意识流文学的主要特征

一、超越现实的文学精神。 如：雪莱的解放了的普罗米修斯

二、对比象征夸张的艺术表现手法。如：雨果的《巴黎圣母院》

三、原始朴实天真的自然观。如：华兹华斯的《水仙》，雪莱的致云雀，济慈的《夜莺颂》

(一)情景交融。这是意境创造的表现特征。

(二)虚实相生。这是意境创造的结构特征。

(三)韵味无穷。这是意境的审美特征。

在理想主义精神的支配下，浪漫主义文学更多地采用了远离现实生活的神话传说、奇异故事等作为自己的表现对象，以富于幻想的方式创造出想象的和虚构的艺术世界。法国著名的浪漫主义作家乔治·桑曾说：浪漫主义艺术“不是对于现实世界的研究，而是对于理想的真实的追求”。

因此浪漫主义作品所描写的生活往往带有幻想的特点，在虚构的特殊的环境中，描写一些具有奇特的超人品格、行为和能力的形象。

如《牡丹亭》中的杜丽娘，为了纯洁自由的爱情，可以死而复生；《西游记》里的孙悟空，具有超凡的能力；雨果《悲惨世界》中的冉阿让，以他的人格、道德，可以感动一切人，可以做到一切事，可以使从不说谎的修女，也为之违反教规。

所有这些形象显然不是现实生活种可能有的，而是充分体现了作家的希望，富于理想色彩的人物或英雄。正如俄国著名的文学批评家别林斯基所说。

“在最狭义最本质的意义上说，浪漫主义就是人的灵魂的内在世界，他的心灵的隐秘生活。在人的胸部和内心里，潜伏者浪漫主义的秘密源泉。”为了表现理想和激情，浪漫主义常常以强烈的对比色彩来强化和突现主观倾向。如雨果的《巴黎圣母院》，就是以美与丑的对比、外表与内心的巨大反差，表现了作家爱憎分明的情感。

扩展资料

许多知识分子和历史学家将浪漫主义视为是对于启蒙运动的反弹，是一种对启蒙时代的反思。启蒙时代的思想家强调演绎推理的绝对性，而浪漫主义则强调直觉、想象力、和感觉，甚至到了被一些人批评为“非理性主义”的程度。

在整体上而言，浪漫主义运动由欧洲在18世纪晚期至19世纪初期出现的许多艺术家、诗人、作家、音乐家、以及政治家、哲学家等各种人物自发组成，但至于浪漫主义的详细特征和对于浪漫主义的定义，一直到20世纪都仍是思想史和文学史界争论的题材。

参考资料来源：

参考资料来源：

(1)多民族文学共同繁荣.在中古,古代埃及,巴比伦和希伯来文学先后中断,印度文学继续发展.日本,朝鲜,越南,伊朗,阿拉伯等国家和民族的文学兴起.

(2)文学交流空前活跃,形成三大文化交流区:a. 中国,日本,朝鲜,越南;b. 印度,缅甸,印度尼西亚等国;c. 伊朗,阿拉伯及中,西亚各国.

(3)文学内容复杂化和形象多样化.在内容上反映了封建社会的各个方面.在形式上诗歌,小说,戏剧,散文等体裁有了长足进步.

(4)与宗教的关系仍相当密切,如日本,朝鲜和越南文学的佛教色彩,印度文学的印度教色彩,伊朗,阿拉伯文学的伊斯兰教色彩.宗教农渐为统治阶级利用,消极面逐渐广大.

一、可视性（塑造形象的外在特征）

可视性是图画文学塑造形象的外在特征。是运用视觉语言来讲述故事，通过谐调鲜明的色彩、创意独特的构图，富有动感的画面构成具有完整意义的故事，从而以直观的故事形象直接作用于儿童的视觉，作品的内容直接呈现为可感可视的连续的诗化画面。

二、跳跃性（文意表达方面）

图画文学作为以画面陈述故事的文学形式，在以图叙事的过程中，画面对作品意义的表达上会由于其凝固静止的绘画特征而出现跳跃。犹如电影中的蒙太奇，它是连续、动感的，然而又是跳跃的。

三、夸饰性（表现特征）

所谓夸饰，就是通过不同的艺术手段造成画面内容不同程度的夸张和变形，实现夸饰的途径便是对卡通、拟人、特写、夸张、漫画等手段的灵活运用。在图画文学中，作者常常将动植物进行人格化的艺术处理；将主人公的某一细部特征加以特写式的放大；将某些主要的或有特点的东西加以夸张；将画面整体进行漫画化表现。这种不同方式的艺术处理，拉开了画面内容与现实事物之间的距离，图画文学的夸饰性就在这种变形和夸张中产生。它们给小读者以特殊的视觉感受，产生强大的吸引力。

四、明朗性（色彩运用方面）

明朗性是图画文学在色彩运用方面的特点。色彩是图画文学对小读者尤其是低龄读者产生吸引力的重要因素。在图画文学中，作者对色彩的处理可以形成一种特殊的语言。色彩的鲜明与沉着，浓烈与清淡，都能赋予图画不同的表情和风格，关系着作品对小读者吸引力的强弱。因此，强调画面色彩的明朗性也成为图画文学作家艺术创作的一个共同追求。

五、简洁性（语言运用上）

简洁性是图画文学的语言特征和要求。图画文学以图画为主体，而这一文学样式中有的没有文字，有的有文字。其中有文字的作品，其文字并不是对图的解释、说明和补充，而是作为作品的有机组成部分存在其中。因为作为图与文相互整合的图画文学，如果文与图分离或者二者只有相互说明和补充的作用，就不可能取得最佳的表意效果。鉴于图文结合的图画文学以图为其主体，同时又有相应的文字作为故事的叙事手段，因此，在语言的运用上尤其要求简洁。图画文学拒绝冗缀的语言描述。

"意识流"本是心理学的一个概念。威廉•詹姆斯在《心理学原理》里对

这个概念进行了解释："意识并不是片断的衔接，而是流动的。用一条'河'或

者一股'流水'的比喻来表达它是最自然的了。此后，我们再说起它的时候，

就叫它做思想流，意识流或者是主观生活之流吧。"其后"意识流"在20世纪20

年代至40年代开始进入文艺学领域，据瞿世镜在意识流概论中提出，英

国小说家梅•辛克莱在其评论文章中首次使用了"意识流"这个术语。作为一

种创作方法的"意识流"，除了把威廉•詹姆斯的"意识流"说作为哲学基础外，

还直接吸收了奥地利精神病医生弗洛伊德的精神分析法、法国哲学家柏格森

的"心理时间"等概念，直接表现社会人物的心理和潜意识，打破了由作家出

面介入介绍人物、安排情节、评论人物心理活动的传统文学的创作方法。

意识流创作方法的艺术特征与现代主义作家的基本文艺观——重主观表现，重艺术表现，重形式创新——互相吻合，因此现代主义各种文学流派在不同程度上都运用了意识流创作方法，在这个意义上来说，意识流是现代主义的基本创作方法，在中国当代文艺思潮范畴内，现代派创作流派，如朦胧诗、意识流、荒诞派、黑色幽默、象征主义、魔幻现实主义等都刻上了意识流创作手法的烙印，其中当然以意识流小说与意识流创作手法的联系最紧密。

