古代白话小说的艺术特点

当代文学是指1949年新中国成立以后的文学，其中出现了许多文学流派。大致可以划分为四个阶段：新时期文学、80年代文学、90年代文学、新世纪文学。而我们现在所讲的“中国当代文学”是一个狭义的概念，特指1949年后中国大陆的文学。

主要是开放性和整体性两大特点。所谓开放性，是强调当代文学在时间上没有下限界定。所谓整体性，则是强调“中国当代文学”在范围上应包括台湾、香港和澳门地区的文学。

从时间上说，首先存在一个“现代文学”的上限与下限的问题。 关于“现代文学”的上限，有很多不同的观点。第一种是1919年，划分点是“五四”运动。理由是文学与政治应该一致，“五四”运动使整个中国文化得到更新，中国文学的性质当然也发生了质变。这种观点目前在中国现代文学研究界很少，但是学者以外的很多人都这样认为，特别是中学语文课本就是这样教的。笔者给一年级大学生上现代文学课时，第一天问他们现代文学什么时候开始，他们全部说是1919年。这个观点思路明确，缺点是过于简单，因为实际上还是要去追溯1917年的文学革命和1915年的《新青年》。 第二种是1917年，划分点是文学革命，理由是文学的独立性，强调从文学自身的发展线索来判定时段。目前大学教学体制基本采用这个上限。

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云龙破月，代嫁弃妃，金牌王妃，上错花轿 嫁错郎，妃不可穿：丑妃好撩人，妃不可穿：贵妃未成年，重生之溺宠太子妃，名医太子妃，庶不奉陪，重生之莫家嫡女，侯府嫡女

白话小说,发源于唐代的一种文学形式。中国白话小说的前身是民间故事和所谓的“街谈巷语”，在我国文学发展的历史长河中，小说经历了不断的丰富和拓展，到宋代的话本阶段基本成熟定型，直到明代才迎来了真正的繁荣，成为与抒情文学分庭抗礼的一大文学体系。

1.发祥期：唐代

当时，市人小说、寺院俗讲成为白话小说的两个发展源头。

2.黄金期：宋、元时期，开封、杭州等瓦舍勾栏处，“说话”艺术盛行，由此产生“话本小说”。这也是最早的白话小说形式，这种小说取材于现实生活中的短篇白话故事，篇幅较短，基本用口语叙述，有虚构性。

3.宋末及元代，在白话小说基础上出现了文人模仿此形式创作的拟话本小说。

3.全盛期：明、清

这一时期，产生了演义小说、长篇章回体小说等。如明代四大奇书：《水浒传》《三国演义》《西游记》长篇章回体演义小说《金瓶梅》；明代的拟话本小说“三言”“两拍”；“三言”即冯梦龙的喻世名言《警世通言》《醒世恒言》，“二拍”即凌蒙初”的《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》；清代“双峰”：《儒林外史》《红楼梦》。而《红楼梦》更成为中国古代现实主义小说辉煌的顶点。

编辑本段

白话小说概述：

中国白话小说的前身是民间故事和所谓的“街谈巷语”，在我国文学发展的历史长河中，小说经历了不断的丰富和拓展，到宋代的话本阶段基本成熟定型，直到明代才迎来了真正的繁荣，成为与抒情文学分庭抗礼的一大文学体系。

“小说”一词最早出现于庄子外物篇：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”这里认为小说是一种不登大雅之堂、不为学士大夫所重视的东西。郑振铎在《中国俗文学史》中说：“凡是不登大雅之堂、凡为士大夫所鄙夷、所不屑注意的文体都是‘俗文学’”，小说正是这样一种俗文学。班固也认为“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也”。他认为小说是末技，是小道小智所为。但小说的生命力极为旺盛，虽然饱经磨难和拒斥，却仍然有强烈的发展势头。随着社会经济的不断发展，到唐宋之交，市民阶层兴起，尤其是宋代，生产力发展迅速，市民阶层日益壮大，他们对文化生活的需求，休闲娱乐的呼唤也日益强烈，城市文化越来越盛行，中国的长篇白话小说以此为契机，迅速的发展起来。

唐代传奇相对白话小说是雅，但拿传统的雅俗观来衡量它，却又可以说它为俗。雅俗问题与上述娱乐和教化、虚构和实录的问题有着内在的联系。教化的内容是礼义，实录叫做雅驯，可见传统的雅俗观是贬低和排斥娱乐和虚构的。 儒家道统文统的继承和发扬，阻塞了传奇小说的发展。传奇小说，一般的说是士人写给士人读的文学，它本来就产生和活跃在雅文化圈内。当它蒙上不雅的俗名，士人便疏远它，它便从雅文化圈走出来，逐渐向俗文化靠拢。宋代传奇小说作者的文化层次下移，同时创作倾向却向雅的方向攀附。“论次多实”、“采艳殊乏”，都是弃俗而就雅的表现。

降至元明，传奇小说俗化趋势愈益明显，从明代中后期流行的各种通俗类书如《国色天香》、《万锦情林》、《绣谷春容》、燕居笔记等竞相转载来看，它们在士人中还是颇有读者的。人们总爱附庸风雅，标榜不俗，而实际却有难以脱俗的一面。

这类半文半白的、篇幅已拉得很长的传奇小说继续走着俗化的路，到明末清初，它们干脆放弃文言，使用白话，并且采取章回的形式，便成为了才子佳人小说，完全与通俗小说合流。

如果说传奇小说是从雅到俗，那么白话小说的运动方向恰好相反，是从俗到雅。白话小说无论短篇还是长篇，都源于民间“说话”，它们的体制和叙事方式都保留着“说话”的胎记，与源于史传的传奇小说迥然有别。白话小说长时期在民间传播，其故事是生鲜的、同时又是稚拙的，版刻也很粗率。直到明代嘉靖前后，情况才发生重大变化。文人突然看好这种俗而又俗的文学样式，他们不只是评论，而且参与其间，进行搜集、整理、加工、编辑、出版。接着还有模拟这种样式的文人创作，如冯梦龙的“三言”，凌濛初的“二拍”和陆人龙的《型世言》，等等。

这种情况的发生，与王阳明“心学”的崛起有着直接的关系。王阳明是主张人皆可以成为圣贤的，有利用俗的形式才能达到化俗的效果。他对俗的重视，在当时却有振聋发聩效果。嘉靖万历时代推崇通俗文学的文学家所依据的就是王阳明的这种思想。

白话小说的作者由不见经传的无名氏，渐次上升为大文人。他们的文化修养和社会地位都是早期白话小说作者所不能相比的。

白话小说的内容和风格也随着作者成份的改变而渐次由俗变雅。按创作方式，白话小说的演进大体可分为三个阶段：早期是“说话”的书面化；中期是作家根据现成故事进行创作；后期是作家根据自己的生活体验独立创作。文人独创的小说，不仅题材情节出自个人机杼，而且艺术风格也有鲜明的个性。白话小说发展到后期已有雅俗的分别。不过，白话小说的主流趋向于雅，却是不争的事实。

文言小说与白话小说，它们的源头分别为雅和俗，它们的走向却相反，文言小说向俗靠拢，白话小说向雅接近。雅俗在小说范畴内达成了妥协。“雅”接纳了白话，承认了“虚构”；“俗”则承担起“教化”的使命。换言之，“雅”放弃了“雅言”和“实录”的原则，“俗”则放弃了娱乐惟一的宗旨。小说中雅俗共存是小说艺术成熟的重要际志。

中国小说的源头就存在着雅俗的分歧，雅的是文言小说，它从史传蜕化而来；俗的是白话小说，它从民间伎艺“说话”转变而成。在文言小说和白话小说的发展途程中，雅和俗构成两极，文言小说受到俗的引力作用，不断吸收俗的成分，显示出渐次俗化的倾向；而白话小说则受到雅的引力作用，不断吸收雅的成分，表现为渐次雅化的倾向。雅俗结合是小说成就的重要标志之一。

明万历以后，不仅长篇小说的创作达到了空前的繁荣，而且短篇白话小说的创作也呈现出繁荣景象。

古典文言短篇小说作品衰微，这种文学样式在当时已不适应社会的要求，相反，白话短篇小说作品的创作却是一派生机盎然。这里的原因是比较多的。首先，明中叶以后，商品经济迅速发展，城市不断扩大，市民阶层的力量壮大，在社会上是一股极为活跃的、强大的阶层，他们要求在文学上能有反映他们的生活和思想的文学样式和文学作品。

其次，宋元话本小说在明代得以继续发展，它是劳动群众小说创作自身发展的结果，显示出比文言小说更强的生命力。参予白话小说创作的作家大多是中下层知识分子，他们善于吸收群众艺术创作的结果，语言通俗易懂，作品更多地反映了现实社会的内容，有一定的社会批判精神，因而有着更强的人民性，为广大群众所观赏喜爱。

明代印刷术发达，书坛众多，迎合人们的口味与喜好，书商也大量地刊行话本小说，因此话本小说慢慢地演变为供案头阅读之作的拟话本。

拟话本的体裁与话本相似，都是首尾有词，中间以诗词为点缀，故事性强，情节生动完整，描写人物的心理细致入微，个性突出，比较注意细节的刻画等。但它又与话本不同。鲁迅先生在《中国小说史略》中认为拟话本是“近讲史而非口谈，似小说而无捏合”，“故形式仅存，而精采遂逊。”在口语运用和生活气息上，拟话本明显地逊于话本小说。

现在认为最早的话本集《清平山堂话本》，是嘉靖年间洪楩辑印的，分雨窗、《长灯》等6集，每卷1篇，共收话本60篇，故全书总名为六十家小说，今存15种。万历年间熊龙峰刊印的话本今存4种。这两种话本集都包括宋元话本和明代拟话本在内。天启年间冯梦龙编辑的《喻世明言》（初题《古今小说》）、《警世通言》、《醒世恒言》三部短篇小说集，简称“三言”，每集收话本40篇，包括宋元话本、明代拟话本两部分。“三言”对后世影响较大，此后拟话本的专集大量出现。明末凌濛初在“三言”的影响下，创作了《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》两个拟话本集，简称“二拍”。“三言”、“二拍”代表了明代拟话本的成就，是由话本向后代文人小说过渡的形态，对中国古典白话小说创作在明末以后继续发展起了相当大的作用。

明代白话短篇小说反映了广泛的社会生活内容。爱情婚姻的题材是明代拟话本的一个重要内容。《杜十娘怒沉百宝箱》、乐小舍拚生觅偶、玉堂春落难逢夫等真实地描写了被糟践的妇女的悲惨地位以及她们对爱情婚姻的自主要求，对幸福生活的追求与向往，贯穿了对封建礼教及门第观念的批判，尤其是《杜十娘怒沉百宝箱》，无论在思想上还是艺术上，都可称为古代白话短篇小说的代表作。在蒋兴哥重会珍珠衫、卖油郎独占花魁等篇中，反映了市民阶层的爱情婚姻观念。俞伯牙摔琴哭知音、施润泽滩阙遇友等篇描写了在冷酷的等级社会中真诚的友谊。《沈小霞相会出师表》、卢太学诗酒傲王侯、《灌园叟晚逢仙女》等篇暴露了封建统治阶级的狰狞面目和无耻罪恶。转运汉巧遇洞庭红，波斯胡指破鼍龙壳、叠居奇程客得助，三救厄海神显灵等篇反映了明代社会商人的心理。

总之，揭露封建统治阶级的罪恶和政治的黑暗，描写手工业者和小商人的生活与思想，歌颂市民阶级的勤劳诚实及对发财致富的追求，要求爱情与婚姻生活的自由，抨击科举制度的不合理和司法制度弊病等主题，共同组织成明中叶以后短篇白话小说的重要内容，显示了明拟话本新的思想特色。但“三言”、“二拍”中也包含着明显的落后和庸俗的因素，比如美化统治阶级、宣扬封建礼教、迷信鬼神等占了相当的数量，尤其又以“二拍”更为严重，这也是明代后期话本小说的通病。明末短篇白话小说集还有十多种，比较有影响的是《西湖二集》、《石点头》、鼓掌绝生、《醉醒石》等，成就都不高，但其中有一些篇章，文笔生动，形象鲜明，对封建社会的种种弊病有所揭露。

明清时代是一个充满进步与守旧、启蒙与顽愚、思想解放与钳制的时代。一方面，个性觉醒，人本意识抬头，不少进步人士张扬个性，追求自由，肯定物欲财利，这反映在小说里就是小说中人性涌动，追求物欲，情爱描写细腻等。另一方面，封建统治者强化统治，中央集权突出，进一步加强思想控制，由此也出现了一些理学观念浓厚、伦理说教明显的小说作品。此外，还有两种思想皆有，禁欲主义和享乐之风并行。明清小说内容丰富，类别繁多。

