分析先锋小说产生的背景

先锋小说在中国的出现具体应该说在1986年以后，以马原，余华，苏童，格非为代表一批作家在文坛的集体亮相为主要标志，在他们之前中国当代文学刚刚结束了惨不忍睹的十几年的文革文学，相当程度上造成了文学的萎缩甚至死亡，而后的知青文学，不过是类似于解放的农民对地主进行血泪控诉的一场揭发式的表演文学，这个（知青文学）当然有它进步的一面。但换一个角度来讲，它的出现和功能还是超越了文学本身，成为了某种社会思潮和政治的传声筒，它的泛滥最终导致政治上的强压。这样它在艺术上达到的层次不可能很深，甚至说不能说是真正的文学，因为它的主要功能仍然是热衷于对文革时期经受苦难的书写，并且这种书写越来越表现出模式化的趋势，把苦难作为书写的材料和对象，甚至是无条件的夸大来换读者的眼泪，这样知青文学自然就走到了尽头。紧随其后抬头的寻根文学，表现出了五四一代作家的精英意识和启蒙意识，到现在为止，我仍然不明白寻根文学的“根”应该如何去理解。文化之根？生命之根？“寻根”是不是就一定要把题材放到过去或者荒蛮的生活中去，把古老的中国文化弄的跟出土文物似的，这就叫寻根。对于文学来说，更主要的还是面对文本，“寻根文学”的代表作表现出了很大程度上文学性，相对于此前的文革文学知青文学作品来说，几乎是一个飞跃。但是它对某些问题的处理上（不是具体的文本），还带着80年代中国社会处于那种历史时期的模糊感，有强烈的时代特征和时代情绪。作品试图去启蒙人，但在解读上仍然是一件困难的事情，作家的写作姿态，都显然带有悲天悯人的人文关怀的气息。但在今天看来，我觉得这种姿态过于做作。不知道其他人怎么看，既然是启蒙又为什么高高在上？搞的云里雾里的？应该说随着先锋文学的出现，中国小说真正迎来了一次革命，是脱胎换骨的革命。技术和精神上双重的革命。我们把它定义为“先锋小说”。那么这个定义能不能和西方人所说的先锋小说同指呢？我觉得不能。在中国如火如荼的进行先锋小说的同时，西方的文化已经进入了所谓的后现代主义。他们的“先锋”已经结束。先锋应该是一个进行的词汇，在西方，我们看到先锋相对来说是指现代主义之前的十九世纪的巴尔扎克等文学传统。现代主义或者说先锋的出现就是重新更正或者说调节旧有的文学传统，这个过程不可能是所有的人能够一下子意识到的，只能是少数的天才作家才能看清楚艺术发展的前进方向，所以他们可能面临着重重的困难扛起颠覆和创立文学传统的历史使命，这批人可能在同时代不为人理解，这批人可能为艺术而承受巨大的牺牲和苦难，这批人我们把他们定义为“先锋”。这样在西方，所谓的先锋指的就是基于此前流行于十九世纪的文学传统，以它为敌人，颠覆的是它而不是别的什么。而且这些工作是由西方的艺术家们独立完成，是他们文学发展史上一个顺畅而必然的发展时期。在中国，先锋小说也有其要颠覆的传统，但不是西方的那个传统，而是此前以十七年文学为代表的文革文学等，颠覆的甚至不是文学本身，而是要为文学松绑的革命。同样就文学本身来说，中国文学也绝对没有发展到成熟的地步，值得颠覆的地步。现代文学的一大部分文学和非文学因素发生了联系，无论现代当代，中国文学一直是支离破碎的状态，同时由于80年代下半期，中国社会面临的状态，打开国门后，无论文学文化甚至整个社会都处于急速的转型前期。大家东张西望，面对五花八门的世界，几乎是慌不择路。对于中国文学来说，一些带有民族情节的文学人士，出于中国文学和世界文学对话的良好目的，一些作家，出于对文学的悟性和理解，大口大口贪婪的吸取着外国文学的营养。这里要强调两点：一，对西方文学的学习不一定要引进文化殖民的话题。当然这个现象是存在的。在文学领域，西方文学的到来和影响要经过两道程序才能发生作用，一个翻译，二是阅读。无论是翻译还是阅读，实际上都对作品进行了形式上的中国化处理。实际上在中国受到美国作家福克纳的影响的大部分人是受到李文俊的影响。翻译成汉语的《喧哗与骚动》的叙述状态是李文俊的首创，而不是哪个先锋作家的首创。现在看来先锋小说的叙述状态与翻译过来的或者说是中国版的西方著作有一脉相成之处。这是在技术上需要指出的，而实际上我们谈到的先锋小说两重革命之一就是形式上的叙述，它占据着十足重要的位置。现在就是说对西方文化的复制，也不可否认的是这中间翻译家的作用。倒是这一点，常常被人忽视。还有，阅读的过程是用中国的眼光或者说是文化的尺子去衡量西方的著作的过程，这个过程自然要进行中国化的处理。而且是十分重要的。不然的话，学完了西方的中国先锋小说写出来的人物读者看了怎么还相信他们是生活和行走在中国这块土地上的人民呢。地域性的一个问题。这些我想都足以反驳那些言说中国先锋作家抄袭西方著作的评论家的嘴巴。二，就是艺术的相通性，它有地域性的东西，但是也有地域性所不能割断的东西，正是这些东西形成了交流的基础。

中国的先锋小说的形成是多方面作用而成，它主要表现在叙述革命和精神革命上。分别举一个例子，不能穷尽说明这些东西。一是叙述上的革新，比如格非的叙述空缺，马原的叙述圈套。这些很明显的技术上的痕迹是以往我们看不见，我们以往看见的是“写什么”但是现在“怎么写”终于被提上了日程。关于叙述革命作用的优劣一直有人在讨论，现代小说实际上就在解决一个“时间”的问题。哲学对于“时间”的无可奈何给文学带来了希望，文学终于变的灵活起来，对“时间”的把握实际上是对先锋小说“叙述的方法论活动”。叙述时间和故事时间的分离使文本获得了以前所不能扑捉到的叙述节奏。由于两个时间的分离，我们的叙述视野变的宽敞灵活起来。“叙述借助这道语式（许多年以后，面对行刑队，奥雷连诺上校将会想起那个久远的一天下午，他父亲带他去见识冰块）促使故事转换，中断，随意结合和突然断路。”另外就是先锋小说在精神上的革命，它是更主要的，无论传统和现代是否是两个并置的文学系统，我们还是说，先锋小说并没有颠覆我们的传统，我们古典的文学传统实际上并不是先锋小说所要颠覆的对象。巴特说：“现代并不是一个来自单纯对立面的死字眼，而是社会变革时期的困难活动。”我们在这里不能一味的纠缠就是由于五四运动和文革运动实际上形成了两道文化断裂。文化的鸿沟从某种程度上来说是很难添平的。去除先锋文本和古典文本上不同，它们在文本的深处有着神秘的联系。比如说弗洛依德的“性”学说在中国的广泛影响。与其说是西方对中国的影响，我看倒不如说是给中国性文化带来的导火索，正是中国有这样的土壤才能有性文化的繁荣。先锋小说表现在对“性”的处理上，对“性”书写的开放和多样性，几乎是一往无前，带来了崭新的精神面貌。“性”在文学作品中已经成为裸露的书写。并且常常瓦解文化的深层涵义。比较明显的是吉林作家洪锋，他作品中的“性”多用来瓦解代表权威的“传统”“父辈”“生命”等庄重的文化涵义。从而到达亵渎的目的。而在余华马原的手中，“性”完全消失了它的神秘性，不过是叙述的一件工具，信手拿来。苏童则是以“性”为材料编制一张生存的大网，由此开始他的人物命运走向。先锋小说从各个方面书写出的人类的生存状态，以及对人性深度的挖掘都使先锋小说到达了当代文学创作的一个高度。总体来看，先锋文学五花八门的书写也消解了传统的启蒙意识。从这个角度出发，先锋文学实际上是对五四以来断断续续的启蒙文学的颠覆。那么也就是说中国的先锋小说只能是加上中国的标签，它是中国社会特有的产物。而不能等同于西方的先锋文学。陈晓明把中国的先锋小说作为后现代主义的文本去解读，实际上，在80年代传入中国的外国文化中既包含着现代主义又夹杂着后现代主义，揉杂在中国特有的社会泥土之中，很难确定的说到底是什么主义。现在我们已经进入了一个新的世纪，回头看看先锋小说，由它出发进入到90年代的个人写作就不足为怪了。先锋小说所带来的先锋文化导致写作姿态的调整，最终使作家失去了原有的统一的任务，从而靠近文学本身，靠近个体生命和生存，特别是随着市场化在中国的发展，文学的边缘化越来越明显，原来负荷在文学身上的任务几近全部解除，文学只剩下文学本身，当文学从圣坛上走下，我们迎来了百花齐放的个人写作的90 年代。

