中国传统小说的特点是什么

章回小说

中国古代小说的分期

根据中国社会发展的阶段和古代小说的发展情况，我们把中国古代小说的发展分为六个时期：

1、准备期（从远古至先秦两汉）:我国最早的叙事文学，如神话传说、寓言故事、史传文学等，虽然不是小说，但从思想上、题材上、语言艺术的表现方法上为古代小说的发展做了多方面的准备。

2、成熟期（魏晋至唐）:魏晋南北朝时期的志怪志人小说是中国小说的雏型。但他们仍然没有摆脱依附历史著作的状态，作家也不是有意为小说，形式较简单，只是“粗陈梗概”而已。

唐代古代小说开始成熟，形成独立的文学形式——传奇体小说，作家开始有意为小说。唐传奇是我国文言小说的一座高峰，对后代文言小说和白话小说都产生了巨大的影响。

3、转变期（宋元）:宋元话本在中国小说史上承前启后，标志着中国古代小说从文言向白话、从短篇向长篇、由史传体向说唱体的发展和转变。小说创作群体扩大，题材增加，《三国演义》和《水浒传》这两部经典的长篇小说就是在宋元话本的基础上、经过世代积累由文人加工而成的。

4、繁荣期（明代）:明初，古代小说发展处于停滞阶段。明嘉靖、万历年间到明末，小说创作出现了繁荣的局面，代表作是《西游记》、《金瓶梅》和“三言”、“二拍”等白话短篇小说集。神魔小说、人情小说成为小说的主潮。这一时期，小说作家主体意识明显增强，小说从描写历史、英雄转向描写市井细民；人物塑造由类型化向典型化过渡。长篇小说从线性结构向网状结构发展。作品风格鲜明，是中国古代小说发展的繁荣阶段。

5、高峰期（清初至清中叶）:清初，《聊斋志异》异峰突起，成为文言小说的又一座丰碑。接着《儒林外史》和《红楼梦》的出现,把中国古代小说发展推向了高峰，达到前所未有的成就。小说作家把自己的生命熔铸在艺术作品中，从对封建政治黑暗的揭露，转向对封建意识形态的认真反思；人物形象达到高度个性化。出现了反映个性解放思想的新人物，对封建社会的失望，使作家作品带有更浓重的感伤和困惑情绪。从1840年鸦片战争爆发到1894年中日甲午战争，近代小说尚未出现，这一时期兴盛的公案侠义小说和狭邪小说是古代小说的余波，所以也在高峰期介绍。

6、演进期（1895-1911）：是近代小说时期，也是古代小说终结演进为近代小说时期。小说成为资产阶级民主革命的战斗号角，大量繁荣，近代小说从内容上反映反帝反封建的斗争，提倡改良主义或资产阶级民主革命，艺术上在继承古代小说传统的同时，逐渐接受西方小说的影响，人物、结构、语言方面都有重大的变化。

首先界定一下本文的标题。“无形”和“有形”首先指的是作为一种艺术形式的中国小说。本文将进一步指出，赛珍珠对中国小说形式的讨论反映出她对中国传统文化“形式”的态度，她的这种态度又基于她对中国知识分子思想和心态的理解和思考，是她对20世纪上半叶中国知识界对中国传统文化进行重新定位、对中国文化何去何从这个严肃的问题进行思考的反应。本文涉及的大多只是现象，没有进行深入的探讨；但是希望本文能对了解现代中国思想史的某个阶段提供一个视角，对赛珍珠研究有所启示。

1932年2月赛珍珠在华北联合语言学校作了两场报告，后来以“东西方和小说”（“East andWest and the Nove1”）和“早期中国小说的源泉”（“Sources of the Early Chinese Novel”）为题发表。正如这两个题目所揭示的那样，赛珍珠在报告中通过比较中西方小说的异同，试图证明中国小说具有独特的、和西方小说截然不同的艺术形式，并且试图从中国文化里挖掘出这种形式的“渊源”。我不清楚这两个讲话涉及的内容是不是在赛珍珠其他的作品中出现过，也不知道这两个讲话是不是已经收入她的文集。但可以肯定的是，赛珍珠在这里表达的思想贯穿在她一生的著述之中，尽管这些著述直接涉及的不一定是小说艺术。有两点需要说明：第一，这里的“早期”指的是20世纪以前的中国。这段时期中国小说没有受到西方小说的影响，即使后期受到过一些影响，在程度上也微乎其微，可以不予考虑。赛珍珠这么做的原因是：排除了外来文化的影响，这个时期的中国小说可以看成纯粹是中国文化的产物，代表和反映的也是中国的文化传统。第二，赛珍珠集中讨论“源泉”问题，因为正是中国小说的源头——中国文化——赋予了看上去缺乏形式的中国小说以一种特殊的艺术形式。更加重要的是，和西方传统不同，这些“源泉”不可能象西方小说那样在小说本身或小说艺术甚至文学传统里得到完全的挖掘，而是体现在源远流长的中国文化中，体现在世代相袭的中国文人精神里。

用西方小说艺术标准衡量，20世纪之前的中国小说看上去的确没有清晰的表达形式，如果我们把“形式”狭隘地等同于西方小说的叙事手法的话。但是赛珍珠却明确指出：中国小说确实具有自己独特的表现形式，只是这种形式和西方小说形式十分不同。首先，中国小说的一个明显的形式特征就是在中国文学的发展中没有出现“小说的突然繁荣”。虽然小说的雏形在欧洲可以追溯到古罗马时代，但是一般认为当代西方小说的鼻祖是17世纪初期西班牙作家塞万提斯和他的小说《唐吉诃德》。此后工业革命的兴起和资本主义经济的发展给欧洲社会带来巨大的变化，小说这种文学样式由后台迅速挤到了前台：英国文学中18世纪出现了一大批小说家，象斯威弗特、狄福、斯特恩、费尔丁、戈德史密斯等。美国小说的兴起则是在19世纪，尤其是19世纪下半叶，这段时期法国、俄国的小说创作也达到了高潮。和欧洲一样，小说这种文学样式在中国开始时也处于边缘，到了西汉仍然是“不合大道的琐碎之谈”，“盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也”。魏晋南北朝时中国的小说出现繁荣，“写作小说几乎成为风气”。但无论是“志怪小说”还是“铁事小说”，其表现的内容都和文艺复兴及启蒙运动的西欧大相径庭，表现形式上也几乎没有可比之处。中国小说的另一个形式特征，就是和民间传说密不可分，它的形式由不同时期的民间艺人继承和发展。因此，小说在中国不是某些小说家们的独创，而是不同时代不同艺人众多创作版本的集合体。由于中国小说更多地表现出集体乃至整个文化的产物，其存在一直绵延了两千年，所以在发生学上没有出现过西方那样的“突然繁荣”。从这个意义上说，中国小说的内容和叙事方式（这两点决定了中国小说的形式）比西方小说更加依赖本土的文化传承，更集中地反映出中国人的思维方式，尤其是那些讲述或者记录下传说的艺人的心态。

中国小说的独特形式引出赛珍珠的另一个论点：中国小说的“形式”并不是可以用诸如“高潮”、“结尾”“联贯情节”“人物发展”等这些西方小说必不可少的形式因素来加以描述或者衡量。如果从这个角度衡量，中国小说在整体上则显得十分难以把握，内容上缺乏连贯性，主题上很少有明确集中的表现。但这种形式的“缺失”恰恰就是中国小说形式的明显特征。赛珍珠认为，中国小说家十分注重小说对生活的模仿，在这一点上他们要远远甚于西方的小说家——小说结构上之所以会出现不完整乃至支离破碎，因为这是生活本身的特征，而这一点在西方小说家看来就是缺乏艺术性。问题是，结构上如此“不严密”的作品是否属于艺术品。赛珍珠的回答是肯定的：

我没有现成的艺术标准，也说不准它（中国小说）是不是属于艺术；但是以下这点我却深信不疑，即它是生活，而且我相信，小说反映生活比反映艺术更加重要，如果两者不能兼得的话。

赛珍珠在这里并不是说早期的中国小说没有艺术表现形式。相反她认为，早期的中国小说同时包含了生活和艺术，这种艺术和生活水乳交融，达到了难以区分的境地，即使它“越出了（西方）艺术技巧界定的规则之外”，也完全有理由得到承认。因此，中国小说的内容和形式“丰富多彩，具有优越性”，更加“真实地展现了创作出这种小说的人们的生活”。

赛珍珠在这两篇讲话里试图做两件事：第一，证明在西方人看来“缺失”形式的中国小说的确具备某种形式；第二，从中国文明和中国文化的悠久传统里向西方人展现中国小说的这种形式特征。赛珍珠并没有如我们期待的那样，对中国小说的形式特征进一步加以具体的罗列和说明，她甚至几乎没有提及中国小说的具体创作手法。接下来，她的论述转向了她所熟悉的那部分中国文化和中国人的心态。这是因为，她虽然长期生活在中国，对博大精深的中国文化毕竟只是刚刚有所了解，没有能力从整体上去把握它；另外，她虽然喜爱诸如《水浒传》这样的古典小说，但要深究中国传统小说的叙事形式也绝非易事。她所了解的，只是她经历过的那部分中国农村的现实生活，以及她所接触过的那部分中国文化，基本上还停留在感性认识阶段。她热爱中国小说，为中国小说的形式辩护，出发点还是她对中国文化的欣赏。但是她所了解的中国人民、中国文明和中国文化毕竟十分狭隘，不妨以《大地》为例。《大地》是这位美国女作家最知名的小说，而且出版于两篇讲话发表的前一年。她笔下的小说人物是中国最贫困地区的一些普通的中国农民，她本人曾经在那里生活过，对这些中国人的生活和世界观十分了解。在赛珍珠看来，正是在这些普通的中国人身上，中国人的品格和中国文化传统才得到最好的保留和最明显的表露。例如她笔下的阿兰就是中国妇女传统美德的代表：无论环境多么严酷，她都支撑住家庭，相夫教子，保证家族的血脉绵延不断，正如她第一次和王龙相见时老夫人对她说的那样：“服从他，给他生儿子，越多越好”。正因为如此，赛珍珠笔下的中国人（如王龙，秦和梨花）表现出的大多是诸如逆来顺受、忍耐、漠然这样的品性。这种品性当然自有有利的一面，如逆来顺受是弱者生存的必要手段。但需要指出的是，在赛珍珠写作这部小说及发表这两个讲话的时代，这种品性正被视为国人的所谓“劣根性”而遭到中国进步知识分子的批评。越来越多的中国人意识到知足长乐的小农思想常常导致自欺欺人，不思进取；对土地的过分依恋也会导致漠视危机，反对变革。赛珍珠本人在作品里对这种落后的小农思想也表露出某种怀疑。

当然赛珍珠无意对中国人的这种心态进行夸耀。她只是告诉她的外国读者，这种对待世界的方式有优点也有缺点，但它是中国悠久文化传统的积淀；要了解中国这个泱泱大国，中华民族这个伟大的民族，不了解中国人的传统心态是不可能的。赛珍珠坚信，这种生活在中国这块大地上已经绵延不息了几千年，小说家有责任以最接近这种生活的方式来反映它，这种反映方式也就成了中国小说所具有的形式。进入20世纪之后，国内的一些小说家在西方文化的影响之下对中国人的传统心态持越来越激烈的批判态度，对中国小说的表现方式越来越瞧不起。他们的小说或许因此看上去更加接近西方的“形式”，更加具有西方式的“艺术性”，但是赛珍珠对此却感到极度的失望。与此同时，一些青年小说家已经感觉到为他们的父辈所痛心疾首的某种文化缺失，开始“重新发现他们自己国家的现实”，填补由中西文化交流而造成的“巨大的思想沟壑”，赛珍珠对此又感到十分兴奋。

