国语的文学,文学的国语的理解

文学大众化是要迎合大众生活的文化知识，一，在当今社会，社会在发展，人们都要学习提高社会风气，二，要贴近大众生活，捉高人们自身的修养和素质，三，要倡导尊老爱幼，人人平等，创造一个和协文明城市，四，希望有志之士多写，多看应人民所需，大众文化所需，写出贴近生活，歌颂真，善，美，丑的好文章来。

现代派的来由

作为一个国际性文学运动，现代派文学的产生有其特定的社会历史条件。一八九○年前后，西方世界由自由资本主义过渡到垄断资本主义，资本的高度集中和工业电气化的进程使人们的物质生活和精神生活产生了剧烈的改变。英国批评家麦尔科姆·布雷特勃雷认为正是这种“现代化”造成了“现代意识”，而现代派文学就是为了表达现代意识而产生的。他认为这个道理适用于一切制度和社会，并非资本主义的专利品。史·斯班特等作家同样强调现代派表现现代人类共同的现代经验，它有超阶级的性质。西方文评家一般都持有这样的观点。

这个看法有一定的道理。它说明现代派与现代化确有相当密切的联系，但它无法解释为什么在同一个现代化进程里，除了现代派文学以外，西方还产生了无产阶级革命文学和资产阶级进步文学？可见所谓普遍的现代经验仍有不同的倾向和性质问题，虽然它也包含某些共同的因素。

我认为资本主义现代化与资产阶级现代派文学有极其密切的关系。这种关系大致可以分为四个层次。

一、社会环境和人际关系的变化

在十九、二十世纪之交起步的现代化时期，大的社会环境中出现的巨大变化加剧了资本主义世界的危机感，不稳定感，而这正是现代派文学最显著的特点之一。

有的西方评论家指出，在一九一四年以前欧洲大体上还是稳定的，虽也不时出现过危机，但第一次大战作为危机的总爆发，它所带来的灾难性后果确实猛烈动摇了人们对资本主义的信心和对传统观念的信赖。同一时期的十月社会主义革命和欧美工人运动则从另外一个角度使资产阶级作家们感到惶惶不安，前途可虑。

当然，所谓“危机感”决不仅仅限于经济危机，而是以它为基础的广义的社会危机，价值危机，精神危机，文化文学危机。我们必须追溯得更远一点，从欧洲农业社会解体到工业社会兴起说起。菲迪南德·托尼斯的公社与联合会(一八八七)提供了一个可资参考的比较。他说农业社会(公社)以传统为基础，是农村式的，有共同的信仰、价值观和文化，宗教是中心，公众之间有密切联系，人人叫得出对方的姓名，彼此是面对面的关系；工业社会(联合会)是城市式的，世俗化的，宗教不再是中心，世界变得复杂而生疏，个人意识到自己的孤立；人与人的关系通过书面契约确定，是背靠背的关系，谁也弄不清谁在操纵你的命运；许可与约束的格局变得抽象了——法定化了，非人格化了，官僚主义化了。

这些在现代派作品中得到了一定程度典型化的现代工业社会的特征，是现代化进程的产物。欧洲大城市兴起是十九世纪末叶的事。人口集中的大城市，使资本主义世界的社会关系中存在的矛盾和疏离更加尖锐起来。现代派文学主要是处理大城市人际关系的文学，因为城市生活是现代社会矛盾的焦点。工业化、城市化的结果带来机械文明的统治和技术官僚体制，使人的生存环境逐步失去农业社会中的个性和人性，变得抽象化和机械化，导致了一个一般称之为“非人化”的过程，这反映在文学艺术上，就出现了以“非人化”为总特征的现代主义文艺。在现代工业城市中生活的知识分子日益感到自己面对一种无法理解的现实：社会成为一种抽象的力量抛开人而独立运转；要界定自己和人的本性、人的力量，变得越来越困难了。他们心中产生一种走向深渊或悬于空中的感觉，把面前的世界称之为“危机的时代”或“启示的时代”。战后的存在主义文学和荒诞文学更进一步从人的根本处境来表达这种无所不在的危机感和幻灭感。

在资本主义现代化造成的社会关系的危机中，文艺家与读者群众的关系对现代派的形成是有直接影响的。在封建时代和自由资本主义时期，他们有明确的读者层，进入现代时期，这个读者曾却变得庞杂、不定起来。在实利主义第一的现代资本主义社会，艺术本来已经沦于边缘地位，文化事业的商品化既危及严肃作家生计的稳定，也破坏他们对美学理想的追求。文化教育的两极分化造成绅士文学与通俗文学、高雅趣味与庸俗习气的鸿沟。现代派的重要作家无不摆出一副独来独往的倨傲架势，其根本原因就在于“同自己的时代不合拍”，同周围的群众不协调。

二、科技和文化思潮的演变

十九世纪八十、九十年代，科学界的统治思潮还是进化论和引力论，讲求实证主义的方法，尊重事实和理性，反映在文学上就是盛行一时的强调环境和血统影响的自然主义文学。但很快，现代物理学——主要是量子论和相对论一一在新旧世纪之交的出现剧烈地改变了人们对物质世界的看法：从绝对的、静止的观点变到相对的、变化的观点；人们承认物质与精神难以绝对地区分，主客体密切相关，因果关系也并非万能。现代科学所指出的世界事物的相对性、复杂性、变动性，它们所启发的怀疑精神、实验探索精神已成为一代风尚。法国评论家瑞尔曼·勃雷认为电子论、信息论、控制论摧毁了原有的真理，破坏了形而上学的观点，打乱了人类的语言，直接影响到文学①。有些西方评论家以为现代主义重视技巧实验和写作方法是受科学的实验精神和讲究方法的影响。②现代派文学中工业技术形象的频繁出现自然也是现代科技进入文学领域的一个证明。

电气化以后的机械文明促进了生产发展，加速了交通运输和通讯联系，缩短了空间距离，加强了时间观念，加速了生活节奏；教育的普及，文化的发达使人们的思想更加活跃，心理更加复杂。这些因素影响了现代人的生活方式和心理状态，当然也会影响现代派文学的某些方面，如要求行文节奏加快，时空转变迅速，强调刻划人物的复杂心理等等。但对现代派许多作家说来，机械文明主要只引起一种压迫感和反感。

比较起来，现代非理性主义的哲学、心理学和美学思潮对现代派有更明显、更有决定性的作用。尼采的悲观主义、虚无主义，弗洛伊德的本能说、潜意识理论，柏格森的直觉主义和康德的美学思想等等对现代派文学特征的形成有不可低估的影响。尼采认为现代文明的衰退是由于理性过分发达，损害了以本能和意志为依靠的创造力。他把社会，文明，基督教和伦理道德全盘否定，强调无意识和本能的作用。他的悲观主义和本能论对欧洲思想界产生了极大的影响。

奥地利精神病学家弗洛伊德的影响是极为重大的。他相信个人与社会的冲突是不可避免的。社会为了维护本身的利益，必然要强迫个人服从它的约束(所谓“现实原则”)，而个人只能把享乐的愿望(所谓“享乐原则”)强行抑制在自己的潜意识中。他认为在人的心智的三层结构中(代表理性的“超自我”，居于中间的“自我”，代表本能的伊特)，理性只居于边缘的地位，起决定作用的是本能。“无意识才是精神的真正实际”。这些主张引导现代派作家努力开掘潜意识领域。他的“艺术即做梦”的说法使超现实主义者获得了新武器。梦魇已成为现代派文学中的普遍现象。

柏格森的直觉主义哲学认为只有直觉(具有自觉性的本能)才能认识真理或真实，才能创造和欣赏美，这使作家们努力去捕捉一瞬间的印象和幻觉。意象派诗歌和意识流小说的产生就与这个理论有关。他关于“心理时间”的说法极大地影响了现代派文学对于时间的处理和结构的安排。他区分“空间时间”和“心理时间”两个概念。前者用空间的固定概念来说明时间，把时间看成各个时刻依次延伸的、表现宽度的数量概念；后者则是各个时刻相互渗透的、表现强度的质量概念。他认为我们越是进入意识的深处，“心理时间”的概念就越适用。意识流小说家和新小说家正是有鉴于此，大胆打破传统小说家以时间为序的叙述方法，而采用过去、现在和未来相互颠倒、彼此渗透的结构的。

一般认为从思想渊源来看，康德的先验唯心主义哲学是现代派文学的总根源。康德相信意识的先天形式先于经验，是人类认识能力的特点构成了人们所理解的自然界的规律和特点。这使现代派作家强调主观的作用，把主观意志置于客观实际之上。康德的不可知论加深了现代派的神秘主义倾向。康德关于美不涉及欲念和概念、美仅涉及形式的理论；关于艺术的精髓是自由，它与游戏相通的说法；关于想象在艺术创作中可以创造出“超越自然”的东西的主张，都为现代派艺术自足和形式主义倾向开了先河，使他们得以随心所欲地进行创造和实验。此外，克罗齐的“直觉即表现”说也有过广泛的影响。

第二次大战以来，主要是通过萨特的努力，存在主义哲学深刻地影响了整整三十年来西方现代派文学的新品种。不但出现了直接描写人类存在的荒诞、无意义、人与人不可沟通这类主题的存在主义文学，也产生了表现非理性世界和非人化形象的荒诞戏剧，只写物质不写人性的新小说。黑色幽默文学也常以人类处境的荒谬状态为对象发出阴郁的冷嘲的笑声。

在探讨现代派文学来由的时候，上述的社会历史条件和文化哲学思潮当然是必须考虑的，但同样重要的是十九世纪后期以来西方文学本身的发展情况，它也是属于社会历史演变的表现之一。事物的发展是以内因为基础，现代派产生的内因可以说有两个：一是西方文学发展本身的需要，二是现代派作家的特殊的阶级地位、世界观和艺术观。

三、西方文学本身的演变

现代派文学是西方资产阶级文学遭遇危机而想另谋出路的一种结果。

这场深刻的文学危机是从十九世纪中叶的唯美主义文学开始的。十九世纪三四十年代以后，欧洲盛极一时的浪漫主义文学随着资产阶级民族民主革命的低落已经衰退，逐步向唯美主义文学转化。这种文学反对浪漫派以文载道的思想，企图逃避它所不喜欢的资本主义现实，而以艺术的自足性和娱乐性来作为对抗的手段。唯美主义间接包含对资本主义(主要是功利主义和拜物教倾向)的一定程度的审美批判，但它所倡导的“为艺术而艺术”的原则只能引导文学走向狭隘和颓废的下坡路。唯美主义文学虽然通过兰波、魏尔仑和波德莱尔，佩特、王尔德和坡为文学发展作出了贡献，但它作为一种方向，缺乏强大生命力，到九十年代末难已以为继了。

另一方面，十九世纪七十至九十年代以实证主义为哲学基础的自然主义文学得到了很大的发展。它强调对外界现实的机械模仿，侧重描写遗传和环境的决定性影响，病态事物和繁琐细节。这个流派产生过重要的作家和作品，但到九十年代，盛期已过，也日趋衰退了。

正是在唯美主义所代表的浅薄的享乐倾向和自然主义所代表的机械倾向这双重危机的夹击中，法国的象征主义者在一八八六年树起了自己的旗帜。它一方面从唯美主义的颓废派中摆脱出来，采取比较严肃的生活态度和创作态度，另一方面抵制自然主义的机械反映，转向内心探索和理念世界。象征主义者对他们的前辈并没有实行彻底的决裂，而是有所扬弃，又有所继承的。

人们总是在一种迫切的危机感中要求进行重大改革的。现代派文学在这个意义上又是表现和进行了重大变革的文学，危机感和变革感是现代派文学的两个互相联系的根本特征。在这个意义上来观察，现代派文学是顺乎西方历史进展和文学发展的要求的，不管它有种种局限，它是有许多积极因素的，决不是什么逆流。

现代派文学所代表的巨大变革主要表现在三方面：思维方式的变革，感觉方式的变革，表达方式的变革。

现代理论物理学——主要是量子论、相对论和测不准原理——使现代人在观察问题时，在思维方式上起了大变化：从绝对的观点转变到相对的观点；抛弃“纯客观”的概念，强调主体对客体的影响，抛弃永恒不变的观念，强调变化性；放弃理性主宰一切思维活动的想法，重视非理性因素的作用——表现在现代派文学中，如用想象逻辑代替形式逻辑。

在现代人的感觉方式上也出现了重大变化，不再象过去那样强调推理活动，而重视感官知觉因素，印象和顿悟；不再重视表层描绘，而努力开挖深层意识、潜意识、梦幻意识；不再注重直接的明朗的感觉方式，而侧重间接的，难以确定的隐晦曲折的感受。

在表达方式上的巨大变革是适应思维、感觉方式的变化而来的，它明显地表现为：重视急剧变化，如蒙太奇；重视表现方式上的间接性和含蓄性，如象征主义手法；重视自由联想的运用，如内心独白；重视梦幻和荒诞方式，如超现实主义手法等。

这三种方式上的重大变化发展了人类的思维、感觉和表达能力，也丰富了文学本身。它和科技进步和现代生活方式有密切的关系，带有普遍的性质。

四、现代派作家的阶级地位、世界观和艺术观

文学既是社会生活的反映，又是作家心灵对现实的反应。“反映论”和“反应论”在这里是统一的，是一件事情的两个方面，不可人为地把它们对立起来。由于现代派非常强调主观表现，对他们来说，“反应论”所起的作用比“反映论”还要重要一些。