1.当代文学的类型：是指1949年新中国成立以后的文学，其中出现了许多文学流派。大致可以划分为四个阶段：新时期文学、80年代文学、90年代文学、新世纪文学。而我们现在所讲的“中国当代文学”是一个狭义的概念，特指1949年后中国大陆的文学。

2.当代文学的特点：主要是开放性和整体性两大特点。所谓开放性，是强调当代文学在时间上没有下限界定。所谓整体性，则是强调“中国当代文学”在范围上应包括台湾、香港和澳门地区的文学。

珺瑶（珺：美玉 瑶：美玉 ） 梦瑶（瑶：美玉） 婉婷（婉寓意“和顺、温和”“婷“寓意“美好”） 睿婕（意思是聪明的女孩） 雅琳（ 以“雅”入名，寓意“超脱、优雅”） 静琪（安静又乖巧的女孩） 彦妮（彦：古时候指有才学有德行的人 妮：指女孩子） 馨蕊（馨：香气 ） 静宸（宸：古代君王的代称） 雪慧（冰雪聪慧） 淑颖（贤淑，聪颖） 乐姗（姗：女子走路时婀娜的样子） 玥怡（怡：心旷神怡） 芸熙（熙：光明） 钰彤（钰：美玉 彤：红色） 璟雯（璟：玉的光彩 雯：色彩斑斓的云，多用于人名） 天瑜（瑜：美玉） 婧琪（婧：女子有才 琪：美玉） 静宸（宸：古代君王的代称） 雨嘉（雨，纯洁；嘉，优秀） 娅楠（娅，谐音雅，文雅；楠只是名字好听） 明美（明白事理，长得标志美丽，有着花容月貌） 可馨（与家人生活得非常温馨） 惠茜（贤惠，茜只是名字好听） 漫妮（生活浪漫，妮是对女孩的称呼，没什么意义） 香茹（香，死后留香百世，茹，没什么大意义） 月婵（比貂禅还漂亮美丽，比月光还温柔） 嫦曦（像嫦娥一样有着绝世美丽容貌，像晨曦一样朝气蓬勃，有精神） 静香（文静，象明朝时期的香妃一样美丽，文雅，贞烈） 梦洁（一个梦幻般的女孩，心地善良，纯洁） 凌薇（气势、朝气都凌人，薇，祝她将来成为一代名人） 美莲（美丽如莲花一样，还有出淤泥而不染的高尚品质） 雅静（优雅文静） 雪丽（美丽如雪） 依娜（有伊人风采，娜一般指姑娘美丽，婀娜多姿嘛） 雅芙（文雅，如出水芙蓉一般） 雨婷（温柔，聪明，漂亮） 语嫣 (嫣：美好鲜艳 ) 桑榆（出自唐?王勃滕王阁序：“北海虽赊，扶摇可接；东隅已逝，桑榆非晚。”） 曼玉（曼妙身材，婷婷玉立） 歆瑶( 歆：心悦，欢愉 瑶：美玉 ) 凌菲 (菲：草木的香气很浓 ) 靖瑶 (靖：平安 瑶：美玉 ) 瑾萱 (瑾：美玉 萱：传说中一种忘忧的草 ) 佑怡( 怡：好心情 ) 婳祎 (婳：形容女子娴静美好 祎：形容事物美好 ) 檀雅 (檀：植物 雅：正规 ) 若翾 (翾：飞翔 ) 熙雯 (熙：光明 雯：成花纹的云彩) 诗茵（诗：寓意文雅、浪漫） 静璇 （聪明文静） 婕珍 （意思是聪明的女孩） 沐卉 (卉：草的总称 沐：如雨般湿润 ) 琪涵（有美玉一般内涵的女孩） 佳琦 （琦，是玉的意思，佳琦意思是犹如上好美玉一样白璧无暇！） 昭雪（昭：充满活力，是一个阳光女孩。雪：愿她象雪一样纯洁、美丽。） 倩雪（即前雪，也就是雪天出生的可爱公主啦） 玉珍（象玉一般美丽，珍珠一样令人喜爱） 茹雪（茹，谐音如；全名意思是想雪一般纯洁，善良） 正梅（为人正直，能承受各种打击） 美琳（美丽，善良，活泼） 欢馨（快乐，与家人生活得非常温馨） 优璇（优，各个方面都很优秀；璇，像美玉一样美丽，受人欢迎） 雨嘉（雨，纯洁；嘉，优秀） 娅楠（娅，谐音雅，文雅；楠只是名字好听） 明美（明白事理，长得标志美丽，有着花容月貌） 可馨（一个美丽的可人儿。能与家人生活得非常温馨） 惠茜（贤惠，茜只是名字好听） 漫妮（生活浪漫，妮是对女孩的称呼，没什么意义） 香茹（香，死后留香百世，茹，没什么大意义） 月婵（比貂禅还漂亮美丽，比月光还温柔） 嫦曦（像嫦娥一样有着绝世美丽容貌，像晨曦一样朝气蓬勃，有精神） 静香（文静，象明朝时期的香妃一样美丽，文雅，贞烈） 梦洁（一个梦幻般的女孩，心地善良，纯洁） 凌薇（气势、朝气都凌人，薇，祝她将来成为一代名人） 美莲（美丽如莲花一样，还有出淤泥而不染的高尚品质） 雅静（优雅文静） 雪丽（美丽如雪） 依娜（有伊人风采，娜一般指姑娘美丽，婀娜多姿嘛） 雅芙（文雅，如出水芙蓉一般） 雨婷（温柔，聪明，漂亮） 怡香（香气怡人） 韵寒（即蕴涵） 莉姿（具有公主或王后的一切风度与姿色） 梦璐（如梦幻般的女孩，璐，谐音露，露字为日月结合的灵之美.智慧且不夸张） 灵芸（在古代，有一个叫薛灵芸的少女，长得容华绝世，貌赛貂禅，他被当时的皇帝曹丕看中，欲召 她进宫做宠妃，愿您的女儿也象她一样美丽，双手灵巧） 昭雪（昭：充满活力，是一个阳光女孩。雪：愿她象雪一样纯洁、美丽。） 倩雪（即前雪，也就是雪天出生的可爱公主啦） 玉珍（象玉一般美丽，珍珠一样令人喜爱） 茹雪（茹，谐音如；全名意思是想雪一般纯洁，善良） 正梅（为人正直，能承受各种打击） 美琳（美丽，善良，活泼） 欢馨（快乐，与家人生活得非常温馨） 优璇（优，各个方面都很优秀；璇，像美玉一样美丽，受人欢迎） 雨嘉（雨，纯洁；嘉，优秀） 娅楠（娅，谐音雅，文雅；楠只是名字好听） 明美（明白事理，长得标志美丽，有着花容月貌） 可馨（一个美丽的可人儿。能与家人生活得非常温馨） 惠茜（贤惠，茜只是名字好听） 漫妮（生活浪漫，妮是对女孩的称呼，没什么意义） 香茹（香，死后留香百世，茹，没什么大意义） 月婵（比貂禅还漂亮美丽，比月光还温柔） 嫦曦（像嫦娥一样有着绝世美丽容貌，像晨曦一样朝气蓬勃，有精神） 静香（文静，象明朝时期的香妃一样美丽，文雅，贞烈） 梦洁（一个梦幻般的女孩，心地善良，纯洁） 凌薇（气势、朝气都凌人，薇，祝她将来成为一代名人） 美莲（美丽如莲花一样，还有出淤泥而不染的高尚品质） 雅静（优雅文静） 雪丽（美丽如雪） 依娜（有伊人风采，娜一般指姑娘美丽，婀娜多姿嘛） 雅芙（文雅，如出水芙蓉一般） 雨婷（温柔，聪明，漂亮） 怡香（香气怡人） 韵寒（即蕴涵） 莉姿（具有公主或王后的一切风度与姿色） 梦璐（如梦幻般的女孩，璐，谐音露，露字为日月结合的灵之美.智慧且不夸张） 沛玲（精神充沛，小巧玲珑） 灵芸（在古代，有一个叫薛灵芸的少女，长得容华绝世，貌赛貂禅，他被当时的皇帝曹丕看中，欲召 她进宫做宠妃，愿您的女儿也象她一样美丽，双手灵巧） 欣妍（开心愉快，妍是美丽） 玉珍（象玉一般美丽，珍珠一样令人喜爱） 茹雪（茹，谐音如；全名意思是想雪一般纯洁，善良） 正梅（为人正直，能承受各种打击） 美琳（美丽，善良，活泼） 欢馨（快乐，与家人生活得非常温馨） 优璇（优，各个方面都很优秀；璇，像美玉一样美丽，受人欢迎） 雨嘉（雨，纯洁；嘉，优秀） 娅楠（娅，谐音雅，文雅；楠只是名字好听） 明美（明白事理，长得标志美丽，有着花容月貌） 可馨（与家人生活得非常温馨） 惠茜（贤惠，茜只是名字好听） 漫妮（生活浪漫，妮是对女孩的称呼，没什么意义） 香茹（香，死后留香百世，茹，没什么大意义） 月婵（比貂禅还漂亮美丽，比月光还温柔） 嫦曦（像嫦娥一样有着绝世美丽容貌，像晨曦一样朝气蓬勃，有精神） 静香（文静，象明朝时期的香妃一样美丽，文雅，贞烈） 梦洁（一个梦幻般的女孩，心地善良，纯洁） 凌薇（气势、朝气都凌人，薇，祝她将来成为一代名人） 峻熙 (峻:高大威猛;熙:前途一片光明) 嘉懿 (嘉:美好;懿:美好) 煜城 (照耀城市) 懿轩 (懿:美好;轩:气宇轩昂) 烨华 烨：光耀 煜祺 煜：照耀 祺：吉祥 智宸 智：智慧 宸：古代君王的代称 正豪 豪：豪气 昊然 昊：苍天，苍穹 志泽 (泽：广域的水源 ) 明杰 明智 杰出 弘文 (弘扬;文:文学家) 烨伟 烨：光耀 苑博 博：博学 鹏涛 鹏：比喻气势雄伟 炎彬 炎：燃烧 彬：形容文雅 鹤轩 鹤：闲云野鹤 轩：气度不凡 伟泽 伟：伟大 泽：广域的水源 君昊 君：君子 昊：苍天，苍穹 熠彤 熠：光耀 彤：红色 鸿煊 鸿：大也 煊：光明 博涛 博：博学 苑杰 杰：杰出 黎昕 昕：明亮的样子 烨霖 烨：光明 哲瀚 (拥有广大的学问) 雨泽 (恩惠) 楷瑞 (楷:楷模;瑞:吉祥) 建辉 (建造辉煌成就) 致远 （出自诸葛亮的诫子书：“非淡泊无以明志,非宁静无以致远”） 俊驰（出自成语：俊才星驰） 雨泽 (恩惠像雨一样多) 烨磊 （光明磊落） 国豪（国人因它而自豪） 伟奇（伟大、神奇） 文博（文采飞扬，博学多才） 天佑（生来就有上天庇佑的孩子） 文昊（昊的字意是：广大无边） 修杰（修：形容身材修长高大） 黎昕 (黎：黎明 昕：明亮的样子 ) 远航（好男儿，就放他去远航吧） 旭尧 (旭：旭日 尧：上古时期的贤明君主，后泛指圣人 ) 英杰（英俊杰出） 圣杰 (圣：崇高 杰：杰出 ) 鑫鹏（鑫：财富 鹏：比喻气势雄伟） 俊楠 (俊：英俊 楠：坚固 ) 鸿涛 (鸿：旺盛,兴盛 ) 伟祺 (伟：伟大 祺 ：吉祥 ) 荣轩 (轩：气度不凡 ) 浩宇（胸怀犹如宇宙，浩瀚无穷） 晋鹏（晋：进也，本义，上进 鹏：比喻前程远大） 宇轩（气宇轩昂. 有风度.） 逸涵（潇洒安逸,心存涵养.） 超伦（超群绝伦,同辈中无人能比.） 铭扬（四海名扬.） 俊杰（识时务者为俊杰.） 星涵（明日之星） 哲桉（心存涵养，玉树临风。）

你是写小说要书名和男女主名？还是要推荐古代小说？是第一种，那要根据你小说内容看了

从时间上说，首先存在一个“现代文学”的上限与下限的问题。

关于“现代文学”的上限，有很多不同的观点。第一种是1919年，划分点是“五四”运动。理由是文学与政治应该一致，“五四”运动使整个中国文化得到更新，中国文学的性质当然也发生了质变。这种观点目前在中国现代文学研究界很少，但是学者以外的很多人都这样认为，特别是中学语文课本就是这样教的。笔者给一年级大学生上现代文学课时，第一天问他们现代文学什么时候开始，他们全部说是1919年。这个观点思路明确，缺点是过于简单，因为实际上还是要去追溯1917年的文学革命和1915年的《新青年》。