赛珍珠意识到，五四之后有一批青年人和他们的前辈不同。他们留洋海外，接受了西方教育，却同时对中国文化有了新的感受，返回祖国之后，急迫地想重新肯定自己文化的价值，重新树立自己文明的传统，赛珍珠对这一代青年知识分子十分青睐。这些年轻作家转向“乡村僻野或小城小镇的生活”，那里的生活对赛珍珠来说就是“本土中国人真实生活”的源泉，是小说创作的“新鲜灵感”所在。赛珍珠把林语堂、沈从文这样的小说家称为“少数精灵”，却“思想精深，不会迷失在时代的混乱里”，认为这些人写出的才是关于中国的“真实”故事，才是“真正”的中国小说。

但是赛珍珠的这些看法在当时显然不合时宜。20年代末（赛珍珠正在撰写《大地》）和30年代初期（她在华北联合语言学校作报告的时候），中国知识界仍然在反思中国落后的原委，把之归结为儒家传统的负面影响和中国传统文化中的糟粕所致，尤其对国人的懦弱性格和不思进取的心态深恶痛绝。“20世纪中国思想史的一个最显著的特征就是出现了对中国文化遗产进行深入持久的偶像破坏式的批判”。这种文化革命的第一个高潮出现于1915至1927年之间，也即赛珍珠在美国获得学士学位一年后来到镇江任教之际，和她开始构思写作以中国为背景的小说之时。“偶像破坏”的含义是“从思想上拒绝一个传统”，而赛珍珠时代中国知识界有人主张“对传统的中国思维进行彻底的改变”，以使“腐朽衰败的中国重新焕发青春”。当时中国知识分子的任务有两个，一是和唯唯诺诺的儒家道德传统决裂，二是通过文化变革促使社会变革，以改变国人对“整个宇宙和人类现实的总体看法”。文学尤其是小说为此负有重要的责任，正如鲁迅在世纪初所说的那样：“导中国人群以进行，必自科学小说始”。相比之下，赛珍珠倒是主张对中国传统进行恰当的保留和重新挖掘，不主张采取过于偏激的态度。因此，30年代思想激进的文学家并不理睬她的呼吁，她的作品看上去也和偶像破坏的主流十分不和谐。鲁迅和茅盾也曾因此批评她对中国的现实一知半解，对中国和中国人的表现十分浮浅，对中国大地上发生的事情多有歪曲。

有意思的是，争论双方面对的是同样的中国社会现实，一方把它看成中国文明的价值所在，另一方却把它看成中国落后的主要原因。鲁迅对中国农民的小农意识进行过入木三分的批评，认为这种意识造成国人的狭隘和懦弱，阻碍了中国的发展。在他描写乡村的小说里，中国“大地”培育出的不是王龙那样的成功故事，也不是阿兰那样醉心于土地的农民，而是阿Q那种可笑的幻想，狂人那种幻想的破灭，以及一个血淋淋的人吃人的社会。鲁迅要竭力寻找的，不是象征中国传统文化的小农，而是知识分子里“勇猛的斗士”，并且为其人数稀少而扼腕。有人指出，1927至1937年这个“现代中国文学的第二个十年”出现了截然相反的两种诗歌，一种是激进的左翼诗人的创作，另一种则追随西方现代主义，醉心于纯粹的诗歌形式，把自己关在象牙塔。这种情况或许也发生在小说创作中，因此象赛珍珠这样的小说家就没有多少可以施展的场所。从某种意义上说，赛珍珠所看好的改良派们更具有传统中国知识分子的气质：他们“执着于发展和使用思想，相信道德价值的重要性”，甚至“不管前面有多少障碍，都无所畏惧地追求自已的原则和理想”。但是他们毕竟和西方的知识分子不一样，表现不出“独立批判”的能力，因为他们主要关注的不是“确凿的怀疑”，而是对自己文化传统的“再次信仰”以及修补“墙上的裂缝”。中国知识分子的偶像破坏心态，以及知识界的偶像破坏运动持续了多年，但是赛珍珠的态度却一直没有改变，对中国传统文化一直情有独钟，尽管其中可能会有一些误解，但是她的精神即使在今天也不得不让人感到钦佩。

80年代以来，国内学者开始重新认识赛珍珠以及赛珍珠在两篇讲话里赞扬的一批文人（如林语堂、沈从文，尽管她没有提及任何人的姓名）。与此同时，随着改革开放的不断深人，学术界对中国近当代思想史也进行了更加深人的研究，尤其是文化思想界的偶像破坏运动，体现在当代对盲目崇洋的批判，对全盘西化的质疑，对工业化弊端的认识以及对全球化的警惕。与此相伴随的，就是对儒教文明和中国文化道德传统的重新认识和强调。越来越多的海内外学者意识到，“西方文化的负面影响不仅仅只是常常谈到的经济上的剥削，还有在西方教育体制下对中国文化的整体忽视”，而且这种忽视已经产生了一定的不良影响。学者们指出，本世纪上半叶那场有关中西文化的争论中有一些言论过于偏激和空玄；中国国土辽阔，每一个地域都有自己独特的文化传统，但是我们对中国文化的多样性一直重视和研究不够。所有这些都有助于解释为什么人们对赛珍珠会产生新的兴趣。赛珍珠热还和西方后结构主义在中国的传播有关。福科的知识考古学使人们关注起知识间的内在联系，以往由于各种原因而遭到忽视的那部分历史重新得到关注，以往一些简单化的结论也得到重新阐释。多元文化的介入使人们对主流文化之外的地域文化产生了更加浓厚的兴趣，并且把以往被排斥在主流文化之外的地方特色重新纳入整个中国文化的框架之中加以重新认识。

当然，赛珍珠乃至中国文化传统的重新再发现并不一定意味着赛珍珠在文学史上的地位会发生明显的变化。赛珍珠是一个十分复杂的人物，她在作品里所反映的只是特定的历史时期中国农民生活极其有限的一个侧面，并不一定具有典型性，她本人对中国文化的看法现在看来也有简单化理想化之嫌。但是重读赛珍珠的这两篇讲话可以使我们更加清楚地认识到，赛珍珠时代中国人的思想正如当时中国小说采纳的形式那样十分复杂。不论这种思想会以什么形式出现，它的首要责任就是“在中国人群里发现中国的力量所在，使中国人民重新充满道德信心，相信自己文化价值的优越性，从而重新找回对自己文明的信心”。从这个意义上说，赛珍珠80年前有关“无形中的有形”的论述，不管她指的是中国小说还是中国文化，都值得我们去仔细思考。如果说首先来华的那些传教士们曾经帮助西方人发现了中国文明，赛珍珠则不仅帮助西方人而且帮助中国人来重新找回中国文化传统——这样的传教士的确少见，而且赛珍珠可能是最后一位。

无形中的有形——赛珍珠论中国小说的形式

中国神话:

中国上古神话有着极为鲜明的尚德精神，这一点在与西方神话特别是希腊神话进行比较时显得更加突出。中国上古神话中的大神均有不食人间烟火、没有凡人情欲的神格特征；神话中充满对远古英雄和帝王献身精神的讴歌与礼赞，以及对神话人物保民佑民的职分要求。这其中一部分是先天神话的内在特质，另一部分则是出于后天的改造。几千年来，这种尚德精神一直影响着人们对历史人物的评价和对现实人物的期望，甚至也影响着20世纪以来中国现代文明的走向。

翻开中国上古神话，一个圣贤的世界扑面而来。尽管神话没有十分完整的情节，神话人物也没有系统的神系家谱，但它们却有着鲜明的东方文化特色，其中尤为显著的是它的尚德精神。这种尚德精神在与西方神话特别是希腊神话的比较时，显得更加突出。中国古代神话中的这种尚德精神，一方面源自于原始神话的内在特质，另一方面则是后代神话改造者们着墨最多的得意之笔。在西方神话尤其是希腊神话中，对神的褒贬标准多以智慧、力量为准则，而中国上古神话对神的褒贬则多以道德为准绳。这种思维方式深深地注入中国的文化心理之中。几千年来，中国古代神话的这种尚德精神影响着人们对历史人物的品评与现实人物的期望，决定着社会对人们进行教育的内容与目的，甚至也影响着20世纪以来中国现代文明的走向。

一

“不食人间烟火，没有平凡人的情欲”，这是中国上古神话中的主要大神们神格的重要特征。在中国的很多经史典籍中，中国上古的主要大神们，诸如伏羲、女娲、炎帝、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹等等，都是崇高和圣洁的。他们不苟言笑，从不戏谑人类，更不会嫉妒和残害人类。在个人的私生活上，他们从来都是十分规矩和检点的，十分注重小节、注重品行和德操的修养，并且尊贤重能。几乎每一位神王都没有“红杏出墙”或“乱播爱情种子”的现象。在他们的身上，只有神圣的光环、纯洁的品性和高尚的情操。当人类向他们看过去的时候，只会仰面向上，顶礼膜拜，而不会有丝毫的不恭不敬。

在我国的神话天地中，姑且不说被后世改造过的神话，就是古老的原始神话，我们也看不到对大神们爱情生活的描写，见不到他们这方面的生活细节。由于中国上古神话中有关爱情的内容极少，因而嫦娥奔月神话和后起的巫山神女传说在中国神话天地里就显得秀丽旖旎，风景这边独好了。

相反，在古希腊神话中，我们所看到的大大小小的天神都是世俗的，是满身人间烟火味的形象：众神之王宙斯狂放不羁，拈花惹草，在神界与人间留下了一大串风流债，更严重的是他任意行事，不讲原则，充满嫉妒和个人爱好；神后赫拉，本是众神的表率和人间的神母，但她却经常为嫉妒和仇恨而迷失了本性，做出一些残酷和无神格的蠢事来，没有丝毫让人类敬重的地方。主神如此，他们手下的众神也都有着极为相似的品性。在希腊军队与特洛伊的战争中，阿喀琉斯让阿伽门农把抢来的女俘克里塞斯送还到他的父亲阿波罗的祭司的身边，因此时阿波罗神正为他的祭司的女儿被劫而用瘟疫来消灭希腊军队，阿伽门农认为自己受到了侮辱，硬是将女俘克里塞斯留在了自己的身边，阿喀琉斯愤而带领他的军队撤出了战斗，使特洛伊大将赫克托很快地杀掉了还没有死于瘟疫的希腊士兵。希腊人的这次惨败只是因为一个女人，这种结果是中国人无法理解和原谅的，也是中国神话中的尚德精神所不允许的。又如，阿波罗因同玛耳绪比赛吹笛子而失败，便残酷地剥了玛耳绪的皮，并把它挂在树上；再如月神与阿波罗兄妹，因尼俄泊嘲笑了他们的母亲提坦巨人勒托只生下一子一女，并禁止忒拜妇女向勒托献祭，他们便射杀了尼俄泊众多的儿女。如此等等。可见，在希腊神话中，神与人除了力量上的差别外，在情感上却是相同的。当神们脱掉神的外衣之后，个个就都成了世俗的凡人。