大多数现代派作家是中小资产阶级的知识分子，处于低下的经济地位，政治上既没有权力，也极少影响。他们对现代资本主义社会中的种种弊端深有所感，颇为不满。有的人在特定的条件下表现过革命的进步的倾向，多数人对革命力量是疏远的。在现代两大阶级力量之间，现代派作家处在一种无所依附的悬空状态。这种地位使他们比别的人更容易产生危机感和深渊感，孤独感和悲观情绪。

现代派作家从总体上看，是站在中小资产阶级的立场，用资产阶级个人中心的观点描绘垄断资本主义时代西方工业社会所遇到的矛盾，表达他们的不满和失望情绪。由于立场和世界观的这种两重性，现代派文学在思想倾向上也就表现出自相矛盾的既反对又维护资本主义社会的性质。

现代派作家由于深受现代非理性主义思潮的熏陶，他们观察世界本原的观点往往属于唯心主义和神秘主义体系。他们总是倾向于把本能、欲望、下意识看作是世界和人生的原动力。这样他们的作品也就充满对这类因素的描绘和歌颂，带上强烈的非理性主义色彩。在审美观方面，这种非理性的倾向同样明显而强烈，一般表现为对直觉、想象和梦魇的过分强调，对奇特的、荒诞的因素的侧重，对形式创新的无限(有时是无理)的追求。

现代派作家群和现代派文学一样，都是具体的社会历史条件下的产物，近百年来西方社会的深刻演变使他们从广大的作家队伍中分离出来，树起了特独的现代派文学的旗帜。可以说，它是西方中小资产阶级知识分子中的一部分敏感的人在面对垄断资本主义时期西方物质文明和精神文明两方面的巨大变化和强大压力时作出的反应。起决定影响的是主客观两方面的条件：客观上是这个历史时期的社会变化(包括生产关系、社会关系、物质生活、科学技术、文学文化等等方面的变革)，主观上则是现代派作家的阶级地位、世界观和艺术观。这两种内外条件撞击的结果迸发出这样一个光怪陆离的火花。而这种种条件既与“现代化”进程有关系，又不是“现代化”一词所能完全概括的。与其笼统说现代派文学是现代化的产物，毋宁具体地说，资产阶级现代派文学是资本主义现代化的文学产物之一。

现代派的发展和趋向

唯美主义作家，美国的艾德加·爱伦·坡和法国的波德莱尔被称为西方现代派的远祖。坡所倡导的使灵魂升华的美，反自然、反说教的主张，对形式美和暗示性、音乐性的强调，为继起的象征派诗人开了先声。波德莱尔的诗集《恶之花》(一八五七)的发表更是象征派文学先行者的一个重要起点。题材上，它不再象浪漫派那样歌颂农村的恬静和大自然的优美，率真的童年和神圣的爱情，而是以愤世嫉俗的态度揭露城市的丑恶和人性的阴暗，这到后来就成为现代派文学的基调；手法上，它基本上还是浪漫派的，在诗体上甚至并未打破传统的十二缀音律，但发展了“对应论”③，提出了心灵与事物之间的契合，各种官能之间的通感，并在一部分诗作中运用了象征手法，打破了浪漫主义和现实主义者直抒心情、白描景物的老方法。但严格说来，波德莱尔还是唯美派向现代派转变过程中的过渡性人物，要到八十年代的马拉美手里，我们才看到真正自觉的成体系的象征主义理论和创作。现代派要说有个起点的话，这是重要的一个。

九十年代以后，法国象征主义开始波及到欧美各国而成为一个国际性的文学运动。本世纪初北欧又出现了表现主义，意大利出现了未来主义。这个阶段(一八九○——一九一○)可以看作现代主义的正式开始时期。斯特林堡的第一部表现主义戏剧到大马士革去作于一八九七——一九○四年间。里尔克的图象集(一九○六)和《新诗集》(一九○七)，普鲁斯特的忆流水华年(一九○九)，未来主义宣言(一九○九)以及艾略特和庞德的意象派活动也都出现于这一期间。

一九一○——一九三○年是现代派的极盛时期。当时欧洲经历过第一次世界大战和十月革命，在文学方面也正经历着一次剧变，各种现代主义流派，适应不同国家传统和民族心理的需要，以同中有异的面目应运而起，后期象征主义从法国遍及欧美，以德国为中心的表现主义，以意大利为中心的未来主义，以法国为中心的超现实主义和以英国为中心的意识流文学几乎是同时兴起的新品种。二十年代，现代主义文学走向高潮。仅在一九二二年一年间就出现了这么一大批主要的代表作品：《荒原》(艾略特)，《尤利西斯》(乔伊斯)，幻美集(瓦雷里)，杜诺伊哀歌(里尔克)，《城堡》(卡夫卡)，毛猿和琼斯皇帝(奥尼尔)，亨利第四(皮蓝德娄)等等，可谓盛况空前。这五个流派的共同倾向是对资本主义文明的怀疑和否定，对内心世界和无意识领域的开掘；都基本遵循象征主义的美学原则，从事广泛的技巧实验，把技巧提高到有时极精纯，有时也极荒诞的程度。事实上，这种极端的到达也就预示着它盛极而衰的开始，造成另一场文学危机，导致三十年代文学的巨大变化。

在政治倾向上，现代派作家本来就不是铁板一块。二十年代中后期，由于社会主义运动的影响，资本主义经济大恐慌的出现和国际法西斯主义的崛起，现代派作家加强了向两极分化的趋势，因此三十年代成为现代派分化和扩散的时期。除了坚守原来立场的一些保守作家以外，一大批人在三十年代初期向左转，与进步文学结合起来，形成一个广泛的文艺统一战线，如英国的奥登、奥威尔、柯斯特勒，美国的奥达茨、海明威、杜斯帕索斯，在德国则有布莱希特、西格斯、托勒，在法国则有马尔罗、纪德、阿拉贡、艾吕雅。④严格说来，他们并不属于本文论述的狭义的正统现代派，他们表现出现实主义倾向，但也在某些作品中采用现代主义手法。现代主义作为文艺思潮在这个时期受到进步文艺界的抵制和批判，势头削弱了，但它在技巧方面的影响却已扩散，为其他流派所吸收。

现代派文学的生命力并未就此耗尽，一到新危机逼近的时期，它又会重整旗鼓亮出不同的旗号登上历史舞台。现代派文学的发展有一种时起时伏的寒热病式的周期规律性。第二次大战前夕，资本主义世界又一次面临危机，于是以存在主义为指导思想的文学流派又在法国兴起了，战后迅速扩展到欧美各国，产生了一系列的现代主义新流派。这次——现代主义的第二次高潮——又是从法国发难的，本文处理的九个流派竟有五个是以法国为中心的，这值得研究。现代派是个国际性的思潮，但它在各国的具体表现又显然受到不同的民族传统(包括民族气质)和不同国情的影响。同是未来主义，苏维埃十月革命把它推 向了社会主义，意大利法西斯运动则把它拉向了反动阵营。法国人耽于幻 想的习气与超现实主义，德国人重视精神作用与表现主义，英国经验主义哲学传统与意识流小说，看来是不无瓜葛的。至于法兰西一再成为现代主义的策源地，有人认为是出于资本主义发展不平衡的规律。法国的资本主义发展比一次大战前的英、德、美诸国，比二次大战后的美国和联邦德国、日本都缓慢得多，因此造成容易突破的局面；还有人认为法国的浪漫主义文学势力在欧洲最为强大持久，因此反对它的现代主义倾向也就首先抬头。这些也许都可以看作理由之一二，供我们进一步探索之用。

一九五○——一九七○年可以说是现代派由再兴而衰落的时期。存在主义文学在六十年代已趋衰退。继之而起的荒诞戏剧、新小说和黑色幽默文学也在六十年代中期达到鼎盛阶段，而后逐渐衰微。西方有些评论家认为“二十世纪七十年代是现代主义死亡的时代”⑤。另外有人提出“新现代主义”、“后现代主义”和“超现代主义”等等概念来概括六十年代以来西方文学的新动向，引起了很大争论，一时还难有定论。今天，除了拉丁美洲以外，现代主义作为一个统一的国际性文学运动已经消失。

面对这种情况，我们有理由说，作为二十世纪西方资产阶级文学主要流派之一的现代主义文学已经基本结束或告一段落。现在是给它做个阶段性小结的时候了。

一九八五年四月改定

① 瑞尔曼·勃雷：思想的历程，一九七八。

② 见魏利·西弗：文学与技术，一九六八。

波吉奥利：《先锋派理论》，一九六二英译本，一九六八。

③ 十八世纪瑞典神秘主义哲学家安曼努尔·史威登堡认为在万物之间存在着互相对应的关系，在可见的事物与不可见的精神之间有彼此契合的情况。

④ 这些作家中少数坚持进步立场，不少人很快就脱离了进步阵线。

⑤ 罗伯特·休斯，美国时代周刊(一九七九年一月八日)。

文学大众化

在20世纪中国文学发展史上,“文学的大众化”是一个持续了多半个世纪并产生持续影响的运动。(1)从20世纪20年代平民文学的提倡,到30年代“左联”组织的三次“文艺大众化”讨论,从抗战开始时“文章下乡”、“文章入伍”的响亮口号,到40年代延安文学大众化运动如火如荼的展开,再到50年代后,强势话语与体制力量的合二为一……无论表面形式如何变化,其核心理念无非有两个层面:一是大众能够看懂的文学;二是大众创作的文学

在20世纪三四十年代，中国文坛上发生了两次有影响的文学讨论：一是 1930年开始，持续了八九年以“文艺大众化问题”为中心的系列讨论；二是抗战爆发后以“民族形式”为中心的讨论。它们虽然侧重点不同，但都围绕文学大众化这一核心问题展开，时间上也有紧密的连续性，它们是一次整体性的讨论。对这一讨论，学界进行了大量的考察与研究，取得了丰硕成果。因此我们可以看出：中国转型期大众文学艺术的迅猛发展,已是一个不争的事实。面对新奇纷繁的大众文学艺术现象,一味地肯定或一味地否定都是把原本复杂的现象简单化，所以我们要用辩证的眼光看待文学大众化，既不能一味地肯定又不能一味地否定。

90年代文学手法的平实化，或是说大众化，也是一个十分突出的现象。80年代“现代派”喧嚣以后，经过作家的吸纳、消化、滋养，产生出看似平实而实际上隐含各种“现代派”甚至有所创新的表现手法。 正是在同80年代创作进行比较中，我看到90年代创作鲜明的大众化趋势。所以我们可以想到文学大众化是不可避免的。

一、创作主体的大众化 创作主体，简单的说就是作者。在网络文学盛行的当下，作者不再像传统文学一样，仅仅局限在极少的文人。现在的创作主体是全社会的人。 二、创作题材的大众化 网络文学的题材形式主要是大众喜爱的言情、武侠、玄幻、侦探、惊悚等通俗的文学形式，是真正的题材大众化。 三、创作方式的大众化 网络文学创作是多元化的，它不像传统文学，必须要先构思，然后打提纲，才开始写作，写完后还要进行删改等等。网络文学的创作甚至可以直接在电脑上想到什么就写什么，然后发表。 四、传播方式的大众化 现在网络普及，网络传播无疑是最大众化的途径。 五、受众的大众化 网络文学由于它的传播方式简单便捷，所以有了更广阔的读者。 六、文学批评的大众化 以往的文学批评仅局限于专业批评家，一般人不能进行文学批评，只能是谈谈自己的看法。而网络文学时代，网络技术使每位读者成为批评者成为可能性。 所以，我们能看到网路文学对文学大众化的发展有着重大的作用与影响。

文学大众化也是一种必然趋势，我们应该用辩证的眼光看待，毕竟，一方面被大众接受的文化才能长久；另一方面大众化的文学也可能不可避免的有些俗套，缺少一些原汁原味的文学性。虽然文学大众化也有很多弊端，但是我还是相信它会越来越好，也会更快的好起来。

文学大众化，也可称文学平民化。在题材上表现人民大众的生活，生产，喜怒哀乐，意念梦幻。在读者对象上是都看得懂的人民群众。不同时期有不同题材和作者。以前作者是少数作家和文学爱好者，现在新出现网络文学，有文化的几乎人人是作者，人人能在电脑手机上写作诗歌，散文，曲艺，戏剧，受众面更广，这网络文学的普及，就是新时期的文学大众化，尽管作品良莠不齐，需要改进。

毛泽东说，一枝独秀不是春，万紫千红才是春。

为此文学博众之创作，而精于勤耕耘。

大众文学，是人类文明之母！

从古希腊盲人荷马诗史，到穷游地中海两岸的哲学家泰勒斯开始的古希腊文明，从地摊文学卜加丘的十日谈，到珍妮纺纱机的使用，欧洲思想启蒙从大众文学开始，带动哲学启蒙，再到生产方式改变，再带动新的生产力发展，冲破中世纪农耕黑暗史，迎来西方启蒙和工业文明，从雨果悲惨世界到流民马克思资本论，怒斥着社会黑暗和资本血腥，充满对公平理想的追求，从文学家尼采重建新道德体系，到哲学教授罗尔斯正义论，无一不是最底层人的大众文学文化，带动大众哲学家的思考，再到最底层大的开智推动的实践，一步一步推动西方走向现代文明。