先锋文学文学特征：

“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界。

其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！

是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。

先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

扩展资料：

优缺点

挑战传统千篇一律的文学模式，先锋初出道的确给人以耳目一新之感，先锋作家以语言狂欢和形式狂欢的手法来赢取读者的注意，获得了广泛的赞誉。

但是随着时间的推移，感官的刺激毕竟是短暂的，如果先锋写作没有经过“去谎言”这一环节，则大多数先锋文学后来要么走上了文字游戏的道路，要么重新回归谎言文学，彻底离开了文学的轨道。

只有极少数作家经过严格的“去谎言”，进而对生活本质和人的根本问题的苦苦探索，最终使先锋文学成为文学中的一枝奇葩。而先锋文学中的伟大之作必定是这些奇葩中的佼佼者。

参考资料来源：

谈先锋派文学90年代后的“转型”�����

汤 红

80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。�马原1984年发表的拉萨河女神，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。�

“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”�①“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。”�②的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”�③小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。�

进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。�

先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。�再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”�④。叙事空间的探索由非经验的抽象渐变为与特定的语境相适应。

因而，先锋文学90年代以后的转型缘于社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，新的调整势出必然，先锋文学的转型或者说精神流变既是文学创作个人化的结果又是历史的要求。从这一时期起，随着探索的逐步深入，先锋作家们力图走出自己为自己设置的困境，作出适时的调整，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾。质言之，先锋文学的转向既不是为迎合大众走向通俗化，也不是先锋精神的式微或撤退，而是与时俱进的表现和渐趋成熟的标志。先锋文学的先锋精神远未“终结”，先锋作家们一直“在路上”。�以余华为例，他的创作可以说是与先锋文学的发展同步的。余华早期创作的四月三日事件和《世事如烟》可以看出他对人、对人所构成的生态和人文的深刻质疑。“四月三日”本身即是一种隐喻和象征；《世事如烟》则在叙事空间显示出更为前卫的姿态，算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事件被强行拼置在一起，人物的姓名也被舍弃，代之以抽象性的阿拉伯数字符号，人物及其性格淹没于数字符号的序列中，对人的苦难和生活的残酷表现出一种彻底的冷漠，语言操作节奏却是流畅而有节制的。无论四月三日事件还是《世事如烟》，对人的生存环境和生存条件的怀疑，对人的苦难的思索并不直接来自于经验世界，而是高悬于世象之上的本质真实，形而上的主旨显露充分。从《活着》开始，余华疏离了繁复的语言实验，不再给读者设置阅读障碍，故事的叙述简单、朴实和直白，仿佛重归现实主义的地平线。但创作的前后期艺术反差并不意味着这位先锋派的领军人物已回归到旧有的现实主义的传统，张清华在《文学的减法》中认为余华创作前后期的差别仅仅在于：“前期可能更注重于使经验接近于人性和哲学，而后期则更注重使之接近历史和生存。”�⑤《活着》、《许三观卖血记》有完整的故事，清晰的情节线索，达观的生活态度，福贵、许三观等都实实在在生活在真实语境中，但余华基本上“摘除了小说中人物‘思’的能力，让他们‘简化’为生命本能驱使的符号……他们因此无法把握自己的命运而只能听任命运的驱遣安排。余华也正是借助这一点得以更多地在‘人类学’而不是‘社会学’意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的”。“他不是一个简单地从道德意义上面对历史与血泪的作家，而是一个从存在的悲剧与绝望的意义上来理解人性与历史的作家。”�⑥先锋文学的审美向度应该是话语形式和精神内涵的有机统一，历史也好现实也好，在优秀的小说家那里不过是充当一个恰当的叙事载体，人、人性、人的命运以及这个世界的存在和虚无才是最终所要表达的旨归。“先锋的品格应该体现为它的精神高度，体现为一种对现实永不停止的质疑和创新，但这种质疑和创新决不仅限于叙事形式而同时公然对意义与价值进行放逐，反过来却必须以对现实生存的关注与体现为前提。”�⑦从此种意义上说，叙事是对现实和历史的再创造。无论从叙事空间还是精神向度上，余华抵达了先锋文学创作的一个新的高度。�

中国先锋小说经过二十多年的探索和实践，虽然有的作家已过了自己的创作高峰期或进入“蓄势”状态或陷于停滞，但先锋形而上的主题与叙事空间的探索并未终结。苏童、叶兆言、格非、北村、潘军……这些先锋派的作家们依旧笔耕不辍，不断有新的作品面世。艺术探索之路绝不是直线向前而是迂回曲折的，毕加索周期性地回复到新古典主义，伍尔芙周期性地回复到比较接近于传统的小说形式，既可以看作是作家酝酿突破之前的“蓄势”过程，也可以看作是其对综合艺术形式组合的尝试。实际上，在今天文学的创作领域，现实主义、现代主义、后现代主义既相互平行又彼此交叉、重叠，小说家可以充分发挥自己的独创性，自由地进行各种形式实验，去创造属于自己的独特的世界。“我们今天的文学之所以呈现多元并存，百花竞放的审美格局，在很大程度上，也正是由于无数先锋作家不断颠覆传统创作模式，探索各种新的表达方式和审美理想的结果。”�⑧正是从这个意义上说，“只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋就永远存在”�⑨。

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注释：�

①陈晓明：文化溃败时代的馈赠，艺术广角1993年第4期。�

②张向东：文体解构：先锋文本的存在状态，东北师大学报(哲社版)1996年第4期。

③索绪尔：《普通语言学教程》，转引自徐剑艺小说符号诗学，浙江大学出版社，1991年。�

④鲁枢元：《捕风捉影》，《小说评论》1993年第4期。�

⑤⑥张清华：《文学的减法》，南方文坛2002年第4期。�

⑦丁增武：先锋叙事：漫游和回归，安徽大学学报(哲社版)