二

“对神的献身精神的崇尚和礼赞”，是中国上古神话尚德精神的另一重要体现。这种牺牲精神首先表现在古老的创世神话当中。中国的创世神话，是以牺牲创世神的肉体来完成天地开辟和万物创造的。所以，中国古代的开辟大神盘古在完成了天地开辟任务之后，就将自己的双眼化成了日月，将四肢与头颅化成了五岳，将血脉化成了长江与黄河，将毛发化成了山林与草木，将肌肉化成了泥土，将筋骨化成了金石，而他身体上的寄生物则变成了人类。另一位开辟大神女娲，她在完成了补天、造人的大功之后，也将自己的身体化成了万物。所以《山海经》中云有神十人，乃女娲之肠所化。今天我们虽然不能全部了解女娲化物的细节，但这则神话多多少少为我们透露了这方面的信息。

后来的始祖神继承了创世神的这一传统，并将它发扬光大，为中华民族创造了可歌可泣的业绩。燧人氏发明火历经千辛万苦种种磨难；炎帝为发明农业种植和草药而尝尽百草，几经生死，所以淮南子·修务训说神农“尝百草之滋味，水泉之甘苦，令民知所辟就，当此之时，一日而遇七十毒”；先秦史书则言大禹为治水十年奔走，三过家门而不入，以至于“胫不生毛，偏枯之病，步不相过”(荀子·非相注引尸子)。

不仅创世神和始祖神如此，在对我国远古神话英雄的故事传说及对英雄的讴歌中，同样也反映出一种崇尚奉献与牺牲的精神。在这些神话中，大凡是为社会的进步、为人类的幸福而献身的英雄备受人们的赞颂；反之，凡是那些不利于社会前进、有碍于人类幸福的神性人物则要遭到唾弃与批判。所以为逐日而死的夸父、射日除害的后羿、救民于水患的大禹等均在人民的心目当中占据着崇高的地位；被大水淹死之后变成鸟不停地以木石勇填苍海的精卫，也生生世世为人们所敬重。而那些残害人类的神蛇、怪兽一般的反面人物，如果不被英雄诛灭，也会被历史文化所诛灭。

中国上古诸神所普遍体现的献身精神，是世界其他民族的神话英雄所不具备的。在希腊神话中，其开辟神话充满了血腥：宇宙最先生下了开俄斯（即混沌）、胸怀宽广的地母该亚、地狱之神塔尔塔罗斯、爱神埃罗斯。开俄斯又生了黑夜之神尼克斯和黑暗之神埃瑞波斯。尼克斯和埃瑞波斯结合后生下了太空和白昼。该亚则生了乌拉诺斯（天空）、大海、高山。这时乌拉诺斯成了主宰，他与母亲该亚结合，生了六男六女共十二位天神。后来，第一代主神乌拉诺斯被儿子克洛诺斯阉割了。克洛诺斯与妹妹瑞亚结合也生下了六男六女，宙斯是最小的一个。克洛诺斯害怕他的儿女们像他推翻父亲一样来推翻他，便将自己的所有儿女都吞进了肚子之中。在宙斯出生之前，瑞亚在地母该亚的帮助下逃到了克里特岛，上岛之后才生下了宙斯，宙斯这才幸免于难。后来宙斯联合诸神推翻了父亲克洛诺斯，逼他吐出了哥哥姐姐们。宙斯于是便在奥林匹斯山上建立了神性王国，自己做了至上神。这则希腊神话表明，宙斯的神界秩序是在代代天神们的血肉之躯上建立起来的，更严重的是这种杀戮还都是骨肉之戕。

不独希腊神话如此，巴比伦神话和北欧神话同样也都带有浓浓的血腥味。记载着巴比伦神话的埃努玛·埃立什说，开初，神族有两大派：一派象征着无规律的“混沌”，是从汪洋中生出的神怪；另一派象征着有规律的“秩序”，是从汪洋中分化出来的天神。创世的过程被理解为混沌与秩序的战斗过程，最后秩序战胜了混沌，且以混沌族神怪们的尸体创造了万物和人类。北欧神话则说，天神奥定杀死了强有力的冰巨人，以他的尸体创造了世界上的万物。

三

中国上古神话中的尚德精神不仅仅体现在大神们不食人间烟火的高尚以及伟大的献身精神，同时也体现在他们“保民佑民的责任感”上。在中国人的心目中，既是被人们所礼拜的神，就应该尽到保民佑民的职责。远古时代，中国的许多著名的大神均具有始祖神的身份。这些始祖神均是自己部族中功劳卓越的人物，他们在为本民族的发展与壮大的过程中或在民族的重大变故中，起到过巨大的作用。他们成为本民族始祖神的先决条件也决定了他们作为大神的责任与义务。特别是自西周以来，由于历史和政治的需要，诸子百家有意识改造神话中的人物形象，将人类理想的英雄美德都加在了他们身上。这种现象所造成的结果，使得存留在上古神话人物身上的野性消失得干干净净，有的只是道貌岸然、冠冕堂皇。于是这些上古的神话英雄或始祖神们以一种崭新的姿态登上了历史舞台，由神祗摇身一变成了品德完美的人间帝王。首先，他们均以天下苍生为重，平治天下、造福人类是他们的根本职责。其中大禹就是一个典范。大禹大公无私，为天下苍生的幸福鞠躬尽瘁。其他如炎帝、黄帝、尧、舜等也莫不如此。同时，中国神话传说中的上古大神们并不以天下为己有，而是举贤授能，并且素有“禅让”的美德。所以，尧年老后便把帝位传给了舜，而舜同样也将帝位传给了大禹。这种境界如此之高之美，以至于后人甚至搞不清这究竟是史实还是神话了。

古希腊的神话与传说表现出了与中国神话大不相同的文化特色。在古希腊神话中，天神与人类一样，也表现出爱、恨、怒、欲望、嫉妒等凡俗的情感。“潘多拉的盒子”便是一个例子：当人类被创造出来以后，英雄普罗米修斯帮助人类观察星辰，发现矿石，掌握生产技术。作为天父的宙斯竟出于对人类的嫉妒，拒绝将“火”送给人类。普罗米修斯从太阳车的火焰中取出火种赠送给人类。宙斯发现之后就将普罗米修斯锁在高加索山上，让凶狠的饿鹰啄食他的肝脏。与此同时，宙斯加紧了报复人类的步伐，他命令火神造出美丽的潘多拉——“有着一切天赋的女人”，诸神赐给她柔媚、心机、美貌，让她带着盒子送给普罗米修斯的兄弟——厄庇墨透斯。厄庇墨透斯留下潘多拉，打开了那给人类带来灾难的盒子，于是从盒子里飞出了痛苦、疾病、嫉妒等等，从此人间便陷入了黑暗的深渊。对此，宙斯并不满足，他又发动洪水来灭绝人类。

西方神话中的这种种行径和中国神话的补天、填海、追日、奔月、射日、治水等神话相比，真是判若天壤，不可同日而语。如果宙斯不幸成为中国上古的神王，那么他早就被打进了万劫不复的深渊了。

中国上古神话中体现出的这种尚德精神，有一些是先天神话的内在特质，而另一些则是后天人为改造的。它是文明社会中文化的重塑与选择的结果。经过这种文化的重塑与选择，在古老的大神们身上还遗存的一点点“人性”也消失了，剩下的只是远远脱离社会、脱离人类、高高在上、虚无缥缈的理念化形象，于是他们原有的神性也随之削弱，他们成了人间崇拜的偶像，变成人间帝王们的典范。于是神话中的大神们最终演变成了人间的始祖，敬神变成了祖宗崇拜，神话变成了宗教崇拜。

正是这种尚德精神，使中国文化中处处体现出了对“德”的要求。在我们传统的“修齐治平”的人生境界中，将“修身”摆在第一位也说明了这一点。只有“从头做起”，先修身然后才能齐家，再后才能治国、平天下。在后天漫长的文明社会里，无论臣废君取而代之，还是君贬臣、诛臣，往往都有从“德”方面找借口的。似乎只有这样，一个又一个杀机横生的“政变”或“贬诛”才显得名正言顺，顺理成章。这种文化的选择，甚至在今天的社会生活中，在我们民族的思维和习惯中，依然处处可以找到它的影子

古希腊神话:

古希腊神话与传说，对历史学家而言，是研究和认识古希腊必不可少的参考书；对作家和艺术家而言，是进行创作的借鉴和源头之一；而对我们普通人来说，是知识和素养的标志之一。它们有着很强的审美价值和认识价值。阅读它们得到的不仅是审美上的愉悦，还能从中对远古希腊有一个更好的理解。 希腊神话在人类思想文化艺术史上始终光彩夺目，经久不衰。人类童年时代的自尊、公正、刚强以及秩序，在此展现成一幅波澜壮阔的画卷，一直延伸至今……

古希腊神话的优美、动人是举世闻名的。

古代希腊是世界文明古国之一。古希腊人的活动范围主要包括现今的巴尔干半岛南部、小亚细亚西部沿海地区和地中海东部各岛屿。此外，他们很早便与黑海沿岸地区的居民交往，向意大利半岛南郢沿海和西西里岛等地区移民，足迹远至西地中海和北非。古希腊人在其生存和发展过程中创建了璀璨多彩的文化，传下丰富的遗产，神话传说就是其中之一。

古代神话的产生历史久远，它乃是处在生产力发展水平低下时期的远古人类借助想像征服自然力的产物。由此，古代神话必然包括神的故事和人与神之间的关系和冲突的故事，即英雄传说两个方面。神的故事更明显地反映了古代人类把强大的自然现象形象化的丰富想像力，英雄传说则主要是对可能具有某种历史性的传奇人物及相关事件的崇拜和理想化，反映了远古人类的生存活动和与自然进行的顽强斗争。古希腊神话也是包括了这两个方面。

古希腊神话故事的形成时期很早，是远古一代代人集体创作的结晶。神话起初口传，后来见之于书面文字。它的最早的传世书面文献当推荷马史诗。史诗中除了主体故事外，还提及了许多其他的神话故事，那些故事显然在当时已是广为流传、普遍知晓的。在荷马之后不久有古希腊诗人赫西奥德的长诗《神谱》，扼要地记述了许多神话故事，并且力匿把那些故事谱系化。古希腊悲剧的题材基本都是取材于神话，是作家对那些神话故事的现实理解的戏剧体现。公元前三世纪之后希腊化时期的亚历山大里亚学者们在对古典作品的收集和注疏中，对古希腊神话的收集和保存作出了巨大的贡献，一些诗人则在学识性原则的指导下，发掘出许多鲜为人知的神话典故。

古罗马神话受物物有灵论的影响，对神灵缺少形象性思维，神话故事贫乏。英雄传说也主要表现为历史故事，故事中的人物具有的更多的是现实性而非超人性。古罗马人在接触了古希腊神话后，很快被娓娓动人的希腊神话所吸引，从而广泛吸收了古希腊神的形象和故事，出现了古希腊罗马神话传说特有的融合。