一部西方文学文化史，就是一部西方文明启蒙史，一部平民大众哲学家思考史，大众实践行动史，更是大众一步一步推动发展的历史。

在以往我们的文学理论体系中，“文学的本质”问题始终是居于主导地位的核心话题。好象如果这个问题不先行解决的话，一切其他问题就无从谈起。这是以往文学理论体系的最大谬误之一。导致这种谬误产生的原因有二：一是“逻各斯中心主义”的思维方式，二是意识形态价值介入的需要。对此我们在下面分别剖析之。

所谓“逻各斯中心主义”的思维方式本质上是指一切试图用抽象的方式将世界合理化、有序化从而予以把握的理论建构方式。这是人类主体性的根本依据，是人类自认为是自然万物之主宰的根本依据，同时也是使人类经常陷入自以为是、妄自尊大之错误的根本原因。在这种思维方式看来，无论是自然界还是人类社会，人们的感官所能感知到的东西总是由某种人所感知不到的东西制约着的。人类的理性就是要透过感知经验来捕捉那超验的原因。在西方哲学史上人们常说的本质、规律、最终原因、本真性、真相、本体、实体、理念、规定性与中国哲学史上人们常说的阴阳、道、无、太极、无极、五行、一、本根、本原等等，都是这种思维方式的产物（当然，中西思维方式存在着重大差异，其逻各斯中心主义的表现也有所不同，此处仅就其同处言之。）。事实上，自在的世界并不存在着这类超验之物，它们是人类思维的产物，确切地说是“逻各斯”的外在化，或投射。这就是说，“逻各斯”并不是某种客观的存在物，而是一种思维方式。它包含着人的潜在需求、欲望与在无限的世界面前无奈的抗争。当费尔巴哈面对一系列世界一流思想家精心构建的德国古典哲学的精神大厦而沉思时，他惊异地发现这些辉煌的大厦与那早已陈旧破败、摇摇欲坠的基督教古堡深刻的内在同一性：它们都是人的异化形式！在今天看来，那作为这种同一性之基础的东西，正是被称为“逻各斯”的思维方式。

被后现代主义思想家们深恶痛绝的所谓“本质主义”就是“罗格斯中心主义”思维方式的主要表现之一。这种“本质主义”预设了万事万物“现象与本质”的二分式存在方式，并认为只要抓住了一个事物的“本质”，这个事物就被人所把握了。在这种观念的促动下，人类在追逐“本质”的过程中不断地演出着抓肥皂泡的游戏：抓住了，也就消失了。每次人们在抓住事物的“本质”时都会产生短暂的兴奋，但很快他就会发现：事物依然简单而复杂地存在着，对他来说，它还是那样似乎可知又似乎不可知。不承认任何法则的后现代主义思潮却似乎是时时在证明着这样一条古希腊的哲人早已发现的法则：一个思想家越是懂得自己（人类）的无知，那么他的思想就越深刻。一连串不相信任何真理的后结构主义者、解构主义者们却争先恐后地证明着一条真理，即人类的一切知识都是心造的幻影。总之，在后现代主义看来，所谓“本质”不过是人们为了证明自己对事物享有控制权而在其上贴的标签而已。

所谓意识形态价值介入的需要是指任何一种意识形态要“入侵”文学理论的领地，成为其主宰，并进而控制整个文学领域，最简洁明快的手段莫过于为文学理论的研究对象——文学贴上“本质”的标签。确定了文学的“本质”也就意味着制定了文学的规则，为文学活动划定了范围。凡是超出了这个范围的文学创作或欣赏、批评，就失去了被给定的合法性，因而必然遭到拒斥与压制。例如，将文学的“本质”规定为“社会生活在作家头脑中的反映的产物”或“社会意识形态”就等于说凡是文学就必然地，因而也必须真实地反映社会生活，否则就算不得真正的文学。但如何才算是“真实地反映社会生活”呢？这里就暗含着价值介入了：凡是符合于这种意识形态之核心价值标准的“社会生活”才是“真实的”，否则就是虚假的。这里实际上已经预设了文学干涉社会的结论。又如，将文学的“本质”规定为“个人情感的自然流露”或“在平静中回忆起来的情感”，实际上也就预先假定了个人主义思想的合理性：个性需要张扬，自由是生命个体的天赋人权。

当然，关于文学的“本质”的设定一般都是以客观的、科学的形式出现的，似乎是在极力避免价值介入的可能性。例如，在我国八十年代中期将文学的“本质”规定为“审美”时，人们是抱着虔诚的、客观的态度来为被极左思潮歪曲的文学观念正名的。他们的的确确是真心地相信，只有“审美”才是文学的本质。他们的工作是将人们对文学的认识从意识形态拉回到科学的轨道。他们或许丝毫也没有意识到促使他们作出这种规定的真正原因实际上同样是意识形态的。这种所谓“正本清源”的工作并不是用客观的、科学的观点取代虚假的、错误的观点，而是用一种意识形态观念取代另一种意识形态观念。这说明，凡是谈本质，就必然是从一种思维方式或价值观念出发所进行的话语建构，这里不可能有什么纯粹的客观性或科学性。

但是这是不是就意味着文学的“本质”问题就是毫无价值的伪问题呢？也不能如此简单地下断语。

本质与现象是黑格尔辩证法诸范畴中最重要的一对。他的两部《逻辑学》都有大量篇幅探讨这对范畴。在黑格尔那里，本质是指事物真正所是的东西。他说：“我们常以为哲学的任务或目的在于认识事物的本质，这意思只是说，不应该让事物停留在它的直接性里，而须指出它是以别的事物为中介或根据的。事物的直接存在，依此说来，就好象是一个表皮或一个帷幕，在这里面或后面，还蕴藏着本质。” 这意思是说，人们能够直接感知到的东西并不是事物稳定而恒久的性质（它是变动不居的），因此也不是使该事物成为其所是的决定性因素（它是被决定者）。而隐含在事物直接存在的后面的因素才是永久的、决定性的，即本质。但是对于人的感官来说，任何事物都只能以其直接所是的样子存在，就是说，在感官面前只有直接性而无所谓本质。那么本质究竟何在呢？它只能相对于人的思维能力而存在。相对于人的感官的存在是存在，相对于人的思维的存在同样也是存在。正如“直接性”的存在离不开感官一样，“本质”的存在也离不开人的思维。所以黑格尔说：“本质是设定起来的概念，本质中的各个规定只是相对的……。”又说： “在存在里，一切都是直接的，反之，在本质里，一切都是相对的。”2所谓“直接的”是指看得见、摸得着的，即诉诸感官的，它就是它，并不需要什么条件；所谓“设定起来的”和“相对的”是指思维对事物的抽象性把握，是有条件的，即与其他事物相比较而存在的（通过比较找出同类事物的共同性，同时也区分出与其他事物的差异性。）。因此，本质虽然不是思维的任意创造，但它却不能离开思维而独立存在，相反，它只对思维着的大脑来说才存在着。

对于自然界事物做本质与现象的划分是比较容易理解的。譬如说我们说眼前那棵枝叶繁茂之物是作为直接性而存在的树，那么决定它所以是树而不是草的那些内在根据就是本质。这本质不仅眼前作为直接存在的树具有，而且一切树都有，是共性。你不能说树的本质是看不见、摸不着的，因此就是不存在的，是心造的幻影。在这里，本质虽然是一个“设定起来的概念”，却的的确确拥有着客观性与普遍性，是建立在无数个“直接性”之上的。然而对于社会存在与精神存在来说，“本质”一词亦如“真理”一样，成了一个主观性极强，极不确定的概念。在一般情况下这个概念都不是指涉着某种客观性、普遍性的东西，而仅仅指涉着言说者的一种主观的态度。例如，有人说阶级斗争是社会的本质，这究竟意味着什么呢？首先，这证明着言说者是站在这个社会中的被统治者的立场上而不是统治者的立场上言说的。因为没有哪个统治阶级承认自己的统治是建立在阶级压迫的基础上的（也有个别例外，是处于特殊的政治目的）。统治者总是强调社会的一体化。其次，这证明言说者试图利用阶级矛盾来改变社会现状。将社会的本质定义为阶级斗争暗含的意思就是：只有通过阶级斗争才能改变社会形态。所以，强调阶级斗争的重要性就意味着利用阶级斗争的目的性。如此看来，这个关于社会本质的定义就充满了政治色彩，是一种言说立场的产物。又如，说人的本质是自由，这意味着什么呢？首先，这说明言说者感到自己是不自由的，他试图去争取自由。他如果觉得自己拥有自由，就不会将它确定为本质了。将某物确定为本质就意味着对此物的极端重视。而人们只看重自己所没有的东西。其次，这意味着言说者对个人利益的空前重视，是个人主义思潮的产物，因此是资产阶级的观点。它暗含的意义是资产阶级摆脱传统观念和权力控制的强烈愿望。 那么这是什么原因造成的呢？

对于言说者或认知者来说，自然存在与社会存在、精神存在是完全不同事物。它们的差异主要来自于言说者或认知者的立场与态度。面对自然存在，言说者能够作为真正意义的主体而存在。在这里能够建立起真正的主客体关系。对此，马克思在《1844年经济学哲学手稿》中有过十分精辟的阐述。后来皮亚杰的结构主义发生认识论又进一步从心理学的角度进行了系统论证。在他们看来，主客体间的双向建构乃是知识形成的基本机制。在这里虽然存在着“对象化”和“顺应”的过程，但主体就是主体，客体就是客体，二者之间泾渭分明，难以混淆。例如，一个人专注于一棵竹子时，他完全处于主体的地位，竹子在他的眼中呈现怎样的面貌是由他的视觉能力、特点以及心理状态所决定的。竹子对他来说只是默默存在的客观之物。就是说，在二者的认知关系中只有作为主体的观察者是一个变量，作为客体的竹子是不变的。而如果是两个人彼此相对时，情况就大不相同了：他们互相审视、互为主体。二者都是变量。在这时，既是主体又是客体的两个人就会通过对自己的理解来识别对方，又通过对对方的理解来识别自己。意识与自我意识彼此渗透，浑然一体。所以这里就不可能有什么单纯的主客体关系。

问题的复杂性还不止于此。事实上，人与人或人与社会历史之间的认知关系决不是原本意义上的“审视”与“被审视”的关系。在这种关系中存在着一个必不可少的中介——语言。是语言使人与人、人与社会历史之间建立起认知关系的，甚至可以说，是语言使人成为人，使社会历史成为社会历史的，这就使主客体关系问题更为复杂：主体成为受动的、被构成的，即主动性与被动性交织在一起的人（关于文学理论与语言的关系将专门探讨，这里暂不展开。）。在这样的主客体关系中揭示的客体的“本质”，显然是难以具有真正的客观性的。

那么这是否就意味着在人文社会科学领域“本质”问题就成为毫无意义的伪问题呢？回答是否定的。事实上，尽管在后现代主义思潮影响下的当代学术话语中“本质”这个语词是越来越罕见了（除非作为批评对象），但他所指涉的含义还是随处可见的。例如福柯的的名言“知识即权力”如果用黑格尔的表述方式就是“知识的本质在于权力。”这两个命题并无根本不同。又如，后现代主义的历史哲学认为：“历史就是文本”，这与传统的历史观显然是大相径庭的。但无非是更强调了历史叙事的主观性而已，完全可以视为对历史本质更深入一些、更客观一些的认识。即使是对“本质主义”深恶痛绝的解构主义也不可能真正摆脱“本质”的纠缠。正如一位美国学者所说：“正如解构企图予以拆解的思想体系一样，按照其假定，解构也是逻各斯中心的。”1解构主义之所以要拆解以往的各种思想体系，当然是认为它们是虚假的。因而这种拆解行为本身就暗含着揭示真实的企图。而透过虚假的表面揭示内在的真实正是黑格尔式的本质论之核心观念。任何话语系统总要有所指涉，或指涉实际存在之物，或指涉主观意识，没有指涉的言说是不成其为言说的。正如马克思所说，如果事物就是其现象所呈现的样子，那么一切科学都是多余的了。显然，无论是后结构主义还是解构主义，都无意于否定一切言说的必要性，否则他们也就没有必要有所言说了。要么揭示点什么，要么闭住您的嘴——这是任何研究都必须遵守的通则。如果说事物就是你看到的样子，根本没有什么要揭示的东西存在，那么大家就都免开尊口罢！

后结构主义与解构主义并不是胡言乱语，其对于本质主义的批判也有其伟大价值。那种试图靠抓住某种亘古不变的所谓“本质”来一劳永逸地掌握（了解与控制）某一事物的想法无疑是极为可笑的，但这却是人类第一流的大脑做了几千年的，甚至现在还有许多人在做着的美梦。后结构主义与解构主义最大的贡献就是将人们从这美梦中唤醒。但这并不意味着人们从梦中醒来之后就应该浑浑噩噩地生活了。我们不能因为大脑做过不切实际的美梦就连大脑的思考权利也给剥夺了。要思考就不可能离开一般性、普遍性、本质。因为将世界形式化或抽象化、概括化甚至形而上学化恰恰是人类决然无法更改的本性。