西方现代心理学一般认为人的意识结构是一种三层复合式结构，即意识、

前意识、无意识。弗洛伊德将意识描述为海洋冰山上冒出洋面的顶端，或是

一个有浓淡层次的光环里的中心亮点；而无意识则是冰山潜于水下的更多部

分，或是光环中心亮点以外的逐渐浑然了的领域；美国心理学家威廉•詹姆

斯提出"意识流"概念以描述整个意识结构的动态特征；英国女作家弗吉尼亚

•伍尔芙在一篇题为《现代小说》的论文里说："头脑接受千千万万个印象

——细小的、奇异的、倏忽而逝的，或者用锋利的钢刀镌刻下来的。这些印

象来自四面八方，宛然一阵阵坠落的微尘……生活并不是一连串左右对称的

马车车灯，生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层。"

意识流小说不仅要表现出"海洋冰山"的"顶端"、"光环里的中心亮点"、

"左右对称的马车车灯"这种种呈静态特征的意识形式，还要挖掘出"冰山潜于

水下的更多部分"、"中心亮点以外的逐渐浑然了的领域"、"始终包围着我们

意识的半透明层"等呈动态特征的意识形式。与此目标相适应，意识型创作方

法与其他型态的创作方式在创作技巧上的区别主要体现为多样化的、偏重私

人隐密的、个性化的心理描写形式：自由联想、内心独白、感官印象、梦境

幻觉等。中国当代意识流小说也没有超出这个大范围。

自由联想：不同于传统小说中具有明显内在联系的联想，意识流中的联

想是无序的，具有随意性、跳跃性、个人化的特点。如在海的梦（王蒙）

里，主人公，五十二岁没有见海的翻译家缪可言在快见到海时心情激动："海，

海！是高尔基的暴风雨前的海吗？是安徒生的绚烂多姿、光怪陆离的海吗？

还是他亲自呕心沥血地翻译过的杰克•伦敦或者海明威所描绘的海呢？也许，

那是李姆斯基•柯萨考夫的谢赫拉萨达组曲里的古老的、阿拉伯人的海

吧？"而在海与灯塔（孔捷生）里，锦平在离开城市去海南（当年的知

青旧地）出差时："桅杆上的旗呼啦啦地展开。城市低落下去，贴近波动的水

平线，天空愈见辽阔。呵，城市。蓝天被挤压在两排高楼的缝隙，世界被嵌

在窗框里，还给窗格子分割成小小方块。/多辽阔的天，多深蓝的水"同是对

海的感觉，却极具个人特点：缪可言是个翻译家，他首先联想起的是译作；

锦平与丈夫志趣不投，对在城市生活感到压抑，渴望广阔的世界，景色在她

眼里也具有对比意义。

内心独白：是不加评述的纯粹内在意识的载体，展示着意识本身的真与

美。如《无主题变奏》（徐星）里，"我"自开篇起始即在喃喃自语："也许

我真的没有出息，也许。我搞不清除了我现有的一切以外，我还应该要什么。

我是什么？更要命的是我不等待什么。也许每个人都在等待，莫名其妙地等

待着，总是相信会发生点儿什么来改变现在自己的全部生活，可等待的是什

么你就是说不清楚。真的，我什么也不等待。这么说并不是要告诉你我与众

不同，其实在另外一个意义上我又太清楚该要什么了，要吃饭要干活儿……"

以此奠定了全文的基调：毫不隐晦地叙说自我感受，吐露心曲，表现了人与

人之间的隔膜。又如蓝天绿海，通篇运用了"我"的内心独白，向死去的

好友蛮子吐露自己的思念，对世界的厌恶，追逐名利时的疲惫，生活的不如

意……将情绪挥洒得淋漓尽致。

感官印象：注重作品中表现出的印象具有以人物为主体的感受，它是可

感可触而非虚无飘渺的，与修辞手法中的通感、暗示一脉相承。如马兰花，

马兰花（丁小琦）里，被远嫁的马兰花初到婆家时一夜无眠，她的感受是

相当郁闷与惊恐的："屋子象口倒扣的锅，又黑又闷。眼仁都被染黑了，睁着

和闭着一样，什么也看不见。一炕的人都睡死了似的，只有那高低粗细的鼻

鼾，如滚开的水锅里，冒出的大小不一的泡泡。当弄清没人知道你是睁着眼

时，你就这样看了一夜的黑。"又如《欢乐》里齐文栋饮了农药后的感受：

"紧接着咽喉的痛楚，一团熊熊的烈火在你的胃里翻滚起来，你听到自己的头

发梢子象燃烧的豆秸一样噼噼叭叭地响着，腐烂苹果的香气象浪潮一样涌来

涌去……但痛苦很快就消逝了，你大汗淋漓，四肢柔软，瞳孔紧密收缩，终

于缩得比针尖还小，黑暗如锅底一般罩下来。……你恍惚觉得有一只手牵着

你走，那只手很大很柔软，那人身上有一股熟皮子的味道……爹！我又见到

你啦，爹！……"