第二种是1917年，划分点是文学革命，理由是文学的独立性，强调从文学自身的发展线索来判定时段。目前大学教学体制基本采用这个上限。但是这样就等于说现代文学只是新文学，它忽略了通俗文学的发展脉络。

第三种是1911年或1912年，划分点是辛亥革命与中华民国建立。理由是现代文学应该是现代民主国家的文学，推翻了皇帝，才真正有个人的精神空间。这也是把文学与政治相联系。从通俗文学的发展来看，这个上限倒是一个分界点。但是从文学运动来看，这个年份的意义不是特别突出。

第四种是1898年，划分点是戊戌变法，理由是思想变革是文学变革的内在动因。北京大学一些学者的“20世纪中国文学”概念，实际上就是以1898年为起点。谢冕先生主持的“百年文学总系”，挑选十几个年份进行分写作，第一本书就是1898年，谢冕先生亲自写的。1898年北京大学的前身京师大学堂成立，从现代教育史上可以说是一个开端。

第五种是1840年，划分点是鸦片战争。理由是在古代与现代之间不存在独立意义的“近代”。这实际是把近代文学合并到现代文学。近代文学是历来教学的薄弱环节，也是近年来的研究热点。

第六种是周作人等人的意见，认为现代文学是从明朝开始的，理由是个性解放、人的觉醒。这一观点无法在教学上实现，只能当作一种学术参考意见。

关于“现代文学”的下限，分歧倒不是很多。

第一种观点是1949年。这既是正统的，也是大多数人的观点。1949年中华人民共和国的成立，使中国文学进入了一个崭新的历史阶段。但近年也出现了一些不同的看法，理由是从文学自身来看，1949年没有什么重大事件。

第二种观点是1976年“文革”结束，从新时期以来是“当代文学”。这种观点认为50-70年代的文学基本是解放区文学的延续，应该属于“现代文学”，文革以后才进入了所谓“翻天覆地”的历史新阶段。

第三种观点是1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，认为此前的文学是以五四精神为主导的，此后进入了以共产党思想为核心的当代文学。

最后一种就是主张不分现代与当代，打破下限，笼统称之为20世纪中国文学。这个主张影响很大，实际上许多学者都进行了跨越“现代”和“当代”的研究。但是这个主张也受到了一些学者的质疑，认为它忽略了许多应该得到重视的差别。20世纪中国文学实际上的阶段性还是不能回避的。

从空间上讲，“现代文学”的所指经历了范围上的多次变化。从50年代王瑶先生等开创这门学科始，“现代文学”长期指以无产阶级为核心的、团结其他阶级参加的新文学。所以各种版本的现代文学史著作中，革命文学占的比重最大，其他文学处于边缘，或者是同路人，或者是受批判的对象。

新时期以后，观念发生很大的变化，边缘和中心开始对换。经过20年的演变，革命文学已经占比重很小，所谓“人性论”的和“具有永恒艺术价值”的文学得到重视。但基本框架还是新文学的框架，而且产生不少新的问题。比如忽略了现代文学史上重要的思想斗争，忽略了当年大众的阅读选择，变成一种个别专家趣味等等。

关于现代文学应该不应该包括通俗文学，很早就有过不同意见。严家炎先生与唐弢先生就曾经争论过。严家炎先生认为应该包括旧文学，包括旧体诗词。唐弢先生则强调“现代”的价值意义，反对包括旧文学。但随着学术界对“现代”这一概念理解的拓展，越来越多的人认为应该包括通俗文学。也就是说，在中国现代化的进程中，各种文学都发挥了不同的作用，它们是一个整体，而不是简单的先进战胜落后的关系。1998年，北京大学出版社再版了钱理群、吴福辉、温儒敏的《中国现代文学三十年》，这本书在每个10年都专门设立了通俗文学一章。这表明了一个极大的变化。旷新年先生批评这个框架有不妥之处，但这已经是一个趋势。2000年中国人民大学出版社的新版现代文学史，也专章讲授了通俗文学。

所以，目前关于“现代文学”这个概念，出现了许多课题。一是在中国20世纪产生了各种文学，如何对待。以某一种价值观念进行取舍后，对不符合自己的标准的文学干脆不讲，恐怕是不妥的。比如有的当代文学教师不讲文革文学，有的连十七年也不讲。“空白处理”恐怕不是历史研究的最佳方式。但是，另一方面，也要注意不同文学的价值区分。张恨水与鲁迅就是不好随便比较的。要把这些问题研究清楚，我们就要回到文学史中去，仔细考察当时的文学生产、流通和接受的状况，包括考察出版、报刊、文学教育和各种亚文学的状况。这样我们或许会尽快找到妥善处理“现代文学”这个概念的方法。

当代文学是指1949年新中国成立以后的文学，其中出现了许多文学流派。大致可以划分为四个阶段：新时期文学、80年代文学、90年代文学、新世纪文学。而我们现在所讲的“中国当代文学”是一个狭义的概念，特指1949年后中国大陆的文学。

主要是开放性和整体性两大特点。所谓开放性，是强调当代文学在时间上没有下限界定。所谓整体性，则是强调“中国当代文学”在范围上应包括台湾、香港和澳门地区的文学。

话本，就是说话人说话的底本，它主要包括讲史和小说两大类。前者是用浅近的文言讲述历史上的帝王将相的故事；后者指的是用通行的白话来讲述平凡人的故事。

我想应该是通俗的特点

鸢鸢相报

恩人好无赖

予君毒酒，送君好走

陌上花开

一晌贪欢

我国古代小说的发展里程及其规律

第一部分，说明我国古代小说的发展历程；第二部分，说明我国古代小说在发展过程中的规律。第一部分是从纵的方面论述，第二部分是从横的方面论述，全文纵横交织，互相补充，完整地阐述了我国古代小说的发展及其规律。

第一部分讲发展过程，作者是按几个阶段来写的。1．起源：神话传说。2．发展：魏晋南北朝志怪志人。上述两个阶段中，小说同历史归于一类。3．成熟：唐代传奇。脱离历史而成为独立的文学创作。4．继续发展：宋元话本小说、演义小说。5．顶峰：明清文人独立创作，写平凡的人和事。

作者阐述中国古代小说的发展，抓住了两个关键。第一个是文学与历史的关系。萧统的文学定义说，“事出于沉思，义归乎翰藻”，就是指出文学作品必须有想像虚构，还要讲求文采。神话传说、志人志怪，都是靠实地访问，从民间搜集而记录下来的，所以同历史归于一类。唐代传奇，有想像虚构并讲求文采，因此就离开历史而发展成为文学创作了。第二个关键是文人加工民间传说与文人独立创作的关系。宋元话本小说、演义小说，都是文人采用民间传说而进行再创作的，写的都是非凡的人物，不寻常的英雄；明清小说，发展成为文人的独立创作，写平凡人的日常生活。抓住上述两个关键，中国古代小说的发展进程就容易理清了。

第二部分讲发展规律，作者列举了四条。这四条与第一部分的内容密切相关。例如第一条，“中国的小说是来自民间的，是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映。中国小说的每次发展、进步都是由优秀的文人作家向民间学习，参与、加工民间创作而取得的”。这在中国古代小说发展的几个阶段都可以得到证明。又如第二条，“史传文学对中国古典小说的影响”。这从中国古代小说的几个发展阶段中，可以看得更加清楚。作者在课文中只谈了“对人的看法和描写”一点，在另外的文章中还谈了几点（参照“有关资料”）。

二、学习重点说明

1．融会贯通，理解课文

首先，把第一部分讲发展历程的内容按时间顺序串连起来理解。在这中间，可以把发展历程分为五个阶段、两个关键。理解了这些，就理解了第一部分内容。其次，把第二部分讲发展规律的内容与第一部分的内容结合起来理解。例如第二条规律，因为古代小说脱胎于史传文学，因此它不可避免地对史传文学的传统有所继承，这首先表现在对人的看法和描写上。反之，理解了第二部分内容，可以更加深刻地理解第一部分。例如，理解古代小说脱胎于史传文学，那么也就不难理解小说发展过程中话本小说、演义小说的出现不是偶然的了。

2．举一反三，用实例说明规律

在课文中，作者已经举了不少实例来说明规律。因此，学生从课文中不难得到启发，模仿着用自己熟悉的例子去进一步说明课文阐述的规律。例如，作者已经用《三国演义》《水浒传》说明第三条规律，但失之于简单，不妨要求学生把说明具体化。甚至有些学生熟悉的但作者没有涉及的例子，也不妨要求学生去说明课文中提到的某些规律。这是学习课文的延伸，也有助于进一步深入地理解课文。

●解题指导

一、根据课文内容，填写下表。

本题旨在引导学生融会贯通，把握课文基本内容。

朝代

发展阶段

体裁特点

规律

魏晋南北朝以前

起源

神话传说

1．中国的古代小说是来自民间的，古代小说的每次发展都是由文人作家参与、加工民间创作而取得的。2．史传文学对中国古代小说很有影响。3．古代小说创作立足于现实。4．由于受封建文化的压迫摧残，古代小说的发展极为艰难。

魏晋南北朝

发展

志怪志人

唐

成熟

唐传奇

宋元

继续发展

话本

明清

顶峰

①演义小说

②文人独立创作，关注平凡人生的现实主义小说

二、理解下列句子的含义，并说明它们在阐明课文观点上的作用。

1．事出于沉思，义归乎翰藻。

2．爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录。

3．明镜照物，妍媸毕露。

4．虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。

本题中所列引文，都是文言，需要学生切实弄懂，知道它们的含义；还要求学生了解它们在说明文章观点上的作用。

1．意思是，文学作品所描写的对象具有积极意义，其内容的表达、形式的安排，都经过作者深沉的构思、想像，其辞藻、音律、用典等艺术形式都比较讲究。事，指作品描写的对象。沉思，深沉的构思。义，指思想内容。翰藻，指作品的辞采。课文引用萧统的这两句话，是为了说明萧统对文学与历史等学术著作的区别已经有所认识，到唐代，我国的古代小说终于脱离历史而发展成为文学创作。

2．意思是，爱它而要知道它有缺点，恨它而要晓得它有长处。缺点、长处必须都写下来，这才是真实的记录。课文引用《史通》的这些话，是为了说明我国古代小说对史传文学传统的继承，首先表现在能够辩证地认识人和描写人。

3．意思是，明亮的镜子照物体，物体的美丽和丑陋全都清晰地显露出来。妍，美丽；媸，丑陋。课文引用这两句话，是为了说明《水浒传》写人艺术的高明。

4．意思是，虽然我的书名为志怪，也不专写鬼神，却时时写人间的变异，也略微蕴含着鉴戒。课文引用吴承恩的话，是为了说明《西游记》是立足于现实的。

三、作者以《三国演义》《水浒传》《西游记》为例说明第三条规律，其中以《三国演义》《水浒传》为例的说明较简略，试把这两例中的一例的说明具体化。

以《水浒传》为例。作者写北宋宋江农民起义，是立足于现实的。作者施耐庵是元末明初人，元末爆发了农民大起义，群众性的反抗运动风起云涌。它们规模宏大，波及的范围广泛，其间又有许多可歌可泣的英雄事迹产生，因此给人们留下深刻的印象。传说施耐庵同元末的农民起义运动有一定的联系，甚至亲自参加了起义的队伍。可见，《水浒传》描写的农民起义，正是立足于现实的基础上的。

四、试把读过的林黛玉进贾府《林教头风雪山神庙》失街亭《杜十娘怒沉百宝箱》《孙悟空三打白骨精》范进中举等课文联系起来理解，想想它们体现了本文提到的哪些规律，并写成一二百字的短文。

它们体现了课文提出的四条规律。写一二百字的短文，可以重点谈其中的一条。

●教学建议

一、指导学生以旧知求新知，旧知、新知融会贯通，理解课文。高三学生，应该读过一些中国古代小说，也读过不少史传散文，例如中国古代四大著名长篇小说、话本小说，志人志怪小说、神话传说等，又如《左传》《战国策》《史记》中的一些散文等。要调动学生的这些积累去理解课文，这样就容易得多。

二、理解我国古代小说与史学的关系，是把握课文内容的关键。第一部分讲我国古代小说的发展过程，小说脱离史学而独立，这是关键性的进步；第二部分讲我国古代小说的发展规律，小说继承史传文学的优秀传统，这是关键性的规律。因此，指导学生把握课文，要抓住关键不放松。