但是，思考的方式却是可以更改而且必须时时更改的。让我们还是回到黑格尔。他指出本质是被“设定起来的”就是说它不象事物的直接性那样可以离开人的思考而存在。本质是事物的本质，即客观的存在，但它不对任何感官而存在，只是对于思考着的大脑才存在。这就是马克思在青年时代就早已揭示的道理：外在事物的性质是相对于人的某种特定的本质力量而存在的。视觉、嗅觉是本质力量，它们被形状、色彩和气味确证着；思考或理性思维同样是一种本质力量，它被本质、规律、一般性这些东西确证着。所以，重要的不是放弃什么，而是保留什么。在神圣的、千古不变的“本质”失去耀眼的光环之后，我们呼唤有限的、具体的本质。黑格尔早就为我们提供了理论的依据：本质的一切内在规定都是相对的。所谓 “相对的”就是有条件的、有限制的，也就是在一定范围、一定层面才有效的。世界上不存在绝对的本质或任何的一般性，认为掌握了某种事物的所谓“本质”就一劳永逸地、彻底地掌握了这个事物想法只能是神话。但是如果设定了范围或层面，在有限性的前提下，情况就完全不同了：我们会发现离开了本质、规律或一般性我们就根本无法进行任何有意义的言说。如果将一切理论话语都视为任意的、缺乏任何确定含义的语言游戏，那么就等于否定了人类意识与自我意识的可能性，这显然是缺乏事实根据的。

文学理论的确不可能揭示那种没有任何限定的文学的本质。这倒不是因为文学理论的无能，而是因为根本不存在这样的本质。但是，文学理论之所以是“理论”而不是别的什么，就在于它指涉着文学现象背后隐含的本质或一般性，否则要文学理论何用？只不过由于文学现象有时间、空间和层级上的差异，故而其本质或一般性也是有限的。举例来说，虚构性（或虚拟性）可以说是比较具有普遍性的文学本质特征之一了，但它也仅在一定范围内才可成立：对于以叙事文学为主导的西方文学史来说是成立的，而对于以抒情文学为主导的中国古代文学则是不成立的。又如，“用形象来说话”应该是更具有普遍性的文学本质特征了，但对于晋代的玄言诗、宋代邵雍和明代陈宪章的许多道学诗来说就不在这个范围之内。而且许多不属于文学的话语形式也同样借助于形象来说话，例如许多宗教和道德的说教就是这样的。

然而，当我们以某种理论的态度（即不是从感想或体验的角度出发）谈论一种文学现象时，我们究竟在做什么呢？是在复述或描摹这种现象吗？当然不是。我们毫无疑问是对其进行着某种判断。而从逻辑学角度看，任何的判断都是以概括、归纳为基础的，就是说是指涉着某种一般性的。一般性恰恰就是现象的某一层面的本质。例如，我们说“这篇小说是表现主义的。”这意味着我们确定这篇小说具有与其他被称为表现主义的小说相同的东西，这种相同的东西也就是一般性。而且在文学理论的言说中，当我们运用一个指涉文学现象的概念时也常常预设了某个层面的文学本质或一般性。例如，我们常说：“在文学发展过程中常常出现一些伟大的天才人物。”在这个句子中，“文学发展”这个概念是指在历时性顺序中排列的一系列文学现象。但既然使用了“发展”一词，就意味着言说者认同社会进化的观念，因此不言而喻，他是将文学现象的历时性排列视为一种有序的、必然的、遵循某种规律的运作过程来看待的。这正是对文学本质或一般性的一种认识。除非不做任何判断，否则就不可能摆脱本质的纠缠。无论说“文学是社会生活的反映”、“文学是情感的表现”还是说“文学是白日梦”、“文学是语言的游戏”都是对文学本质的一种理解，而且也确实都揭示着某种层面上的普遍性。

所以说，当前学界讳言本质的普遍倾向是一种神经过敏的表现。在放弃了对绝对本质的不切实际的希冀之后，寻觅相对的本质正是大有可为之时。实际上除了少数执迷不悟者还在那里寻找那并不存在的本质以及个别矫枉过正者拒斥任何普遍性之外，大多数有识之士都转向有限之域探求相对的普遍性了。在有限的范围内、在一定层面上，面对具体的文学现象揭示其相对的规定性应该是今天文学理论的任务。

文学，以语言文字为工具形象文字化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等。其中诸子原创文学网站的内容最为全面，包括从儿童文学到诗歌、散文、小说、杂文、歌词、剧本、学术等一切形式和内容！

研究文学本质的对象、范围和方法

在任何科学的研究工作中，要有效地解决某个问题，首先有赖于找到解决问题的正确途径，它包括确定研究对象，选择研究范围，以及找出能够适应这个对象和这一范围的具体的研究方法。方法论上的这种基本要求，同样适用于对文学本质的探讨。

要认识文学的本质，只能从文学本身去寻找。可是，文学自身的多样化又给人们把握它造成了一定的困难。文学并非一成不变，也不是只有一种类型。从纵向上看，它有自己的演变历史；从横向上看，它有多种多样及种类；纵横交错之间，又有各种思潮、流派的兴衰更迭。在中外文学理论批评史上，人们之所以会对文学性质的看法不尽一致，甚至矛盾抵触，除了他们的认识要受各自的主观条件和社会环境的制约之外，客观上和文学自身发展所带来的多样化也有着直接的关系。所以，只是一般地指出认识文学本质的对象是文学自身还嫌笼统，确定研究对象还要顾及到文学不断演变的事实，在发展中而不是静止地把握研究对象。

为此，首先须把文学视为一个整体。文学原理所要概括的文学本质，是指能够涵盖各类文学现象所共有的、属于文学这种社会意识形态总体的基本性质，而不是某一种文学类型的特点。文学的本质不可能在个别的文学样式，如小说或者诗歌之中获得完整的体现，也不会被某一种文学思潮或流派，如现实主义、浪漫主义或者现代主义所囊括。考察文学本质的对象，是由过去的和现在的文学现象所构成的多样丰富、浩瀚幽邃的全部文学事实。文学的本质应是对文学整体进行高度概括的结果。这是在发展中认识文学的一个要求。

其次，又要看到，文学的发展不仅表现为因内容和形式的不断演变、扩充所带来的多样性，而且也是文学从幼稚走向成熟的历史显现。即文学不断地摆脱和融化附着与自身之上的种种非文学因素，从杂多走向纯粹，又从单纯走向丰富，从而逐渐地形成了自己的特殊本性。文学的历史是一部进化史。文学的现代形态显然要比文学的古代形态更加自觉和更为成熟，所以对文学本质的考察应以现代形态的文学为重点对象。当然，文学的发展是无止境的，任何成熟形态都是相对而言。从这个意义上讲，我们的探讨也只是接近而不是穷尽了对文学本质的认识。

为了认识文学的本质，文学原理又应把上述的对象放在什么范围内来加以考察呢？我们必须扩大和拓展研究文学本质的范围，在历史唯物论指导下，运用系统分析法，从对象的整体出发，在整体与要素、要素与要素的相互联系、相互作用和相互制约中综合地把握对象。

文学和其他艺术有着共性：视觉刺激，情感认同，社会反思，但是文学更容易走向大众化，因为它用文字语言表达给人一种思想，更容易接受，因为创造出老少妇孺皆懂的文学作品是一种很高的境界。它还与其他艺术品有着区别，比如油画，他具有抽象性，你需要从一幅画中读出一篇故事或者它的寓意，那是不容易的，所以本人认为文学大众化更符合艺术走向大众的思路！

走进大众，通俗易懂又有文学艺术性

文学大众化，是一种文化现象，指文学作品向适合大众口味偏移，相当于“远离阳春白雪，接近下里巴人”的意思。它的核心理念无非有两个层面:一是大众能够看懂的文学;二是大众创作的文学。

文学大众化流行时候，文学走出了单一的“审美价值标准”，适应了多元的文化需求。具体包括几个方面：

一、创作主体的大众化创作主体，简单的说就是作者。作者不再像传统文学一样，仅仅局限在极少的文人。现在的创作主体是全社会的人。

二、创作题材的大众化网络文学的题材形式主要是大众喜爱的言情、武侠、玄幻、侦探、惊悚等通俗的文学形式，是真正的题材大众化。

三、创作方式的大众化。目前，网络文学创作是多元化的，它不像传统文学，必须要先构思，然后打提纲，才开始写作，写完后还要进行删改等等。网络文学的创作甚至可以直接在电脑上想到什么就写什么，然后发表。

四、传播方式的大众化现在网络普及，网络传播无疑是最大众化的途径。

五、受众的大众化网络文学由于它的传播方式简单便捷，所以有了更广阔的读者。

六、文学批评的大众化以往的文学批评仅局限于专业批评家，一般人不能进行文学批评，只能是谈谈自己的看法。

文学艺术开始摆脱为小部分人服务的狭小格局，走向为绝大多数人民群众服务的方向。推动这种趋势的，不但是文学自身嬗变的结果，更有社会历史条件的影响。

第一，“审美意识形态”不是审美的意识形态，不是审美与意识形态的简单相加。它本身是一个有机的完整的理论形态，是一个整体的命题，不应该把它切割为“审美”与“意识形态”两部分。“审美”不是纯粹的形式，是有诗意内容的；“意识形态”也不是单纯的思想，它是具体的有形式的。因为各种意识形态之间无疑是有联系的，但又有相对的独立性。这里不存在谁为谁服务的问题。各种意识形态都有它的自身运转的规律。作为审美意识形态的文学有它自身的运转规律。“文革”时期政治统帅一切的历史沉重教训我们都应该吸取。审美意识形态作为独立的领域，应该有广阔的自由的空间。 第二，在我们强调“审美意识形态”的独立性的同时，也同时要看到，审美意识形态包容政治的、道德的、教育的、宗教的、历史的甚至科学的内容。审美意识形态是一个包容性很大的概念。正是由于审美意识形态的巨大的溶解力，文学的天地才是无比辽阔的和自由的。举例来说，中国当代文学创作中，历史小说的创作成为一种特异的现象。历史小说影响之大，很难用语言来表达。二月河等历史小说家的名字家喻户晓。这证明我们确立了文学作为审美意识形态的理论形态后，文学与生活的其他方面的关系，不是削弱了，而是加强了。 第三，就“审美意识形态”本身的内涵来看，文学审美意识形态作为一种理论具有复合性结构，它指明了文学活动具有双重的性质。其实，文学的复杂性不是我们强加给文学的，文学本身就是一个复杂的事物，我们这样说不过是还其真面目而已。《红楼梦》简单吗？那里什么都有，社会的、非社会的、功利的、非功利的、真实的、虚构的、梦的、非梦的、情感的、思想的、阶级的、非阶级的、民族的、感性的、理性的、……，就是这些的统一，构成了《红楼梦》。一篇作品况且如此复杂，更何况文学活动呢？至于方法论问题，这里我们只需要提出恩格斯在《自然辩证法》一书提出过的“亦此亦彼”的论点也就够了。恩格斯认为事物不是单一的，我的判断也不应该是单一的。“对立统一”不是什么新鲜东西，它不过是辩证唯物主义的基本方法论之一。

文学是指以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等，是文化的重要表现形式，以不同的形式（称作体裁）表现内心情感和再现一定时期和一定地域的社会生活。

文学除了拥有外在的、实用的、功利的价值以外，更为重要的是它还拥有内在的、看似无用的、超越功利的价值，既精神性价值。 关于精神，可以有诸多不同的定义。我们一般是在这样的意义上界定精神这一概念的：它是人内在的一种意向性存在，是人的理性与感性诸多心理因素的有机统一，是人不断超越自我、完善自我的一种心理活动过程。因而，精神的价值不同于物质的价值，它是内在的、本体的、不断超越自身的。文学艺术的创造活动是文学艺术家的精神活动，文学作品属于人类的精神产品，文学艺术的接受鉴赏也属于人们的精神领域的活动，所以，文学艺术的精神性价值应当是其自身最为内在的、基本的价值所在。正如早期的德国现象学学家Moriz Geiger指出的，“在艺术作品中，存在着一些构成其价值的确定的特性”，那就是艺术的精神性价值的特性，即它并不以为了实现某种目的的服务的手段，那么他就无法理解艺术。这些价值是作为存在于作品之中，作为被包含在艺术作品之中的特性而被人们体验的。” 艺术，在履行自己的种种“服务”职责时，反而已经忘记了什么是它自己，而我们在拥有过多“艺术作品”时却失落了“艺术的精神”。 艺术，并不仅仅是工具，甚至也并不总是“作品”。但是艺术在本质上是一种生存方式，生活态度，生活的内涵，是生命赖以支撑的精神。

关于这一点，鲁迅先生是先驱！其著名的白话文《狂人日记》就是最好的范例，就是让大多数平民百姓都能读的懂；识得透。

开国领袖毛泽东主席也曾说:艺术是为人民服的！但这丝毫没有引响到他本人诗词的艺术性与书法的观赏性。随着国民的文化水平和文艺素养的不断提升，最终人们必将回归于那博大精深古老的中华文明之中，从中汲取营养，并将其发扬光大！