梦境幻觉：作为一种残缺的印象，一种荒诞的意象，体现出人物的潜意

识，为人物情绪的凸现提供了拼图。如风筝飘带里素素认识佳原后，做

了一个梦：佳原在马背上放风筝，风筝很简鄙，寒伧得叫人掉泪，但风筝飞

起来了，而且飞得比东风饭店的新楼还高，比大青山上的松树还高，比草原

上空的苍鹰还高，比吊着"无产阶级文化大革命胜利万岁"的气球还高，而她

变成了风筝上面的一根长长的飘带儿，也跟着风筝飞起来了……表现了少女

对爱情的美好憧憬，对生活的超越。

中国当代意识流小说在人物处理上，人物不再是一个"典型"。由于

人物的悲与喜，光明与黑暗，高尚与卑劣，对新生活的向往与对旧日的怀恋

等种种情感交织在一起，读者又要将自己代入人物内心才能领会文章内容，

所以读者无法立即对人物做出具体的善恶评价。如《欢乐》（莫言）里的齐

文栋，是个农村知识青年，在他第五次高考不中之后，"离开了苍老疲惫的家

门，象逃跑出一个恐怖的梦境"，经过一大湾子水，一块辣椒地，坐在自杀的

年青姑娘鱼翠翠的坟头浮想连翩，最后终于在这个宁静的晚上亲手结束了自

己的生命，进入了死亡的"欢乐"。齐文栋不是个脸谱式的人物，他的心理活

动和意识活动，独成一个世界：有屡试不第的压抑，有对母亲的怜悯、内疚，

有对哥嫂的不满、无奈，有对年青女子的生理欲望，有对鲁家三小子的羡慕、

妒忌，有对建仓夫妇的厌恶，有对高大同的好奇、惶然……在这里，我们看

不到作者对人物的隐性评价，只有人物失却控制的意识流动起作用。从这个

方面来说，意识流小说与传统小说有很大不同，如传统小说里与科举发生密

切联系的两个人物——范进、贾宝玉，在性格内核里都蕴含了作者的人生理

念，或讽刺什么，或褒扬什么，读者很容易领会，而在意识流小说里，作者

隐身幕后，读者不再意识到作者的存在，只意识到人物的存在。

作者的隐身，有赖于作者叙述角度的选择。意识流小说突破了传统的界限，多采用第一或第二人称。如蓝天绿海（刘索拉）以第一人称"我"描述自己的生活，通过回忆与强调突出与蛮子生死不渝的友情和"我"的感伤、郁闷、偏执、无所适从；又如花豆（高行健）通过年老的"我"在一个湿淋淋的下午，独对雨点向回忆中的青梅竹马的"你"的喃喃倾诉与思念，表现了几十年的风云，对往事的留恋和对错失的悔意；而前文提到的《欢乐》则采用第二人称"你"来表现齐文栋的内心。意识流小说也有用第三人称的，如李陀的七奶奶。小说深入七奶奶的心灵，写她的对可能爆炸的煤气罐的焦虑，对儿媳妇的不满，对童年生活的回忆。通过这些心理活动，读者可以大致了解七奶奶一生的轨迹，也能体会她守旧的渊源。但小说虽然用了第三人称"她"，也体现了一定社会内容，七奶奶却不象《红楼梦》里的贾母或刘姥姥，她没有具体的外貌，没有鲜明的性格，没有通过第三者观察的眼睛，更没有作者试图体现的褒贬倾向，因为作者并不是通过生活流程，

而是通过心理流程来展开文本的。

意识流小说则打破了逻辑的框框，有意淡化情节，突出人物的意识流程，用联想、想象、回忆、幻觉、梦境，打破时间之链，立体地、多层次地表现人生。如中国当代意识流小说的发韧之作《春之声》（王蒙），就是将主人公一生的经历压缩在不足三小时之内加以集中体现的。《春之声》的情节很简单：工程物理学家岳之峰决定回一趟阔别二十多年的家乡，结果坐上了一辆闷罐子车，在车里，他与一位用"小三洋"录音机播放德文音乐的妇女聊了几句天，下车后看见了闷罐子车的外表及崭新的火车头。情节虽简单，但由于作者采用了意识流创作手法，因而知觉时间无所不及：由车身轻轻的颤抖联想到童年的摇篮；由车轮撞击铁轨的噪音想起黄土高原的乡下；由闷罐子车联想起三个小时前他坐着的三叉戟飞机，又联想到自己的地主成份及二十二年的检讨；由南瓜香又联想到童年，人民物质生活的改善；由德文音乐想到法兰克福的孩子，西北高原的故乡，解放前北平的联欢，解放后的首都北京；由崭新的车头联想到约翰•斯特劳斯的春之声圆舞曲……作者通过从心理角度处理时间次序和空间位置，使读者在短短的篇幅内就领受到一个时间跨度很大的区域内的人生内容。在结构方面，意识流小说多以多线交叉或放射性思维方式来表现复杂的外部世界和人物的内心世界。如风筝飘带（王蒙）写一对青年男女素素与佳原一次约会的过程，通过素素的眼睛、回忆、联想与梦境，写尽了物质的压迫，文革的耽误，生活的艰辛，人们的不信任，对知识的向往，自强不息的精神，两情相悦的美好……这种结构方式与传统小说单一的因果关系式的，或"花开两朵，各表一支"分类式的结构可说有着极大的区别。

受中国传统创作方法的影响，中国当代意识流小说的创作方法又与西方意识流小说创作方法不尽相同，甚至有人认为两者并无渊源关系。王蒙虽被大家公认为是我国现代意识流小说的发轫作家，但他在谈小说创作时却说过，“请别以为写心理活动是属于外国人的专利，中国的诗歌就特别善于写心理活动，《红楼梦》有别于传统小说也恰恰在于它的心理描写。”“重视艺术联想，这是我一贯的思想，早在没有看到过任何意识流小说，甚至不知道意识流这个名词的时候，我就有这个主张了”。王蒙在承认自己读过一些外国小说的同时，更强调的是自己从鲁迅《野草》中受到启发，甚至是有意识地在回避自己的“意识流”创作与西方意识流文学的关系，他不愿意别人把自己的小说创作仅仅看作是受西方意识流小说的影响所致，相反，他极力在中国传统文学中寻找“意识流”的渊源。与王蒙相似，更有人把中国的意识流文学追溯到了20世纪初，并且还特别强调其独特的艺术渊源：“《狂人日记》是中国第一篇意识流小说”，“这篇小说与西方现代派的意识流作品并无瓜葛。……”由此可以看出，中国现代意识流小说虽然普遍被认为是受西方现代主义思潮的影响而产生，但因本土文学的影响，它仍保留着中国传统现实主义文学的印痕，带着浓厚的中国特色，是具有中国特色的意识流。下面，我们试着比较两者的差异。