三、这篇课文有一定难度，不要求学生全部读懂，能懂多少就算多少。这篇课文的教学只要达到这样的目标：使学生知道怎样融会贯通地去阅读有一定难度的文章。

四、发挥学生主体性，培养学生自学能力。可以把“有关资料”中某些东西提供给学生，让学生结合资料去阅读课文。

●有关资料

一、关于“文学”的含义（胡经之）

对于文学是语言艺术这种认识，中外都经历了漫长的历史发展过程，才逐渐明确。

在中国，“文学”的含义曾有几度变化。在先秦时代，“文学”是“文章”（“文”）和“博学”（“学”）的总称，“文学”包括了整个文化，先秦诸子的哲学、道德、政论文章，都被说成是“文学”。到了秦汉时代，“文学”还是总括“儒学”和“文章”，但二者渐趋独立，“文学之士”逐渐分离为二：一类归“文苑”，一类属“儒林”。像司马相如这类从事辞章诗赋创作的文人，和那些专门研究儒学经术的学者分开来了。发展到魏晋时代，“文学”和经学、玄学、史学都分立发展。到了齐梁时代，更进而把“文学”细分为“儒”和“学”，把“文章”细分为“文”与“笔”。史传、奏议这一类文章归入“笔”，屈原、宋玉、枚乘、司马相如等人辞章诗赋一类算作“文”（梁元帝萧绎的金楼子·立言篇对此有所阐明）。“文”“笔”的划分，表明了齐梁时代对于文学的了解逐渐深入。对于“文”和“笔”的解说，前人众说纷纭，清代学者常把有韵的称“文”，无韵的称“笔”。其实，“文”与“笔”的原则，不只在有韵无韵，也不只在言辞的美，还在于有无情采。齐梁时代就有人把“事出于沉思，义归乎翰藻”的“文”和一般的文章区分开，“文”不仅要有特殊的言辞，而且要有特殊的情采，即所谓“流连哀思”，“情灵摇荡”。这种对“文”的看法，接近今天所说的艺术的文学或美的文学的意思了。“文”和“笔”的区分，把艺术的文学或美的文学同其他文学（其实是文章）从内容和形式上区别开来了。可惜，齐梁时人常常只把诗赋一类视作“文”，而小说一类却排除在外。在创作实践中，齐梁文学的情采，也只局限在贵族上流社会的狭小天地，偏向于追求“翰藻”的华美，形式主义弊祸严重。到了隋唐时代，为了反对形式主义，出现了古文运动，取消了“文”“笔”之分，甚至以“笔”为“文”，“文学”变成了“明道”之器，不区别艺术的文学和道德文章了。发展到宋代，“文学”干脆成为“载道”之具，道学代替了“文学”。幸而，自先秦以来，历代对于“诗”的看法一直较接近于艺术的文学或美的文学这种意思。自唐代开始，“诗”和“文”的区分更加明显，语言艺术的特点在唐诗中得到了充分的发挥。在戏曲、小说和一些散文中也日益明显地表现出来。但长期以来，封建文人把戏曲、小说之类看作雕虫小技，不能列入“文学”殿堂，那些并无语言艺术特点的文章却被尊为“文学”正宗。只是到了现代，人们终于把这些具有语言艺术特点的诗歌、小说、剧本和散文称之为文学，而把那些并无语言艺术特点的文章列在文学之外。于是，文学是语言艺术的含义就确定下来了。

在国外，“文学”含义的变化，也经历了类似的途径。古希腊时代，史诗、悲剧早已很发达，但“文学”并不专指这类东西，而是总括一切文化。西方用拉丁文littera一语来表示一切书写的东西，小至一个字母，大到整个文化，包括具有语言艺术特点的东西，全包罗在内。中世纪神学统治一切，包罗万象，文学被淹没在神学之中。文艺复兴以后，特别是启蒙运动以来，科学的发展，学术的细分，使得政治学、经济学、伦理学、史学、美学等等都独立出来，成为专门科学。剩下那些不能归入科学之列的诗歌、剧本、小说等等，独立出来，称之为文学。

美利坚百科全书（1963年版）里说道，文学“词源上的意思是一切书面的或印刷的东西”。直到现在，“还流行着关于文学的两种对立的观念。一种观念认为，一切说得好的东西都是文学，认为文学风格标志文学和非文学的区别”；“另一种看法认为，文学的核心和基本的特点是在于它是想像的表述形式，一切文学都是虚构的”。日本万有百科大事典（1973年版），也把文学分为广、狭二义：“广义的文学是一切用文字书写的东西。”“就狭义来说……亦即与文艺同义。”这说明今人对于作为语言艺术的文学的本质和特征，认识越来越精确，越来越深刻。

（节选自《文艺美学》，北京大学出版社1987年版）

二、中国古代小说的性质和范围（石昌渝）

讨论中国小说文体，首先碰到的是小说的性质和范围的问题。小说是叙事性散文（清代骈文小说燕山外史是极个别的例外），与叙事诗的区别是清楚的，比如陈鸿的长恨歌传是小说，白居易的《长恨歌》是诗，一个是散文，一个是韵文，虽然同是叙事，但文体的区别一目了然。比较不容易区别的是小说与史传。

小说与史传都是叙事散文，都同样有人物有情节有主题，都同样有作者概述和场景描写，它们的区别何在？司马迁的《史记》，抽出一个片断来，例如《鸿门宴》，那场景描写有行动有对话有细节，性格栩栩如生，可以说与小说没有分别。但是，尽管它有很高的文学价值，它却是史传而不是小说。根据就在它是据实而写。古代小说，特别是历史演义小说，其人物和情节也许是有一些历史依据的，但作者不过是借它们来抒发自己的胸臆，创作中不免要对原来的事实加以选择，加以强调，加以重组，加以虚构补充，总体上是作者主观想像的产物，本质是虚幻的，因此它是小说而不是史传。明代谢肇说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”（五杂俎卷十五）清初丁耀亢则进一步指出小说的价值与史传的价值不同，“小说始于唐宋，广于元，其体不一。田夫野老能与经史并传者，大抵皆情之所留也”（续金瓶梅集序）。中国传统文化观念中是“史贵于文”，小说因其虚妄无稽而长期遭到轻贱，谢肇和丁耀亢理直气壮地宣称小说就是虚妄无稽，阐明小说的价值不系于“实”，而系于“情”，从而明辨了小说的文学品格。史传说真话，小说讲假话，真和假，这就是史传和小说的区别所在。

不过，一进入作品实际，问题又不那么简单了。白话小说与史传的区别很明显，问题在文言小说系统。纵向来看，唐代以前比较好办，因为那个时候还没有小说。古代史志和书目文献指称的那个时期的“小说”是别有所指的，并非文学意义的小说。东汉桓谭和班固在处理古代文献的时候，把那些实录性质的丛残小语统称为“小说”，一部分托古人近于子部而又浅薄者归在子部，一部分记古事近于史部而又悠谬者归在史部。这类作品一是实录，尽管实际上是真伪杂存，但作者是据见闻而录，不事虚夸和铺饰，因此，二是文字简略，篇幅短小，所谓尺寸短书。对这类作品，桓谭和班固是食之不甘，而弃之可惜，故列“小说家”类存之，可备治身理家参考，或可广见闻资考证。魏晋南北朝的志人小说和志怪小说的兴盛自有它的社会文化原因，但在文体上是承袭“小说家”，并且成为唐前“古小说”的主要部分。以实录和短小为特征的“古小说”充其量只是中国小说的史前形态。进入唐代，问题就比较复杂了。唐代传奇不避讳虚构，驰骋想像进行铺叙描写，实录的原则放弃了，短小的格局打破了，它标志小说文体的诞生。传奇小说的存在，使得“古小说”发生了分化。一支紧跟着史传走，这就是野史笔记。野史笔记重在摭拾史料，其中既有叙事文，也有说明文和论说文，内容正如明代胡应麟所归纳的有志怪、传奇、杂录、丛谈、辨订、箴规六类，以后四类为主体的即是野史笔记；另一支在史传和传奇小说之间摇摆，它标榜实录，篇幅也短小，但比较偏重故事性和趣味性，因而文学色彩比较浓厚，这就是笔记小说。虚与实孰多孰少，对它很难作计量性判断。历史学宽容一点，可以把它纳入自己的范畴，而小说扩大一点，也应该确认笔记小说为小说家族的一员。

再进一步面对一个作品集子，确认是不是小说就要具体分析了。野史笔记的一个集子中也含有传奇和志怪性质的作品，如唐代《酉阳杂俎》就有好的志怪作品，宋代《癸辛杂识》就有一些记录轶事异闻的作品，元末明初的辍耕录中有些篇什则成为后世小说的题材来源，甚至一些文人的文集中也会偶然杂有一些精彩的小说，如东田文集中的中山狼传，九集中的负情侬传珠衫刘东山等；相反，笔记小说集中也会夹杂一些杂录性质的文字，例如用传奇小说方法写成的笔记小说集《聊斋志异》也有一些非叙事性的篇章。出现这种情况，与古代人的“小说”观念有关。尽管明代中期以后通俗文学家们为小说正名，为小说的地位和发展大声疾呼，但是占统治地位的文化传统观念是根深蒂固的，清代乾隆年间编撰的《四库全书总目》对“小说”的看法与桓谭、班固的看法基本保持不变，就是一个明证。两种“小说”概念的并存，是造成小说与史传有一部分交叉的重要原因。

（节选自中国古代文体丛书·小说，人民文学出版社1994年版）

三、中国古代小说理论（吴组缃）

我国古代小说理论里头有很多好的经验，有些我们就没有很好地继承下来。唐代有个刘知几，是个史学家，他把史传文学的经验总结出来，写了一部书叫《史通》。他很讲究“识”。先秦早就讲究“器识”，所谓“士先器识，而后文艺”。器识，就是心胸开阔，目光远大。司马迁为什么能写出一部《史记》来呢？他认为，必须读万卷书，行万里路。读了万卷书不行，还要行万里路。这样他的见识就多了，心胸就开阔了。中国小说理论的头一条，要想写好小说，首先要心胸开阔，眼界宽广，首先要在“器识”上下功夫。而不能心胸狭窄，眼光如豆，只见个人的眼前的那么一点东西，要能高瞻远瞩地看问题。

第二条，你要写好一篇小说，必须要有“孤愤”。李贽说《史记》为什么写得好？因为太史公有“孤愤”；《左传》为什么写得好？因为左丘明有“孤愤”。《水浒传》为什么写得好？施耐庵有“孤愤”。后来许多评论《聊斋志异》《红楼梦》的，也都说蒲松龄、曹雪芹有“孤愤”。“孤愤”是什么？拿现在的话说，就是有个人的真实感情，个人所独有的激情。就是你对这个题材、这个主题有极大的热情，你自己被这个题材、这个主题所感动，使你欲罢不能，非要把它写出来不可。不是为了有名气，更不是为了稿费。古代写小说是倒霉的事，哪来的名利!如果你对你要写的没有深刻的感受，没有极大的热情，没有被它深深地感动了，就没有必要来写它，而且也写不好。

第三条，中国小说很讲究“真实”。现在，我们的有些评论对于这个写真实还是起反感。一写真实就是自然主义了，就是暴露我们社会的黑暗面了，要作反动宣传了。其实，我们不能因噎废食，打了一次嗝儿，你就不吃饭了？当然，你以写真实为借口，写坏小说，我们要批评；但不能因为这个缘故，就反对写真实。怎么能反对写真实呢？“真、美、善”三个东西我们都要。可这三个东西并不是平列的，真美善以真为基本。没有真，你那个美是假美，你那个善是伪善。假美、假善有什么价值？所以要大胆地写真实。至于你写得好不好，那是你的思想观点、思想感情问题。真是文学艺术的生命，也是小说的生命。没有真，就失去了它的生命。我们要使文艺成为人民的工具，很好地为人民服务，首先要尊重它的性能。真实是它的性能，把真实丢掉了，就不能很好地为人民服务，就变成不顶用的东西。过去我们常常把文艺这个性能抹煞了，忽略了。

要讲写真实，很要紧的一条，就是必须深入生活。没有生活你就胡编乱造，坐在屋子里想入非非，尽是想当然，那是不行的。《史通》上总结史传文学一条经验，拿现成的话说，就是“反映论”。马克思讲过一句话，原话我记不清了，意思是说，我们读一篇小说，一篇文学作品，要区分哪些是作者主观世界的东西，哪些是客观世界的东西。就是说，作品是反映，它是通过作家的主观来反映客观，反映客观的社会生活、时代气息、历史面貌。《史通》总结我国的史传文学，如“明镜照物，妍媸毕露”，就像明镜照物一样，漂亮的（妍）、难看的（媸）都照出来；像“虚空传响，清浊必闻”，就同空气传播声音一样，好听的（清）、难听的（浊）都传过来。这就是真实，真实地反映客观事物，反映客观的社会生活、时代面貌和历史面貌。这并不是客观主义，史传文学是要“寓褒贬”“别善恶”的，就是将善恶褒贬包含在里头，不是直接说出来的。这就是所谓“春秋笔法”。春秋笔法也叫“皮里阳秋”。是非、善恶不直接说，通过情节场面，通过人物的对话言论，让读者自己去分辨评判。中国诗歌理论中有句话叫作“不落言筌”。言筌就是解释说明。《史通》标举一个“晦”字，以与“显”相对。“显”是浅露，也就是直截说明；“晦”就是具体叙写，反对直说。中国文学有这个传统的信条，就是不允许解释说明，要通过情节场面，通过形象来表现褒贬。所以“明镜照物”并不是客观主义，而是含有褒贬，暗藏着褒与贬。这也是鲁迅极力信奉的。有些人不了解此意，作了相反的评价，应该考虑!