如今的中华文化已遍地开花！

文学大众化即是能平民化，能得大多数人群都喜闻乐見的作品。阳春白雪，和者盖寡？下里巴人容得大家。

文学：文学是语言的艺术，是以语言为材料来构筑艺术形象的，并以渗透着情感的形象来反映社会生活和人的思想感情，具有审美特质的社会意识形态。

简单地说，文学是一种社会意识形态。

文学具有形象的间接性、意象性、概括性、模糊性。因此，它更易于表现广阔的社会生活和丰富的内心世界。

作为社会意识形态，文学具有意识性、社会性、和独特性。

文学是社会生活的能动反映：从社会生活到文学作品，须经过作家心灵的中介加工。在这个问题上历来有不同的看法，大致可归结为“再现说”、“表现说”和“能动反映论”。

文学作为人的精神创造产品，带有目的和意义，具备着某种价值。其最为直接和独特的作用是它的美悦作用。人们在欣赏文学作品时得到情绪上、感觉上和精神上的满足。其次是认识作用。可以从中认识历史和人生，提高观察和理解生活的能力。最后是教育作用。文学作品能影响人的心灵和行为，帮助人提高思想境界，净化灵魂，增强生活的信心和力量。

文学大众化是一种文化现象，指文学作品向适合大众口味偏移，相当于“远离阳春白雪，接近下里巴人”。

文学就是把生活中的素材经过创造性的脑力劳动升华后变成的文章。

最新修改稿

饶翁宗颐荣任

----西泠印社社长

——紫禁城序作者杨五计

西湖杭州，独秀山水；

西泠印社，天下第一。

望百年之高龄，

饶宗颐孤山赴任；

逢夏日之骄阳，

四方文士之面贤。

树木葱茏，雅士汇集；

“柏堂”之上，遥想先哲。

首任社长，

吴昌硕书写“西泠印社”；

“柏堂”匾额，

俞曲园题字，考究大方。

李公淑同，

送别曲一唱天下知；

沙翁孟海，

篆刻书法一代导师。

学界泰斗，国学大师；

众多先贤，挥毫舞墨。

湖光山色，琴声画语；

“雪泥鸿爪”，好不惬意。

而今，

饶翁动情，满面春光；

兴致，

欣然命笔，“播芳六合”。

弹指三十年，

饶翁首次造访；

观珍藏国宝，

赏“浙江第一石”。

文人留影，

于“汉三老石室”前；

回港绘制，

西泠印社图卷画。

唏嘘呼--

时隔多年于挂念，

湖山奇景；

文心高雅于神韵，

续补题跋。

诗曰：

“观乐楼前水，掬泉且题襟，

古藤如篆籀，珍重印人心。”

上海美术展，留下影像情；

此来杭州会，特送自制珍。

感慨钱塘江，潮水激动人；

杭州彰英姿，神州一派新。

中国现有存，文人之团体；

历史最悠久，西泠印社人。

1913年，公推吴翁为首任；

2005年，启功先生谢世去。

社长空置，六年有余；

文脉极重，宁缺不充。

谁任其位，兹事大体；

马衡先生，张宗祥后。

六次会议，七任社长；

学界共赞，实至名归。

饶翁艺苑，书画大家；

蜚声中外，远非一日。

南饶北季，无人不知；

并世学者，已无两人。

经文研究，历史考古；

宗教哲学，艺术文献。

治学有方，文明贡献；

才艺修养，琴诗书画。

季翁羡林，撰文励赞；

“涉猎广泛，汪洋无涯。”

饶翁撑舵，

主方向“世界化”；

精神力量，

尊崇中华文脉。

深远意义，

至无可其估量；

发扬传承，

“天下第一名社”。

饶翁大唱：

“大地回春，向上精进。”

“六合”乃天地、世界也。

中华复兴，民族阳光……

2012年8月1日

下午15：17分

2017年6月8日

凌晨03:41分修改

2017年06月09日

早晨08:08分修改

你对文学的理解是什么？

文学是人类的心灵寄托和精神家园。

文学对人类历史的发展有着极为重要的意义。文学是语言的艺术，是来源于生活提取出来的素材，并通过艺术加工的形式加以提炼而成。

并以渗透着情感的形象构筑反映社会生活，风土人情和人类复杂的思想感情，具有审美特质的一种社会意识形态。

文学作品的主题就是通过各个要素表现出来的作家的观点，倾向，思想和情感的铺垫。

文学最大的特点，是语言的陌生构筑物，文学是语言的艺术，人们每天都在使用语言，而用语言写就的作品，其中只有极少数可称之为″文学"。因而在理念中，每年新出版的″文学作品"大概只有几十部而已。因为文学有它的门槛，那就是对语言超脫于日常生活用法的娴熟运用。

若将我们每日的聊天内容记录下来，能算是文学吗？因为我们平时聊天用的是日常语言，而日常语言是严格遵循着时间、空间和逻辑思维顺序的。

我们说话不会让时间线交错，这样会让别人弄不清楚你说的是哪天的事，我们不会说″点燃空气"之类的话，因为这与我们的生活经验不符。

但文学创作有时候并不在乎生活经验，为了达到艺术效果，它可以运用任何想得到的方式来表述，各种修辞方式就象电影拷贝的剪辑手法，一切为表现而服务。

文学的另一个特点在于“普遍性"，它可以跨越地域与文化的差异，直接触及心灵的内核。对自然的讴歌，若即若离的希望感

，破灭的幻想。这些都是无需专门学习探索的，仅用最基本的情感方式便能理解。

而且文学的普遍意识往往触及的是最深重的情感。看很多小说主角的演绎太过浅陋，极易批量化制造，承载不起文学的重量。

文学，是社会制度和人们生活的反咉，凡是深刻地表现历史，用优美的笔触描绘人们生活的喜怒哀乐，发掘人们在特定历史时期对真善美的追求，对假恶丑的鞭挞，鼓励社会向文明进步前进的作品都是好作品，反之反是。

通读，结合时代背景和生活实际

文学不是能让你双脚脱离地面浮游于太空的空洞，而是为你找到脚踏实地全力奋进的热土。文学很难让你一夜暴富，却可以让你在贫穷的处境中不失坚守。文学不能成为热闹晚会上人人津津乐道的山珍海味，却会是你宴罢回家之后回归自我田园的清粥小菜。文学从不以高傲的面目示人，它会为失路之人找回前行的方向和力量。

文学无关名誉，无关地位，无关哗众取宠，无关喧宾夺主，它只是很私人化的一个诗意世界。你来临时，只需翻动书页，于字里行间感悟古人的睿智与洒脱；你离开时，只需合上书本，于金玉良言中接受思想的熏陶与启迪。你可能会无情地抛弃文学，但文学绝不会主动忘记你。

每个人的文学世界，都是色彩缤纷、千奇百怪的。也许有一天，你遇到一个有趣的人，你们于城市书屋、街角书店相逢，两位文学挚友交流的通道就此开启，一路的惊喜与美好都将等着你们。

文学是一种语言艺术，是话语蕴藉中的审美意识形态。诗歌、散文、小说、剧本、寓言、童话等不同体裁，是文学的重要表现形式。文学以不同的形式即体裁，表现内心情感，再现一定时期和一定地域的社会生活。作为学科门类理解的文学，包括中国语言文学、外国语言文学及新闻传播学。

中华民族的文学，以汉民族文学为主干部分的各民族文学的共同体。中国文学有数千年的悠久历史，以特殊的内容、形式和风格构成了自己的特色，有自己的审美理想，有自己的起支配作用的思想文化传统和理论批判体系。它以优秀的历史、多样的形式、众多的作家、丰富的作品、独特的风格、鲜明的个性、诱人的魅力而成为世界文学宝库中光彩夺目的瑰宝 。

中国文学分为古典文学、现代文学与当代文学。古典文学以唐宋诗词及四大名著为代表，现代文学以鲁迅小说为代表，当代文学则以具有独立思想的中国自由文学为标志。

在个人理解，文学就是经过文化的积淀、知识的积累、素养的提升之后，以文字形式表现出来思想和精神。是作者通过自己的视角和理解，以通俗或优美的文字书写、描绘对事物的认知或是讲述故事和道理。“人生莫非学问也，能自作观察、欣赏、沉思、体会者，斯得之。”有思想的文学才是真正的文学，文学的包容性极强，尤为注 重表达情感和 抒发情感。

娇柔造作的文章是为沽名钓誉而存在，但算不上是真正的文学，真正的文学只为精准、细腻的阐述思想精髓而存在。思想影响情感，情感引导思想，文学才是表达思想的利剑。同时，文学是一门艺术，是语言文字的艺术，是社会文化的一种重要表现形式，是对美的体现。文学除了拥有外在的、实用的、功利的价值以外，更为重要的是它还拥有内在的、看似无用的、超越功利的价值，既精神性价值，精神价值才是文学的灵魂。

望文生义，文字文章的学问。

文学作品来源于生活又高于生活，俗话说，无巧不成书，就是说文学既是来源于生活，不能脱离生活，又要对生活的提炼取舍出来的，文学是生活提炼的艺术

提高人的精神世界，丰富一个人的头脑，帮助人更好的活在一个精神层面里。

文学首先来子日常生活中的点点滴滴的事，文记载了不同时期不同事情，学是后人参考中学习成长。

文学可以表露一个人的思想品德和素质，文学承载着许多方面的知识

与时俱进，反映当前。

文学，用语言文字的表达方式表达出或反思人性美丑或反映当时社会百态等等的一种创作手法，主要的用处是引起读者们的深刻反思、共鸣、思考。这个是我自己的一点点体会总结，很不完善很不到位，权作抛砖引玉的一孔之见吧，希望各位老师们都能深入细致的谈一谈。

看文字作品首先应看作者想要贬责的时敞，所要欧歌的对象是什么？因为这是作者的思想，观点，立场以及情绪通过作品中的人物，情节来体现。其次再看作者的文字功底，写作手法，艺术创意是否高明，能将读者带进其作品情境，引人入胜，与读者产生强烈的情感共鸣，这样的作品为有水平的作品。是不是好作品还另说。如果能唤醒读者，推动社会进步则为好。引诱读者走邪路则为坏。如有些作品引诱青年乱爱，自私，玩物丧志等被视为黄色。读文学作品不但要看其艺术形式更要看其思想内容。内容不好艺术形式再好也是坏作品。

文学就是人学，深入普通人的喜乐哀乐，与时代同步，与人心同心，引导人们向善向上，激励上进心，引导人们积极投入时代洪流，追求真善美，给人以向上的力量，脱离低级趣味，做一个高尚的人，脱离底级趣味的人，做一个有益于人民的人，服务政治，服务工农兵广大群众，以毛泽东在延安文化座谈会上的讲话为指导！

人类思想文明进步的播种机！

谢谢邀请！

文学文学——以语言为手段塑造形象来反映社会生活、表达作者思想感情的一种艺术。起源于人类的生产劳动。最早出现的是口头文学，一般是与音乐联结为可以演唱的抒情诗歌。最早形成书面文学的有中国的《诗经》、印度的《罗摩衍那》和古希腊的伊利昂纪等。欧洲传统文学理论分类法将文学分为诗、散文、戏剧三大类。中国先秦时期将以文字写成的作品都统称为文学，魏晋以后才逐渐将文学作品单独列出。现代通常将文学分为诗歌、小说、散文、戏剧四大类别。

文学, 是一种将语言文字用于表达社会生活和心理活动的学科。其属于社会意识形态之艺术的范畴。

文学是语言文字的艺术(文学是由语言文字组构而成的，开拓无言之境)，是社会文化的一种重要表现形式，以不同的形式（称作体裁）表现和再现一定时期、一定地域的社会生活。

由于出版和教育的进步以及社会的全面发展，已经失去其垄断地位成为大众文化的一支。产生了所谓的严肃文学和通俗文学或大众文学之分。

谢谢邀请

文学来自生活和经历，对其加工提炼，最后能帮助别人！

首先说说，生活和经历。不管是哪位作家,无不是经历坎坷，生活丰富。当然读书学习也是你的经历！鲁迅少年去日本，是切身感到中国差距，那是100年差距啊!所以他弃医从文呼吁国人清醒,痛斥阻碍社会发展的东西!因为在日本他找到答案!还有就是路遥，农村的经历，进城务工，都是自己所见所感，没有哪个作家刻画有他准确，更符合历史潮流。

其次，说说提炼加工，感性热情的人才能成为作家，即使生活理性，思想也是奔流不息，风高浪急。才能使一篇文章或一本书映射出你思想的全部。

最后，帮助别人，成就自己!