首先，我们来回顾西方意识流产生的背景与理论依据。十九世纪末，英国和法国等老牌资本主义国家逐渐衰落，新兴资本主义国家国力迅速上升，从而使得国际社会矛盾日夜尖锐。而第二次世界大战又使整个资本主义社会经济萧条，社会机制遭到严重损坏。这样，各项保障制度的缺失，战争的创伤在人们的心中投下了难以扫除的阴影。人们普遍认为现实荒谬无稽，社会不可思议，人类猥琐无能，世界前途茫茫。悲观绝望，颓废沮丧的情绪弥漫于整个社会。所有这些尖锐的国家、社会矛盾和变化了人的思想使得越来越多的作家感觉到用古典主义和传统的小说描写已经无法揭示出日益恶化的社会现实，无法描绘出人们面对荒诞社会的真实内心，他们认为只有主观世界才是“最高真实”。意识流作家普鲁斯特就认为主观真实是“最基本的东西”，只有主观作品才是“唯一真实的著作”。乔伊斯也要求艺术家去表现“经验的真实”。而福克纳则认为作家只应写人类的“内心冲突”和“心灵深处亘古至今的真情实感”。维吉尼亚?沃尔芙也认为只有意识流才是生活，才是真实和道理，文学作品应当着力于表现这种错综复杂变化的“根本精神”，而不应该去描写“意识流”本身以外的事物。

就这样，意识流作家紧紧抓住了时代和社会在人们心里留下的阴影和梦幻，着力于书写人的内心世界，用浓墨和重彩，大胆自由地运用意识流小说形式，表达自己对社会的感受，揭示社会矛盾，揭示人们面对社会危机的心里病态。因此，意识流小说是西方现代社会意识的产物，它是在20世纪资本主义社会日益衰落和新的经济结构体系构建中和西方精神危机四伏的情况下，人们对自我进行重新定位后开掘出来的一片文学新领地。

意识流作家们的这种由写外转向写内，热衷于写内心生活的创作手法除同他们对世界对艺术总的看法相关联外，还深受法国哲学家柏格森的直觉主义、奥地利心理学家弗洛伊德的精神分析学说和美国哲学家、心理学家威廉?詹姆斯的心理学等思想的影响。柏格森的非理性主义强调直觉是认识世界本体的惟一根据，“真实”只存在于“意识的不可分割的波动之中”；而奥地利精神病医生佛罗伊德对潜意识和无意识的充分肯定并把它看作生命力和意识活动的基础无疑是为意识流文学创作思想张目。而威廉?詹姆士认为宇宙间最根本的东西是“纯粹经验”，也即“意识之流”，它就是“现实”，除此之外不存在“任何品级高的现实”。这些理论，都深刻地影响了意识流作家们的创作。如福克纳就对柏格森的“心理时间”学说颇有研究，认为空间的作用不在其范围的大小，而在于它的象征意义，并自觉将它运用于小说创作。在他的作品中，时间成为一种无形的流动状态，过去、现在和将来往往互相穿插，彼此交融，经常在某个人物的意识中同时得到体现。

而中国的意识流小说在受西方文艺思潮的影响的同时，却无法完全摆脱中国传统文学创作手法中心理描写和艺术联想的影响。心理描写是表现意识层的心理思维，限于头脑和感情的理性分析，没有涉及潜意识层的生理状态的反映。因而，心理描写是冷静、理智和充满逻辑理性的，并由此显示出人物性格特点和对现实的态度。传统心理描写的影响在中国当代意识流小说中体现为人物的意识虽然具有模糊和不连贯性，但同时又保留着一定的理性特征，即这些意识中仍有着作者心灵和时代的投影。王蒙曾说过：“意识流的手法中特别强调联想……它反映的是人的心灵的自由想象，纵横驰骋……，中国文学一贯重视联想，‘赋，比，兴’中‘兴’就是联想……。我们的意识流不是叫人们逃避现实走向内心的意识流，而是一种叫人们既面向客观世界也面向主观世界，既爱生活也爱人的心灵的健康而又充实的自我感觉。”所以在王蒙的意识流小说中，他运用丰富的想象力，将不具备任何规律和秩序的人物意识连缀成一连串的印象与感触，而同时又用冷峻的思维和对生命、对生活的激情展现出他对社会与生活的认识。在《春之声》中，主人公岳之峰的回忆和联想虽然毫不连贯，但这些回忆和联想却能体现出他在为生活中的美好而激动，为国家的落后而牵挂，为生活中的种种丑陋而忧虑，他的所有联想合在一起，以自我展示的方式在我们面前树起了一个独立思考、热爱生活、毫无羁绊、心灵自由的典型形象。

此外，在传统小说中，心理描写从属于情节，依附于情节，不具有独立性。情节的发展和触动会引发出人物的心理描写，并能将心理描写串连起来，体现了传统小说叙述的线性因果关系。心理描写的这一特点也影响着中国的意识流小说。如在《春之声》中，虽然小说以主人公岳之峰的意识为主，但他所有的回忆和联想又由他在火车上所听、所闻、所看而引发的，其意识的流动仍然受到了一定的时间与空间的限制。

其次，在表现内容方面，西方意识流小说因受现代心理学、哲学等的影响，主张把人心里的“原始的混沌”全部地毫无保留地表现出来。因此，在他们的小说中，着力表现的是人内心非理性的无意识和潜意识世界，突出的是人物内心的混乱、迷离、恍惚、无逻辑性、动物性和疯狂性，并按照原始的方式杂乱无章地直接展现在读者面前，他们以为只有这样才算写出了心理的原始真实。意识流的代表作家维吉尼亚?沃尔芙就要求在小说中以主观代替客观，努力表现人物“私有的幻想”。她说：“生活并不是一连串左右对称的马车灯，生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层。传达这变化万端的，这尚欠认识尚欠探讨的根本精神，不管它的表现会多么脱离常规、错综复杂、，而且如实传达，尽可能不羼入它本身之外的、非共固有的东西，难道不正是小说家的任务吗？”在她看来，文学作品就应该着力表现这种错综复杂变化的“根本精神”，而不是去描写“意识流”本身以外的事物。因此，在具体的创作中，她就强调要把人物头脑中“千千万万个印象”，无论是“细小的奇异的、倏而逝的，或者是用锋利的钢刀刻下来的”，全部应该写出来，认为只有这样才算写出了“生活的本来面目”。

而中国的意识流小说却因受传统心理手法的影响，在描写人物内心的意识活动时，没有完全抛开外部客观世界及其对人物内心的影响，也不是将来自四面八方的如微尘般的印象，“不管它们表面上看来多么无关系”，不管它是否“全不连贯”地照实记录下来。相反，它仍然会围绕小说主题的需要去有意识地选择人物的意识，并在小说中显示出这些意识的有次序、合乎逻辑的特性。同样在《春之声》中，岳之峰对气味、声音等的联想、想象都比较明显地体现出了作者有意识对主人公意识的选择，即用现实和历史、中国和外国、城市与乡村、新与旧、土与洋、前进与落后的对比，来展示出中国新时期生活状态的全景，来象征中国新时期生活的转机，从而突出新中国的春天已经到来的创作意图。而在《蝴蝶》中，通篇行文也是紧扣张思远如何“丢了魂”，后来又“找到了魂”这一基线展开的。 在意识流动中，张思远由小石头--张指导员--张副主任--张书记--“走资派”--“囚犯”--老张头--张副部长，这三十年来的地位、身份的变化展现的实际上是中国政治的风云史、历史的变迁命运。而张思远最终“找到了魂”则蕴含了作者的理性思考，揭示了党的干部应该是人民的公仆，人民才是社会的主任这一道理。