由此，《史通》还总结了一条，就是“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录”。就是说，爱它而晓得它有缺点，憎它而晓得它有所长。正如我们所理解的：世界上万事万物都是对立的矛盾的统一体，不可能有纯粹的东西。好人身上有缺点，坏人身上有长处。这完全符合辩证法。但这不是说没有善恶、是非之分。所爱、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吴承恩写《西游记》，创造了个猪八戒，它是个小农生产者。他眼光如豆，心胸也不开阔，而且动摇得很厉害，一遇困难就要散伙，回高老庄去。遇到妖魔鬼怪，孙悟空去打，他却躲起来睡大觉；回来一看，孙悟空快打赢了，他怕功劳全是别人的了，赶快跑过去打几耙子。他还爱挑拨离间，几次在唐僧面前说孙悟空的坏话，把孙悟空赶走。总之，这个人的缺点是很多很严重的。但我们并不觉得这个人特别可恨，我们小孩看到他就笑，并没有把他当成敌人来看。为什么？因为作者还写了猪八戒的许多更为主要的长处。比如劳而又苦的事情都是猪八戒干的，长途挑经担，孙悟空是不干的；过那个稀柿洞，硬是猪八戒拿嘴巴拱出一条路来；妖魔鬼怪把他抓起来，他骂到底，从来不投降的。还有，他闹情绪是常事，可始终没有脱离取经队伍，取经队伍少不了这么一个人。这就是说，作者在创作猪八戒的时候，是“爱而知其丑”的，而且把他的丑大胆放手地写得很充分。《水浒传》写林冲，写武松，写鲁智深、李逵，都是采取这种态度。“憎而知其善”，也是如此。《三国演义》写曹操，作者是恨他的，把他当作反面人物来写。可曹操有雄才大略，最后胜利的还是他。他有很多优点，善于用人，善于识才。抓住一点好处就写出来，决不掩藏、抹煞。可这些好处，这些雄才大略，就使他成为一个大坏蛋，不是普通的坏蛋。司马迁写刘邦，写项羽，也持这样的看法。这就是要通过对现实生活的观察体验，写出真实的人来，写出有血有肉的人来。《红楼梦》更是这样。林黛玉是作者同情的，可是写了她很多缺点；薛宝钗是作者不喜欢的，但也并不抹煞她种种的长处。正因为这样，《红楼梦》里写了许许多多的人物，一个个都是活生生的，使我们感动。“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书”，这一条经验我们就没有很好地继承下来。 我们为什么不能把人物写得真实起来呢？生活中有多少使人感动的新人新事，叫我们一写，往往就显得不真实了。

中国小说还讲究神似。只写得形貌真实还不行，还要神似。苏东坡就讲：“论画以形似，见与儿童邻。”是说绘画只讲究外形相似，这个见解同小孩子的见解一样，太浅薄了，太幼稚了，因此一定还要神似。鲁迅先生也讲，画头发，画得怎么细，也不可贵。要紧的是画神，画眼睛，把眼睛的神态画出来。我国古代的小说，都讲究形似和神似，更讲究神似。《水浒传》中的几个主要人物，宋江、李逵、鲁智深、武松、林冲等，都写得神似。《红楼梦》更讲究神似，而且写人与人的关系，也写得神似。比如说，黄莺儿，你仔细看看，她必然是薛宝钗的丫环；紫鹃，一看就是林黛玉的丫环；还有，侍书是探春的丫环，入画是惜春的丫环，一看就有这种特点。把人与人之间的关系写得入神了。托尔斯泰的小说《战争与和平》，写了五家贵族。每家的人一个个性格不同。可总起来每家各有一个共同的家风，一看就是这家的。我们现在的小说，能写到这样子的，还不多。

我在学校念书的时候，美术学院有个同学，他会画画，他是主张“写意”，主张画神似的。他替我画像，画了一个头，画了几笔头发，再画了眉毛、眼睛。底下就不画了。连个轮廓都没有，鼻子也没有，嘴巴也没有。可是挂在宿舍走廊里，大家一看就说这是我。都说，怎么几笔就画得这么像？我说你为什么不把鼻子画出来，不把嘴巴画出来？你把我搞得太不像样子了。他说，你的鼻子我没看出特点，嘴巴也没特点，画它干什么？你的特点在上部。因此，就抓住了这个，画出神似。《红楼梦》里有很多地方也是这样写的。黛玉葬花，一边哭着，一边念着葬花词。贾宝玉隔着好几十米，在那个山石后面就听清了，把它一句句，一字字记录下来。实际生活里这不可能，这就不形似。林黛玉的声音本来就小，又是哭哭啼啼的，念出来的葬花词你离那么远就听清楚了？可作者不管这一套，如同刚才说的美术学院的同学给我画像一样，他不讲形似，要紧的是抓住神似。黛玉葬花，抓住了林黛玉典型性格中一个最精要的东西。为什么葬花呀？她在怜花。为什么可怜花？她在可怜她自己，就像一朵花一样，在那样恶浊的社会环境里，她这么一个女子，这么一朵美丽的花，就要被摧残践踏成污泥了。她想把花埋起来，“质本洁来还洁去”。这就是抓住了林黛玉典型性格的一个要点，一个“意”，一个神。在这种情况下丢开了形似，而只抓神似。黛玉葬花，构成一个盛传久远的画面，就因为它画了“神”。当然，我是主张要形似的，形似还是基本的。你写现实题材的小说，不形似不行。不过古代有这个传统，我们不能反对。可我们要理解，理解以后评论起来就不同。这在诗歌也是如此。杜甫的名句：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”，有评论者说写这棵柏树太粗；有的又说太高，不符合真实。有高明的论者，

古代十大美男：潘安、宋玉、子都、宋文公、嵇康、卫玠、韩子高、兰陵王、慕容冲、孤独信

（这是一种说法）；韩子高、周小史、董贤、潘章、安陵君、龙阳君、秦宫、张幼文、曹肇、弥子瑕（这是第二种说法）

古代十大名剑：承影剑、纯钧剑、鱼肠剑、干将剑、莫邪剑、七星龙渊剑、泰阿剑、赤霄剑、湛泸剑、轩辕夏禹剑。

古代十大名妓：苏小小、薛涛、李师师、梁红玉、陈圆圆、柳如是、董小婉、李香君、赛金花、小凤仙

古代十大名将：孙武、吴起、李靖、孙膑、韩信、李世民、岳飞、曹操、陈庆之、白起

古代十大阵法：一字长蛇阵、二龙出水阵、天地三才阵、四门斗底阵、五虎群羊阵、六丁六甲阵、七星北斗阵、八门金锁阵、九字连环阵、十面埋伏阵。

古代十大才女：卓文君，蔡文姬，谢道韫，武则天，上官婉儿，薛涛，琴操，李清照，朱淑真，秋瑾

关于这些人物，你可以百度搜索一下，里面有详细的介绍。

穿越古代闹江湖

莺莺

莺莺

鸢鸢相报

恩人好无赖

予君毒酒，送君好走

陌上花开

一晌贪欢

其实古代和现代一样。都有官话（官方语言），比如现代的普通话（北京话），唐朝的洛阳话，北宋的汴梁话（开封话）等等。有了官话，大家才能够更好的沟通。不会出现鸡同鸭讲的局面。吟诗作为古代文人骚客的一种交流和表现，必须用官话。这样大家才能听的懂，才能更深入的了解作者的感情和内心。也便于更广泛的流传。这也让我想起了小时候背诗的情景。孟浩然过故人庄的青山郭外斜，明明是斜（xie）怎么要读xia,还有李白的《将进酒》怎么念qiang不念将呢。后来明白了，原来在唐朝吟诗都用当时的官话洛阳话。欢迎大家吐槽，关注。谢谢！

古人起居方式可分为席地而坐和垂足坐两种万式，家具形体变化主要围绕着低矮家具和高型家具两大系列。其中，秦汉时期家具是典型的低矮型家具。那时，人们席地而坐，所用的家具一般为低矮型，如席子、漆案、漆几等，随用随置，并没有固定的位置。  到了三国时期，从少数民族地区传入了高型坐具胡床。  经过演变，中原地区出现了渐高型家具圆凳、方凳等，卧具床、塌等也渐渐变高，但占主导地位的仍然是低矮型家具。再到隋唐，多数人垂足而坐，高型家具迅速发展到完全定型，形成了新式高型家具的完整组合。  典型的高型家具椅子、凳子、桌子等已经出现，并且在上层社会中流行。直到宋代，才完全普及。  中国古代家具发展到明清时代，基本定型为高型家具，而且能够依据人体的不同身形而制定家具的造型，具有了完善成熟的家具制造体系。  人们依据明清家具的功用将古代家具分为床榻类、椅凳类、桌案类、柜橱类、屏联类及杂项类。椅凳类宝椅、玫瑰椅交椅和圈椅官帽椅和靠背椅杌凳桌案类方桌和圆桌条桌和条案炕桌、炕案和炕几琴桌和棋牌桌茶几和套几花几柜橱类圆角柜和方角柜顶竖拒书格多宝格箱匣屏风类曲屏凤插屏和挂屏台架类例子项脊轩，旧南阁子也。    室仅方丈，可容一人居。百年老屋，尘泥渗漉，雨泽下注；每移案，顾视无可置者。又北向，不能得日，日过午已昏。余稍为修葺，使不上漏。前辟四窗，垣墙周庭，以当南日，日影反照，室始洞然。  又杂植兰桂竹木于庭，旧时栏楯，亦遂增胜。借书满架，偃仰啸歌，冥然兀坐，万籁有声；而庭阶寂寂，小鸟时来啄食，人至不去。  三五之夜，明月半墙，桂影斑驳，风移影动，珊珊可爱。麝煤融宝鼎,绮袖笼金貂。  光夺窗前镜,香粘壁上椒形容古代建筑、房子：富丽堂皇，雕梁画栋、勾心斗角、气势宏伟、庄严肃穆、雄伟壮观形容摆设：恰到好处、玲珑剔透、自然和谐、形容穿着：雍容华贵、穿着得体、搭配合理房间当中放着一张花梨大理石大案，案上磊着各种名人法帖，并数十方宝砚，各色笔筒，笔海内插的笔如树林一般。    那一边设着斗大的一个汝窑花囊，插着满满的一囊水晶球儿的白菊。西墙上当中挂着一大幅米襄阳烟雨图，左右挂着一副对联，乃是颜鲁公墨迹，其词云：烟霞闲骨格，泉石野生涯。案上设着大鼎。  左边紫檀架上放着一个大官窑的大盘，盘内盛着数十个娇黄玲珑大佛手。右边洋漆架上悬着一个白玉比目磬，旁边挂着小锤。  卧榻是悬着葱绿双绣花卉草虫纱帐的拔步床。给人的感觉是总体宽大细处密集，充满着一股潇洒风雅的书卷气。  妇人陪坐一回，让进屋坐。房正面纸门儿，镶的炕床，挂着四扇各样颜色绫缎剪贴的张生遇莺莺、蜂蝶花香的吊屏儿，桌上鉴柱镜架，盒罐锡器家活堆满，地下插着棒儿香，上面设着一张东坡椅儿。  把一张苏州水磨的长桌挨了画儿，桌子上摆着许多的古董，又摆着如意君传、《娇红记》、三妙传，各样的春意图儿。  梳头桌子上放着象牙镶嵌的豆柏楠减妆一个，上面铺了一张斑竹万字床，挂了项月白百蝶湖罗帐子，床上铺了一领绝细的席子，放了一个长藤枕，两眼花丝细的单被，把沉速香薰得喷鼻子香的枕头边放着一个宋朝金胎雕漆双头牡丹花小圆盒，盒儿里面盛着真正缅甸国来的缅铃一个刚至房门，便有一股细细的甜香袭人而来，宝玉觉得眼饧骨软，连说“好香”，入房向壁上看时，有唐伯虎画的春睡海棠图，两边有宋学士秦太虚写的一幅对联，其联云：嫩寒锁梦因春冷，芳气笼人是酒香案上设着武则天当日镜室中设的宝镜，一边摆着飞燕立着舞过的金盘，盘内盛着安禄山掷过份了太真乳的木瓜。    上面设着寿昌公主于含章殿下卧的榻，悬着是同昌公主制的连珠帐。