这就是文学!欢迎点评指正。

首先讲文，文代表字，学代表句子，词语，它们的组合就成为文化，我水平有限，是这样理的。

文学，真正的文学，并不能像某种也许对心脏或头脑——灵魂之胃有益的药剂那样让人一口囫囵吞下。文学应该给拿来掰碎成一小块一小块——然后你才会在手掌间闻到它那可爱的味道，把它放在嘴里津津有味地细细咀嚼；——于是，也只有在这时，它那稀有的香味才会让你真正有价值地品尝到，它那碎片也就会在你的头脑中重新组合起来，显露出一个统一体，而你对那种美也已经付出不少自己的精力。

很喜欢的关于文学的一段话。

文化启蒙识字始，仓颉造字，鬼夜哭天雨粟。可谓惊天地泣鬼神了。诗经采薇开始文学，滋润滋养我们的灵魂，或者文学作品可以使灵魂有个安放处。无法想象，如果世界没有了文学没有了作家和诗人，光剩革命家，律师和吸血鬼商人，世界将会怎样。

文学本质的一般显现：文学的社会意识性

任何文学现象的发生都离不开对社会生活的思考、探索、感悟和追求。文学属于社会意识，是由社会存在所决定精神现象。社会的经济形态、阶级关系、政治斗争、道德观念等，都必然会给文学打上自己的烙印，从而是文学直接或间接地反映着特定的社会生活内容，成为某一社会形态的标志。所谓文学的社会意识性就是对这个特点而言的，它说明了文学要在一定程度上反映种种特定的社会关系，表现存在于这些各种中的文化、经济及政治特点，表现受这些特点所制约的社会心理；在阶级社会中，还会体现一定阶级的利益和要求，思想和感情。

但是，要具体地把握文学的本质，我们还须在承认文学的社会意识性的基础上，深入一步探讨主体因素的介入给文学的性质带来了什么新的规定。所以称社会意识性只是文学本质的一般显现，原因就在于文学在这个层次上所表现的性质，还不是其特殊本质的充分体现。

生成于价值关系的社会意识：文学的主体性

什么是文学的主体性

人是一切价值活动的主体，当然也是文学审美活动的主体。作为一种文学意识，文学从来都不是对客观生活本身的直接再现，而是在作家主观因素的积极参与下才得以创造而成、并受到主体的意志、情感支配。如实地描摹一个对象和艺术地表现同一对象之间，有着根本的区别。在文学创作中，作家对社会生活的感受和体验、认识和评价，作家自身的思想和感情，都必须经由主体心灵的加工创造才能转化为艺术作品，作品身上已经打上了创作主体的个性烙印。因为，文学不仅仅是对客观世界的“反映”，而且也是主体的一种“反应”，主体的政治信仰、社会立场、审美理想、文化修养、人生经验，以及自身的气质、性格、兴趣、习惯等等，甚至，包括创作时的心境和情绪，都会对外界的刺激 和主观的感受发生反馈作用，都会对文学创作过程和结果产生至关重要的影响。

所以，文学反映生活不是静观摹写，不是照镜子式的直观投影或复制，而是主体的一种能动创造。生活的积累只是文学创作的基础，作家的创造才能使其升华为艺术品。作家作为创作活动的主体，他的自身条件和思想感情制约和调节着文学对生活的把握，这是文学这种意识活动的特殊性的突出表现，我们称其为文学的主体性。文学的主体性揭示了文学的这样一种属性，即文学并不是客观对象如实投影于人的大脑的产物，而是在作家的主观因素的积极参与下才得以形成的、一种包含了主体成分在内并受主体意志、情感支配的意识现象。

（一）社会意识形态之一，古今中外都曾把一切用文字书写的书籍文献统称为文学。现代专指用语言文字塑造形象以反映社会生活、表达思想感情的艺术，故也是语言艺术的一种。

中国魏晋南北朝时期，曾将文学分为韵文和散文两大类，现代通常分为诗歌、散文、小说、戏剧、影视文学等体裁。在各种体裁中又有多种样式。

（二）文学是艺术的一个门类，属社会意识形态。中国在先秦时，含文学与博学二义。现代专指以语言塑造形象反映社会生活，并作用于社会生活的一种艺术形式。中国一般分其为诗歌、散文、小说、戏剧文学等四类。

（三）文学具有全人类性、社会性、民族性、人民性、阶级性和真实性等。

文学的发展是受文学内部和外部各种因素影响的复杂过程。一般说，文学随着社会生活的发展而发展。文学的社会作用主要有三个方面: 一是认识作用，二是教育作用，三是美感作用。三种作用同时发生，构成了文学的社会功能。

（四）文学，意识的产物，生活的反映，文学是客观的东西到了人的头脑中后，人重新组织编出用文字表达出来的东西。

（五）文学不管在中国还是在外国都存在着，但是外国文学与中国文学有不同之处。例如：外国的小说分类和中国的有所不同。

（六）文艺复兴之后，世界对文学的定义逐步演变成：文学即一种以文字语言为载体的艺术。因为其载体为语言文字，所以区别于音乐、美术等艺术形式。

扩展资料：

文学是一种语言艺术，是话语蕴藉中的审美意识形态。文学以不同的形式即体裁，表现内心情感，再现一定时期和一定地域的社会生活。文学是属于人文学科的学科分类之一，与哲学、宗教、法律、政治并驾于社会建筑上层。它起源于人类的思维活动。

中国先秦时期将以文字写成的作品都统称为文学，魏晋以后才逐渐将文学作品单独列出。欧洲传统文学理论分类法将文学分为诗、散文、戏剧三大类。现代通常将文学分为诗歌、小说、散文、戏剧四大类别。

参考资料来源：

文学是一种用形象反映社会生活的社会意识形态，它必然受到社会生活中种种因素的制约和影响，具有一定的社会属性和文化特性。同时它又以自己特有的方式，反作用于社会，具有能动的社会作用。

文学的上层建筑性质

社会好比一座巨大的建筑物，有基础部分，也有上层建筑部分。同物质生产力的一定发展阶段相适应的生产关系的总和，构成一定社会的经济结构（经济制度），是一定社会的基础；而在一定的经济基础上形成的法律、政治等设施，以及法律、政治、哲学、宗教、文学、艺术、道德等社会意识形态，则是社会的上层建筑。文学作为一种社会意识形态，属于社会的上层建筑范畴。文学的上层建筑性质，是文学的社会本质属性。具体说来：

文学的发展是以经济发展为基础的。

文学的发展以经济发展为基础，这主要表现在：一定的社会生产力的发展水平，为社会进行文学生产提供人才、物力上的物质基础；一定的生产关系决定着包括文学在内的整个上层建筑的性质。文学的对立和冲突，都可以在生产关系的矛盾中找到深刻的根源。每个时代的文学，它的性质和内容总是为一定的经济基础所决定，与一定的经济基础相适应，并且随着经济基础的发展变化而或迟或早、或快或慢地发展变化。

文学和上层建筑的其他部分互相影响。

文学既受政治、法律、哲学、宗教、道德、其他艺术的影响，同时又对它们发生影响。例如文学创作会受到某种哲学思想的支配，表现一种特定的道德观念，在宗教势力强大的时候还可能成为宗教的奴婢，等等；另一方面，文学也在鼓吹、宣传或反对、批判这一种或那一种的哲学、道德、宗教的观点，影响着这些意识形态。

文学在与上层建筑其他部分的关系中，以同政治关系为最密切、最重要。这是因为政治是经济的集中表现，是经济的强有力的保卫者，在上层建筑诸因素中最靠近经济基础，占据着主要地位。经济基础对文学的作用和文学对经济基础的反作用，通常经过政治这个中介因素发生。

文学离不开政治，文学经常是政治的晴雨表，或明或暗、明或暗、或直接或曲折地反映着政治斗争和变动，并且影响着政治的发展。文学同政治的密切关系，不仅表现在具体的作家、作品同政治的关系上。就是文学运动、文学思潮、文学的创作方法、文学风格和流派，甚至文学形式的变革等，也无不同政治有关。一定的文学还必须有一定的政治的保护和支持。当然，文学同政治的关系，是上层建筑内部的关系，不是从属关系。

文学对社会的反作用是能动的。

人类以一定的生产关系（经济基础）组成社会。文学不仅认识社会，还评判社会；不仅再现社会，还艺术地再造社会；不仅接受社会的选择，还反过来选择社会；不仅为社会塑造，也反过来塑社会。

马克思主义的认识论就是能动的反映论。它高度重视人脑在反映中的能动作用，认为意识对物质的反映不是僵死的、呆滞的，而是积极地指向实践，精神的因素可以转化为物质的力量，人认识客观世界的同时也创造着客观世界。

具体说来，首先，文学在描写社会现象时揭示着生产关系的本质。文学当然要细致入微地描绘社会现象，勾画出社会现实的图景，以便让人们了解社会现关的基本面貌和状况。但仅仅到这一点还不够。因为文学的反映不是镜子的反映。文艺复兴时期的文艺家把文艺看作是社会人生的镜子，这尽管只是一种比喻的说法，但也有缺陷，容易导致对文学反映的简单理解。文学不但要反映出社会是怎样的，还要进一步解释为什么是这样，要探求社会现象何以如此的种种原因，要指明社会发展的必然趋向，一句话，要揭示社会的本质。

巴尔扎克用为一个现实主义大师，非常强调文学要“严格摹写现实”，同时他又问道：“可是，为了得到凡是艺术家都会渴望的赞词，不是应该进上步研究产生这些社会现象的多种原因或一种原因，寻找出隐藏的广大的人物、热情和事故里面的意义么？”

其次，文学在认识社会的基础上还要评判社会。文学家是带着一定的价值观念和标准去反映社会的，因此当他在认识他所生活于其中的社会现实时，不可能不置可否，而是参照自己的价值观念和标准对社会现实作出自己的评判，指出这一社会哪些地方还不尽人意，哪些地方还需要进一步改善，并把这一切融汇在对这一社会的具体描绘中。巴尔扎克在我们前面引述的那段话之后接着又说：“在寻找了（我没有说：寻到了）这个原因、这种动力之后，不是还需用要对自然法则加以思索，看扎克各个社会在什么地方离开了永恒的法则，离开了真，离开了美，或者在什么地方同它们接近吗？”十九世纪批判现实主义的一个重要特点就是对资本主义社会暴露出来的种种丑恶进行了无情的揭露和批判。如果一部文学作品只是描绘生活而毫无对生活的评判，无论那描绘多么逼真、生动，作品的价值也要大打折扣。试想杜甫的伟大，不正在于他对黑暗现实的揭露和抨击，对人民苦难的深切的同情，以及由此显示出来的崇高的人道主义精神吗？

再次，文学在再现社会基础再造社会。艺术家在创作作品，反映生活时，会根据自己的思想、情感、愿望和理想，通过虚构，对现实生活加以补充、重建。

高尔基所说的“我们的艺术应该就得比现实更高，并且在不使人脱离现实的条件下，把它提升到现实以上，就是要求艺术家应该在再现现实基础上再造现实。如此，艺术才更有价值。”

从文学对读者的直接作用这个角度看，作为意识形态它必然会影响到公众的心理和情绪、观念和行为，从而对社会的政治、经济、文化产生深远的影响。其实，无论是孔子还是柏拉图，在解说诗歌的本质时，都是从这个角度着眼的。孔子强调诗的讽喻、教化作用，而柏图则要将那些诱人沉湎于享乐的，败坏社会道德的诗人们从他的理想国中驱逐出去。文艺复兴时期的思想家大都是文艺家，在当时的以人道反神道的伟大斗争中，文学是起到了“排头兵”作用。十八世纪的欧洲启蒙思想家们也是紧紧抓住文艺这个有力的武器宣传们们的自由、搏爱、平等的思想。美国南北战争时期，由于斯陀夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》起了巨大的鼓动作用，当时的林肯总统竟说这场战争是由一个“小妇人”引起的。在无产阶级革命时代，无产阶级的革命家们也无不看重文艺的社会作用，希望文艺家投身于革命，反映革命的进程，以自己的作品推动革命的发展。文学史上的那些最伟大的作家，之所以愿意把他们的全部生命交付于文学事业，其中一个重要原因，就是他们意识到文学对民众精神的巨大影响和巨大的社会作用。巴尔扎克曾不无夸大地说：“帝王统治人民不过一朝一代而已；艺术家的影响却能绵延至整整几个世纪；他能使事物改观，他决定变革的形式，他左右全世界并起着塑造世界的作用。”如果说巴尔扎克的看法有些夸大其词，鲁迅先生的见解就客观多了。鲁迅在解释他为什么写小说时说过，他而对着的是一个“病态的社会”，“意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”。因为在他看来，“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”。

由此可见，所谓文学对社会的反作用，说到底就是通过文学对社会的能动反映，通过文学对社会公众的精神影响，最终达到对社会的政治、经济和文化产生实际的作用。没有这种实际的作用，文学对社会的反作用只能是一句空话。所以，文学绝不像“唯美主义”者所说的，仅仅是摆着好看的“花瓶”，是单纯供人消遣的娱乐。文学实际是社会机体上的一个必不可缺的“器官”，在社会发展中充当着一个必不可少的“角色”。

当然，无论文学的社会作用多么重要，只能是在经济、政治支配之下的反作用，这种作用是有限度的，不能把它夸大到不恰当的地步。中国近代著名的改良主义者梁启超说过：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说。”梁启超鼓吹小说革命是完全合乎时宜的，但把小说摆到整个社会之上，把小说革命看作整个社会革命的先决条件，这种过分拔高文学的观点就不正确了。还是鲁迅先生说得较妥当：“各种文学，都是应环境而产生的，推崇文艺的人，虽喜欢说文艺足以煽起风波来，但在事实上，却是政治先行，文艺后变。”文学能够影响人的政治思想和行为。但文学不能决定政治的变化，相反，文学的变化取决于政治的变化。例如，无产阶级文学就是无产阶级政治深入发展的条件下发展壮大起来的。

