是随意想象的结果，近十年中国现代文学的研究确实走到了这一步……这在当时是出 于拨乱反正的政治需要，实际却标志了一场重要的学术革命……这种学术活动不是技术 性的，它包含一种从思维方法到具体研究的革命，即是用实证的方法来修正原先由于政 治偏见而对文学史所作的篡改和歪曲。”“它并不是对一些具体作家作品的评价问题， 具体地说，‘重写文学史’首先要解决的，不是要在现有的现代文学史著作行列里多出 几种新的文学史，也不是在现有的文学史基础上再加上几个作家的专论，而是要改变这 门学科原有的性质，使之从从属于整个革命史的传统教育的状态下摆脱出来，成为一门 独立的、审美的文学史学科。”[23]

早在80年代初，对于文学史的分期就提出了不同的构想，但是这种分期仍然建立在有 关社会性质的论述之上，而不是由于文学的诉求。但是，他们对文学史分期的看法却和 后来“重写文学史”运动不谋而合。邢铁华认为中国现代文学“开源于中日甲午战后， ‘五四’并非它的发端。如果从1894年到1949可以作为中国现代文学的完整的一段，那 么它就有了五十五年而不是三十年。这一阶段从社会性质来说，是半封建半殖民地；从 时代精神来说，是反帝反封建；从文学现象来说，前后绵密相延，不可分割。而‘五四 ’正是作为中界构成了中国现代文学的前后两个时期。前廿五年是现代文学的萌芽和发 展期，后三十年是现代文学的壮大和成熟期。前廿五年是旧民主主义文学，后三十年是 新民主主义文学。从关系上说，后三十年是前二十五年必然的发展，应该同属‘现代’ 的范畴。”[24]陈学超提出“关于建立中国近代百年文学史研究格局的设想”，“将鸦 片战争以后八十年的文学史和‘五四’以后三十年的文学史结合起来，建立‘中国近代 百年文学史’”。[25]

1987年，钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰合著的《中国现代文学三十年》出版，其 绪论体现了“20世纪中国文学”的思想。然而实际上，《中国现代文学三十年》并 没有摆脱社会学的论述模式，“20世纪中国文学”仍然被看作是20世纪社会变革的产物 ，也因此注定了它在分期上无法突破原来的格局。黄修己评述《中国现代文学三十年》 说：“只要看看《三十年》中每一阶段的具体论述，就知道以1927、1937为界，其实还 是踩到政治革命的辙印上了。而第三个十年不止于1947，而要延长到1949，还是因为要 把新文学在中华人民共和国诞生时告一段落。把新文学分为三个十年，未见在分期问题 上有什么实质性的进展。”他还进一步指出：“原因也很简单，上述各位作者都坚持从 文学与社会生活关系的视角去考察新文学。而只要承认文学的发展演变是受社会生活变 动的影响、制约，则无法回避新文学与中国政治革命步调相近的关系。”[26]黄修己指 出，以政治来分期，不仅是大陆50年代以后的学者是如此，在50年代以前，也都是以政 治来分期，任访秋的《中国现代文学史》是政治色彩最为淡薄的，但也仍然是以1926年 、1931年、1937年为界，仍然是以政治事件来作为文学史的分界。不仅如此，在意识形 态对立的海峡另一面的台湾，在分期上也与大陆学者并无多大区别。因为他们认为“不 管在那一个阶段，新文学总是与时局的变化和民族的祸福有很密切的关系，感时忧国的 时代精神，贯穿了整个新文学发展史”。[27]