2001年第1期。

⑧⑨洪治纲：永远的先锋，《小说评论》2002年第6期。�

(本文作者系暨南大学文艺学硕士研究生)

先锋文学，是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

先锋小说在中国的出现具体应该说在1986年以后，以马原，余华，苏童，格非为代表一批作家在文坛的集体亮相为主要标志，在他们之前中国当代文学刚刚结束了惨不忍睹的十几年的文革文学，相当程度上造成了文学的萎缩甚至死亡，而后的知青文学，不过是类似于解放的农民对地主进行血泪控诉的一场揭发式的表演文学，这个（知青文学）当然有它进步的一面。但换一个角度来讲，它的出现和功能还是超越了文学本身，成为了某种社会思潮和政治的传声筒，它的泛滥最终导致政治上的强压。这样它在艺术上达到的层次不可能很深，甚至说不能说是真正的文学，因为它的主要功能仍然是热衷于对文革时期经受苦难的书写，并且这种书写越来越表现出模式化的趋势，把苦难作为书写的材料和对象，甚至是无条件的夸大来换读者的眼泪，这样知青文学自然就走到了尽头。部分先锋派代表作家作品表

代表作家 代表作品

马原 《冈底斯的诱惑》叠纸鹞的三种方法大元和他的预言等

洪峰 奔丧、翰海、极地之侧等

残雪 山上的小屋、《苍老的浮云》、《黄泥街》等

苏童 《1934年的逃亡》、《妻妾成群》、《罂粟之家》等

格非 《迷舟》、《褐色鸟群》、《边缘》等

叶兆言 状元镜、枣树的故事、《花煞》等

余华 《十八岁出门远行》、四月三日事件、《在劫难逃》等

孙甘露 《我是少年酒坛子》、《访问梦境》、信使之函等

扎西达娃 西藏：系在皮绳扣上的魂、野猫走过茫茫的岁月、等

北村 谐振、陈守存冗长的一天、逃亡者说等

先锋小说是指吸纳了西方现代主义[包括后现代主义]的观念和技巧，通过新的价值取向与传统伦理道德观念发生决裂，反映中国现代生活中的情感享受、物质追求和底层人们生活的合理性，先锋小说更趋向于人本主义的描写，追求人格平等。

先锋小说“先锋小说”是指吸纳了西方现代主义(包括后现代主义)的观念和技巧，通过新的价值取向与传统伦理道德观念发生决裂。

目录先锋含义范围艺术特征先锋作家主要作品先锋小说的变化对中国先锋派的影响对先锋小说的修正和冲刺展开先锋含义范围艺术特征先锋作家主要作品先锋小说的变化对中国先锋派的影响对先锋小说的修正和冲刺展开

编辑本段先锋含义“先锋”的原义来自法国著名的拉鲁斯词典——所谓“先锋”是指一支武装力量 先锋小说的先头部队，其任务是为这支武装力量进入行动做准备（军事术语），“先锋”这个术语的历史，始于法国大革命，再转向文化和文学艺术术语（始于19世纪初）；无论是军事先锋还是政治先锋，抑或是文化先锋，都有一个共同的特点：“起源于浪漫主义乌托邦及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似比它更早也更广泛的现代性概念。”编辑本段范围小说概况说白了现代主义也就是“先锋派”！它包括了“象征主义，未来主义，达达主义，意象主义，超现实主义，抽象派，意识流派，荒诞派等等”其倾向就是反映现代西方社会中个人与社会，人与人，人与自然，个人与自我间的畸形的异化关系，及由此产生的精神创伤，变态心理，悲观情绪和虚无意识。

网络小说生成器是2012年11月网上出现的一批“神器”,只要输入小说要素，系统就能生成出对应文字，从衣着、头饰、招式、门派到人名，任君信手拈来，为不少网络写手微博热议。这种技术化写作，实际上是创作主体的技术活动代替了审美活动，技术思想取代了审美思想，技术意识超越了生命意识，它遵循的是一套技术的美学，创作主体是按照一种技术思想的程序去思考文学作品的生产和创作的，它把技术性的思维扩展和延伸到文学艺术的写作中，文学所诉求的思想、描写的意象、展开的意境联想、语言的使用和形式段落的安排，都被纳入了一套技术化的程序之中。“网络小说生成器”代表着一种技术文化的力量，这种技术对文学的抑制、挤压，很可能会使我们的创造力和精神活动降低为技术的层次。文学艺术所依据的人的创造个性和精神的原动力，正面临着被这种技术文化摧毁的危险。尤其是在这个文化和精神日益技术化、数字化的今天，已经出现了许多自我失落和失落对象的途径。这种技术化下的文学写作的逐渐变质，可能正是这样的一种结果。

先锋文学是中国现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

先锋文学 - 流派简介

《我是少年酒坛子》“ 先锋文学”这个概念的基本定型是在上世纪90年代中后期，一些文学史家在梳理新时期文学史的时候，逐渐把原来不算清晰的作家群落归到先锋这个大旗之下。现在所说的先锋文学通常指的是20世纪80年代中期的一批作家的创作，在这个大旗之下有余华、格非、苏童、莫言、洪峰、孙甘露、残雪等。

从1979年开始，出现了以全国都关心的事件为主要内容的小说创作浪潮，这些创作关心身边的人群，关心自身处境和周围人的处境。这种浪潮持续了五六年之久，文学在这一时期特别蓬勃、特别热烈，与公众的关系也前所未有的接近。但到了1985年，文学仍在平稳向前移动的时候，像阿城和一些对写小说有热情的年轻人慢慢觉得出了问题:大家都在关心小说写了什么，而没人关心小说怎么写。1984年末阿城的《棋王》和1985年初马原的《冈底斯的诱惑》 ，吹响了先锋文学的号角。而后莫言、刘索拉、徐星、何立伟等一批作家的创作，把写作的焦点从写什么转到了怎么写。小说的方法论是先锋文学运动的主题。

先锋文学“先锋文学”作家们的创作也不完全一样。格非的小说优雅，有书卷气，他的学养是我们这一代人中的佼佼者。余华和苏童都是江南才子，但二者没有多少可比性。余华特别狠特别残忍，也特别神经质；而苏童，温婉细致，比女人还解风情，写作非常成熟老到， 《妻妾成群》几近完美，简直无懈可击。孙甘露的小说充满奇幻、有一种飘渺的诗意，人物都像影子，文字也特别有美感，随便抽取一段都是诗。残雪小说中的人物也像影子，但读起来特别渗，他们过着自己的生活，完全无视外人的存在。莫言的小说一点也不精致，汪洋恣肆，他的创作一直大气磅礴，充满雄浑的力量。这些不一样的作家，也不满足于被扣在“先锋”这一个帽子之下。但历史有时候就是这么残酷，把“先锋文学”这个名头定位到1985年我们这些新出现的作家身上来。