1.文学是社会意识形态。

2.文学作为审美意识形态。

3.文学作为话语蕴藉的审美意识形态。

文学作品来源于生活`取决于生活！这是最起码的，否则文学作品就是空洞无物不能令人信服！

但凡是优秀的文学作品莫不取材于现实生活经过加工进行艺术化处理被整理成小说或文学作品再搬上银屏、电影都是反映生活，这样的银屏丶影视生活又折射出光茫重新又影响到现实生活自然也就成了生活的一面镜子！不是吗？

文学是指以语言文字为工具形象化地反映客观现实、表现作家心灵世界的艺术，包括诗歌、散文、小说、剧本、寓言童话等，是文化的重要表现形式，以不同的形式（称作体裁）表现内心情感再现一定时期和一定地域的社会生活。文学作品来源于社会生活，反映的是社会生活，从文学作品中可以看到现实社会的全貌，从文学作品中可以看到社会的缩影。所以说文学是社会生活的一面镜子。

文学的审美意识形态是对文学活动的特殊性质的概括，指文学是一种交织着无功利与功利、形象与概念、情感与认识等综合特性的话语活动。可从三个方面看：第一，从目的看，文学并不直接寻求实际利益的满足，然而间接地或内在地又有某种功利性，即力求审美地掌握世界，并把审美无功利性当作实现现实功利目的的手段。第二，从方式看，文学的审美形象既具有感性特征，又渗透着想象、虚构或情感等精神过程，并要求人以活生生的审美态度去把握。但形象被置入文学时，必须依赖于作家分析时代、素材、主题及预测读者反应的理性力量。第三，从态度看，文学的形象世界直接凝聚着作家或读者的主体态度——审美情感，同时，也包含着他们的客观理智反映——认识

一、 文学审美意识形态的整体性

文学是人类的一种社会的审美意识形态.这不是把文学看成是“审美”与“意识形态”的简单相加,而是说“审美意识形态”是一个相对独立的系统.

所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象,并不存在一种称为“意识形态”的实体.苏联著名“审美学派”的主将阿•布罗夫曾说过:

“纯”意识形态原则上是不存在的.意识形态只有在各种具体的表现中(作为哲学意识形态、政治意识形态、法愈识形态、道德意识形态、审美意识形态)才会现实地存在.

这里有两点值得我们注意:第一,意识形态都是具体的,而非抽象的.意识形态只存在于它的具体的形态中,没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态.第二,所有这些具体形态的意识形态都各自是一个完整的独立的系统.意识形态对象的差异,导致它们在形式上的差异.这样不同的意识形态有了自己独特的内容与形式,并形成了各自独立的完整的思想领域.例如,西方的浪慢主义和批判现实主义,总的说就是对于资本主义的政治秩序表示不满,对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲修的生存状况以及非人的生活环境等,进行“诗意的裁判”.在这种情况下,审美意识形态自身就成为一个独特的思想系统,它的整体性也就充分显现出来.

二、 文学审美意识形态的复合结构文学的审美意识形态作为独特的思想系统,并非“纯审美主义”或“审美中心主义”.

文学的审美意识形态总的说是一种复合结构,这可以从下面几点加以说明:

第一, 从性质上看,既有集团倾向性,又有人类共通性.文学作为审美意识形态,的确表现出集团的、群体的倾向性,这是毋须讳言的.这里所说的集团、群体,包括了阶级但又不止阶级.例如,工人、农民、商人、官吏、知识分子等,都是社会的不同集团与群体.不同集团、群体的作家由于所处的地位不同,代表着不同的利益.这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中,从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性.但是,无论属于哪个集团和群体的作家,其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面口作家也是人,必然也会有人与人之间相通的人性,必然会有人人都有的生命意识,必然会关注人类共同的生存间题.如果体现在文学的审美描写中,那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望,从而超越一定的集团或群体的倾向性.这里特别要指出的是,在一部作品的审美描写中,往往既含有某个集团和群体的意识,同时又渗透了人类共通的惫识.正是从这个意义上,我们说集团倾向性和人类共通性的统一,是文学审哭意识形态性的重要性质.

第二, 第二,从功能上看,文学审美意识形态既是认识的,又是情感的.文学是社会生活的反映,无疑包含了对社会的认识,这就决定了文学有认识的因索.即使是那些自称是’‘反理性”的作品,也包含了对现实的认识,只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已.有的作品,其认识表现为对现实的批判解析,例如西方批判现实主义作品;有的作品则表现为对现实发展的预测和期待,许多浪漫主义的作品都是如此;有的作品看似十分客观、冷静、精确,似乎作者完全不表达对现实的看法,其实这些作品不过是“冷眼深情”,或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情,.但是,文学的反映包含的认识,又不同于哲学认识论上或科学上的认识.文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的,文学的认识与作家情感态度完全交融在一起.或者说,作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中,从而表达出自己对生活的看法和理解.在这里,认识与情感是完全结合在一起的.

那么,这样的认识与情感结合的形态,究竟是什么呢?黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致.黑格尔说:情致是艺术的真正中心和适当领域,对于作品和对于观众来说,情致的表现都是效果的主要来源.情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子,每一个人都知道一种真正的悄致所蕴含的价值和理‘性,而且容易把它认识出来.情致能感动人,因为它是人类生存中的强大的力量.〔’王黑格尔的意思是,悄致是两个方面的互相渗透,一方面是个体的心情,是具体感性的,是会感动人的;可另一方面是价值和理性,可以视为认识.但这两个方面完全结合在一起,不可分离,人们可以逐渐领会它,但无法用抽象的言辞来限定它.

有人问歌德,他的《浮士德》的主题思想是什么,歌德不予回答,他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来,用一根细小的思想导线来加以说明.这些都说明文学的审美意识是认识与情感的交融,就像盐溶于水那样,无痕有味,很难用抽象的词语来说明.

第三,文学审美意识形态,从目的上看,既无功利性.又有功利性.在文学活动中,无论创作还是欣赏,无论作者还是读者,在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性.如果一个作家正在描写一处美景,却在想人非非地动心思要“占有”这处美景,那么他的创作就会因这种‘’走神”而不能艺术地描写,使创作归于失败.

一个正在剧场欣赏嗜奥赛罗》的男子,若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼,那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场.在创作和欣赏的时刻,必须排除功利得失的考虑,才能进人文学的世界.法国启蒙时代的思想家狄德罗(1]iderur,1713一1784)说:你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢?不会的.谁在这个当儿去发挥诗才,谁就会倒霉只有当剧烈的痛苦巳经过去,感受盯极端灵敏程度有所下降,灾祸已经远离,只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福,才能够估量他蒙受的损失,记忆才和想象结合起来,去回味和放大过去的甜蜜的时光.也只有到这个时候才能控制自己,才能做出好文章.他说他伤心痛哭,其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候,他顾不上流泪.如果眼睛还在流泪,笔就会从手里落下,当事人就会受感情的驭遣,写不下去.

狄德罗的意思是,当朋友或情人刚死的时候,满心是得失利害的考虑,同时还要处理实际的丧事等,这个时候功利性最强,是不可能进行写作的.只有在与朋友或情入的死拉开了一段距离之后,功利得失的考虑大大减弱.这时候才能唤起记忆,才能发挥想象力,创作才有可能.这个说法是完全符合创作实际的.中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说,也是审美无功利的理论.我们说文学审美惫识在直接性上是无功利的,并不是说就绝对无功利了.实际上,无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性.在间接性上看,创作是为人生的,为社会的,就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度,更不必说,文学创作往往有很强的现实性的一面,或批判社会,或揭示人生的意义,或表达人民的愿望,或展望人类的理想等等,其功利性是很明显的.就是那些社会性比较淡的作品,也能脚冶人的性悄,“陶冶性情”也是一种功利.所以鲁迅说:文学“给人的愉快与休息,是劳作和战斗前的准备‘,.[幻鲁迅还说过,文学是“无用之用”.这意思就是说,文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性.

第四,文学审美意识形态,从方式上看,既有假定性,又有真实性.文学有不同的对现实的把握方式,有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等(如《西游记》)来反映生活;有的作品则“按照生活本来的面目”

相信很多人都听过，“艺术来源于生活，又高于生活”

文学也同样，不管是你看的电影还是电视剧还是小说，有些事情看似十分的荒诞实际上，都是编剧、作家们取材于生活之中的个例，再通过艺术加工之后呈现在我们的眼前。

文学方面百花齐放，各种类型都层出不穷，不失各种优秀的作品。

文坛的百花齐放，就变向证明现在我们生活在一个好的年代，安定、富强，又不乏精神内涵的缺失。

节选自:

文学大众化是一种必然趋势，我们应该用辩证的眼光看待，毕竟，一方面被大众接受的文化才能长久；另一方面大众化的文学也可能不可避免的有些俗套，缺少一些原汁原味的文学性；所以我认为应该用辩证否定观来看待，取其精华去其糟粕。

文学大众化是一种必然趋势，我们应该用辩证的眼光看待，毕竟，一方面被大众接受的文化才能长久；另一方面大众化的文学也可能不可避免的有些俗套，缺少一些原汁原味的文学性；所以我认为应该用辩证否定观来看待，取其精华去其糟粕。

诚复！

按我的理解简单点说，《唐诗三百首》、戏曲、神话啊，就是大众文化。大家都能听的懂，能传下来，大众熟知的。

相反的像魏晋时期的骈文就不是大众文化了。各种典故和华丽生涩的词语堆砌而成，一读三不懂。难以被大家广为流传的文学。

以上供参考，谢阅！

您好，很高兴能回答这个问题，我认为文学大众化是客观的，也是必然的，是社会现实需要促成的必然结果和趋势。

一、文学的产生和发展其最终的目的还是服务于广大人民群众。既然要服务人民群众，它必然要来源于群众基础，贴近生活。从切身的生活经验出发，着眼于现实生活基础，表达真切的人生体验和真挚的情感，才能适应和满足读者的接受心理，也就是说文学扎根于“人”，本身就属于大众化。

二、现代社会文学创作普遍趋向于大众化，网络的发展为我们搭建了广阔的平台。人们手中个个怀揣电子产品，使得群众闲暇之余有了更多可供消遣的文化食粮。所以对于创作的多元化有了需求，正适应了各行各业的人们加入创作的队伍。

三、大众化不等于庸俗化。文学之所以称为文学，还是有一定的高度和层次的，虽然鼓励大家创作，但也不能太过拉低文学作品的质量，那些没有社会价值，没有社会意义，违反社会主义正能量和核心价值观的，必须剔除。

因此，我们要把文学与人生和社会结合起来，创造大众喜闻乐见的文学作品，既要从人生视角解读文学，借助文学透视人生，体现审美，又不落入俗套，走向低俗。

以上就是我个人对于文学大众化的理解，谢谢。

林峰说说，这些都太流于表面，往往更注重商业性而非文学的审美性，既不符合创作的内在规律，也无法真正进入民众的心灵，是低俗化的文学。因此，我们要把文学与人生和社会结合起来，创造大众喜闻乐见的文学作品，既要从人生视角解读文学，借助文学透视人生，体现审美，又不落入俗套，走向低俗。

文学的大众化问题：

文学是“人学”，文学活动是在人与现实的审美关系上展开的，文学也是从审美关系上审视人生、把握生活的。文学作为一种社会意识形式，要从切身的生活经验出发，着眼于现实生活基础，表现主体真切的人生体验和真挚的情感，以主体的虚构和想象，适应和满足读者的接受心理，即文学活动要以“人”为主体，关注艺术真实。因此，发展文学，我们首先要深入民间，面向大众，在体验生活中找素材。如张恨水的通俗爱情小说《啼笑因缘》，明清时期的古典文学名著《水浒传》、《红楼梦》等，贴近生活，迎合大众口味，反映普通民众的喜怒哀乐，展现人民的审美，体现民族的人文精神。大众文学是适合各个阶层的读者的，因而更受大众喜爱，具有更强的生命力。

但是，在文学深入大众的同时，也要避免文学的过于通俗，过于大众。文学的审美，一方面既要把握社会生活，又要超越生活现象，在文学活动中追寻人生意蕴，显示人的价值和人生意义；另一方面要通过文学的审美进入一个虚构但是可能发生的世界，从而表现对人生的感受和理解。文学是源于生活又高于生活的，题材可以是通俗的，但意蕴却是高雅的。文学作品分语言层、形象层和意蕴层三个层次，在创作中要注重语言、结构、叙事和修辞技巧的结合。对于当下网络文学的过分通俗化，如徒有不加掩饰的色情却没有实质内涵的低俗的言情小说《很纯很暧昧》或其他豪门高富帅恋上平凡女生等等，这些都太流于表面，往往更注重商业性而非文学的审美性，既不符合创作的内在规律，也无法真正进入民众的心灵，是低俗化的文学。