第三，从表现的方法来看，西方意识流小说特别强调随着人的意识活动，通过自由联想来组织故事，作者完全独立于作品之外。他们提出“非人格化”和“作家退出小说”的口号，反对作家对人物的心理进行整理和提练，更反对作家出面进行介绍和解释，而要求让人物的内心活动――特别是隐藏在心灵深处的无意识、潜意识活动自然、真实地展现出来，力求展示的是人们内心的纯自然的主观状态。故事的安排和情节的衔接不再受时间、空间或逻辑、因果关系的制约，往往表现为时间、空间的跳跃、多变，前后两个场景之间缺乏时间、地点方面的紧密的逻辑联系，时间上也常常是过去、现在、将来交叉或重叠，或者是让人物随时随地地进行突然的、跳跃式的“自由联想”，有时甚至要靠字体等的变化来暗示人物的变化。此外，时空错乱也经常出现在这类作品中，过去、现在、将来随意被颠倒、穿插、交融，而作者有意不做任何说明，使得梦幻和现实的界限被打碎，搅乱并纠缠不清。极端者，甚至故意破坏语言规范，前言不搭后语，几十页不用一个标点儿。如《喧哗与骚动》中班吉和昆丁的意识不断跳跃，不存在现在、过去和未来的界限，书中内容在时间上颠倒混乱，作者对此不作解释，也不交代，只以变换字体或改换称谓来提醒读者。

而中国当代意识流小说虽然不再如传统小说那样基本上按故事情节发生的先后次序或是按情节之间的逻辑联系而形成的单一的、直线发展的结构，但在按时间顺序叙述故事和展现人物联想与回忆过程中，外在的时间或事件会不时打断原意识的流动，并伴有叙述者语言的介入，呈现出现实与意识相间出现的特征，使读者仍能感知到小说中人物意识的流动规律及作者有意识地用之反映社会现实与人物内心的特点。王蒙在关于的通信中谈到《春之声》的创作方法时就说过：“……我打破常规，通过主人公的联想，突破时间和空间的限制，把笔触伸向过去和现在、外国和中国、城市和乡村。满天开花，发射性线条，一方面是尽情联想，闪电般的变化，互相切入，无边无际；一方面，却又是万变不离其宗，放出去的又都能收回来，所有的射线都有一个共同的端点，那就是坐在1980年春节前夕的闷罐子车里的我们的主人公的心灵。”这一“共同的端点”就体现出了作品中虽淡化但仍然存在的情节，而人物的意识在这里也就更像一面摄取社会生活现象的镜子。

总之，意识流作为一种创作方法深刻地影响了我国当代小说的创作，但同时，我国当代小说又深受传统小说的影响，保留了自己鲜明的特色，显现出既传统又现代的独特特征。

20世纪西方文学的基本特征：

1、文学活动和文学作品表现出了原有的看待世界与人之间关系的视点的根本转变。用现代人本主义取代了传统的人本主义。

2、由热衷于对社会的批判转向对自我深层意识的探讨，即强调对所谓人的真正本质的挖掘。

3、表现人独特的生存境遇是20世纪西方文学的又一基本特征。

4、20世纪西方文学是对西方近代理性主义文化价值体系的反拨。表现出对资本主义文明的不满和反抗，其中凝结着现代人对自身价值与命运的深刻思考。

“三分法”就是把各种各样的文学体裁依据塑造形象的不同方式划分为三个大类：叙事类，抒情类，戏剧类。这种分类标准在外国相当流行，从亚里士多德到别林斯基都是采取这种分类法。亚理斯多德（公元前384一前322年）早就明确地指出：文学模仿现实有三种方式，“既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场〔或化身为人物〕，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动作来摹仿”①。这是“三分法”最早的说明，所谓“像荷马那样”指的就是叙事（史诗）类；“用自己的口吻来叙述”指的是抒情类；“使摹仿者用动作来模仿”指的就是戏剧类。亚理斯多德以后，西欧一些著名的文学评论家，都沿用这种分类标准。例如，贺拉斯（公元前65一前8年）虽然没有专门讨论文学体裁的分类，但当他说到“用什么诗格来写”时，实质上也是按亚理斯多德的说法分成三大类。②波瓦洛（1636一1711年）就谈得更加明确，他在《诗的艺术》中，专章地讨论了被他看成是“次要的诗类”的抒情作品的写作，文专章地讨论了所谓“主要的诗体”悲剧、喜剧同史诗作品的写作③，同样是采取了“三分法”。到了别林斯基（1811一1848年），“三分法”这种分类标准就得到更详尽、更充分的说明。别林斯基不但明确地把文学体裁划分成史诗类、抒情类和戏剧类，而且研究它们的各种具体样式及其演变，认为“诗只有三类，再多就没有，而且也不可能有了”④。

西方现实主义经历了从卡尔注重理事描述的传统学派到摩根索强调权力的经典现实主义学派一直到沃尔兹注重理论构建的新现实主义学派。一般认为，现实主义的国家利益观是从现实主义的四个核心假定引申出来的：首先，现实主义学说都认为，主权国家是世界政治最主要的行为主体；第二，国家被认为是根据自我利益行动的相似单位；第三，国家是理性的；第四，国际社会不存在合法的权威，因而处于一种“无政府状态”，无政府状态决定了国家行为的“自助”特征，人人对我，我对人人，国家只能依靠自身力量进行自我保护。

两汉文学的主要形式、结构与特征

1． 赋

赋是汉代文学最具有代表性的样式，它介于诗歌和散文之间，韵散兼行。它借鉴楚辞，、战过纵横之文主客问答的形式，铺张恣肆的文风，有吸取先秦史传文学的叙事手发，将诗歌融入其中。赋有传统的四言，又有新兴的五言和七言。它的文体来源广泛，是一种综合性文体。枚乘的七发标志着新体赋的形成。司马相如的作品代表最高成就。西汉后期新体赋的主要作家是扬雄,班固的两都赋、张衡的两京赋是东汉新体赋的两篇力作。张衡的归田赋开创了抒情小赋的先河。