先锋文学 - 兴起原因

孙甘露北京大学中文系教授张颐武在山花第2期撰文认为，所谓“先锋文学”并不是一个明确清晰的概念，而是具有高度的暧昧性的一个模糊的存在。它有许多不同的表征。王蒙的“意识流”小说、有关“戏剧观”的讨论、“朦胧诗”的崛起和“后新诗潮”的兴起、阿城等人的“寻根文学”的潮流、有关“现代派”的论战和对于西方现代派的再认识等等无疑是先锋文学的关键的部分。一般文学史叙述的从刘索拉、徐星的小说到马原、洪峰、苏童、格非、余华、孙甘露等人的小说的历史应该说仅仅是这一历史氛围中产生的一个潮流和线索而已。在刚走出“文革”梦魇的80年代，一种个人主体的解放的承诺，一种从计划经济的社会文化选择中脱离出去的个人的自由的承诺开始成为文学的主题。从“伤痕文学”到“反思文学”再到“先锋文学”其实是一条“主体性”的自我的追寻的精神道路被勾勒了出来。这种“主体性”在“先锋文学”中是从两个方向上展开的：一是体现为一种激进的脱离计划经济的个人的新的生活方式的表现，二是通过“寻根”回到五四的追问“国民性”的传统。而主体的解放不仅仅体现在形式上，也异常直接地体现在形式上。这种形式的追求也是五四以来“纯文学”想像的一种满足和完成。从国际的角度看，当时全球仍处于冷战的格局，而中国乃是一个希望之地，一个西方的新发现。“先锋文学”的应运而生为这种新的想像提供了可能的资源，于是许多西方汉学家争相译介中国“先锋文学”，许多当时的“先锋文学”作家也成了国际性的“中国”写作的象征。

先锋文学 - 衰退原因

进入90年代后，“先锋文学”为何逐渐黯然退场？对此评论家有不同的解读。

广西民族学院中文学院副教授翟红在南方文坛第1期撰文认为，自身的稚嫩以及对西方小说的明显学仿等等，使得先锋小说的语言实验一开始就让很多人看成是无聊的“语言游戏”。于是先锋小说兴起后不久便不可避免地处于一种孤独和边缘的境况，“先锋小说”似乎成了“滞销小说”的代名词。

张颐武则认为，90年代将80年代抽象的“主体”变成了全球化和市场化的实实在在的“个人”，“先锋文学”的转型也不可避免。先锋一方面变成了绝对小众的“纯文学”，如前卫诗歌的发展就是一个越来越走向特殊的“圈子”的进程；另一方面，则是走向了一种高雅化的、与一个新的中产阶层读者相互依存的大众化的文学之中。这些读者需要的是在激进的前卫实验和通俗小说之间的文学。“先锋文学”当年对于计划经济中的解放的承诺如今似乎已经实现，但这种解放却是以“先锋文学”的消逝为代价的。在一个新的全球化和市场化的社会中，这种“先锋性”不得不让位于一种“消费性”。

先锋文学 - 风格转变

《活着》（海报）进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、 《妻妾成群》 、 《活着》 、 《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。

先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”

先锋文学 - 影响评价

《兄弟》（余华） 先锋文学在上世纪80年代中后期发端，到现在已有近20年。虽然一些作品今天仍在出版，但大部分读者却已经对它产生隔膜。这表现出历史残酷的一面，它在对人事进行重新定位、判断，渐渐把一些作家作品筛选、淘汰。那些在今天被约定俗成称作是“先锋文学”的作家，当时各自的创作、倾向、方法、态度，其实是完全不同的。如果只是泛泛而谈，就会遮盖各个作家写作上、美学上的细微不同，是一件很危险的事情。

哈佛的宇文所安教授在研究唐诗的著作中提出，我们不是要从一个时代的最伟大的诗人身上去发现时代的标准，而是要从那个时代的普遍标准来观察那个时代的诗人。从当时的社会环境看，先锋文学在出现时是异端，很多人怀疑这样的写作方式和内容，虽然它现在已经被概括成一种文学现象，已经成为历史中的一部分。

现在，先锋作家们的写作也各自有了很大变动，有写作的变化，也有大环境对个人境遇的影响，这些最终都转换成作家作品中的态度。而我们以前的作品，也是我们写这些作品之前的经验、阅读、判断、想象带来的。

把文学作品放在文学史的关系上来观看它的意义，是一种方式。但还可以有其它的方式。文学和理论关心的东西不同。理论直接通过抽象的思维活动对事情进行归纳总结，但文学永远不是直接说出来的，某种意义上它是诉诸感官的。西方的新批评、文本分析等方法，都是接触文学作品的通道，能帮助人们进入文学作品，发现文学的意义。但小说，或者说广义上的文学艺术，以什么样的方式来影响人，如何建立它的意义，是有多种途径的。当观赏者接触文学作品时，在某些时刻需要把自己的逻辑理性思维放开，动用感官。文学作品中会有很多精妙的细节，有时会通过积累潜移默化，或者在结构中与其它细节构成关系，忽然使人“怦然心动”。这样的阅读方式，可以超越很多批评方法，发现作品的意义。

20年过去，再回头看先锋文学对中国文学的意义，看它带来的变化、影响，看它自身的问题，是不是可以有更客观、更理性的角度，来看待先锋文学？

尽管“先锋文学”已退场，但关于“先锋文学”的反思对当前和未来中国文学的发展仍具有不一般的意义。翟红认为，先锋小说的语言实验促使了叙述观念的变化，并以面貌一新的小说文本为文学的发展积累了可贵的经验。先锋作家力图从不同的途径和层面使自己的写作贴近人的生存状态，试图在自身视阈对世界的理解中还原生命的原初性感受。小说的语言实验使得一个重要的问题得以凸显，即现代汉语书写如何传达现代中国人个人的生存感受。先锋小说贵就贵在一种先锋精神，这是一种敢于创新的青春锐气，因此“先锋文学”现在的退场不见得就是一曲广陵散 。

先锋文学 - 代表作家

生平

余华余华，浙江海盐人，1960年4月3日出生于浙江杭州，后来随父母迁居海盐县。中学毕业后，因父母为医生关系，余华曾当过牙医，五年后弃医从文，进入县文化馆和嘉兴文联，从此与创作结下不解之缘。余华曾在北京鲁迅文学院与北师大中文系合办的研究生班深造。余华在1984年开始发表小说，是中国大陆先锋派小说的代表人物，并与叶兆言和苏童等人齐名。其作品被翻译成英文、法文、德文、俄文、意大利文、荷兰文、挪威文、韩文和日文等在国外出版。其中《活着》和《许三观卖血记》同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最具有影响的十部作品”。曾获意大利格林扎纳·卡佛文学奖（1998年），澳大利亚悬念句子文学奖（2002年）。 著有短篇小说集《十八岁出门远行》、《世事如烟》，和长篇小说《活着》、在细雨中呼喊及《战栗》。他也写了不少散文与文学音乐评论。

余华自其处女作《十八岁出门远行》发表后，便接二连三的以实验性极强的作品，在文坛和读者之间引起颇多的震撼和关注，他亦因此成为中国先锋派小说的代表人物。

事实上，余华并不算是一名多产作家。他的作品，包括短篇、中篇和长篇加在一起亦不超过80万字。他是以精致见长，作品大多写得真实和艰苦，纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界及文本真实。余华曾自言：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”

《活着》是余华改变风格之作。在叙述方面，他放弃了先锋前卫的笔法，走向传统小说的叙事方式，然而结构上，仍能给读者剧力万钧、富于电影感官和想象的感觉。

主要作品

《星星》、《十八岁出门远行》、四月三日事件、一九八六年、《河边的错误》、《现实一种》、《鲜血梅花》、《在劫难逃》、《世事如烟》、《古典爱情》、《黄昏里的男孩》、在细雨中呼喊、《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》