古希腊民族在发展过程中曾几经变迁．他们的神话观念也在这种变迁中不断发生变化。这种变化的基本特点是由自然崇拜转向人性崇拜。人们所熟悉的这一时期的希腊神话的基本特点是人按照『J己的形象创造神，赋予神以人形、人性．甚至人的社会关系。神和人的基本区别在于神强大，常生不死，生活闲逸快乐；人类弱小，会死，生存艰辛，不得不经常求助于神明，但也常常诅咒神明作恶。古希腊人崇拜神，但同时赞美人，赞美_＼的勇敢和进取精神。古希腊人批评骄傲、残忍、虚荣、贪婪、暴戾、固执等人的生格弱点，并且认为往往正是这些性格弱点造成人生悲剧。古希腊人崇拜神，但并不赋予神明过分的崇高性，也不把神明作为道德衡量的标准，而是把他们作为人生的折射。古希腊神话正是以这种人本精神，以动人的故事和深邃的思想内函，历来吸引了广大读者，发出蛙人的力量，令人百读不厌，成为后代文学艺术创作丰富的材料源泉。

小说必须具备三个要素：人物、情节、环境（自然环境和社会环境）。“虚构性”，是小说的本质。“捕捉人物生活的感觉经验”，是小说竭力要挖掘的艺术内容，其感觉经验愈是新鲜、细微、独特、准确、深刻，就愈是小说化。“虚构性”与“捕捉人物生活的感觉经验”，是上述要素中最能体现小说性质的东西。简单地说，小说就是以塑造人物形象为中心，通过故事情节的叙述和环境的描写反映社会生活的一种文体。

1)按篇幅分：长篇小说(深刻广泛地反映社会生活)、中篇小说(展示人生长河中的一个片断)、短篇小说(截取一个生活片断，以小见大)和小小说(也叫微型小说，聚集生活的一个小“镜头”，见微知著)。

(2)按题材分：历史小说、现代小说、科幻小说、推理小说、神魔小说、言情小说、侦探小说、武侠小说等。

(3)按体制分：章回体小说、日记体小说、书信体小说、自传体小说。

(4)按表现手法分：现实主义小说、浪漫主义小说、革命现实主义小说。

(5)按语言形式分：文言小说、白话小说。

18. 娜塔莉· 萨洛特的小说在艺术形式上有什么特点?

(1)淡化人物和情节。 人物常常不知来历， 没有全名甚或连起码的称呼也没有， 只用“她” 或“他” 来表示。 小说虽然也有一些简单的情节， 但情节不连贯、 不完整， 更谈不上吸引人的故事。 (6分)

(2)“潜对话”， 亦即内心对白。 这种内心对白具有“意识流” 的特征， 但它们常常表现某个人物与其他人之间在内心里的对话， 或者是某个人物在心中回味过去与他人的对话。 (6 分)

(3)喜欢使用隐喻和象征来暗示人物的特征， 特别是用动物形象来象征人。 (3 分)

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这个问题说简单也很简单，首先，小说，无论是短骗还是中篇长篇，都用一个共性：既是：小说是一种叙事性文学体裁，它以塑造人物形象为中心，通过展现故事情节，运用各种叙事方式，描绘具体环境来反映社会生活，使读者在审美愉悦中获得教益。叙事过程是小说区别于戏剧的重要特征。小说是一种叙事性文学体裁，它以塑造人物形象为中心，通过展现故事情节，运用各种叙事方式，描绘具体环境来反映社会生活，使读者在审美愉悦中获得教益。叙事过程是小说区别于戏剧的重要特征。

小说的三要素是人物，故事情节和环境。

散文的概念有一个历史演变的过程。我国是一个有散文传统的国家，早在春秋战国时代，百家争鸣，各个政治集团、各个思想流派，都以散文为武器，抒发哲理，阐述政见。随着历史的演进，散文的形式也有很大发展。越来越多的散文大家，都以自己的写作实践，充实丰富了我国的散文宝库，并为散文的写作，提供了宝贵的经验。

狭义的散文，从内容和写法上看，大致可分为两大类：以写人叙事为主的，称为叙事散文；以抒情议论为主的，称为抒情散文。

记叙文

一、记叙文的概念：记叙文是以记叙、描写为主要表达方式，以记人、叙事、写景、状物为主要内容的文章。中学阶段，为了教学的方便，常常把消息、通讯、人物传记、回忆录、寓言、童话、小说等，都划归到记叙文教学中。

二、记叙文的分类：从写作内容与方式看，可分为两类：简单的记叙文和复杂的记叙文。从写作对象的不同，可分为四类：1．写人的记叙文；2．叙事的记叙文；3．写景的记叙文(即散文)；4．状物的记叙文。

三、记叙的要素：记叙文有六要素——时间、地点、人物、事件的起因、经过、结果。

四、记叙的顺序：常用的有三种——顺叙、倒叙、插叙。

五、记叙的线索：一般有以下几种——人线、物线、情线、事线、时线、地线。

六、记叙的人称：一般采用第一人称或第三人称，个别时候使用第二人称。

七、记叙的中心与详略：整体感知，准确把握文章中心。分析材料与中心的关系，理解材料的详略安排。

八、记叙文所用的表达方式：常见的是五种——记叙、描写、说明、议论和抒情。比较复杂的记叙文，往往几种表达方式综合运用。

过

首先，在表现对象方面，意识流文学脱离传统现实主义文学反映现实生活，描写真切可信的典型人物形象的规范，完全面向自我，重在表现人的下意识、潜意识乃至无意识的内心世界。在意识流作家看来，现实主义和自然主义仅仅反映了外在的现实和表面的真实，而这个外部世界并不真实，真正的真实只存在于人的内心主观世界。因此，作家应把创作重心放在对人的精神世界的描绘上，写出人内在的真实。从这一文学观念出发，意识流作家把创作视点由“外”转向“内”，小说中的人物心理和意识活动不再是一种描写方法，不再附着于小说情节之上成为达到某种艺术效果的手段，而是作为具有独立意义的表现对象出现在作品中。意识活动几乎成为作品的全部内容，而情节则极度淡化，退隐在小说语言的帷幕后面。福克纳《喧哗与骚动》中的四个部分——班吉的部分、昆丁的部分、杰生的部分及迪尔西的部分均由不同人物的纷繁复杂、理性与非理性相混的意识流动构成小说的基本内容。

因为意识流文学重在表现人的意识领域，所以作家的叙事角度与传统文学相比也发生改变，意识流小说的叙述焦点已由外部描写彻底转向内心活动的呈现，即人物的意识流动过程的直接呈现。按照法国叙述学家日奈特叙事话语中沿袭韦勒克和沃伦创用的“叙述聚焦”一词划分出的“零聚焦”、“内聚焦”与“外聚焦”等几大类来看，意识流文学多选择“内聚焦”的叙述角度。内聚焦的意思是叙述者与人物知道的一样多。小说所展示的仅仅是某个人物或某些人物的所思所想、所见所闻，全然不同于传统现实主义小说中叙述者全知全能、无所不在的“零聚焦”方式。采用内聚焦的叙述者必须跟着人物走，小说世界的广阔与否全凭人物槐视觉来定。人物视点消失，所叙事物的有序性也应中断。例如，福克纳在《喧哗与骚动》第二章“昆丁的部分”中，就以昆丁叙述突然中断来表明他的自杀身亡。

其次，意识流文学不按照客观现实时空顺序或事件发展过程结构作品，而根据意识活动的逻辑、按照意识的流程安排小说的段落篇幅的先后次序，从而使小说的内容与形式相交融。人物意识渗透于作品的各个画面中；起到了内在关联作品结构的作用。

人的意识是复杂的，理性与非理性意识共存。其中有明确、完整的意识，也有朦胧、片段的意识；有言语层的意识，还有尚未形成语言的、即言语前阶层的意识，等等。这些意识混杂在一起，交替出现，故而从中很难找出逻辑性轨迹。而时间颠倒、空间重叠也就成为意识世界常有的情形。意识流文学企图如实展现人的意识流动，这就使作品的内容无法按照正常的时空顺序一一展开，而是根据有别于“空间时间”的“心理时间”(柏格森语)表现意识的流程。福克纳说：“我可以像上帝一样，把这些人调来调去，不受空间的限制，也不受时间的限制。我抛开时间的限制，随意调度书中的人物，结果非常成功，至少在我看来效果极好。”

这种“随意调度”的本领得自于意识本身不受时空限制的特性。《喧哗与骚动》中班吉和昆丁的意识不断跳跃，不存在现在、过去和来来的界限，书中内容在时间上颠倒混乱，作者对此不作解释，也不交待，只以变换字体或改换称谓来提醒读者。如小说第一章1928年4月7日“即班吉的部分”的一段：‘ ．

我们顺着栅栏，走到花园的栅栏旁，我们的影子落在栅栏上，在栅栏上，我的影子比勒斯特的高。我们来到缺口那儿，从那里钻了过去。

“等一等。”勒斯特说。‘你又挂在钉子上了。你就不能好好的钻过去不让衣服挂在钉子上吗。”

凯蒂把我的衣服从钉子上解下来，我们钻了过去。凯蒂说，毛莱舅舅关照了，不要让任何人看见我们，咱们还是猫着腰吧。猫腰呀，班吉。像这样，懂吗。我们猫下了腰，穿过花园，花儿括着我们，沙沙直响。地绷绷硬。我们又从栅栏上翻过去，几口猪在那儿嗅着闻着，发出了哼哼声。凯蒂说，我猜它们准是在伤心，因为它们的一个伙伴今儿个给宰了。地绷绷硬，是给翻掘过的，有一大块一天块疙瘩。

把手插在兜里，凯蒂说。不然会冻坏了。快过圣诞节了。你不想让你的乎冻坏吧，，是吗。

“外面太冷了。”威尔许说。“你不要出去了吧。”

(威尔许是康普生家的黑小厮，迪尔西的大儿子。前后有三个黑小厮服侍过班吉。1905年前是威尔许，1905年以后是迪尔西的小儿子T•P•威尔许，“当前”即1928年则是迪尔西的外孙勒斯特。福克纳在小说中用不同的黑小厮来标明不同的时序。)

由于作家打破了传统小说的条理和顺序，重新组建时空秩序，如实地呈现了小说人物在感观、刺激、记忆和联想等作用下出现的那种紊乱的、多层次的立体感受和意识的动态，所以读者能始终体验作品人物所经历的那个时刻——心理时间。乔伊斯《尤利西斯》最后一章描写女主人公莫莉睡意艨胧的情态，其意识自由漂浮，模糊不清，最后完全消失。整段不使用标点符号，不断句，显示出意识流动的不间断性：

文字简单，对话精简，矛盾点突出，营造氛围，语言要慢慢创造自己的风格！

我觉得它的特点是有趣,故事的吸引人,感动人

小说的特点是故事情节完整、人物个性鲜明、环境描写逼真、主题思想深刻、构思角度精巧、体裁讲究纯粹。小说是以刻画人物形象为中心，通过完整的故事情节和环境描写来反映社会生活的文学体裁。

人物、情节、环境是小说的三要素。情节一般包括开端、发展、高潮、结局四部分，有的包括序幕、尾声。环境包括自然环境和社会环境。

小说按照篇幅及容量可分为长篇、中篇、短篇和微型小说（小小说）；按照表现的内容可分为神话、仙侠、武侠、科幻、悬疑、古传、当代、浪漫青春、游戏竞技等；按照体制可分为章回体小说、日记体小说、书信体小说、自传体小说；按照语言形式可分为文言小说和白话小说。