2． 楚辞体作品

楚辞体作品在汉代没有新的发展，许多作品都是在摹仿离搔、《九章》。汉代盛行解读楚辞的风气，文人对屈原一往情深。楚辞重在咏物抒情。发展中慢慢与新体赋合流，总称为辞赋，楚辞被称为骚体赋。

3． 两汉叙事散文

两汉叙事散文在文体上有较大发展。《史记》创立了纪传体史书的新样式。《汉书》继承了它的体例，并使之完善。《吴越春秋》强化了史传作品的文学性，是历史演义小说的滥觞。东汉时期还出现了碑文，是品核人物风气推动下的新文体。马第伯的封禅仪记是最早的较为完整的游记。汉代政论文承先秦诸子散文的余绪，在形式上没有大的突破。

4． 诗歌

四言诗在汉代继续沿用,但不在居于主导地位，汉代出现了五言诗。五言诗在西汉多见于歌谣和乐府诗，文人五言诗在东汉大量出现。东汉的五言诗已经成熟，叙事诗有《孔雀东南飞》，五言诗抒情诗的典范是《古诗十九首》。西汉已出现大量七言诗，附属于汉赋的七言诗通常是句句用韵，反映了早期七言诗的特点。

两汉文学主要形式、风格、特征

两汉文学的主要形式是散文、赋、楚辞体、乐府诗。

其中散文风格多样，有历史散文、政论散文。其特征为别为前者开辟了新的文体样式，以人物为中心来记叙历史。而政论散文则主要继承先秦散文的模式，但是却有所发展，散文结构更加严谨质实。

赋的风格是大赋、小赋、骚体赋相辅相成。特征是介于诗歌与散文之间，韵散兼行，对诸种文体兼收并蓄，形成一种新体制。

乐府诗风格承载先秦诗歌样式，但又有其鲜明的特点，如有了新的诗歌样式—五言诗。楚辞体作品仅仅是模拟屈原的作品，在风格和特征上几乎没有变化，因此渐渐衰落。

两汉故事赋或讲述鸟兽故事，或敷演历史传说，或再现生活场景，真实而生动地反映了世俗民众的思想感情与审美情趣，其生成及传播方式都值得我们深入研究。这些赋作包孕着戏曲、小说等多种文学要素，其故事情节的曲折生动，人物形象的鲜明，语言的个性化与通俗化，都形成了汉代文学中特异的存在，从而对中国文学尤其是俗文学的发展演进有过不小的影响。

表现主义具有鲜明的理论主张和美学特征。

提出艺术“不是现实，而是精神”，“是表现，不是再现”的口号。

表现主义文学流露出一种普遍的抽象化倾向，作品往往具有浓郁深厚的象征意蕴。

表现主义大量通过主观幻觉、梦境和错觉，以及扭曲变形等手法来表现生活。

表现主义文学，具有独特的艺术风格。怪诞、诡异的特色。具有原创性、开拓性。是一种反传统的现代主义流派。表现主义诗歌特点是不重视细节的描写，只追求强有力的表现主观精神和内心激情。初期的抒情诗形式自由、句子简短、节奏鲜明、往往以音响引起联想，不受句法约束。表现主义的基本特征： 要求表现事物存在的本质，要求突破人的行为和人处的环境的描写而揭示人的灵魂。

含蓄的，神秘的，富有浓重的伦理色彩

比起地球板块的支离破碎来，我们每个人精神世界里东拼西凑起来的文学板块恐怕会显得更加支离破碎，残缺不全。人类已经利用飞机这一伟大的航天器破除了地理的阻隔，可是世界各国语言和语言之间的阻隔就不能像乘坐飞机那么可以轻松地飞跃。受到国家政治、文化权衡、势利考量等等复杂因素影响的文学翻译家们，有时候也不得不对某一国家、某一区域的文学现象视而不见，好像封闭了临海窗户的主人，再也瞧不见海景和帆影，甚至他对一丝一丝腥咸的海风都失去了嗅觉。

《世界文学》副主编高兴绝对是一位追求完整文学拼图的人，这些年文学翻译界被欧风美雨吹淋得至今还廊檐水滴沥不断，高兴主编的大型东欧文学丛书蓝色东欧，却有如一股潮汐自亚得里亚海、波罗的海、多瑙河向我们的心扉涌来。

蓝色东欧的第一辑把阿尔巴尼亚作家伊斯梅尔·卡达莱的3部小说、罗马尼亚作家加布里埃尔·基富的小说、波兰作家塔杜施·博罗夫斯基、罗马尼亚诗人卢奇安·布拉加等诗人的抒情诗选目不暇接地铺叠于我的视线。这些作家都是我未曾阅读、了解的作家，所以除了诗歌和博罗夫斯基的小说未及披览而外，剩下的几部小说读来给我的震撼远远超出原先肤浅的预料，阅读的体验里不时有闪电的弧光扫过脑海。

从收入第一辑的几部当代小说来看，我发现东欧文学的想象有着极为深厚的纵深空间。以前在拉美文学里弥漫着的与远古丛林世界一脉相承的魔幻气息，在东欧文学里，以另一种渊源有自的精神气脉，闪烁出异样的光彩。非常有意思的是，不论是来自阿尔巴尼亚的伊斯梅尔·卡达莱，还是来自罗马尼亚的加布里埃尔·基富，他们的小说里都不约而同地回响着遥远的神奇故事的声音。按照原型批评家弗莱和世界著名的民间故事研究家普罗普的勘探，欧洲传奇故事有着与古希腊传奇、11世纪骑士传奇、哥特式浪漫小说有着隐秘的关联；真正的神奇故事是长着长翅膀的马、喷火的蛇、幻想中的国王和公主等，这显然不是资本主义所能产生的，它显然比资本主义还要古老。