因为我们对古代的文化与生活没有切身体验，所以觉得难。

其实和时代所处有关系，成天之乎者也肯定会有些难理解的词，读的时候有点耐心就好

古代的说话习惯和我们现在的说话有很大的区别，而且很多地方都用到了一些俗语，如《水浒传》里很多词语是比较粗陋的，看不懂是很正常的。

１、中国古代爱情小说来自民间的，反映当时的生活和时代背景。

2、中国古代爱情小说最重视情节的描写。

３、中国古代爱情小说很多优秀的作品都具有强烈的反世俗情结。

４、中国古代爱情小说的很多篇章充斥着色情描写、因果报应和封建说教。

总体来说，中国古代爱情小说具有其时代特点和绝对的中国特色

古代小说的特点就是史书体，列传体。

表现一个当代环境特点，生活特点，我的理解

中国古代的爱情小说是基本按照中国古代小说的发展路线，从神话小说开始，由魏晋南北朝的志怪、志人小说开始发端。在隋唐时期，脱离历史领域走入文学创作，明清时期走向了高峰。中国古代的爱情小说普遍评价较高和相对具有代表性的作品有：《牡丹亭》、《紫钗记》、《红楼梦》等。  《搜神记》、《太平广记》、《聊斋》及“三言两拍”等书中也辑录了部分的短篇爱情小说。  这些小说里的很多人物，如：红娘、董永、杜十娘等都为世人熟知。



从整体上来说，中国古代爱情小说包括以下几个特点：



１、中国古代爱情小说来自民间的，反映当时的生活和时代背景。  

中国古代爱情小说是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映，是由优秀的文人作家向民间学习，参与、加工民间创作而取得的。  无论是早期志怪类的《搜神记》、《太平广记》，还是其后的《牡丹亭》、《紫钗记》、《红楼梦》等，无一不是来自民间的流传，然后经过作家想象、着笔、润色后成为优秀的作品，集中的反映了当时的社会思想和生活实际。  如“三言两拍”中的卖油郎独占花魁、《金玉奴棒打薄情郎》、《杜十娘怒沉百宝箱》等这些独占鳌头的精品更加是民间生活的直接反映。  



2、中国古代爱情小说最重视情节的描写。  

文人与民间结合的创作方式，使得中国古典小说呈现了重视情节的特点。重视写情节并不意味着忽视写人物；而是要通过情节表现人物，以外在的情节动作来表现人物的内心活动和精神状态。

中国的爱情小说发展到明清时期后，重视情节的特点更加的明显了。    相对于《搜神记》、《太平广记》等书中的志怪爱情小说，明清时期的《牡丹亭》等小说更加需要强调用情节来吸引人，重要的是描绘人物；小说决不静止地叙述人物的内心活动，而往往偏重通过人物的外部言行的细腻描写使读者体会到人物的内心活动。  



３、中国古代爱情小说很多优秀的作品都具有强烈的反世俗情结。  

中国自古遵循夫唱妇随、三从四德、父母之命、媒妁之约。这些封建伦理实际上在一定程度上束缚了人性对于爱情的追求，所以，在生活中鲜见的一些反世俗情节就很自然的出现在了文人笔下的爱情小说里了。  象早期的《莺莺传》里男女相爱还遮遮掩掩、红娘牵线，反世俗的程度还浅。  到了明清时期，小说里自由恋爱、私定终身、相约走天涯的内容层出不穷。如：《醒世恒言》中的《乔太守乱点鸳鸯谱》、《喻世明言》里的《金玉奴棒打薄情郎》等小说里对于男女爱情的描写对于世俗而言基本不可接受，根本有悖于封建伦理道德。  《牡丹亭》里的杜丽娘为了追求爱情和幸福舍生忘死。  而《红楼梦》里描写的真挚爱情更加是对世俗封建的剧烈叛逆。

另外，中国古代爱情小说的浪漫主义色彩非常浓烈，小说中神鬼纠缠、狐仙出没，这实质上也是作者让一些在现实中不可能作到的事情，通过艺术夸张和浪漫想象，在梦境、鬼神与超现实中实现，以达到震撼人心的艺术效果。    很显然，中国古代爱情小说里反世俗的成分是很重的。



４、中国古代爱情小说的很多篇章充斥着色情描写、因果报应和封建说教。

中国的小说是从神话传说开始的，神话是把神人化，传说是把人神化。  两者之间难以介定，但是无一例外的是，在小说里都容易把神话传说里的因果报应反映到情节中去。  好人好报，恶种恶因的情节经常是中国爱情小说的基本结局。如董永遇仙传里的董永心地善良终究抱得美人归，而《杜十娘怒沉百宝箱》里的李甲中途薄幸最终人才两空，柳遇春善心赠银最后金钱复回。  这样的因果报应的写法，其一是符合千百年来中国文化的传统心理；其二是由小说作者本人的封建文人的地位所决定的。  因此，中国古代爱情小说的很多篇章充斥着因果报应和封建说教是必然的，也是普遍的。  

中国古代爱情小说里很多篇章中都有色情内容的描写。其原因有二，第一是由于古代小说本身就是以市井街坊为传播途径的。因此，艳色的描写是其重要组成部分。第二是小说既然描写爱情，那么涉及必要的男女和合内容时，部分封建文人不免会有炫耀文笔的手段，描写、题诗是普遍的手法。    象《太平广记》、“三言两拍”等作品中都出现过这样的情况，可以理解。





总体来说，中国古代爱情小说具有其时代特点和绝对的中国特色。至于古代爱情小说很多篇章文辞华美，《牡丹亭》、《红楼梦》等作品中有很多令人赏心悦目，反复吟唱的千古名句。  但是，这并不是中国古代爱情小说所特有的，是整个中国古代文学作品的普遍特点。  因此，在总结中国古代爱情小说特色时不作为重要一点来归纳。

古代小说的特点就是简单，列传气息强。

古代小说的特点：

一、来自民间。所谓的“街谈巷语”，“刍荛狂夫之议”。

二、内容庞杂。民间所议，包罗万象。

三、形式短小。不单是篇幅短小，多为残丛小语式，[2]而且内容也是多见于“小道”、“小知”，于经世治国

的“大道”、“大知”相对。

四、雅俗共赏。“治身理家，有可观之辞”，内容大抵或托古讽时，或记古托事。托古的仿百家而浅薄，记古的近史典而谬误，包罗万象而不足推敲。

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从时间上说，首先存在一个“现代文学”的上限与下限的问题。 关于“现代文学”的上限，有很多不同的观点。第一种是1919年，划分点是“五四”运动。理由是文学与政治应该一致，“五四”运动使整个中国文化得到更新，中国文学的性质当然也发生了质变。这种观点目前在中国现代文学研究界很少，但是学者以外的很多人都这样认为，特别是中学语文课本就是这样教的。笔者给一年级大学生上现代文学课时，第一天问他们现代文学什么时候开始，他们全部说是1919年。这个观点思路明确，缺点是过于简单，因为实际上还是要去追溯1917年的文学革命和1915年的《新青年》。 第二种是1917年，划分点是文学革命，理由是文学的独立性，强调从文

1.当代文学的类型：是指1949年新中国成立以后的文学，其中出现了许多文学流派。大致可以划分为四个阶段：新时期文学、80年代文学、90年代文学、新世纪文学。而我们现在所讲的“中国当代文学”是一个狭义的概念，特指1949年后中国大陆的文学。 2.当代文学的特点：主要是开放性和整体性两大特点。所谓开放性，是强调当代文学在时间上没有下限界定。所谓整体性，则是强调“中国当代文学”在范围上应包括台湾、香港和澳门地区的文学。

当代文学是指1949年新中国成立以后的文学，其中出现了许多文学流派。大致可以划分为四个阶段：新时期文学、80年代文学、90年代文学、新世纪文学。而我们现在所讲的“中国当代文学”是一个狭义的概念，特指1949年后中国大陆的文学。 主要是开放性和整体性两大特点。所谓开放性，是强调当代文学在时间上没有下限界定。所谓整体性，则是强调“中国当代文学”在范围上应包括台湾、香港和澳门地区的文学。

1.重视写人

2.语言精炼，讲究简约美

3.受民间传说的影响，喜欢用讲故事的方式

4.传神写意

国传统史学历史悠久，是我国宝贵的文化遗产。主要由以下特征：

一是十分重视修史，各类官修、私著的史书不计其数，为中华文明的连续与传承做出了重要贡献。

二是以追求信史为目标。先秦史官即强调“书法无隐”，到后来的秉笔直书，讲求事实，是古代正直史家的优良传统。

三是以经世致用作为史学撰述的宗旨。中国传统史家很重视史学的道德教化、引导向善的功能。

上古到先秦两汉，是我国古代小说的酝酿和萌生时期。如《精卫填海》、《夸父逐日》、《后羿射日》、《女娲补天》等。

魏晋南北朝时期，出现了“志怪”、“志人”小说，合称为笔记小说。主要作品有张华的《博物志》、干宝的《搜神记》、刘义庆的《世说新语》等。

唐代出现了传奇。唐传奇的出现，标志着我国古典小说的成熟。有蒋防的霍小玉传、元稹的《莺莺传》、李朝威的柳毅传、白行简的李娃传等。

中国古典文学时代特色请结合古代中国科技,艺术和文学,谈一谈如何利用传统

此类小说太多，有玄幻、军事的等。

非我倾城：王爷要休妃这个和《再生缘：我的温柔暴君》是一个作者写的，相当于前者的第二部，不过是新故事，两者有联系的，里面有龙非离、小七、龙无霜、年琳琅、吕宋出场，写的是万佛之主飞天下凡历劫的故事，不知道你看过没有，没看过的话，强烈推荐你看。青楼季九儿和奴儿七七我把他俩定为一个性质，不过前者稍微好看一些。《三生三世，十里桃花》和《华胥引》唐七公子的文，非常好看~《秀丽江山》和《独步天下》李歆也是一个作者的文，个人感觉作者历史功底雄厚，很值得一看。《花千骨》和《重紫》都是仙侠师徒文，很经典~

流水迢迢（经典中的经典 错过可惜 这篇结局不好，但是确实很精彩）香蜜沉沉烬如霜（ 文风和三生三世很像 很搞笑 但是不小白 个人更喜欢这一篇） 大雪满弓刀（绝对的好文 但是有点短 喜欢男女主之间的互动） 芊泽花（很虐 但是言语很感人，男主可以说是个妖孽 很残忍 冷酷 女主是个让人感觉到温暖的小女子 穿越的）侧妃不承欢（有点虐吧 我很喜欢男主重情重义 深沉稳重 女主是一个谈然 很有主见的人 武功很高 男主为了一个有恩与自己的女配 差点害死的女主 还让女主误会 架空 ）云裳小丫鬟（一点点温馨 一点点心酸 男主一直追着女主跑 但是女主却心有所属 其实也就是女主对爱情的无知 不懂罢了 最后及时发现 女主很可爱 但是给人一种对任何事都云淡风轻的感觉 男主属于狂放不羁型的 但是很深情 一点也不花心）错妃诱情（还可以吧 和上面两篇是一个人写的，也是有点虐）和亲公主（真的很搞笑 也很温馨 穿越的）几度红尘醉（仙侠的 还可以 一个是狂妄自大，深情专一魔界少主， 一个是拔去女主情根的天帝之子。三人被贬下凡后的纠缠）只想拥你入 焰娘（ 女主让人心疼 有点短） 风烟引 美人在侧花满堂 三千鸦杀 失踪的王妃 （这是最近看的 都错）都是一兆左右的，短点的就300K 喜剧结局 都没有太多的人物 出不多都是主角之的互动 有几篇文笔绝对的好，其他的也不差。

邪王的嫡宠妖妃 宫斗不如养条狗 皇上滚开,本宫只劫财 帝医醉妃。。。。。

花千骨

帝凤之神医弃妃

丫环有点囧《秦帝的祸妃》《BH穿越：冷皇的废后》护士王妃穿越之丫环王妃妖魅王爷搞怪妃穿越：你是暴君又怎样《花千骨》《重紫》《绝色妖仙》《琉璃般若花》这些我都看过，不错的，你看看试试~

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《三国演义》

鲁迅 狂人日记

狂人日记》是鲁迅的一篇短篇小说，也是中国第一篇白话小说。1918年5月15日发表于《新青年》杂志。收录在鲁迅的短篇小说集《呐喊》中。它由13则日记组成，记录了“狂人”的精神状态和心理活动，深刻揭露了集权专制社会的“吃人”本质，表现出彻底反对集权专制社会的战斗精神。在艺术上运用了现实主义和象征主义相结合的手法。是中国现代文学史上第一篇白话小说。