小说刻画人物的方法：心理描写、动作描写、语言描写、外貌描写、神态描写，同时，小说是一种写作方法。

小说与诗歌、散文、戏剧，并称“四大文学体裁”。

实验，即科学实验，英文名称scientific experiment，是人们为实现预定目的，在人工控制条件下，通过干预和控制科研对象而观察和探索科研对象有关规律和机制的一种研究方法。它是人类获得知识、检验知识的一种实践形式。

科学实验之所以受到人们的重视，之所以能比自然观察优越，这是和科学实验本身的特点密切相关的。

一，科学实验的特点

1，纯化条件

科学实验具有纯化观察对象的条件的作用。

自然界的对象和现象是处在错综复杂的普遍联系中的，其内部又包含着各种各样的因素。因此，任何一个具体的对象，都是多祥性的统一。这种情况带来了认识上的困难，因为对象的某些特性或者是被掩盖了起来，或者受到其他因素的干扰，以致对象的某些特性，或者是人们不容易认识清楚，或者是通常情况下根本就不能察觉到。而在科学实验中，人们则可以利用各种实验手段，对研究对象进行各种的人工

变革和控制，使其摆脱各种偶然因素的干扰，这样被研究对象的特性就能以纯粹的本来面目而暴露出来。人们就能获得被研究对象在自然状态下难以被观察到的特性。

例如，肉汤腐败这个常见的现象究竟是什么原因引起的？巴斯德认为煮沸的肉汤后来又变质，这是由于空气中的微生物进入肉汤造成的结果。但是，在自然的条件下，肉汤总要接触空气，而空气中又必然会有无数尘埃，尘埃上则携着微生物。所以在自然条件下，要使空气中的微生物不进入肉汤里是不可能的。于是，巴斯德就求助于实验的纯化作用。他设计了一种曲颈瓶，把肉汤注入瓶内并加热杀菌。由于瓶子是曲颈的，它使外界空气中的尘埃很不容易进入瓶内。结果肉汤并不腐败。这就是通过一定的实验手段，排除了空气中的微生物对肉汤的作用，观察到了肉汤在比较纯粹的状态下是不会腐败的。

2，强化条件

科学实验具有强化观察对象的条件的作用。

在科学实验中，人们可以利用各种实验手段，创造出在地球表面的自然状态下无法出现的或几乎无法出现的特殊条件，如超高温、超高压、超低温、超真空等等。在这种强化了的特殊条件下，人们遇到了许多前所未知的在自然状态中不不能或不易遇到的新现象，使人们发现了许多具有重大意义的新事实。

例如，人们能通过一定实验手段，造成接近绝对零度的超低温，从而使我们能把几乎所有的气体液化。在这种超低温下，人们也能发现某些材料具有特殊优良的导电性能，即具有无电阻、抗磁等超导态特性。

3，可重复性

科学实验具有可重复的性质。

在自然条件下发生的现象，往往是一去不复返的，因此无法对其反复地观察。在科学实验中，人们可以通过一定实验手段使被观察对象重复出现，这样，既有利于人们长期进行观察研究，又有利于人们进行反复比较观察，对以往的实验结果加以核对。

例如，英国化学家普利斯特列在1774 年用聚光镜加热汞的氧化物而分解出一种气体，它比空气的助燃性要强好多倍。普利斯特列把这种气体称之为失燃气体。当普利斯特列把这个消息告诉法国科学家拉瓦锡后，拉瓦锡马上动手重复了这个实验，使他终于发现加热氧化汞而分解出来的能助燃的气体不是别的而是氧气。

正是由于科学实验具有这些特点，因此科学实验越来越广泛地被应用，并且在现代科学中占有越来越重要的地位。在现代科学中，人们需要解决的研究课题日益复杂，日益多样，使得科学实验的形式也不断丰富和多样。

价值性

小说的价值本质是以时间为序列、以某一人物或几个人物为主线的，非常详细地、全面地反映社会生活中各种角色的价值关系(政治关系、经济关系和文化关系)的产生、发展与消亡过程。非常细致地、综合地展示各种价值关系的相互作用。

容量性

与其他文学样式相比，小说的容量较大，它可以细致地展现人物性格和人物命运，可以表现错综复杂的矛盾冲突，同时还可以描述人物所处的社会生活环境。优势是可以提供整体的、广阔的社会生活。

情节性

小说主要是通过故事情节来展现人物性格、表现中心的。故事来源于生活，但它通过整理、提炼和安排，就比现实生活中发生的真实实例更加集中，更加完整，更具有代表性。

环境性

小说的环境描写和人物的塑造与中心思想有极其重要的关系。在环境描写中，社会环境是重点，它揭示了种种复杂的社会关系，如人物的身份、地位、成长的历史背景等等。自然环境包括人物活动的地点、时间、季节、气候、景物以及场景等等，用来表现人物的身份、地位。自然环境描写对表达人物的心情、渲染环境气氛都有不少的作用。

发展性

小说是随着时代的发展而发展的：魏晋南北朝，文人的笔记小说，是中国古代小说的雏形；唐代传奇的出现，尤其是三大爱情传奇，标志着古典小说的正式形成；宋元两代，随着商品经济和市井文化的发展，出现了话本小说，为小说的成熟奠定了坚实的基础；明清小说是中国古代小说发展的高峰，当时是没有可超越者，四大名著皆发于此。

纯粹性

纯文学中的小说体裁讲究纯粹性。“谎言去尽之谓纯。”(出自墨人钢就是创刊题词)便是所谓的“纯”。也就是说，小说在构思及写作的过程中能去尽政治谎言、道德谎言、商业谎言、维护阶级权贵谎言、愚民谎言等谎言，使呈现出来的小说成品具备纯粹的艺术性。小说的纯粹性是阅读者最重要的审美期待之一。随着时代的发展，不光是小说，整个文学的纯粹性逾来逾成为整个世界对文学审美的一个重要核心。

小说的特点：

一、价值性

小说的价值本质是以时间为序列、以某一人物或几个人物为主线的，非常详细地、全面地反映社会生活中各种角色的价值关系(政治关系、经济关系和文化关系)的产生、发展与消亡过程。非常细致地、综合地展示各种价值关系的相互作用。

二、容量性

与其他文学样式相比，小说的容量较大，它可以细致地展现人物性格和人物命运，可以表现错综复杂的矛盾冲突，同时还可以描述人物所处的社会生活环境。优势是可以提供整体的、广阔的社会生活。

三、情节性

小说主要是通过故事情节来展现人物性格、表现中心的。故事来源于生活，但它通过整理、提炼和安排，就比现实生活中发生的真实实例更加集中，更加完整，更具有代表性。

四、环境性

小说的环境描写和人物的塑造与中心思想有极其重要的关系。在环境描写中，社会环境是重点，它揭示了种种复杂的社会关系，如人物的身份、地位、成长的历史背景等等。自然环境包括人物活动的地点、时间、季节、气候、景物以及场景等等，用来表现人物的身份、地位。自然环境描写对表达人物的心情、渲染环境气氛都有不少的作用。

五、发展性

小说是随着时代的发展而发展的：魏晋南北朝，文人的笔记小说，是中国古代小说的雏形；唐代传奇的出现，尤其是三大爱情传奇，标志着古典小说的正式形成；宋元两代，随着商品经济和市井文化的发展，出现了话本小说，为小说的成熟奠定了坚实的基础；明清小说是中国古代小说发展的高峰，当时是没有可超越者，四大名著皆发于此。

六、纯粹性

纯文学中的小说体裁讲究纯粹性。“谎言去尽之谓纯。”(出自墨人钢就是创刊题词)便是所谓的“纯”。也就是说，小说在构思及写作的过程中能去尽政治谎言、道德谎言、商业谎言、维护阶级权贵谎言、愚民谎言等谎言，使呈现出来的小说成品具备纯粹的艺术性。

小说的纯粹性是阅读者最重要的审美期待之一。随着时代的发展，不光是小说，整个文学的纯粹性逾来逾成为整个世界对文学审美的一个重要核心。

小说是文学的一种样式，一般描写人物故事，塑造多种多样的人物形象，但亦有例外。它是拥有不完整布局、发展及主题的文学作品。而对话是不是具有鲜明的个性，每个人物说的没有独特的语言风格，是衡量小说水准的一个重要标准。

扩展资料：

按篇幅分类

一、微型小说

比短篇更短的小说完全符合瞬息万变的现代社会中忙碌的人们的阅读习惯。几乎每天都可以看到人们为这类的小说赋予一个新名词和新定义：

例如极短篇、精短小说、超短篇小说、微信息小说、一分钟小说、一袋烟小说、袖珍小说、焦点小说、瞳孔小说、拇指小说 、迷你小说等，族繁不及备载，连专门的文学研究者也很难如数家珍分叙其定义，一般人更容易混淆，故总论之。

一般认为小小说的篇幅应在两千字以下。因为题材常是生活经验的片段，因此可以是有头无尾、有尾无头、甚至无头无尾。高潮放在结尾，高潮一出马上完结，营造余音绕梁的意境。由于比短篇更短，字句也需要更加精练，题材能见微知著者为佳。

一个意外的结局虽然能吸引眼球，但文章短还是要有伏笔呼应，甚至比起给予读者意外、应该更重视能否带给读者感动。

二、短篇小说

平均篇幅在万言左右的小说会被划归短篇小说。在它的特色中有所谓三一律——一人一地一时，也就是减少角色、缩小舞台、短化故事中流动的时间。另外，虽然它们时常惜墨如金，但一般认为短篇小说仍应符合小说的原始定义、也就是对细节有足够的刻划，绝非长篇故事的节略或纲要。

三、中篇小说

平均字数三至四万字的小说，一般认为是较容易成功的小说。因为对初涉创作领域的人而言，写作长篇易陷入多数的情节造成凌乱难收的困境，而写作短篇不是转折太少而单调、就是转折太多却显得拥挤。这时考虑将原本的构想改成中篇是一个广受推荐的建议。

四、长篇小说

一般认为字数在六万或十万以上的为长篇小说。如果作者打算表现人生中常见的错综复杂关系，则必须使用这么大的篇幅。通常就算是笔调轻松的长篇小说，也会有一个内里的严肃主题，否则很容易陷入无组织或是凌乱。初涉者在写作长篇时最需注意全局对主题的呼应、结构的严密性、以及避免重复矛盾或缺漏

以人的意识为写作重点。

1 视角独到，以小建大 2 人物形象，个性鲜明 3 心灵刻画，入木三分 4 情节安排，匠心独运 5 环境描写，烘云托月 任何一部优秀的小说，总有使人难忘的典型人物。人们可以通过这些艺术典型的镜子，看到、理解许多人的面目。故事情节来源于生活，它是现实生活的提炼，它比现实生活更集中，更有代表性。现实生活中的事件和矛盾是有始有终，有起有伏，并有一定发展过程的，因而小说情节的展开，也是有段落，有过程的。这个过程一般分为开端、发展、高潮、结局四个部分。有时还有序幕和尾声。在作品中，情节的安排决定于作者的艺术构思，并不一定按照现实生活中的事件发生、发展的自然顺序，有时可以省略某一部分，有时也可颠倒或交错。 小说与作文一样，也注重描写和选材。一部好的小说就总能让人身临其境，而不像科学报告那样枯燥。作者总是能以优美的文笔、生动的描写和不可思议的想象把这个故事牢牢地刻印在读者的脑海里。以上说的是传统小说的一些特点。