卡达莱和基富把小说的触须延伸到了更为广阔深远的世界里。卡达莱的长篇小说谁带回了杜伦迪娜，故事原型来自巴尔干半岛的一个传奇故事：死去三年的康斯坦丁为兑现自己的诺言，从墓中出来，把远嫁他国的妹妹带回到了母亲身边。这个事关复活神灵的小说框架，一下子让整部小说叙述的格调进入到了幽灵的格调里。小说一开始就抛出了一个巨大的悬疑：远嫁国外的杜伦迪娜为抚慰母亲无尽的思念，在某一天回到了故乡。负责调查的斯特斯上尉于是展开了一次次的侦探。美丽迷人的杜伦迪娜告诉大家，是信守承诺的兄长康斯坦丁在充满尘土气息的暗夜里，穿越欧洲平原，将她带回到家乡，包括斯特斯上尉在内的所有人一度陷入怀疑、惊慌和恐惧之中，因为大家都知道她的哥哥康斯坦丁早已在三年前入土为安。“究竟是谁带回了杜伦迪娜？”这个悠长的疑问，既是斯特斯上尉和他家乡的人们的发问，又是阅读者的疑问。正如本书的译者邹琰所言：卡达莱的故事我们猜中了开头，却猜不中结尾，最初一直抵制幽灵故事的斯特斯上尉，最后变成了幽灵故事的捍卫者。正是康斯坦丁的幽灵给阿尔巴尼亚、给剩下的世界带来与这个世界结合的信息。而小说所要试图接近的一个理想境地就是康斯坦丁生前的一种梦想：从自己的内心最深处建立和承诺一种崇高的制度，它不是纯精神的规则，不是意识的乌托邦，而是零散分布在阿尔巴尼亚人生活中的一种精神种子，是一种集体主义价值观之外新生的一种以个人的承诺、对主体自立的渴望为基点的现代个人主义。这显然是对身处消费主义、物质主义时代，面对私有化不断扩大、社会认同受到侵蚀、政治与意识形态遭到弱化、疏远的情形下，小说家触摸到的一种新的生活逻辑、新的生存伦理。

权力之图的绘制者(加布里埃尔·基富著)，乍见这样一个书名，会把它当作是一篇描写暴君、独裁者的小说，是亚历山大大帝、尼布甲尼撒二世们开疆扩土的传奇。而实际上的情节却是政府官员马太·帕维尔某一天忽然接到了一封从天而降的遗产通知书，之后便是帕维尔踏上寻找遗产馈赠人远在他国的神秘伯父的漫漫路途。

一封遗产继承的信函神奇地把现实一分为二：一半是人们熟悉的生活，它遵循自己的规律；而另一半，脱离正常生活的时间和空间。在寻找的过程里，帕维尔遇见了有着许多名字的瘸老头撒旦。撒旦承认是他导演了一切。帕维尔和同样受到捉弄的画家布莱诺维奇为此而痛苦而愤慨，最终他们决定联手对抗撒旦。在这个过程里，帕维尔不仅发现每个人都有可能受到撒旦的捉弄，更大的发现是每个人都有一个自己的撒旦，得到这个启示，帕维尔们便获得了一种新的能力：不用碰铅笔就把铅笔削了，用眼神就可以弄弯一根管子、改变街上一辆汽车的颜色、推倒一棵树、止住一场雪。撒旦的魔力还能让他们飞着去旅行。空间旅行之后，帕维尔还独自一人进行了一次时间旅行，他被送到了一辆正在原野上闪电般疾驰的夜间列车上。他从第一节车厢的过道里开始逆行往后面的车厢走，在短短的两分钟里便进入了孩提时代。成功后，帕维尔新的愿望就是探究未来的生活，他选择的时间正好是走进新千年的那个夜晚。可是一直折腾到天亮他都没有成功。小说最后的结局是觉醒了的帕维尔，不愿凭借撒旦的魔力生活下去，他想结束让他灵魂不宁的生活。于是，他走向了教堂新能量的来源。在信仰的支持下，他最终摆脱了内心的恐惧，战胜了恶魔马太·帕维尔感到逐渐恢复了原样，有了寒冷和疼痛的感觉，记忆也回来了：从前的生活场景潮水般涌入了他的脑海。他，还是原来的他，但是没有了那个被称之为“恐惧”的器官。

合上书本，这几部小说带给我的新鲜体验，一浪一浪震荡于心，目力不及的遥远处，还有更其阔大的蓝色，它们隐示着异样的冷静、忠诚、渴望、幻想，骚动如凡·高的《星空》

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现实主义：

西方现实主义经历了从卡尔注重理事描述的传统学派到摩根索强调权力的经典现实主义学派一直到沃尔兹注重理论构建的新现实主义学派。一般认为，现实主义的国家利益观是从现实主义的四个核心假定引申出来的：首先，现实主义学说都认为，主权国家是世界政治最主要的行为主体；第二，国家被认为是根据自我利益行动的相似单位；第三，国家是理性的；第四，国际社会不存在合法的权威，因而处于一种“无政府状态”，无政府状态决定了国家行为的“自助”特征，人人对我，我对人人，国家只能依靠自身力量进行自我保护。

现实主义关于国家利益的第一个论点：国家是协调一致的整体，有一套客观存在的整体利益。同时在无政府状态下，国家行为的自助特征，迫使国家将权力的追求作为最现实的国家行为，所以现实主义大师摩根索在其现实主义的经典著作国家间政治——寻求权力与和平的斗争一书中提出了现实主义最著名、也是最简洁的国家利益观：以权力来界定国家利益。它成为现实主义国家利益观的第二个论点。摩根索以权力来界定国家利益，还包含了国家利益的追求应该在国力所能及的范围之内，并据此来衡量外交政策是否合理的标准。认为国家利益最根本的是本国的生存和安全，一国所追求的利益应该同其拥有的实力相称。

沃尔兹的新现实主义把权力看作是一种有可能使用的手段，国家拥有太大过太小的权力，都存在风险。明智的政治家总是力图拥有有适度的权力。国家最终关心的并不是权力而是安全。沃尔兹实际上认为安全是国家最根本的利益。首先，结构是根据系统排列所依照的原则界定的；其次，系统是根据不同的单元的特征（主要是功能特征）来界定的；最后，结构是根据单元之间能力的分配来界定的。所以新现实主义关于国家利益的基本观点，实际上回避了国家利益的确定问题。在沃尔兹的科学体系中，只存在两个变量：国际体系结构以及国家行为，两者关系是国际体系结构影响国家行为。但是否认对既定的国家利益的影响，国家利益在国家参与国际体系的活动之前就已经确定了。

人文主义思想以人的需求作为衡量一切的标准，所有的人都是平等的，在一种共同的习俗和法律下，实现人的价值与尊严，大家公平、自由地生活。 文人主义的核心要素不变：那就是 1.人为中心， 2.人有价值与尊严，为了让人有价值与尊严，需透过教育和争取自由，让人有选择能力与意志自由。 3.重视思想，既不让思想孤立于社会和历史背景，也不想简单的归因，不管是归因于阶级利益、经济利益、性或其它本能冲动。

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意识流是19世纪末，20世纪初的一种重要文学流派，代表作家和作品有，爱尔兰乔伊斯《尤利西斯》，法国普鲁特斯《追忆似水年华》，美国福克纳《我弥留之际》等。