所谓“20世纪中国文学”和“中国新文学的整体观”是在现代化的视角下产生的对于 中国现代文学的认识。陈思和指出：“‘五四’以来，中国政治生活屡生巨变。人们习 惯于以政治标准对待文学，把新文学拦腰截断，形成了‘现代文学’与‘当代文学’的 学科概念。这是一种人为的划分，它使两个阶段的文学都不能形成各自完整的整体，妨 碍了人们对新文学史的深入研究。”[28]樊骏说：“和只是孤立地着眼于作品的思想内 容的作法联系在一起的是，过去一般只注意反帝反封建的主题和题材，把这看作是现代 文学的根本的特点，以此作为考察评价现代文学的基本线索和根据。这自然是十分重要 的方面；但是“五四”文学革命给中国文学带来的不只是反帝反封建的内容和主题，它 所引起的变革要远为丰富宽广，包括了文学语言、文学体裁、表现手法的创新，新的文 学观念的建立，直到具有新的人生观、世界观的作家的涌现等。它们都很难一概归入反 帝反封建这个政治命题之中。所以过去那种理解限制了我们的思路和视野，很多需要研 究的课题被忽略了，不少有益的因素被贬低了，研究的范围和评价的标准都显得有些狭 隘。”“近几年有些同志提出研究‘五四’以后中国文学现代化的过程和经验。这是一 个范围和含义都要宽广得多的命题，既包括了反帝反封建的线索，也可以包括上面提到 的其他几个方面的内容，因而能够较为全面地认识和评价这段文学历史。”[29]实际上 ，“新时期”以来，“文学现代化”作为一种新的现代文学史的评价标准已经悄悄取代 了新民主主义论所曾经确立的评价标准。“文学现代化”取代了“新民主主义文学 ”和“社会主义文学”：“就文学史来说，反帝反封建的民主主义性质诚然是重要的， 但它仅只能说明了文学的思想内容的一部分，即政治内容；并没有包括例如伦理、友谊 等其它思想内容，更不能包括文学本身的艺术特征；它只能说明意识形态的共同属性， 而不能说明文学本身的特点，因此它不能作为文学史分期的依据和界线。现代文学史的 起点应该从‘现代’一词的涵义来理解，即无论思想内容或语言形式，包括文学观念和 思维方式，都带有现代化的特点。它当然可以包括反帝反封建的民主主义的性质和内容 ，但‘现代化’的涵义要比这广阔得多。”“既然建国以来的文学和从‘五四’开始的 现代文学有其一脉相承的发展线索，那么就应该考虑现代文学史的讫止点是否应以中华 人民共和国的成立为界线……如果从‘现代化’的角度来考察，即不仅只从政治内容的 范畴，而且从思想到艺术全面地考察的话，两个历史阶段的连续性是十分重要的……现 代文学史应包括建国以来的文学历史，不能只讲到1949年。”[30]实际上，新民主主义 和社会主义的政治区分被统一到了新的现代化的政治实践的“整体”之中。然而，需要 辨析的是，王瑶和樊骏对于“反帝反封建”以及毛泽东的“新民主主义论”这一现代文 学史的评价标准的非难是一种误解，是由当时的话语条件所制约的一种可能是有意的误 解。他们没有认识到，不论是“反帝反封建”，还是“新民主主义论”，都不是一种简 单的政治评价标准，而是一整套的意识形态，不仅包括了“新的人生观、世界观”，以 及“伦理、友谊等其它思想内容”，而且也包括了“文学语言、文学体裁、表现手法的 创新，新的文学观念的建立”。也就是说，毛泽东的新民主主义论理所当然地包含了新 民主主义的文化规范，也即包括了一整套的现代政治、经济、道德、文化和文学规划。 毛泽东高度评价的“五四”，它的核心内容就是科学和民主，就是提倡新道德，反对旧 道德；提倡白话文，反对文言文。毛泽东的新民主主义论是所谓现代化方案中的一种。 实际上，80年代的“重写文学史”从根本上是通过也许是有意识的、策略性的误读，引 入“现代化”的评价标准，来突破新民主主义的评价标准，扩大和拓展现代文学的范畴 ，实际上，我们可以看到，当“20世纪中国文学”“打通”了近代、现代、当代文学史 之后，近代、现代、当代文学史内部的分期结构并没有改变。而近代、现代、当代文学 史由“20世纪中国文学”所取代，则是“新民主主义”和“社会主义”的文学实践被“ 现代化”的文学实践所取代的结果。正是因为“现代化”的概念，才产生了“中国新文 学的整体观”，使曾经分裂的现代(新民主主义)文学史和当代(社会主义)文学史在“现 代化”这一新的意识形态之下得到了重新整合。也就是说，从根本上来说，80年代

思维方式虽然封建，但表现的十分内练。传统的中国人朴实，写的东西大多是用自己生活的一些琐事，来诉说当时的民情，政治像鲁迅笔下的“啊Q"就是这样一个人物另外再远一些可以说到，清代的小说家，曹雪芹他的东西一样是以写小人物，来诉说当时的政治，民风但不同的是。只是古人的表现手法更为含蓄

一个受够了勾心斗角、生死打拼的金融界巨头回到了古代，进入一商贾之家最没地位的赘婿身体后的休闲故事。家国天下事，本已不欲去碰的他，却又如何能避得过了。

醒掌天下权，醉卧美人膝，五千年风华烟雨，是非成败转头空！