长篇小说容量大、篇幅长，包含着复杂曲折的情节和数量众多的人物形象，可以反映广阔复杂的生活画面；短篇小说容量小、人物少，情节和环境相对集中，往往通过人物的一段经历或生活的一个片断，从某个特定的角度或侧面来再现生活的局部；中篇小说，顾名思义则介乎于以上二者之间。

校园小说是八九十年代兴起的一种小说，这种小说一般以两个少年的纯真情感为主线,夹杂有青春期对生活的困惑,成长的烦恼,以及于家长老师之间的各种冲突于情感.一般比较唯美和理想化

小说的特点“虚构性”，是小说的本质。“捕捉人物生活的感觉经验”，是小说竭力要挖掘的艺术内容，其感觉经验愈是新鲜、细微、独特、准确、深刻，就愈是小说化。“虚构性”与“捕捉人物生活的感觉经验”，是上述要素中最能体现小说性质的东西。小说塑造人物，可以以某一真人为模特儿，综合其他人的一些事迹，如鲁迅所说：“人物的模特儿，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”任何一部优秀的小说，总有使人难忘的典型人物。人们可以通过这些艺术典型的镜子，看到、理解许多人的面目。故事情节来源于生活，它是现实生活的提炼，它比现实生活更集中，更有代表性。现实生活中的事件和矛盾是有始有终，有起有伏，并有一定发展过程的，因而小说情节的展开，也是有段落，有过程的。这个过程一般分为开端、发展、高潮、结局四个部分。有时还有序幕和尾声。在作品中，情节的安排决定于作者的艺术构思，并不一定按照现实生活中的事件发生、发展的自然顺序，有时可以省略某一部分，有时也可颠倒或交错。 小说与作文一样，也注重描写和选材。一部好的小说就总能让人身临其境，而不像科学报告那样枯燥。作者总是能以优美的文笔、生动的描写和不可思议的想象把这个故事牢牢地刻印在读者的脑海里。以上说的是传统小说的一些特点。

意识流小说的特点：

1．以心理时间结构作品。意识流小说家有意打破传统时间观念和传统心理小说的顺时序，消除逻辑时间界限，将感觉中的过去、现在和将来拧在一起组成主观心理时间，随人物心理时间的变化结构作品。心理时间的叙述方式有倒时序、循环时序、颠倒时序、闪回时序和预见时序。

2．意识流描写。意识流小说注重表现人物意识活动本身，作家退出小说，着力描写人物心理的种种感受，开掘深层的意识来展露隐蔽的灵魂和内心世界。意识流描写的特点具有动态性、无逻辑性、非理性。描写层次分为意识层和潜意识层。描写的方式有内心独白、自由联想、意识迁移、意识流语言。

3．以心系人，以心系事。意识流小说以表现人物的心灵活动为主，化解人物心中郁积的种种情结，很少描写人物的体貌特征，淡化情节以至取消情节，事件极其微小。在心灵宇宙范围内写成一曲曲心灵史诗。

灵动，故事突兀，出任意料。

丰富多彩、天马行空的想象力

玄幻文学是三类幻想小说中体制最自由、题材最写意的。不论是虚拟世界架构，还是人物传奇经历，都是丰富多彩，奇思妙想。它强调一个"玄"字，内容比魔幻走得更远，形式也比科幻更自由，有更多空间可以发挥想象力。

新颖独特的构思与完整的系统设定

构思是一部作品下笔前的不可缺少的步骤。好的构思可以让人事半功倍，下笔如神，灵感如潮；而故事如何展开，背景系统如何设定则是构思必须首先考虑的两点。

故事如何展开，取决于开头。一个好的开端是成功的一半。

和其他的小说类别一样，所谓的玄幻小说也许只是书商的一种上架策略，未必有一个清晰的定义可以不让某小说不被预期地踢出或被划归这个类别。也就是说，有很大的模糊地带。一个清晰的指标可以让你知道一篇小说可能更接近或是远离这个类别，那就是所谓“约定俗成的要素”。当读者反覆看到这些要素时，会越来越倾向于认为它属于这个类别，而不管学院派如何进行批判或挑剔、或是作者自己对于被划归这个类别具有反感。

小说是一种散文体的叙事文学样式。人物，情节和环境三要zhi素构成完整的小说世界。是小说样式的基本特点。

小说能够充分表现出丰富多彩色的旨趣、情况、人物性格、生活状况乃至整个世界的广大背景。

扩展知识：小说的价值本质是以时间为序列、以某一人物或几个人物为主线的，非常详细地、全面地反映社会生活中各种角色的价值关系(政治关系、经济关系和文化关系)的产生、发展与消亡过程。非常细致地、综合地展示各种价值关系的相互作用。

校园小说主要是谈恋爱呗，反正挺无聊的，要是写小说写玄幻多好，很神奇

“意识流”是西方现代文学艺术中，特别是小说和电影中广为应用的写作技巧。本世纪20年代起，意识流技巧在小说领域取得了十分引人注目的成就，但是并未形成一个文学流派。这是因为运用意识流方法写作的作家并没有共同的组织和纲领，也没有发表宣言，而是一些不同国家的作者，如爱尔兰的詹姆士•乔伊斯，法国的马赛尔•普鲁斯特,英国的弗吉利亚•伍尔芙和美国的威廉•福克纳等人，于第一次世界大战前后运用新的概念与方法创作小说。他们的作品着力展示人物的内心世界采用迥异于传统文学的心理描写方法，开创了现代小说的新纪元。这些作品在当时虽然受到某些责难，但并未引起重视，直到第二次世界大战以后才得到承认和广为流传。20世纪60年代以后，创作这类小说的作家越来越多，这种方法在一定程度上已成为现代小说的一种传统创作手法。

特点：

一，上下联字数相等、结构相同。除有意空出某字的位置以达到某种效果外，上下联字数必须相同。

二，对应位置词性相同。动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，副词对副词，而且相对的词必须在相对的位置上。

三，要平仄相合，音调和谐。按韵脚来分，上联韵脚应为仄声，下联韵脚应为平声，谓之“仄起平收。

四，节奏相应，就是上下联停顿的地方必须一致。

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起源

历史探源

楹联者，对仗之文学也。这种语言文字的平行对称，与哲学中所谓“太极生两仪”，即把世界万事万物分为相互对称的阴阳两半，在思维本质上极为相通。因此，我们可以说，中国楹联的哲学渊源及深层民族文化心理，就是阴阳二元观念。 阴阳二元论，是古代中国人世界观的基础。以阴阳二元观念去把握事物，是古代中国人思维方法。这种阴阳二元的思想观念渊源甚远，《易经》 春联习俗中的卦象符号，即由阴阳两爻组成，易传谓：“一阴一阳之谓道。”老子也说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子》第42章。）荀子则认为：“天地合而万物生，阴阳合而变化起。”（荀子·礼论）黄老帛书则称：“天地之道，有左有右，有阴有阳。”这种阴阳观念，不仅是一种抽象概念，而且广泛地浸润到古代中国人对自然界和人类社会万事万物的认识和解释中。周易·序卦传“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后有礼仪有所措。”易传中，分别以各种具体事物象征阴阳二爻。阴代表坤、地、女、妇、子、臣、腹、下、北、风、水、泽、花、黑白、柔顺等；与此相对应，阳则代表乾、天、男、父、君、首、上、南、雷、火、山、果、赤黄、刚健等。这种无所不在的阴阳观念，深入到了汉民族的潜意识之中，从而成为一种民族的集体无意识。而阴阳观念表现在民族心理上，重要的特征之一，就是对以“两”、“对”的形式特征出现的事物的执着和迷恋

语言寻根

一副标准的楹联，它最本质的特征是“对仗”。当它用口头表达时，是语言对仗，当它写出来时，是文字对仗。语言对仗的含义是什么呢？通常我们提到要求字数相等、词性相对、平仄相拗、句法相同这四项，四项中最关键的是字数相等和平仄相拗，这里的字数相等，不同于英语的“单词数”相等，其实质上是“音节”相等。即一个音节对应一个音节。在英语中，单词“car”与“jeep”在数量上是相等的，但音节不相等。而汉语“kǎchē”与“jīpǔ”，数量相等又音节相等。汉语之所以能实现“音节”相等，是因为汉语是以单音节为基本单位的语言。音节、语素、文字三位一体。汉语每个音节独立性强，都有确定的长度和音调，音调古有平、上、去、入四声，今有阳平、阴平、上声、去声四声，皆分平仄两大类。平对仄即谓相拗。这样，汉语的语素与语素之间（即字与字之间）就能建立起字数相等、平仄相谐的对仗关系。而英语中，即使事物的名称、概念能够相对，单词的数量和词性能够相对，两个句子的句式能够相对，但其音节长短不一，独立性弱，可自由拼读，又无声调，故无法相对。楹联大多数是写成文字，并且很多时候还要书写、悬挂或镌刻在其它建筑物或器物上。因此，楹联对仗的第二层即是所谓文字相对。文字相对意味着楹联不仅是语言艺术，又是装饰艺术。作为装饰艺术的一副楹联，要求整齐对称，给人一种和谐对称之美。汉字又恰好具备实现整齐对称的条件，它是以个体方块形式而存在的，方方正正，整整齐齐，在书写中各自占有相等的空间位置。它具有可读性，又具可视性。其方块构形，既有美学的原则，又包含着力学的要求。它无论是横写与竖排，都能显得疏密有致，整齐美观。而英文呢，它是拼音文字，每个单词长短不一，只表音，不表义，更无可视性，只能横排，不能竖排，无法从形体上实现真正的对称。 下面试举两个意思相同的中英文对偶句进行比较，以进一步说明为何只有汉语才有真正的对仗，而英文和其他拼音文字则不能。

其它说法

对联起源秦朝，古时称为桃符。关于我国最早的楹联，谭蝉雪先生在《文史知识》1991年第四期上撰文指出，我国最早的楹帖出现在唐代。她以莫高窟藏经洞出土的卷号为斯坦因0610号敦煌遗书为据：

岁日：三阳始布，四序初开。

福庆初新，寿禄延长。

又：三阳回始，四序来祥。

福延新日，庆寿无疆。

立春日：铜浑初庆垫，玉律始调阳。

五福除三祸，万古□(殓)百殃。

宝鸡能僻(辟)恶，瑞燕解呈祥。

立春□(著)户上，富贵子孙昌。

又：三阳始布，四猛(孟)初开。

□□故往，逐吉新来。

年年多庆，月月无灾。

鸡□辟恶，燕复宜财。

门神护卫，厉鬼藏埋。

门书左右，吾傥康哉！

声调谱作者赵执信明确指出：“两句为联，四句为绝（句），始于六朝，元（原）非近体。”王夫之说，对联源于律诗的说法，好比“断头刖足，残人生理”------《清诗话》

对联源于中国文字语音的对称性，出现应该在周朝以前，造纸术和书法的发展，使对联成为独立文体。

编辑本段

发展

但从文学史的角度看，楹联系从古代诗文辞赋中的对偶句逐渐演化、发展而来。这个发展过程大约经历了三个阶段：

对偶阶段

时间跨度为先秦、两汉至南北朝。 在我国古诗文中，很早就出现了一些比较整齐的对偶句。流传至今的几篇上古歌谣已见其滥觞。如“凿井而饮，耕田而食”、“日出而作，日入而息”之类。至先秦两汉，对偶句更是屡见不鲜。 《易经》卦爻辞中已有一些对偶工整的文句，如：“渺能视，跛能履。”（履卦“六三”）、“初登于天，后入于地。”（明夷卦“上六”）易传中对偶工整的句子更常见，如：“仰以观于天文，俯以察于地理。”（系辞下传）、“同声相应，同气相求，水流湿，火就燥，云从龙，风从虎……则各从其类也。”（乾·文言传）