意识流小说是在心理小说的基础上发展而来。忽略故事情节，以人物的意识流动和所感所想来展开叙述，往往时空交错，过去和现在，甚至将来的事件交织在一起，需心平气和的阅读才能领略其内涵。

比如，写到喝水，不单单描写喝水的细节，还引伸描述纵向发展，描写在以往经历中，喝水时的心理感受，细节，以及发生的有趣的事件等。

在意识说之前，有浪漫主义，以夸张、象征和隐喻作为主要表现手法，以展现人的情感世界为主。如法国雨果《巴黎圣母院》，德国歌德《浮士德》，《浮士德》虽是诗剧，但是用浪漫主义手法创作的。

还有现实主义，以写实手法反映社会现实，展现广阔社会背景为主，并批判社会罪恶，主要有法国巴尔扎克《人间喜剧》，俄国的托尔斯泰《战争与和平》等。

意识流属于现代主义小说的范畴，同是现代主义还有黑色幽默，也称荒诞主义，是美国20世纪60、70年代的一个重要小说流派，以反映人类精神的苦闷和压抑，批判人类的生存危机为主。

之后有在美洲大陆盛行的魔幻主义，跳开写实手法，写作手法鬼魅，绚丽，给读者呈现出“似与不似”的广阔世界，代表作家有哥伦比亚马尔克斯《百年孤独》，秘鲁作家略萨《城市与狗》等。这一流派对中国当代作家影响极大。

当然，在19世纪浪漫主义之前，还有象征主义，自然主义，古典主义，印象主义等等，都是在当时社会背景和意识形态下涌现出来的，符合当时文学表现手法和技巧，以及作家智慧的创作方法。

首先谢邀。

先粗略了解下意识流文学：是主要描绘人物意识流动状态的文学作品。分有意识和无意识（包括做梦和学会语言之前的阶段）。

一般，文学上不把意识流看做一个统一的流派或者明确的把他归为一个文学的流派，所以，基本上这个问题，能说出来的都不是特别明确的答案。

常说的文学流派，是说一定时间内出现一批著作家，由于写作手法以及风格类似，最终形成的一种风格，举例的话，类似于我国古诗的流派分别：边塞诗，田园诗，婉约派，豪放派等等。。。

所以在意识流小说，更多的可能算作一种写作手法，，

常见的古代的文学流派有古典主义，浪漫主义，批判现实主义，自然主义，

意识流小说是现代主义文学的重要流派之一。

意识流之外，还有象征主义、未来主义、表现主义、超现实主义、荒诞派戏剧、新小说派、黑色幽默。

另有魔幻现实主义，也有研究者把魔幻现实主义归入后现代文学的。其广为人知的代表作是哥伦比亚作家加夫列尔.加西亚.马尔克斯的长篇小说《百年孤独》和中国莫言的小说作品。众所周知，马尔克斯和莫言都获得诺贝尔文学奖。

意识流小说的重要作家有法国作家普鲁斯特，他是意识流小说的先驱，他最重要的作品是长篇小说《追忆逝水年华》。贯穿全书的，是“我”对往事的追忆，小说的写法很独特，找不到完整的故事情节，一切都随着“我”的内心感受和相关回忆展开，而这种回忆不是有意识的回忆，更多的是无意识的回忆，是跳跃式的，随意性很大，没有严密的逻辑，一些情节没有前因后果，互不连贯，其中还有不少连“我”的理智也不知其所以然的下意识成分。作者善于通过半明半暗的下意识和变态心理的细腻发掘去描写人物，和巴尔扎克等作家描绘外部世界不同，偏重人物内心世界并描绘这个世界。

爱尔兰作家詹姆斯.乔伊斯是意识流小说的大师，他和托马斯.艾略特、卡夫卡是现代主义的开拓者和代表作家，《尤利西斯》（1922）是乔伊斯最重要的作品，这部小说被认为为西方文学的发展开辟了一条新的道路。

乔伊斯套用古希腊史诗《奥德赛》的框架，把“现代人”布鲁姆在现代城市都柏林十八小时的游荡与古代英雄奥德修斯海上的十年漂泊加以比照，因此一开始我对布鲁姆有这样的看法:“布鲁姆是一个失去了英雄背景的英雄，马戏场中的狮子，猪圈里的骏马。”

后来我却终于赞同有着深入研究的专家的观点:“布鲁姆就是一个现代商业社会的俗物”。

文学流派简直不要太多了……考试的时候简直要被这个文学流派划分折磨爆炸……

首先，从中国开始，古代的暂且不提，从新中国开始后算起的荷花淀派山药蛋派，以乡土小说为主，文革以后的伤痕文学反思文学，反映改革开放后时代变化的改革文学，九十年代左右的寻根文学，以及莫言为代表的当代文学。

由于新中国成立以后社会情势复杂，因此诞生了非常的的文学流派，这里说的以小说为主，而且是 相对来说影响较大的一些文学流派。

下图是部分流派的代表作家。

从世界文学角度划分出的流派就更有概括性一些，如现实主义，浪漫主义，现代主义，后现代主义，荒诞派，意识流，魔幻现实主义，自然主义，感伤主义，象征主义，唯美主义，等等。其中影响最大的是浪漫主义和现实主义，这是世界文学的两大基本思潮。

下图是我们上课时西方文论课的课件，包含了对于上述世界文学流派理论的分析，可以说我们现在看到的所有能够留名文学史的世界名著，基本都是属于上述流派的。

谢邀答

文学流派，是在历史发展的一定时期内具有相近或相同的文学观念，创作倾向，艺术追求和审美观念的作家群体。通常是有一定数量和代表人物形成的文学集团和流派。

在文学艺术史上，现实主义和浪漫主义是两大主要思潮。

现实主义提倡客观地观察现实生活，按照生活的本来样式细腻描写现实，真实地表现典型环境中的典型人物。在中国有悠久的历史和很高的成就。

浪漫主义在反映现实上，善于抒发对理想世界的追求，常用热情奔放的语言，瑰丽神奇的想像和夸张手法来塑造形像。

世界文学流派: 文艺复兴，批判现实主义，自然主义，古典主义，感伤主义，象征主义，唯美主义，印象主义，重农派，迷惘的一代，黑山派诗歌，黑色幽默等。

中国文学流派: 古文学流派，现代文学流派，……。这要看按什么来归类，太多太多。如文学流派和团体分类，有儒家，道家，墨家，法家，屈宋等。田园诗派等等。

现代文学流派有: 新鸳鸯蝴蝶派，新月派，荷花淀派，山药蛋派等等。

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