先锋文学思潮是指上世纪80年代中后期（1985—1989），在文学创作领域继伤痕文学、反思文学、寻根文学之后出现的又一大文学创作（主要指小说创作）浪潮。代表作家有马原、余华、残雪、孙甘露等。先锋小说以其更具小说本体意义的先锋性受人瞩目，把小说的文本审美和形式创新推到一个前所未有的高度。它既是新时期文学前十年小说创作在观念变革和技法发展上对传统现实主义范式的一次彻底决裂，也是随后而至的以“多元化”、“个人化”、“商业化”、“边缘化”为特征的小说创作局面的一个有效过渡。其实验性质与颠覆精神对整个上世纪90年代的小说创作影响极深。

附：部分先锋派代表作家作品表

代表作家 代表作品

马原 《冈底斯的诱惑》叠纸鹞的三种方法大元和他的预言等

洪峰 奔丧、翰海、极地之侧等

残雪 山上的小屋、《苍老的浮云》、《黄泥街》等

苏童 《1934年的逃亡》、《妻妾成群》、《罂粟之家》等

格非 《迷舟》、《褐色鸟群》、《边缘》等

叶兆言 状元镜、枣树的故事、《花煞》等

余华 《十八岁出门远行》、四月三日事件、《在劫难逃》等

孙甘露 《我是少年酒坛子》、《访问梦境》、信使之函等

扎西达娃 西藏：系在皮绳扣上的魂、野猫走过茫茫的岁月、等

北村 谐振、陈守存冗长的一天、逃亡者说等

由于古人尚武，而且动乱频繁，单纯的尚武不能解决纷争，于是人们对尚武的本质产生了新的看法，认为止戈尚武，也就是使用武力的原因是为了停止不用以暴制暴的手段就不能解决的冲突。也就是后来的什么武林道义什么侠之为公什么的起源。然后是英雄主义色彩映射出人们在现实中无法达成的理想形象，再加上对现实制度和情感与道德的各种矛盾.......于是乎，武侠小说就这么出现了.....估计是这样的

先锋文学

是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

先锋派文学

何为“先锋”？其原义来自法国著名的拉鲁斯词典——所谓先锋是指一支武装力量的先头部队，其任务是为这支武装力量进入行动做准备（军事术语），“先锋”这个术语的历史，始于法国大革命，再转向文化和文学艺术术语（始于19世纪初）；无论是军事先锋还是政治先锋，抑或是文化先锋，都有一个共同的特点：“起源于浪漫主义乌托邦及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似比它更早也更广泛的现代性概念。”说白了现代主义也就是“先锋派”！它包括了“象征主义，未来主义，达达主义，意象主义，超现实主义，抽象派，意识流派，荒诞派等等”其倾向就是反映现代西方社会中个人与社会，人与人，人与自然，个人与自我间的畸形的异化关系，及由此产生的精神创伤，变态心理，悲观情绪和虚无意识。

“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！

80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。�马原1984年发表的拉萨河女神，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。�

“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”�①“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。”�②的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”�③小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。�

进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。�

先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。�再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”�④。叙事空间的探索由非经验的抽象渐变为与特定的语境相适应。

因而，先锋文学90年代以后的转型缘于社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，新的调整势出必然，先锋文学的转型或者说精神流变既是文学创作个人化的结果又是历史的要求。从这一时期起，随着探索的逐步深入，先锋作家们力图走出自己为自己设置的困境，作出适时的调整，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾。质言之，先锋文学的转向既不是为迎合大众走向通俗化，也不是先锋精神的式微或撤退，而是与时俱进的表现和渐趋成熟的标志。先锋文学的先锋精神远未“终结”，先锋作家们一直“在路上”。�以余华为例，他的创作可以说是与先锋文学的发展同步的。余华早期创作的四月三日事件和《世事如烟》可以看出他对人、对人所构成的生态和人文的深刻质疑。“四月三日”本身即是一种隐喻和象征；《世事如烟》则在叙事空间显示出更为前卫的姿态，算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事件被强行拼置在一起，人物的姓名也被舍弃，代之以抽象性的阿拉伯数字符号，人物及其性格淹没于数字符号的序列中，对人的苦难和生活的残酷表现出一种彻底的冷漠，语言操作节奏却是流畅而有节制的。无论四月三日事件还是《世事如烟》，对人的生存环境和生存条件的怀疑，对人的苦难的思索并不直接来自于经验世界，而是高悬于世象之上的本质真实，形而上的主旨显露充分。从《活着》开始，余华疏离了繁复的语言实验，不再给读者设置阅读障碍，故事的叙述简单、朴实和直白，仿佛重归现实主义的地平线。但创作的前后期艺术反差并不意味着这位先锋派的领军人物已回归到旧有的现实主义的传统，张清华在《文学的减法》中认为余华创作前后期的差别仅仅在于：“前期可能更注重于使经验接近于人性和哲学，而后期则更注重使之接近历史和生存。”�⑤《活着》、《许三观卖血记》有完整的故事，清晰的情节线索，达观的生活态度，福贵、许三观等都实实在在生活在真实语境中，但余华基本上“摘除了小说中人物‘思’的能力，让他们‘简化’为生命本能驱使的符号……他们因此无法把握自己的命运而只能听任命运的驱遣安排。余华也正是借助这一点得以更多地在‘人类学’而不是‘社会学’意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的”。“他不是一个简单地从道德意义上面对历史与血泪的作家，而是一个从存在的悲剧与绝望的意义上来理解人性与历史的作家。”�⑥先锋文学的审美向度应该是话语形式和精神内涵的有机统一，历史也好现实也好，在优秀的小说家那里不过是充当一个恰当的叙事载体，人、人性、人的命运以及这个世界的存在和虚无才是最终所要表达的旨归。“先锋的品格应该体现为它的精神高度，体现为一种对现实永不停止的质疑和创新，但这种质疑和创新决不仅限于叙事形式而同时公然对意义与价值进行放逐，反过来却必须以对现实生存的关注与体现为前提。”�⑦从此种意义上说，叙事是对现实和历史的再创造。无论从叙事空间还是精神向度上，余华抵达了先锋文学创作的一个新的高度。�

中国先锋小说经过二十多年的探索和实践，虽然有的作家已过了自己的创作高峰期或进入“蓄势”状态或陷于停滞，但先锋形而上的主题与叙事空间的探索并未终结。苏童、叶兆言、格非、北村、潘军……这些先锋派的作家们依旧笔耕不辍，不断有新的作品面世。艺术探索之路绝不是直线向前而是迂回曲折的，毕加索周期性地回复到新古典主义，伍尔芙周期性地回复到比较接近于传统的小说形式，既可以看作是作家酝酿突破之前的“蓄势”过程，也可以看作是其对综合艺术形式组合的尝试。实际上，在今天文学的创作领域，现实主义、现代主义、后现代主义既相互平行又彼此交叉、重叠，小说家可以充分发挥自己的独创性，自由地进行各种形式实验，去创造属于自己的独特的世界。“我们今天的文学之所以呈现多元并存，百花竞放的审美格局，在很大程度上，也正是由于无数先锋作家不断颠覆传统创作模式，探索各种新的表达方式和审美理想的结果。”�⑧正是从这个意义上说，“只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋就永远存在”�⑨。