鲁迅的话狂人日记，1918年5月，他首次用笔名鲁迅发表了中国现代史上第一篇白话小说狂人日记

非常感谢悟空邀请！在这里能为你解答这个问题，让我带领你们一起走进这个问题，现在让我们一起探讨一下。

剑，“百兵之君”，中国的文化中，从不缺少剑的身影，在中国，剑不仅仅是一种武器，更是一种象征，不论是武将，文臣，都喜欢佩剑，更是给剑赋给了多种意义，剑,从商周弥漫着灰尘的青铜,到春秋战国时战场硝烟下不掩其风华的十大名剑。在漫漫的中国文化长河中,剑作为一种传奇而又夺目的色彩,为绚丽的古代文化抹上了浓墨的一笔。那些耳熟能详的关于剑的故事,口口相传,流传至今。剑,本身就是就是孤独的,原本就是世界上最危险的东西。在那些关于剑的故事中,血腥与争斗,从来都没有断过。侠者追寻着属于自己剑的秘密,权者以剑威震四海,道教以剑为除魔圣器。而今,我们除了在古书中可窥古者仗剑走江湖的萧逸,剑似乎在我们的生活中再难寻踪迹,放佛曾经关于它的历史都已经随风而逝,然后,我们依旧没法忘记,那些关于剑的文化。

剑文化,是古代工匠,文人和武士在制剑,佩剑,舞剑等过程中形成的一种独特的文化现象。剑乃短兵之祖,近搏之器,曾被奉为圣品,至尊至贵,君臣咸崇,亦被贬为不祥之器,物或恶之。然以道艺精深,遂入玄传奇。实则因其携之轻便,佩之神采,用之迅捷,故历朝王公帝侯,文士侠客,商贾庶民,莫不以持之为荣。剑与艺,自古常纵横沙场,称霸武林,立身立国,行仁仗义,故流传至今,仍为世人喜爱,亦以其光荣历史,深植人心,斯可历传不衰。然其为百刃之君,亦有其一段缘故。

一.剑的起源

考剑之起源,为时尚早,由来已久,亦难以考证。最早的剑即是黄帝的轩辕剑,据黄帝本纪云:“帝采首山之铜铸剑,以天文古字铭之”;又据管子地数篇云:“昔葛天卢之山发而出金,蚩尤受而制之,以为剑铠。”以上两说,传说是天界诸神赐予轩辕黄帝击败蚩尤之旷世神剑,内蕴无穷之力,为斩妖除魔的神剑。这柄由众神采首山之铜为黄帝所铸的轩辕剑从一开始,就被赐予了象征着黄帝的意味。

自黄帝至东周,大多以铜铸剑,剑质颇佳,炼制技术亦逐渐进步。春秋战国之时,并定剑制,详言制剑之法。周礼考工记云:“周官桃氏为剑,腊广二寸有半,两从半之,以其腊广为之。茎圆长倍之。中其茎,役其后,身甚五其茎,重九锵〔按:周礼六两半为一锵〕,谓之上制,上土服之。身长四其茎,重七锵,谓之中制,中士服之。身长三其茎,重五锵,下士服之”又考古记云:“剑,古器名,两刃而有脊,自背至刃,谓之腊,或谓之锷〔即剑身〕。背刃以下,与柄分隔青,谓之首〔即剑盘〕,首以下把握之处曰茎〔即剑柄〕,茎端旋环曰铎。”

而在东汉,剑逐渐退出了战争舞台,为佩带仪仗或习武强身自卫。汉代后铜剑渐被钢铁剑替代,并趋于定型,即剑身中有脊,两侧有刃,前有剑尖,中有剑首,后有茎,茎端设环处称镡,此外尚有剑鞘、剑穗等附属饰物。

隋唐,佩剑盛行。隋书·礼仪志载:“一品,玉器剑,佩山玄玉。二品,金装剑,佩水苍玉。三品及开国子男,五等散(散)品名号侯虽四、五品,并银装剑,佩水苍玉,侍中已下,通直郎已上,陪位则象剑。带直剑者,入宗庙及升殿,若在仗内,皆解剑。一品及散(散)郡公,开国公侯伯,皆双佩。二品、三品及开国子男,五等散(散)品号侯,皆只佩。绶亦如之。” 唐代最盛,被文人墨客视为饰物,抒以凌云壮志或表现尚武英姿。后剑与道教接上不解之缘,成了道士们手中的法器之一。

然而战场上剑却也是从唐开始没落的,皆因为剑刺不穿铁甲... 而唐朝却是盔甲大发展的时代,比如明光凯,鱼鳞甲等。所以我国历史上剑从唐时就逐步退出了战场,而剩下的更多的确是装饰功能。

二.剑取天下

庄子说剑篇中称世有三剑“有天子剑,有诸侯剑,有庶人剑”“天子之剑,以燕溪石城为锋,齐岱为锷,晋魏为脊,周宋为镡,韩魏为夹;包以四夷,裹以四时,绕以渤海,带以常山;制以五行,论以刑德;开以阴阳,持以春秋,行以秋冬。此剑,直之无前,举之无上,案之无下,运之无旁,上决浮云,下绝地纪。此剑一用,匡诸侯,天下服矣。此天子之剑也。”诸侯之剑,以知勇士为锋,以清廉士为锷,以贤良士为脊,以忠圣士为镡,以豪杰士为夹。此剑,直之亦无前,举之亦无上,案之亦无下,运之亦无旁;上法圆天以顺三光,下法方地以顺四时,中和民意以安四乡。此剑一用,如雷霆之震也,四封之内,无不宾服而听从君命者矣。此诸侯之剑也。”“庶人之剑,蓬头突髻垂冠,曼胡之缨,短后之衣,瞋目而语难。相击于前,上斩颈领,下决肝肺,此庶人之剑,无异于斗鸡,一旦命已绝矣,无所用于国事。今大王有天子之位而好庶人之剑,臣窃为大王薄之。”虽此篇是否为庄子所记,不可知。但从其中,庄子将剑分为,一出而天下定的天子之剑,顺四时知民意的诸侯之剑,庶人斗鸡相搏的庶子之剑,也是对剑所代表的文化意义的解释。

上古便有历代君王佩剑的记载,在春秋之时犹甚。史记中所载“天下之剑韩为众,一曰棠溪,二曰墨曜,三曰合伯,四曰邓师,五曰苑冯,六曰龙泉,七曰太阿,八曰莫邪,九曰干将。”吴王阖闾有干将莫邪,秦昭王佩有太阿,楚王佩有龙泉。始皇佩有辘轳。及至汉唐,汉高祖的赤霄剑,汉武帝的八服剑,曹操的倚天剑,唐晋公的千金剑。可以说是凡所应有,无所不有。由此可见,在封建等级森严的传统社会,剑已经成为了一种社会地位的象征,是君主权力和威慑天下的武器。

三.武者剑道

春秋时期,关于剑的传说就不断的延续。其中有铸剑的干将莫邪之说,亦有风萧萧兮易水寒的侠者风流。和剑客一样,剑也有自己的命运,而这两者原本就是紧密相连的。对于侠者而言,手中的剑为什么而挥舞,只有自己去寻找答案。诸子百家中,儒家的君子剑的尚武,道家非君子之器的不祥之物,墨家虽为兼爱非攻,却也剑法非凡。这些的这些,都诠释了再礼崩乐坏的那个时代,剑已经成为了士大夫之族强体健身之本,剑道也成为各门各派的辨点,同时也成为了历代剑客侠者的追逐之道。

两汉时期,剑术已经相当精备,斗剑中显示了武艺造诣的深浅。曹丕典论·自叙:“余又学击剑,阅师多矣,四方之法各异,唯京师为善。桓、灵之间,有虎贲王越善斯术,称於京师。河南史阿言昔与越游,具得其法,余从阿学精熟。尝与平虏将军刘勋、奋威将军等共饮,宿闻展善有手臂,晓五兵,又称其能空手入白刃。余与论剑良久,谓将军非法也,余顾尝好之,又得善术,因求与余对。时酒酣耳热,方食芊蔗,便以为杖,下殿数交,三中其臂,左右大笑。展意不平,庋更为之。余言吾法急属,难相中面,故齐臂耳。展言愿复一交,余知其欲突以取交中也,因伪深进,展果寻前,余却脚?,正截其颡,坐中惊视。余还坐,笑曰:‘昔阳庆使淳于意去其故方,更授以秘术,今余亦愿邓将军捐弃故技,更受要道也。’一坐尽欢。”(三国志·魏书·文帝纪裴松注引)这段有声有色的记载,反映了当时剑术的高超和斗剑风的兴盛。

唐以后,剑更多的只是佩饰而已。而军中佩刀多于佩剑,也一定程度上阻碍了剑的发展。而另一形态的剑——舞剑也从唐后兴起。唐朝以前,就有项庄舞剑,意在沛公,更有霸王别姬的剑舞。而唐之后,舞剑更是风靡一时。舞剑在唐代兴盛起来,杜甫<舞剑器行>描述公孙大娘舞剑绝技:“昔有佳人公孙氏,一舞剑器动四方。观者如山色沮丧,天地为之久低昂。

爧,如羿射九日落,矫如群帝骖龙翔;来如江海凝清光。」剑的声光,似闻如见,精湛技艺,如呈眼前。”可见舞剑之盛。舞剑之道,需身与剑和,剑和神和。所谓的琴心剑胆,可见古人把剑做为一种勇气的象征和英雄主义的诠释。在这种文化中,剑早已超脱了武器的原意,变为了一种文化,一种尚武,勇敢的精神传承。

到而今,我们不免有“白云千载空悠悠”之感。关于剑的传说仍然在继续,而关于剑的传承不知是否会柳暗花明,但我们依然可以感受到,剑文化,做为古老的华夏民族对英雄主义的推崇和尚武精神的诠释,表现出的是中国传统文化的强悍与勇武,给我们灿烂的文明添了一抹独特的色彩。

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古代名剑是身份的象征，出门旅行、外出办事或云游天下，大多文人墨客要佩戴一把宝剑，这其中有防身的作用，且更多的视它为上好的艺术品，宝剑由于制作工艺复杂，又有一定的适用性，加之剑套精美，不仅男士喜欢，就连文雅女子也对它爱不释手，宝剑佩戴方便，随人相伴更显高雅大方，使它成为朋友相会中的欣赏之物，好友间赠送或互换成为古人的时尚，使之越做越精美，订制宝剑，在剑上刻诗作画留名也越来越多，让宝剑开始从单纯的武器功能走向艺术品，剑身、剑柄、剑鞘上的字画形式多种多样，风格各异，延续时间长了便成为了艺术珍品，当然艺术含义也就多了。

剑，“百兵之君”，中国的文化中，从不缺少剑的身影，在中国，剑不仅仅是一种武器，更是一种象征，不论是武将，文臣，都喜欢佩剑，更是给剑赋给了多种意义，剑,从商周弥漫着灰尘的青铜,到春秋战国时战场硝烟下不掩其风华的十大名剑。在漫漫的中国文化长河中,剑作为一种传奇而又夺目的色彩,为绚丽的古代文化抹上了浓墨的一笔。那些耳熟能详的关于剑的故事,口口相传,流传至今。剑,本身就是就是孤独的,原本就是世界上最危险的东西。在那些关于剑的故事中,血腥与争斗,从来都没有断过。侠者追寻着属于自己剑的秘密,权者以剑威震四海,道教以剑为除魔圣器。而今,我们除了在古书中可窥古者仗剑走江湖的萧逸,剑似乎在我们的生活中再难寻踪迹,放佛曾经关于它的历史都已经随风而逝,然后,我们依旧没法忘记,那些关于剑的文化。

剑文化,是古代工匠,文人和武士在制剑,佩剑,舞剑等过程中形成的一种独特的文化现象。剑乃短兵之祖,近搏之器,曾被奉为圣品,至尊至贵,君臣咸崇,亦被贬为不祥之器,物或恶之。然以道艺精深,遂入玄传奇。实则因其携之轻便,佩之神采,用之迅捷,故历朝王公帝侯,文士侠客,商贾庶民,莫不以持之为荣。剑与艺,自古常纵横沙场,称霸武林,立身立国,行仁仗义,故流传至今,仍为世人喜爱,亦以其光荣历史,深植人心,斯可历传不衰。然其为百刃之君,亦有其一段缘故。

一.剑的起源

考剑之起源,为时尚早,由来已久,亦难以考证。最早的剑即是黄帝的轩辕剑,据黄帝本纪云:“帝采首山之铜铸剑,以天文古字铭之”;又据管子地数篇云:“昔葛天卢之山发而出金,蚩尤受而制之,以为剑铠。”以上两说,传说是天界诸神赐予轩辕黄帝击败蚩尤之旷世神剑,内蕴无穷之力,为斩妖除魔的神剑。这柄由众神采首山之铜为黄帝所铸的轩辕剑从一开始,就被赐予了象征着黄帝的意味。