成书于春秋时期的《诗经》，其对偶句式已十分丰富。刘麟生在《中国骈文史》中说：“古今作对之法，《诗经》中殆无不毕具”。他例举了正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双韵对等各种对格的例句。如：“青青子衿，悠悠我心。”（郑风·子衿）、“山有扶苏，隰有荷花。”（郑风·山有扶苏）《道德经》其中对偶句亦多。刘麟生曾说：“《道德经》中裁对之法已经变化多端，有连环对者，有参差对者，有分字作对者。有复其字作对者。有反正作对者。”（《中国骈文史》如：“信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。”(八十一章)、“独立而不改，周行而不殆。”（二十二章） 再看诸子散文中的对偶句。如：“满招损，谦受益。”（尚书·武成）、“乘肥马，衣轻裘。”论语·雍也）、“君子坦荡荡，小人常戚戚。”（论语·述而）等等。 辞赋兴起于汉代，是一种讲究文采和韵律的新兴文学样式。对偶这种具有整齐美、对比美、音乐美的修辞手法，开始普遍而自觉地运用于赋的创作中。如司马相如的子虚赋中有：“击灵鼓，起烽燧；车按行，骑就队。”

骈偶阶段

骈体文起源于东汉的辞赋，兴于魏晋，盛于南北朝。骈体文从其名称即可知，它是崇尚对偶，多由对偶句组成的文体。这种对偶句连续运用，又称排偶或骈偶。刘勰在文心雕龙·明诗评价骈体文是“俪采百字之偶，争价一句之奇。”初唐王勃的滕王阁序一段为例：

时维九月，序属三秋。潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。俨骖騑于上路，访风景于崇阿。临帝子之长洲，得仙人之旧馆。层峦耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，即冈峦之体势。

披绣闼，俯雕甍，山原旷其盈视，川泽盱其骇瞩。闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰迷津，青雀黄龙之轴。云销雨霁，彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。

全都是用对偶句组织，其中“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”更是千古对偶名句。这种对偶句是古代诗文辞赋中对偶句的进一步发展，它有如下三个特点：一是对偶不再是纯作为修辞手法，已经变成文体的主要格律要求。骈体文有三个特征，即四六句式、骈偶、用典，此其一。二是对偶字数有一定规律。主要是“四六”句式及其变化形式。主要有：四字对偶，六字对偶，八字对偶，十字对偶，十二字对偶。三是对仗已相当工巧，但其中多有重字（“之、而”等字），声律对仗未完全成熟。

律偶阶段

律偶，格律诗中的对偶句。这种诗体又称近体诗，正式形成于唐代，但其溯源，则始于魏晋。曹魏时，李登作声类十卷，吕静作韵集五卷，分出清、浊音和宫、商、角、徵、羽诸声。另外，孙炎作尔雅音义，用反切注音，他是反切的创始人。一般的五、七言律诗，都是八句成章，中间二联，习称颔联和颈联，必须对仗，句式、平仄、意思都要求相对。这就是标准的律偶。举杜甫登高即可见一斑：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。

这首诗的颌联和颈联，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”“万里悲秋常作客，百年多病独登台”对仗极为工稳。远胜过骈体文中的骈偶句。除五、七言律诗外，唐诗中还有三韵小律、六律和排律，中间各联也都对仗。

律偶也有三个特征：一是对仗作为文体的一种格律要求运用；二是字数由骈偶句喜用偶数向奇数转化，最后定格为五、七言；三是对仗精确而工稳，声律对仗已成熟。

二字对

春花对秋月

汉赋对楚辞

书山对学海

红玉对丹瑶

三字对

水底月对镜中花

孙行者对猪八戒

水帘洞对花果山

飞鸟尽对良弓藏

四字对

青山不老对绿水长流

山清水秀对地杰人灵

东南西北对春夏秋冬

百花齐放对百家争鸣

中国古典文学是中国文学史上闪烁着灿烂光辉的经典性作品或优秀作品，它是世界文学宝库中令人瞩目的瑰宝。

中国古典文学有诗歌、散文、小说以及词、赋、曲等多种表现形式，在各种文体中，又有多种多样的艺术表现手法，从而使中国古典文学呈现出多姿多彩、壮丽辉煌的图景。

几千年来，中国传统文化养育了中国古典文学，中国古典文学又大大丰富了中国传统文化，使传统文化更具有深刻的影响力。

扩展资料：

唐宋八大家

唐宋八大家，又称唐宋古文八大家，是中国唐代韩愈、柳宗元和宋代苏轼、苏洵、苏辙、欧阳修、王安石、曾巩八位散文家的合称。

其中韩愈、柳宗元是唐代古文运动的领袖，欧阳修、三苏等四人是宋代古文运动的核心人物，王安石、曾巩是临川文学的代表人物。他们先后掀起的古文革新浪潮，使诗文发展的陈旧面貌焕然一新。

明初朱右选韩、柳等人文为八先生文集，遂起用八家之名，实始于此。明中叶唐顺之所纂文编中，唐宋文也仅取八家。明末茅坤承二人之说，选辑了《唐宋八大家文钞》共164卷，此书在旧时流传甚广，“唐宋八大家”之名也随之流行。

自明人标举唐宋八家后，治古文者皆以八家为宗。通行《唐宋八大家文钞》164卷，有明万历刻本及清代书坊刻本。清代魏源有纂评唐宋八大家文读本8卷。

八大家中苏家父子兄弟有三人，人称“三苏”，分别为苏轼、苏洵、苏辙，又有“一门三学士”之誉。故可用“唐有韩柳，宋为欧阳、三苏和曾王”概括。

参考资料来源：

有广义和狭义两种概念。广义的散文，在古代指的是一切不押韵的文章。不过，古代没有“散文”这一个名称；“散文”这个名称是“五四”时期才有的。在现代，广义的散文包括了除去诗歌、小说、戏剧、影视文学之外的一切叙事性、议论性、抒情性的文体，如秦牧在海阔天空的散文领域中说，“不属于其他文学体裁，而又具有文学味道的一切篇幅短小的文章，都属于散文的范围”。这样，就有了抒情散文，叙事散文和议论散文等的分类。狭义的散文则专指抒情散文。这是因为随着文体的发展，叙事散文中的通讯特写、传记文学、报告文学等，已经发展成为独立的文体，各成一类；议论散文则有了专门的名称——杂文，也从散文中分了出来，剩下的只有抒情散文，这就是狭义的散文。

散文的意思不止一个。对骈文说，是不用对偶的单笔，所谓散行的文字。唐以来的“古文”便是这东西。这是文言里的分别，我们现在不大用得着。对韵文说，散文无韵；这里所谓散文，比前一文所包广大。虽也是文言里旧有的分别，但白话文里也可采用。这都是从形式上分别。还有与诗相对的散文，不拘文言白话，与其说是形式不一样，不如说是内容不一样。内容的分别，很难说得恰到好处；因为实在太复杂，凭你怎么说，总难免顾此失彼，不实不尽。这中间又有两边儿跨着的。如所谓散文诗，诗的散文；于是更难划清界限了，越是缠夹，用得越广，从诗与散文派生“诗的”“散文的”两个形容词，几乎可用于一切事上，不限于文字。——茅盾先生有一个短篇小说，题作“诗与散文”，是一个有趣的例子。

按诗与散文的分法，新文学里的小说、戏剧（除掉少数诗剧和少数剧中的韵文外）、“散文”，都是散文。——论文，宣言等不用说也是散文，但是通常不算在文学之内——这里得说明那引号里的散文。那是与诗，小说，戏剧并举，而为新文学的一个独立部门的东西，或称白话散文，或称抒情文，或称小品文。这散文所包甚狭，从“抒情文”，“小品文”两个名称就可知道。小品文对大品而言，只是短小之文；但现在却兼包“身边琐事”或“家常体”等意味，所以有“小摆设”之目。近年来这种文体一时风行；我们普通说散文，其实只指这个。这种散文的趋向，据我看，一是幽默、一是游记、自传、读书记。若只走向幽默去。散文的路确乎更狭更小，未免单调；幸而有第二条路，就比只写身边琐事的时期已展开了一两步。大体上说；倒底是前进的。有人主张用小品文写大众生活，自然也是一个很好的意思，但盼望做出些实例来。

读书记需要博学，现在几乎还只有周启明先生一个人动手。游记、传记两方面都似乎有很宽的地步可以发展。我以为不妨打破小品，多来点儿大的。长篇的游记与自传都已有人在动手；但盼望人手多些，就可热闹起来了。传记也不一定限于自传，可以新作近世人物的传，可以重写古人的传；游记也不一定限于耳闻目睹，掺入些历史的追想，也许别有风味。这个先得多读书，搜集体料，自然费功夫些，但是值得做的。不愿意这么办，只靠敏锐的观察力和深刻的判断力，也可写出精采的东西；但生活的方面得广大，生活的态度得认真。——不独写游记、传记如此，写小说、戏剧也得如此（写历史小说，历史戏剧，却又得多读书了）。生活是一部大书，读得太少，观察力和判断力还是很贫乏的。目前在天津看见张彭春先生，他说现在的文学有一条新路可以走。就是让写作者到内地或新建设区去，凭着他们的训练（知识与技巧）将所观察的写成报告文学。这不是报纸上简陋的地方通信，也不是观察员冗杂的呈报书，而应当是文学作品。他说大学生、高中学生都可利用假期试试这个新设计。我在《太白》里有内地描写一文，也有相似的说话，这确是我们散文的一个新路。此外，以人生为题的精悍透彻的——抒情的论文，像西赛罗说老之类，也可发展；但那又得多读书或多阅世，怕不是一时能见成绩的。

1.独特性和普遍性

人们普遍认为楹联是中国最独特的一种文学形式。其独特性究竟表现在哪里呢？主要表现在结构和语言上。楹联可称之为“二元结构”文体。一副标准的对联，总是由相互对仗的两部分所组成，前一部分称为“上联”，又叫“出句”、“对头”、“对公”。

后一部分称为“下联”，又叫“对句”、“对尾”、“对母”。两部分成双成对。只有上联或只有下联，只能算是半副对联。当然，许多对联，特别是书写悬挂的对联，除了上联、下联外，还有横批。

2.寄生性和包容性

所谓寄生性，指楹联本从古文辞赋的骈词俪语派生发展而来，小而言之，它就是一对骈偶句，因此，它能寄生于各种文体之中。诗、词、曲、赋、骈文，乃至散文、戏剧、小说，哪一样中又没有工整的对偶句呢？但反过来，楹联又具有极大的包容性。

它可以兼备其他文体的特征，吸收其他文体的表现手法，尤其是长联和超长联，简直能集中国文体技法之大成。诸如诗之精炼蕴藉，赋的铺陈夸张，词之中调长调，曲的意促爽劲，散文的自由潇洒，经文的节短韵长等等，皆兼收并蓄，熔铸创新。