先锋”本是一个时间的概念，有着很大的流动性。时运推移，人事递变，昨日的先锋，今天也许会变成后卫。不但为大众所接受的先锋文学已经失去其先锋性，而且先锋派作家忽然写起大众文学来，反体制文人终于接受体制的安抚，也是并不新鲜的之事。但本书属于史论性质，它的任务是理清一定时期的历史潮流，就像用摄影机来拍摄飞艇，将其某一时段定格在底片上，仍有其艺术价值和历史意义。当我们随同作者回顾“文革”前夕的“太阳纵队”、文革时期的“野草诗社”、“白洋淀诗群”和“文革”刚结束不久的饿朦胧诗的崛起时，仍然感到神往。那时的先锋牵动着整体社会思潮，围绕着先锋文学的争论，实际上是一场文化思想斗争。而这种文化思想上的争鸣，却正是先锋文学的是的使命。

汉赋是在汉代涌现出的一种有韵的散文，它的特点是散韵结合，专事铺叙。从赋的形式上看，在于“铺采擒丈”；从赋的内容上说，侧重“体物写志”。汉赋的内容可分为5类：一是渲染宫殿城市；二是描写帝王游猎；三是叙述旅行经历；四是抒发不遇之情；五是杂谈禽兽草木。而以前二者为汉赋之代表。

汉赋在结构上，一般都有三部分，即序、本文和被称作“乱”或“讯”的结尾。汉赋写法上大多以丰辞缛藻、穷极声貌来大肆铺陈，为汉帝国的强大或统治者的文治武功高唱赞歌，只在结尾处略带几笔，微露讽谏之意。

汉赋分为大赋和小赋。大赋又叫散体大赋，规模巨大，结构恢宏，气势磅礴，语汇华丽，往往是成千上万言的长篇巨制。西汉时的贾谊、枚乘、司马相如、杨雄，东汉时的班固、张衡等，都是大赋的行家、小赋扬弃了大赋篇幅冗长、辞藻堆砌、舍本逐末、缺乏情感的缺陷，在保留汉赋基本文采的基础上，创造出篇幅较小、文采清丽、讥讽时事、抒情咏物的短篇小赋，赵壹、蔡邕、祢衡等都是小赋的高手。

汉赋形成于汉初。贾谊首开汉赋先风，其代表作为吊屈原赋和鹏鸟赋。真正创立汉赋体制的是汉初辞赋大家枚乘。七发是枚乘的代表作，起到承前启后的作用。

在汉武、宣、元、成帝时代，汉赋达到全盛期。这一时期成就了名望最大、在汉赋史上占有“赋圣”地位的司马相如。司马相如作赋29篇，现仅存《子虚》、上林、大人、长门、《美人》、哀二世6赋。其中，他的天子游猎赋包括子虚赋和上林赋两篇，代表了汉大赋的最高成就。司马相如在两赋中基本规定了汉大赋的模式：先是连篇累牍地堆砌辞藻，极尽夸张美饰之能事，最后以淫乐足以亡国，仁义必然兴邦的讽谏作为结尾，铸成“劝百讽一”的体制。

自西汉末期至东汉中期，汉赋基本定型，后辈汉赋作者无法超越前人，故模拟之风大盛，汉赋进入模拟期。这时的汉赋作者以扬雄、班固为最著名。

从东汉中期至末年，汉赋进入转变期，即朝着接近现实的方向转化。张衡的归田赋，抨击社会政治，表现不满倾向，初步奠定小赋基础。蔡邕的述行赋使之成为汉赋第二大家。他的赋作内容深刻，用词得当，鞭笞了社会的丑恶，对人民的疾苦表示出同情和关怀。

汉赋至魏晋定型于小赋，至南北朝演化成骈赋，至唐宋转变为律赋与文赋。

唐诗兴盛的原因

唐朝是广为认知的诗歌天堂, 所谓”唐诗宋词元曲”, 其中把诗归结于唐, 也可看出唐朝在诗歌历史上的地位与垄断之势. 而关于唐诗繁盛的原因，从古至今，众说纷纭. 总和起来, 就是唐朝的经济, 政治, 文化, 历史这四方面都极为适合诗歌的发展, 从而使得其在唐朝达到一个空前绝后的顶峰.

唐代发达的经济，为唐诗的繁荣奠定了稳固的物质基础。在历史上, 唐朝时期的中国是个可称之为天朝大国的时代 大唐王朝则是封建社会发展的一个顶峰. 如此繁荣的经济给艺术这一类的东西提供了必要的条件. 简单来说, 就是如果人民还吃不饱肚子, 脑袋随时可能搬家的状态下, 恐怕不是大发诗情的好时机. 而唐代国富民强, 前有太宗贞观, 后有玄宗开元. 杜诗云:“稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实”, 社会几乎达到了上古大同的地步. 在这样国泰民安的时代, 诗歌找到了能让其茁壮发展的肥沃土壤.

而唐代实行的宽松政治政策, 也对诗歌的繁荣起到了十分重要的作用. 统治者所实行的儒释道并存、广开言路、经诗赋取士等一系列政策、措施，是唐诗繁荣的又一社会原因。

首先作为统治这个朝代的王族, 唐帝国一代雄主傲视群伦, 胸襟眼界之开阔前所未有. 更重要的, 唐代是中国历史上一次空前规模的民族大融合. 连太宗李世民也具有外族血统, 因此唐王朝的民族政策具备了前所未有的开明. “正因为有这样的政治背景，李姓王朝才能以前所未有的自信面对化外文明，此等自信，积弱之宋实难企及，明清两代，国势渐衰，也难望其项背。” 大唐朝奉行的国策是‘中国既安，四夷自服’，讲究对待外族一视同仁. 很多域外文化溶入中华文化之中，呈现一片天朝大国的风尚。唐代的自信，使它的诗人具备了“会当凌绝顶，一览众山小”般如许的胸襟, 各族文化更是百花齐放, 万家争鸣.

其次, 唐朝极重诗才, 严羽的沧浪诗话曰：“或问：‘唐诗何以胜我朝？’唐以诗取士，故多专门之学，我朝之诗所以不及也。” 虽不全面, 但也是不可忽视的原因之一. 高祖武德四年开科取士, 第一场既考诗赋，考五言排律，每诗要求 12 句, 太宗开[文学馆]「弘文馆」以征文人. 所谓“上有所好，下必效焉”,“越王好勇，而民多轻死；楚灵王好细腰，而国中多饿人”. 唐代的统治者之好诗词歌赋, 犹甚往朝. 康熙年间编定的《全唐诗》, 录入四万八千九百余首, 唐太宗李世民的帝京篇十首并序列位卷首。而后的高宗,则天,中宗,睿宗,至此道高手玄宗李隆基, 都对此十分重视. 不仅如此，王室成员中的后宫佳丽，公主王孙，能言诗的也不在少数, 他们所起的引领推动作用也不可忽视.

再有, 唐皇帝重视诗，更重视诗人, 很少广兴文字狱而耸人听闻. 太宗有望送魏征葬,玄宗有送贺知章归四明, 宣宗有吊白居易. 甚至连犯了死罪的诗人照样为他们编集出版，以示不泯。如此的宽容，历代少有. 唐代咏史诗、讽喻诗，直露且锋利非常, 比起前代被贬的苏东坡或是清代常有的诛族惨案, 唐代的诗人是很幸运的. 他们的君王既不特别神经过敏, 也不过于疑神疑鬼, 否则以当时的文风, 十有八九是要杀头的.