自黄帝至东周,大多以铜铸剑,剑质颇佳,炼制技术亦逐渐进步。春秋战国之时,并定剑制,详言制剑之法。周礼考工记云:“周官桃氏为剑,腊广二寸有半,两从半之,以其腊广为之。茎圆长倍之。中其茎,役其后,身甚五其茎,重九锵〔按:周礼六两半为一锵〕,谓之上制,上土服之。身长四其茎,重七锵,谓之中制,中士服之。身长三其茎,重五锵,下士服之”又考古记云:“剑,古器名,两刃而有脊,自背至刃,谓之腊,或谓之锷〔即剑身〕。背刃以下,与柄分隔青,谓之首〔即剑盘〕,首以下把握之处曰茎〔即剑柄〕,茎端旋环曰铎。”

而在东汉,剑逐渐退出了战争舞台,为佩带仪仗或习武强身自卫。汉代后铜剑渐被钢铁剑替代,并趋于定型,即剑身中有脊,两侧有刃,前有剑尖,中有剑首,后有茎,茎端设环处称镡,此外尚有剑鞘、剑穗等附属饰物。

隋唐,佩剑盛行。隋书·礼仪志载:“一品,玉器剑,佩山玄玉。二品,金装剑,佩水苍玉。三品及开国子男,五等散(散)品名号侯虽四、五品,并银装剑,佩水苍玉,侍中已下,通直郎已上,陪位则象剑。带直剑者,入宗庙及升殿,若在仗内,皆解剑。一品及散(散)郡公,开国公侯伯,皆双佩。二品、三品及开国子男,五等散(散)品号侯,皆只佩。绶亦如之。” 唐代最盛,被文人墨客视为饰物,抒以凌云壮志或表现尚武英姿。后剑与道教接上不解之缘,成了道士们手中的法器之一。

然而战场上剑却也是从唐开始没落的,皆因为剑刺不穿铁甲... 而唐朝却是盔甲大发展的时代,比如明光凯,鱼鳞甲等。所以我国历史上剑从唐时就逐步退出了战场,而剩下的更多的确是装饰功能。

二.剑取天下

庄子说剑篇中称世有三剑“有天子剑,有诸侯剑,有庶人剑”“天子之剑,以燕溪石城为锋,齐岱为锷,晋魏为脊,周宋为镡,韩魏为夹;包以四夷,裹以四时,绕以渤海,带以常山;制以五行,论以刑德;开以阴阳,持以春秋,行以秋冬。此剑,直之无前,举之无上,案之无下,运之无旁,上决浮云,下绝地纪。此剑一用,匡诸侯,天下服矣。此天子之剑也。”诸侯之剑,以知勇士为锋,以清廉士为锷,以贤良士为脊,以忠圣士为镡,以豪杰士为夹。此剑,直之亦无前,举之亦无上,案之亦无下,运之亦无旁;上法圆天以顺三光,下法方地以顺四时,中和民意以安四乡。此剑一用,如雷霆之震也,四封之内,无不宾服而听从君命者矣。此诸侯之剑也。”“庶人之剑,蓬头突髻垂冠,曼胡之缨,短后之衣,瞋目而语难。相击于前,上斩颈领,下决肝肺,此庶人之剑,无异于斗鸡,一旦命已绝矣,无所用于国事。今大王有天子之位而好庶人之剑,臣窃为大王薄之。”虽此篇是否为庄子所记,不可知。但从其中,庄子将剑分为,一出而天下定的天子之剑,顺四时知民意的诸侯之剑,庶人斗鸡相搏的庶子之剑,也是对剑所代表的文化意义的解释。

上古便有历代君王佩剑的记载,在春秋之时犹甚。史记中所载“天下之剑韩为众,一曰棠溪,二曰墨曜,三曰合伯,四曰邓师,五曰苑冯,六曰龙泉,七曰太阿,八曰莫邪,九曰干将。”吴王阖闾有干将莫邪,秦昭王佩有太阿,楚王佩有龙泉。始皇佩有辘轳。及至汉唐,汉高祖的赤霄剑,汉武帝的八服剑,曹操的倚天剑,唐晋公的千金剑。可以说是凡所应有,无所不有。由此可见,在封建等级森严的传统社会,剑已经成为了一种社会地位的象征,是君主权力和威慑天下的武器。

三.武者剑道

春秋时期,关于剑的传说就不断的延续。其中有铸剑的干将莫邪之说,亦有风萧萧兮易水寒的侠者风流。和剑客一样,剑也有自己的命运,而这两者原本就是紧密相连的。对于侠者而言,手中的剑为什么而挥舞,只有自己去寻找答案。诸子百家中,儒家的君子剑的尚武,道家非君子之器的不祥之物,墨家虽为兼爱非攻,却也剑法非凡。这些的这些,都诠释了再礼崩乐坏的那个时代,剑已经成为了士大夫之族强体健身之本,剑道也成为各门各派的辨点,同时也成为了历代剑客侠者的追逐之道。

两汉时期,剑术已经相当精备,斗剑中显示了武艺造诣的深浅。曹丕典论·自叙:“余又学击剑,阅师多矣,四方之法各异,唯京师为善。桓、灵之间,有虎贲王越善斯术,称於京师。河南史阿言昔与越游,具得其法,余从阿学精熟。尝与平虏将军刘勋、奋威将军等共饮,宿闻展善有手臂,晓五兵,又称其能空手入白刃。余与论剑良久,谓将军非法也,余顾尝好之,又得善术,因求与余对。时酒酣耳热,方食芊蔗,便以为杖,下殿数交,三中其臂,左右大笑。展意不平,庋更为之。余言吾法急属,难相中面,故齐臂耳。展言愿复一交,余知其欲突以取交中也,因伪深进,展果寻前,余却脚?,正截其颡,坐中惊视。余还坐,笑曰:‘昔阳庆使淳于意去其故方,更授以秘术,今余亦愿邓将军捐弃故技,更受要道也。’一坐尽欢。”(三国志·魏书·文帝纪裴松注引)这段有声有色的记载,反映了当时剑术的高超和斗剑风的兴盛。

唐以后,剑更多的只是佩饰而已。而军中佩刀多于佩剑,也一定程度上阻碍了剑的发展。而另一形态的剑——舞剑也从唐后兴起。唐朝以前,就有项庄舞剑,意在沛公,更有霸王别姬的剑舞。而唐之后,舞剑更是风靡一时。舞剑在唐代兴盛起来,杜甫<舞剑器行>描述公孙大娘舞剑绝技:“昔有佳人公孙氏,一舞剑器动四方。观者如山色沮丧,天地为之久低昂。

爧,如羿射九日落,矫如群帝骖龙翔;来如江海凝清光。」剑的声光,似闻如见,精湛技艺,如呈眼前。”可见舞剑之盛。舞剑之道,需身与剑和,剑和神和。所谓的琴心剑胆,可见古人把剑做为一种勇气的象征和英雄主义的诠释。在这种文化中,剑早已超脱了武器的原意,变为了一种文化,一种尚武,勇敢的精神传承。

到而今,我们不免有“白云千载空悠悠”之感。关于剑的传说仍然在继续,而关于剑的传承不知是否会柳暗花明,但我们依然可以感受到,剑文化,做为古老的华夏民族对英雄主义的推崇和尚武精神的诠释,表现出的是中国传统文化的强悍与勇武,给我们灿烂的文明添了一抹独特的色彩。

从时间上说，首先存在一个“现代文学”的上限与下限的问题。

关于“现代文学”的上限，有很多不同的观点。第一种是1919年，划分点是“五四”运动。理由是文学与政治应该一致，“五四”运动使整个中国文化得到更新，中国文学的性质当然也发生了质变。这种观点目前在中国现代文学研究界很少，但是学者以外的很多人都这样认为，特别是中学语文课本就是这样教的。笔者给一年级大学生上现代文学课时，第一天问他们现代文学什么时候开始，他们全部说是1919年。这个观点思路明确，缺点是过于简单，因为实际上还是要去追溯1917年的文学革命和1915年的《新青年》。

第二种是1917年，划分点是文学革命，理由是文学的独立性，强调从文学自身的发展线索来判定时段。目前大学教学体制基本采用这个上限。但是这样就等于说现代文学只是新文学，它忽略了通俗文学的发展脉络。

第三种是1911年或1912年，划分点是辛亥革命与中华民国建立。理由是现代文学应该是现代民主国家的文学，推翻了皇帝，才真正有个人的精神空间。这也是把文学与政治相联系。从通俗文学的发展来看，这个上限倒是一个分界点。但是从文学运动来看，这个年份的意义不是特别突出。

第四种是1898年，划分点是戊戌变法，理由是思想变革是文学变革的内在动因。北京大学一些学者的“20世纪中国文学”概念，实际上就是以1898年为起点。谢冕先生主持的“百年文学总系”，挑选十几个年份进行分写作，第一本书就是1898年，谢冕先生亲自写的。1898年北京大学的前身京师大学堂成立，从现代教育史上可以说是一个开端。

第五种是1840年，划分点是鸦片战争。理由是在古代与现代之间不存在独立意义的“近代”。这实际是把近代文学合并到现代文学。近代文学是历来教学的薄弱环节，也是近年来的研究热点。

第六种是周作人等人的意见，认为现代文学是从明朝开始的，理由是个性解放、人的觉醒。这一观点无法在教学上实现，只能当作一种学术参考意见。

关于“现代文学”的下限，分歧倒不是很多。

第一种观点是1949年。这既是正统的，也是大多数人的观点。1949年中华人民共和国的成立，使中国文学进入了一个崭新的历史阶段。但近年也出现了一些不同的看法，理由是从文学自身来看，1949年没有什么重大事件。

第二种观点是1976年“文革”结束，从新时期以来是“当代文学”。这种观点认为50-70年代的文学基本是解放区文学的延续，应该属于“现代文学”，文革以后才进入了所谓“翻天覆地”的历史新阶段。

第三种观点是1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，认为此前的文学是以五四精神为主导的，此后进入了以共产党思想为核心的当代文学。

最后一种就是主张不分现代与当代，打破下限，笼统称之为20世纪中国文学。这个主张影响很大，实际上许多学者都进行了跨越“现代”和“当代”的研究。但是这个主张也受到了一些学者的质疑，认为它忽略了许多应该得到重视的差别。20世纪中国文学实际上的阶段性还是不能回避的。

从空间上讲，“现代文学”的所指经历了范围上的多次变化。从50年代王瑶先生等开创这门学科始，“现代文学”长期指以无产阶级为核心的、团结其他阶级参加的新文学。所以各种版本的现代文学史著作中，革命文学占的比重最大，其他文学处于边缘，或者是同路人，或者是受批判的对象。

新时期以后，观念发生很大的变化，边缘和中心开始对换。经过20年的演变，革命文学已经占比重很小，所谓“人性论”的和“具有永恒艺术价值”的文学得到重视。但基本框架还是新文学的框架，而且产生不少新的问题。比如忽略了现代文学史上重要的思想斗争，忽略了当年大众的阅读选择，变成一种个别专家趣味等等。

关于现代文学应该不应该包括通俗文学，很早就有过不同意见。严家炎先生与唐弢先生就曾经争论过。严家炎先生认为应该包括旧文学，包括旧体诗词。唐弢先生则强调“现代”的价值意义，反对包括旧文学。但随着学术界对“现代”这一概念理解的拓展，越来越多的人认为应该包括通俗文学。也就是说，在中国现代化的进程中，各种文学都发挥了不同的作用，它们是一个整体，而不是简单的先进战胜落后的关系。1998年，北京大学出版社再版了钱理群、吴福辉、温儒敏的《中国现代文学三十年》，这本书在每个10年都专门设立了通俗文学一章。这表明了一个极大的变化。旷新年先生批评这个框架有不妥之处，但这已经是一个趋势。2000年中国人民大学出版社的新版现代文学史，也专章讲授了通俗文学。

所以，目前关于“现代文学”这个概念，出现了许多课题。一是在中国20世纪产生了各种文学，如何对待。以某一种价值观念进行取舍后，对不符合自己的标准的文学干脆不讲，恐怕是不妥的。比如有的当代文学教师不讲文革文学，有的连十七年也不讲。“空白处理”恐怕不是历史研究的最佳方式。但是，另一方面，也要注意不同文学的价值区分。张恨水与鲁迅就是不好随便比较的。要把这些问题研究清楚，我们就要回到文学史中去，仔细考察当时的文学生产、流通和接受的状况，包括考察出版、报刊、文学教育和各种亚文学的状况。这样我们或许会尽快找到妥善处理“现代文学”这个概念的方法。