3.实用性和艺术性

如前所述，楹联是中国古典文学形式的一种，理所当然具有文学性和艺术性，它以诗、词、曲等前所未有的灵活和完美而体现了中国文字的语言艺术风采。

对联之美在于对称、对比和对立统一。宋胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷二十引复斋漫录记载；晏殊一次邀王琪吃饭，谈起他一个上句：“无可奈何花落去”，恨无下句。王琪应声对道：“似曾相识燕归来。”晏殊大喜，于是把这个绝妙对句写进了浣溪沙一词。杨慎称这个对句“二语工丽，天然奇偶”。这就是对联的艺术魅力。

4.通俗性和高雅性

人们常说对联雅俗共赏，这丝毫不假。试想，还有那一种文学形式，象楹联一样，上为学者文人，下为妇人孺子所喜闻乐道，既可走进象牙之塔，又能步入陇亩民间，既是阳春白雪，又是下里巴人呢？这种奇妙的合一究竟是怎么回事呢？

原因在于楹联是一种既简单又复杂、既纯粹又丰富的艺术，诚如前所述，楹联的规则并不复杂，尤其是对语言的色彩、风格，对题材、内容都没有什么要求，它一般很短小，又广泛应用于社会生活，不象其它文学形式戴着一副高雅的面孔，它易学、易懂、易记，也不难写。只要对得好，无论语言之俗雅，题材之大小，思想之深浅，皆成对联。

严肃性

一般来说，文学和艺术是严肃的，人们反对文学、语言的那种不严肃的创作态度。但对于楹联来说，情况就不同了。楹联有严肃性创作，也有性的。比如，开办于清光绪二十七年（1901）的浙江平阳“益智高等女学校”门联“德张民智开明范；学领女权炳耀风”，其风格是高雅而严肃的。清末有个叫赵藩的人，在成都武侯祠题了一联。此联就属于严肃性的。

扩展资料：

对联，中国的传统文化之一，又称楹联或对子，是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。对联对仗工整，平仄协调，是一字一音的中华语言独特的艺术形式。对联是中国传统文化瑰宝。

对联又称对偶、门对、春贴、春联、对子、桃符、楹联(因古时多悬挂于楼堂宅殿的楹柱而得名)等，是一种对偶文学，起源于桃符。是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。言简意深，对仗工整，平仄协调，字数相同，结构相同，是中文语言的独特的艺术形式。

对联是中国传统文化的瑰宝，有历史记载的最早对联出现在三国时代。明洪武年间（1368-1399年），在江西庐陵（今江西省吉安市）地方，出土一尊特大铁十字架，上铸有三国时代孙权赤乌年号（238-250年）。

在铁十字架上又铸有艺术精美的对联云：“四海庆安澜，铁柱宝光留十字；万民怀大泽，金炉香篆蔼千秋。”观其形式与内容，与中国早期基督徒有关联。春节时挂的对联叫春联，办丧事的对联叫做挽联，办喜事的对联叫庆联。对联是利用汉字特征撰写的一种民族文体，一般不需要押韵（律诗中的对偶句才需要押韵）。

联眼

“联眼”指在联句中对意境起决定性作用的字词。联眼在联句中可能是一个单独的字，也可能是一个词组，或复合词组。茶联的集大成者百茶联原创作者在天首创“联眼”单词，并在“在天联评”中首次采用。

参考资料：

『闲闲书话』 古龙小说的八大特色优点和五大特色优点——叶盛生

八大特色优点

一.视野广阔

我赞同“古龙小说之前无新派”之说法，古龙小说是真正的新派武侠小说，除形式上创新外，创作视野上也完全摆脱了中国传统陈腐思想的枷锁，重视人性的矛盾挣扎。我认为古龙之前所有武侠小说都走不出儒家的天空，唯古龙以现代人的思维，扣合了西方与老庄思想，横空出世。古龙小说可划时代，我坚持如此说法。

二.故事吸引

（1）悬疑式

例如《白玉老虎》，一开始就摆开诱人的悬念。

（2）荒诞式

例如《血鹦鹉》，十万神魔十万滴血的传说令人胆战心惊。

（3）宏伟式

例如《流星蝴蝶剑》中老伯与万鹏王的大型战争和心理战术运用。

（4）斗智式

例如《绝代双骄》，江小鱼破解了大大小小近百个疑难和危机。

（5）历练式

例如《三少爷的剑》，一套“夺命十三剑”的钻研撑起了整个故事。

（6）浪漫式

例如《多情剑客无情剑》由一个情字发展了纵横交错的故事。

（7）借喻式

例如《萧十一郎》，整套小说笼罩了狼的生活气息。

（8）气氛式

例如《边城浪子》中边城小镇的沙漠风情，傅红雪出身的冰冷湿暗寒气逼人的环境，都造出震撼的感觉效果。

（9）兵器式

例如《碧血洗银枪》，武侠小说界中很少会专门研究长枪。

（10）侦探式

例如《陆小凤传奇》是武侠侦探系列，开创了武侠新风。

三.文体独特

（1）诗体文字

例如《天涯明月刀》就是一部彻底的诗化小说，可称先锋作品，将对后世造成巨大影响。

（2）短句排列

见诸后期每一部小说，给人干净利落的快感。

（3）语言欧化

古龙受欧洲小说影响颇深

（4）擅写格言

古龙写格言已到信手拈来之境，当你试着模仿古龙写一系列人生格言，就知道并不简单。

四.文采飞扬

古龙常能以三言两语将出场人物刻画得惟妙惟肖，独特的语言风格又引起众多后人的仿学。

五.思维出众

古龙小说所表达的主旨崇尚自由、豁达的境界，具有反传统的企图。招式的独特处理令古龙的品位狂升数级，古龙将对战处理成心理、修养境界的对决，这一招足以令所有的新派武侠小说作家汗颜。试想想，古龙将武士的“打打杀杀”提升到思想的交锋，这是何等的伟大手笔。

六.才智超人

古龙的对话最幽默，这方面，可以肯定地说，在武侠小说界，古龙可称第一。《楚留香》里楚留香和胡铁花的对话简直是依次精彩的幽默大赏，《绝代双骄》中江小鱼和苏樱的对话也脱俗超群，而《欢乐英雄》更是一部生活笑典。只有真正聪明豁达的人才能写出如此精彩的幽默对白。

七.阅历丰富

古龙笔下出现了各式各样的人物，都表现得活灵活现，还有各行各业，诸如赌场酒坊，写来别具生气，显示出古龙的见多识广。

八.敢挑难度

古龙有时会故意为难自己，《欢乐英雄》中，古龙花了不少笔墨去描写一个江湖人如何赚钱维生，连吃饭拉屎也写得毫不马虎，须知道越琐碎的事越难写，但在古龙笔下，却见风趣幽默，妙不可言。《大人物》中，纯情少女田思思初涉江湖，古龙以万多字就写到田思思被江湖骗子骗了七、八次，而且自然流畅，毫不造作。

五大突出缺点

一.太多聪明人

这是很少人懂得提的古龙小说缺点。古龙每一部小说的人物都充斥了聪明人，不但太多，还是相类的聪明，古龙是个绝顶聪明的人，却反被聪明误，他处处都非要显示自己的聪明才智不可，这令他的小说锋芒太锐，欠缺一种收藏的智慧。小说不一定都写聪明才智的。

二.有时太刻意

《七种武器》就是古龙刻意之作，可以将七种武器配上七种意志或心态，由于七个故事都是短篇，故事没有奇特的曲折可言，未能致荡气回肠的效果，偏又要匆匆配搭，给人仓促生硬感觉，我觉得《七种武器》并不算佳作。这是古龙“急就章”写法中的失手代表作。

三.有重复人物

从古龙的后期作品中，明显看到古龙疲态毕露，尽管他的文笔仍然健在，但故事和人物的创意上，已是败笔纷呈。人物方面尤其显著，很多配角都出自同意模型。如此说吧，其实古龙创造了很多出色而独特的人物，从数量上看，已列全行之冠，这一点，必须先言明，只是，他逼自己太紧，新作一部接一部，危机关头，唯有重复，这的确是一个悲哀。故此，我以“十大”形式撮要古龙小说精粹，是我的一片苦心，并不全因为了要表奇立异。

四.有时太放任

古龙小说充满自由气息，勇于突破传统，但有时又太放任，破坏了小说的整体水准。例如《楚留香》中的《借尸还魂》就是古龙的误笔，无端端扯开了小说的主线，令读者一头雾水。

五.太歧视女性

古龙是个大男人主义的人，对女性伟大的一面描写得很少，关于这一点，我认为他与古龙的能力无关，这是他性格上天生的偏见和缺漏。但他似乎是自知而不屑争辩，于是这点质疑势必升华到个人自由思想的对抗，在此不欲详论。

来自十大古龙 叶盛生著

诗的本质的特征是抒情美。无论是小说、散文、戏剧，最优美之处，无不闪现出诗的光环来。因而诗是文学中的文学。在艺术领域中，诗无所不在。

诗美是艺术美的普遍因素的最高体现。诗歌的美也不时出现在非文学艺术的领域中，在科学著作的精美片段中散发出智慧光彩，甚而在人的生活状态、工作状态中也都有诗的踪影。

诗是一种文学体裁，其按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的现象来高度集中的表现社会生活和人的精神世界。在中国古代，不合乐的称为诗，合乐的称为歌。

扩展资料

诗来源于生活。诗是生活大海的闪光。把诗与生活隔开，就无法认识诗的内容本质。

“诗的范围是全部的生活和自然；诗人观照森罗万象，他的观照是如同思想家对这些森罗万象的概念一样多方面的。”（车尔尼雪夫斯基）有生活的地方，就有诗的歌唱。诗的领域象生活一样广阔无垠。

由于诗不是叙述生活而是歌唱生活，感情就是诗的主要内容，抒情美是诗的内容本质。感情要有所依。形象，使感情具象化、可感化。所以形象也是诗的内容的组成部分。

诗是最富于哲理意味的文学样式，它是文学领域中最“讲理”的品种。感情来源于思想。思想同样也是诗的内容的组成部分。情、形、理的统一，构成诗的内容。

参考资料来源：

思维方式虽然封建，但表现的十分内练。传统的中国人朴实，写的东西大多是用自己生活的一些琐事，来诉说当时的民情，政治像鲁迅笔下的“啊Q"就是这样一个人物另外再远一些可以说到，清代的小说家，曹雪芹他的东西一样是以写小人物，来诉说当时的政治，民风但不同的是。只是古人的表现手法更为含蓄

读古代长篇小说的方法

小说的特点

小说的特点是故事情节完整、人物个性鲜明、环境描写逼真、主题思想深刻、构思角度精巧、体裁讲究纯粹。

小说的概念

小说是以刻画人物形象为中心，通过完整的故事情节和环境描写来反映社会生活的文学体裁。

小说的基本构造

一般人物、倩节、环境为小说的三要素。情节一般包括开端、发展，高潮 结局四部分，有的包括序幕、尾声。环境包括自然环境和社会环境。
小说的分类

小说按照篇幅及容量可分为长篇、中篇、短篇和微型小说（小小说）；

按照表现的内容可分为仙侠、武侠、神话、科幻、游戏竞技、古传、当代、浪漫青春、悬疑等；

按照体制可分为章回体小说、日记体小说、书信体小说、自传体小说；

按照语言形式可分为文言小说和白话小说。
小说刻画人物的方法

心理描写、动作描写、 语言描写、外貌描写、神态描写。