第三点文化, 也是唐诗不可或却的兴盛条件之一. 在这里文化即指文化背景而说. 其一, 唐朝上至宫廷秘闻, 下至生活百景无一不可入诗, 内容比前代丰富百倍, 格律更加成熟完整, 现实主义与浪漫主义并存, 古体近体两种诗体共生. 丰富的文化背景, 给唐诗带来了绚丽多彩的发挥天地. 而在文化背景当中的另一点, 就是唐代诗人不仅限于王侯将相, 清代编撰的《全唐诗》, 作者除文人和帝王将相以外，更有“市井小民，贩夫走卒、和尚尼姑，娈童妓女，渔民樵夫，神棍艺人，甚至乞公丐婆”. 再加上唐朝是一个思想十分自由开放的社会, 给唐代文学的空前发达繁荣提供了机会。在这种文化氛为之下, 唐诗的蓬勃发展是绝对可以理解而且是必然趋势的表现.

最后的原因, 则是相对贫乏的历史积累给唐朝诗歌的君临天下作了一个良好的铺垫. 唐诗之前虽有诗经楚歌,陈宫梁体, 但并无任何需要仰视的高峰. 能白纸为画, 从心所欲, 自然挥洒自如毫无顾忌. 以此使得后世之人犹如泰山在望, 遮阴蔽日, 目光所及均不离隙, 时有心生戚戚之感. 鲁迅先生曾说“唐后无诗”, 也意由此.

汇总上面所说, 唐诗的兴盛确有其原因. 无论从经济, 政治, 文化, 历史哪一方面来说, 唐朝都具备了更甚于欧洲文艺复兴时期的条件, 给诗词的创作提供了一个前所未有的绝佳环境,使唐诗如一颗灿然明珠, 在中国文化史上烁烁生辉, 艳压群芳.

宋词的发展共分为三个阶段。第一个阶段，晏殊、张先、晏几道、欧阳修等承袭“花间”余绪，为由唐入宋的过渡；第二个阶段，柳永、苏轼在形式与内容上所进行的新的开拓以及秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造，促进宋词出现多种风格竞相发展的繁荣局面；第三个阶段，周邦彦在艺术创作上的集大成，体现了宋词的深化与成熟。这三个阶段在时间上非截然分开,而是互相交错在一起的;就其发展演变的实际情况看，继承与创新也不是相互脱节的。 唐代从西域传入的各民族的音乐与中原旧乐渐次融合，并以胡乐为主产生了燕乐。原来整齐的五、七言诗已不适应，于是产生了字句不等、形式更为活泼的词。 词最早起源于民间，后来，文人依照乐谱声律节拍而写新词，叫做“填词”或“依声”。从此，词与音乐分离，形成一种句子长短不齐的格律诗。五、七言诗句匀称对偶，表现出整齐美；而词以长短句为主，呈现出参差美。 词有词牌，即曲调。有的词调又因字数或句式的不同有不同的“体”。比较常用的词牌约100个。词的结构分片或阕，不分片的为单调，分二片的为双调，分三片的称三叠。按音乐又有令、引、近、慢之 国画:著名女词人李清照别。“令”一般比较短，早期的文人词多填小令。如十六字令、《如梦令》、捣练子令等。“引”和 “近”一般比较长，如江梅引、阳关引、祝英台近、诉衷情近。而“慢”又较“引”和“近”更长，盛行于北宋中叶以后，有柳永“始衍慢词”的说法。词牌如木兰花慢、雨霖铃慢等。依其字数的多少，又有“小令”、“中调”、“长调”之分。据清代毛先舒填词名解之说，58字以内为小令， 59—90字为中调，90字以外为长调。最长的词调莺啼序，240字。 一定的词牌反映着一定的声情。词牌名称的由来，多数已不可考。只有《菩萨蛮》、《忆秦娥》等少数有本事词。词的韵脚，是音乐上停顿的地方。一般不换韵。有的句句押，有的隔句押，还有的几句押。象五、七言诗一样，词讲究平仄。而仄声又要分上、去、入。可以叠字。 由于词在晚唐、五代、宋初多是酒席宴前娱宾遣兴之作，故有“词为小道、艳科”、“诗庄词媚”之说。随着词的发展，经柳永、苏轼，逐渐扩大了词的题材，至辛弃疾达到高峰，成为和诗歌同等地位的文学体裁。 词是一种音乐文学，它的产生、发展，以及创作、流传都与音乐有直接关系。词所配合的音乐是所谓燕乐，又叫宴乐，其主要成分是北周和隋以来由西域胡乐与民间里巷之曲相融而成的一种新型音乐，主要用於娱乐和宴会的演奏，隋代已开始流行。而配合燕乐的词的起源，也就可以上溯到隋代。宋人王灼碧鸡漫志卷一说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。”词最初主要流行于民间，敦煌曲子词集收录的一百六十多首作品，大多是从盛唐到唐末五代的民间歌曲。大约到中唐时期，诗人张志和、韦应物、白居易、刘禹锡等人开始写词，把这一文体引入了文坛。到晚唐五代时期，文人词有了很大的发展，晚唐词人温庭筠以及以他为代表的“花间派”词人以李煜、冯延巳为代表的南唐词人的创作，都为词体的成熟和基本抒情风格的建立作出了重要贡献。词终于在诗之外别树一帜，成为中国古代最为突出的文学体裁之一。进入宋代，词的创作逐步蔚为大观，产生了大批成就突出的词人，名篇佳作层出不穷，并出现了各种风格、流派。《全宋词》共收录流传到今天的词作一千三百三十多家将近两万首，从这一数字可以推想当时创作的盛况。词的起源虽早，但词的发展高峰则是在宋代，因此后人便把词看作是宋代最有代表性的文学，与唐代诗歌并列，而有了所谓“唐诗、宋词”的说法。

明清小说

明代和清代的小说。明清两代是中国小说史上的繁荣时期。从明代开始，小说这种文学形式充分显示出其社会作用和文学价值，打破了正统诗文的垄断，在文学史上，取得与唐诗、宋词、元曲并列的地位。清代则是中国古典小说盛极而衰并向近代小说转变的时期。

明代小说 明代小说包括短篇小说和长篇小说，短篇小说又可分为文言短篇和白话短篇。长篇小说和白话短篇小说，是在宋元时期说话艺术的基础上发展起来的。

明代的长篇小说按题材和思想内容，可概括为以下几类：①历史演义小说。它是由宋元说话艺术中的讲史一类发展而来的。历史演义以一朝一代的历史事实作基础，吸取野史杂说和民间传说的内容，敷演扩大而成。“七分事实，三分虚构”是其特点。元末明初罗贯中的《三国演义》是最典型的历史演义小说，也是中国的第一部历史演义小说，代表了历史演义小说的辉煌成就。在它的影响下，历史演义大量出现，内容差不多从远古传说时代到汉晋唐宋都有所作。较著名的有列国志传、全汉志传、唐书志传通俗演义等，其中以冯梦龙改编的《新列国志》成就较高，影响也较大 。②英雄传奇小说。它也是在宋元讲史的基础上发展起来的 ，它与历史演义小说的不同之处在于它不拘泥于一朝一代的历史事件的演变，而是以描写理想化的传奇式的英雄人物为主，虚构的成分较多。明初施耐庵所著的《水浒传》是它的代表作品，标志着中国古典小说现实主义艺术趋于成熟。明中叶以后，产生了不少英雄传奇小说，较著名的是万历年间熊大木所著的北宋志传和无名氏所作的《杨家府演义》。此外，郭勋的皇明英烈传和袁于令的《隋史遗文》也是明后期影响较大的英雄传奇作品。③神魔小说。这类小说受到宗教不同程度的影响，内容涉及鬼神魔怪，充满奇异的幻想。吴承恩的《西游记》是神魔小说中最优秀的一部。《西游记》也是在宋元说话艺术和民间传说的基础上由文人作家加工创作而成的。此外，许仲琳所著的《封神演义》是影响较大的一部。罗懋登的《三宝太监西洋记通俗演义》、董说的《西游补》等也流传较广。④世情小说。它是以社会现实生活，尤其是家庭生活为题材 ，刻画种种世态人情的小说。以《金瓶梅》为代表。《金瓶梅》是中国第一部文人独立创作的长篇小说，它开始摆脱了历史故事、历史传说对小说创作的束缚，转向现实题材，开始对日常生活作细致的描写，这在中国小说发展史上有着重要的意义。《金瓶梅》之后，世情小说表现出两种倾向：一种是在世情描绘中宣扬因果报应思想，如成书于明末西周生所著的《醒世姻缘传》等。另一种则演化为才子佳人小说，如成书于明末清初的《玉娇梨》、《好逑传》等。⑤公案小说。明后期描写冤狱诉讼的公案小说兴起，是社会黑暗、政治腐败的反映。较著名的公案小说有李春芳的海刚峰先生居官公案传和无名氏的包孝肃公百家公案演义等。这类小说在歌颂清官的同时，也在一定程度上反映了当时社会政治的黑暗和阶级矛盾的尖锐。公案小说一般都追求故事情节的离奇曲折而忽视人物性格的着力刻画，艺术上显得粗糙。同时在思想内容上也往往夹杂着鬼神迷信和封建说教。明代的短篇小说主要是白话短篇小说，白话短篇小说取得了辉煌的成就，明人创作的白话短篇小说是摹拟学习宋元话本的产物，故被称为“拟话本”。现存最早的明人辑印的话本集是《清平山堂话本》。收集白话短篇作品较多而且对后世影响较大的是明末天启年间冯梦龙编辑的“三言”(《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》)。三书都包括宋元话本和明人的拟话本两部分。其后，凌蒙初模仿“三言”创作了《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》，合称“二拍”。均为拟话本。“三言”、“二拍”是明代白话短篇小说的代表作品。明代白话短篇小说比长篇小说更直接更广泛地反映了社会生活。其中爱情婚姻题材作品占很大的分量 ，这类作品反映了市民阶层的进步的爱情 婚姻观念，批判了封建礼教的不合理性，歌颂了青年男女争取婚姻自主和幸福生活的斗争。部分作品揭露了封建统治阶级的罪恶和黑暗政治，写出了人民的苦难。另有些拟话本描写了小商人和手工业者的生活和思想，带有明显的时代特点。拟话本承袭了宋元话本的传统，一般都具有较强的故事性，情节生动曲折，感情色彩鲜明。它艺术手法更加成熟，特别是心理描写和细节描写更加趋于丰富细腻。比较优秀的作品有《杜十娘怒沉百宝箱》、玉堂春落难逢夫等。除“三言”、“二拍”之外，明代的拟话本小说集还有《石点头》、《醉醒石》、《西湖二集》等。明代的文言小说，是沿着唐宋传奇的线索发展而来的。较著名的文言短篇小说集有：瞿佑的《剪灯新话》、李昌祺的剪灯余话、邵景瞻的觅灯因话等。明人的文言短篇小说在写法上模仿唐宋传奇，缺乏创作新意，因而成就不高，其影响远不及白话短篇小说。

清代小说 清代的阶级矛盾、民族矛盾以及思想文化领域的斗争给予小说深刻的影响。从清初到乾隆时期，是小说的全盛时期，代表民主倾向的、真实描写社会现实的作品是这个时期小说的主流，《红楼梦》是它的最高代表。乾隆时期以后到鸦片战争以前，即嘉庆、道光时期，脱离现实、宣扬名教和因果报应的作品大量出现，小说创作呈现萎顿、沉闷的景象。清初至乾隆末年(1644～1795)，小说创作在数量和质量、内容和形式、风格和流派等方面，比前代均有较大发展。历史演义和英雄传奇在清初格外突出。重要的作品有《水浒后传》、《隋唐演义》、《说岳全传》、《女仙外史》等，写的是历史和历史人物，表现的是当时社会被压迫人民和民族的反抗意识。文言短篇小说集《聊斋志异》继承了六朝志怪和唐代传奇的优良传统，是中国文言小说的最高峰。长篇小说《儒林外史》汲取了古代文学中讽刺艺术的营养，展示了一幅广阔的社会生活图卷 ，是中国古代讽刺文学的经典作品。长篇小说《红楼梦》，描写一个贵族家庭的衰败，反映了当时青年男女对个性自由的要求与封建制度不可调和的矛盾冲突，闪烁着初步的民主主义精神。是中国古代最伟大的一部现实主义长篇小说。此外长篇小说《绿野仙踪》，话本小说《照世杯》等，也都不同程度地反映了现实生活。嘉庆至道光二十年(1796～1840），历史演义和英雄传奇有《说唐演义全传》、《万花楼杨包狄演义》等，但思想性和艺术性都不及前期同类作品。续《红楼梦》成风，这类作品都是想改变《红楼梦》的悲剧精神，让贾林大团圆，反映了封建传统文艺思潮对《红楼梦》的反拨，是一种倒退。《荡寇志》以续《水浒传》为招牌，而立意与《水浒传》正相反，表现了作者痛恨农民起义，维护封建统治的政治立场。这时期较好或有新意的作品，有《绿牡丹》、雷峰塔传奇、《粉妆楼全传》、《双凤奇缘》和《镜花缘》等。清代小说的面貌和明代小说有显著的不同。明代小说大都有一个从民间传说、戏剧、话本到文人编定的演化过程。清代小说则不同，作家依据自己的生活和经验选材、构思和描写，在作品中充分表现作者个人的意愿和理想。在结构、叙述和描写人物各方面，也都臻于成熟。一般的作品都有独创之处。《红楼梦》完全打破了传统的思想和写法，是这时期小说的最杰出的代表。

三国英雄志传书影（清嘉庆年间刊本）

清代是中国古代长篇小说的黄金时代 。不仅数量空前，风格流派多样，最重要的是它与现实生活十分接近，不再只是描写逝去的英雄时代和传奇式的英雄人物，目光转向世俗的社会和平常的人们。明代《金瓶梅》开辟的以现实社会及家庭日常生活为题材，着重写市井间世俗情态的新路，到了清代才真正得到发扬。《儒林外史》、《歧路灯》、《绿野仙踪》、《红楼梦》都是写现实生活中的人，充分显示出长篇小说反映现实生活的巨大能力和容量。在清代，小说在文学领域成为主流，其成就超过了传统诗文和其他文学样式。

各种文学形式的产生及繁荣都离不开经济的繁荣和社会的稳定