因此，我们要把文学与人生和社会结合起来，创造大众喜闻乐见的文学作品，既要从人生视角解读文学，借助文学透视人生，体现审美，又不落入俗套，走向低俗。

文学是“人学”，文学活动是在人与现实的审美关系上展开的，文学也是从审美关系上审视人生、把握生活的。文学作为一种社会意识形式，要从切身的生活经验出发，着眼于现实生活基础，表现主体真切的人生体验和真挚的情感，以主体的虚构和想象，适应和满足读者的接受心理，即文学活动要以“人”为主体，关注艺术真实。因此，发展文学，我们首先要深入民间，面向大众，在体验生活中找素材。如张恨水的通俗爱情小说《啼笑因缘》，明清时期的古典文学名著《水浒传》、《红楼梦》等，贴近生活，迎合大众口味，反映普通民众的喜怒哀乐，展现人民的审美，体现民族的人文精神。大众文学是适合各个阶层的读者的，因而更受大众喜爱，具有更强的生命力。

但是，在文学深入大众的同时，也要避免文学的过于通俗，过于大众。文学的审美，一方面既要把握社会生活，又要超越生活现象，在文学活动中追寻人生意蕴，显示人的价值和人生意义；另一方面要通过文学的审美进入一个虚构但是可能发生的世界，从而表现对人生的感受和理解。文学是源于生活又高于生活的，题材可以是通俗的，但意蕴却是高雅的。文学作品分语言层、形象层和意蕴层三个层次，在创作中要注重语言、结构、叙事和修辞技巧的结合。对于当下网络文学的过分通俗化，如徒有不加掩饰的色情却没有实质内涵的低俗的言情小说《很纯很暧昧》或其他豪门高富帅恋上平凡女生等等，这些都太流于表面，往往更注重商业性而非文学的审美性，既不符合创作的内在规律，也无法真正进入民众的心灵，是低俗化的文学。

因此，我们要把文学与人生和社会结合起来，创造大众喜闻乐见的文学作品，既要从人生视角解读文学，借助文学透视人生，体现审美，又不落入俗套，走向低俗。

通俗的讲，如果早些年拥有一本驾照当个职业司机可以养活一家老小，那么现在拥有一本驾照就是社会入门必备。同样，掌握基本的读写功能和必备的写作技巧，应该是现代人入门必备。就是你随未必从事，但你必须必备。这样文学大众化，娱乐化的倾向就比较好理解，也比较好接受了。

大众化即世俗化，文学大众化即文学世俗化。

世俗化讲实用，即是实用的世俗化文学，当然就有能力融合外来文学，变化自身，自身变化。

有意思的是，这种不断变化，却让人觉得是保持不变的。这个误会大概是从秦始皇书同文以后的方块字几乎没有变造成的。汉代竹简，今天读来，没有困难，难免让人恍惚。

聊文学以前先说字，不唐突。中国传统认为，字，有神性。张光直先生就说过，中国文字的发生是为人神通，是纵向的，而西方文字主要为传播，是横向的。中国读书人历来认为，只要文字留下，根也就保住了。哪怕是不认识字的老百姓，也晓得“敬惜字纸”，以前有字的纸要集中在一起烧，类似仪式。

近现代各种中国文学史，总是将中国古典小说拔得很高，大概是学者们暗中有一部西方文学史在心中比较。小说的价值高涨，是五四开始的。这之前，小说在中国没有地位，是闲书，是正儿八经的世俗之物。班固在《汉书》中早就说：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之造也。”而且引用孔子的话“是以君子弗为也”，意思是君子不写小说。

毋庸置疑，司马迁是中国小说第一人，《史记》当作小说来读，更亲切。到了魏晋的志怪志人，以至唐的传奇，没有太史公不着痕迹的布局功力，却有笔记的随记随奇，一派天真。后来的《聊斋志异》，虽也写怪，却没有了天真，但故事的收集方法，蒲松龄则是请教世俗。莫言山东人，写鬼怪，当代中国一绝，他的家乡高密，鬼怪就是当地世俗构成。

唐朝还有和尚的俗讲，就是用白话讲佛的本生故事，边讲边唱，用来吸引信徒。敦煌卷子里那些俗讲文本，看得出世俗形式的小说初型。宋元说话非常发达，鲁迅说宋传奇没有创造，因有说话人在。其实《太平广记》记载隋朝就有说话人了。周密的《武林旧事》记载南宋杭州一地就有说话人百名，组织行会叫书会，说话人所据的底本就是话本。鲁迅认为，宋元话本是中国小说史的一大变迁。中国人自古就讲究说故事，以前跟皇帝讲话，不会说故事，脑袋就很容易搬家。春秋战国产生如此多的语言，多半是国君逼出来的。用故事影射，是传统，影射得好，可传世。

元朝读书人不能科举做官，只好写杂剧。元文人大规模进入世俗艺术创作，景观有如唐的诗人写诗。元杂剧读来令人神旺的是，其中的世俗情态和世俗口语。杂剧一词，晚唐以来，一直有，金杂剧后来又称院本，是走江湖的人照本宣科，要到元杂剧才成为真正的戏剧。由元入明的罗贯中除了写杂剧，也写了《三国演义》，等于是明代世俗小说的开端。

明代是中国古典小说的黄金时代，《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》、《封神演义》、《三言二拍》等等，无一不是描写世俗的小说，而且明明白白是要世俗的人来读。明代这些小说，特点是元气足，个个像富贵人家出来的小孩儿，没有穷酸气。

到了清代，当然就是《红楼梦》。《红楼梦》也是世俗小说，曹雪芹讲中国诗的意识引入小说，使之成为中国古典小说的顶峰。陈世骧先生就对张爱玲说过，中国文学的好处在诗，不在小说。除了当代，诗在中国的地位一直最高，次之文章，等而下之是小说。

说这么多，总之一句话，文学大众化就是文学世俗化。

这个就像普及普通话。

自然带来互通和交流的融合，也带来了弊端，普通话流行了，慢慢的方言就逐渐消失。至少我现在家乡话的一些边缘词汇我已经不会说了。

文学是“人学”，文学活动是在人与现实的审美关系上展开的，文学也是从审美关系上审视人生、把握生活的。文学作为一种社会意识形式，要从切身的生活经验出发，着眼于现实生活基础，表现主体真切的人生体验和真挚的情感，以主体的虚构和想象，适应和满足读者的接受心理，即文学活动要以“人”为主体，关注艺术真实。因此，发展文学，我们首先要深入民间，面向大众，在体验生活中找素材。如张恨水的通俗爱情小说《啼笑因缘》，明清时期的古典文学名著《水浒传》、《红楼梦》等，贴近生活，迎合大众口味，反映普通民众的喜怒哀乐，展现人民的审美，体现民族的人文精神。大众文学是适合各个阶层的读者的，因而更受大众喜爱，具有更强的生命力。但是，在文学深入大众的同时，也要避免文学的过于通俗，过于大众。文学的审美，一方面既要把握社会生活，又要超越生活现象，在文学活动中追寻人生意蕴，显示人的价值和人生意义；另一方面要通过文学的审美进入一个虚构但是可能发生的世界，从而表现对人生的感受和理解。文学是源于生活又高于生活的，题材可以是通俗的，但意蕴却是高雅的。文学作品分语言层、形象层和意蕴层三个层次，在创作中要注重语言、结构、叙事和修辞技巧的结合。对于当下网络文学的过分通俗化，如徒有不加掩饰的色情却没有实质内涵的低俗的言情小说《很纯很暧昧》或其他豪门高富帅恋上平凡女生等等，这些都太流于表面，往往更注重商业性而非文学的审美性，既不符合创作的内在规律，也无法真正进入民众的心灵，是低俗化的文学。因此，我们要把文学与人生和社会结合起来，创造大众喜闻乐见的文学作品，既要从人生视角解读文学，借助文学透视人生，体现审美，又不落入俗套，走向低俗。

文学大众化不等于艺术平庸化，文学艺术有其独特性，培养大众艺术欣赏水平是王道。

随社会进步，大众地位的提升，文学的靣向大众理所必然。

文学群体普遍性，文学文体信息化，文学来源趋同化，文学层次多元化，文学环境群体性，文学集体无意识，文学批评无指向，文学教育模糊化。

在当今社会，文学大众化已经实现。文学在现代社会各领域应该是无处不在，如领导讲话时不时地引经据典，时不时地运用一些文学语音，一是显示其文化修养和文学水平，二是附庸风雅彰显儒雅之气，三是提升讲话技巧和水平，四是吸引听众活跃气氛。这仅举讲话一例，就足够彰显了文学的大众化了。当然，还有其他的领域。比如说一句极富诗意色彩的广告词，就能判定它的文学属性。在我的家乡南充，就以"嘉陵江畔最柔美的身段"，其文学的韵味和意境就非常的深厚。当然，高雅的纯文学还是有一定高供的，不是每一个人都能够懂得的。文学既有下里巴人，又有阳春白雪。雅俗共赏，百花齐放是当代文学大众化的主要特征。

文学来源于生活，又服务于老百姓。

文学大众化就是贴近生活，贴近普通百姓便于理解的文学。

看得懂！

1研究文学的性质、特征及其发生、发展规律的科学。属于人文科学的范畴。也有人对文艺学的对象作广义的理解 ，认为除文学外，研究对象还包括其他艺术如绘画、雕刻、音乐、舞蹈、戏剧、电影、建筑、工艺美术等。一般认为文艺学有3个主要组成部分 ：文学理论 、文学史、文学批评；也有人认为文艺学即指文学理论。就文艺学作为3个组成部分的有机整体而言 ，文学理论侧重对文学作逻辑的研究，文学史侧重对文学作历史的研究，文学批评侧重对文学作现实运动状态的研究，三者密切相联、彼此包容。文学理论既从文学史和文学批评中吸取营养以促使理论体系的形成，又给文学史和文学批评提供一定的理论观点、方法、准则和范畴。

2文艺学的主要组成部分。它常常从美学、认识论、社会学、心理学等各种角度研究文学的本质、特征、内在构成和外在关系的基本原理和原则。文学理论的任务在于揭示文学作为审美文化现象的本质：既要对文学在整个文化现象中的位置和地位作出界定；又要对文学不同于其他文化现象的特质作出说明文学理论是不断发展变化着的文学实践的理论总结，因此，其自身也有一个发展过程。

3这是美国当代文艺理论家艾布拉姆斯在《镜与灯》一书中提出的著名观点。 文学四要素指文学作为一种活动，总是由作品、作家、世界、读者等四要素组成的。

4广义文学是一切口头或书面语言行为和作品的总称，包括今天所谓文学和政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态。

5狭义文学是指今日通行的文学，即包括情感、虚构和想象等综合因素的语言艺术行为和作品，如诗歌、小说散文等。

6介乎广义文学与狭义文学之间而又难以归类的口头或书面语言作品，可以称为折中义文学。如历史文学、记实文学和某些风格化的政论文。

7所谓话语是指人与人之间通过语言而从事沟通的具体行为与活动，包括五个要素：说话人、受话人、本文、沟通、语境。而话语蕴籍是对文学活动的特殊的语言与意义状况的概括，指文学作为社会性话语活动蕴涵了丰富的意义生成可能性。

8话语蕴籍是对文学活动的特殊的语言与意义状况的概括，指文学作为社会性话语活动蕴涵着丰富的意义生成可能性。

9文学是显现在话语蕴籍的审美意识形态。这种审美意识形态是一般意识形态的特殊形式，而一般意识形态又属于社会结构中的上层建筑。

10意识形态（ideology）原来是由“观念”和“学说”两个词组合而成的，本意就是观念学、观念的体系。观念既是现实的反映，又是思想和行动的指南，它必然同时具有认识和实践双重的性质。马克思主义创始人在谈到意识形态时把它归结为一种社会的上层建筑现象，认为它是在一定经济基础上产生，并这样那样地反映着一定社会的经济基础、政治制度以及人与人之间的经济关系和政治关系；因而在阶级社会里，它必然体现着一定阶级和社会集团的思想、要求、利益、愿望，亦即带有一定价值取向，并对人的思想行为起支配和调控的作用。文学作为一种意识形态具有一般意识形态的特征。

11文学作为审美意识形态是一般意识形态的特殊形式，是审美与意识形态的复杂组合形式，从目的看，文学既是无功利性的也是功利性；从方式看，文学既是形象的，也是理性的；从态度看：既是情感的，也是认识的。

12审美是人类掌握世界的一种特殊方式，是指人与世界形成的一种无功利性的、形象的和情感的关系状态。

13指人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动，科学哲学、文学艺术都是精神活动。

14指人类为了取得生存所必需的物质资料而进行的对于自然界的物质改造活动。

15指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得的一切生动、丰富但却相对粗造的刺激或信息。

16指作家在社会生活中积累了一定的社会材料的基础上，依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的感知。

17指驱使作家投入文学创造活动的一股内在动力。

18指作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的指导下，以心理活动和艺术概括方式，创造出完整的意象序列的思维过程。

19直觉就是省略了推理过程而对事物的底蕴或本质作出的直接了解和揭示。在艺术思维上，直觉有两大作用：一是表现为作家对某现象的直观的把握；二是表现为作家在某事物或现象背后突然发现让人深省的内蕴。

20是艺术构思阶段最重要的思维方式之一。外在形态是对问题突然顿悟。表现为非预期性和转瞬即逝性。

21作家最常用的构思方式，是作家围绕自己的中心意念，改造许多旧材料，综合为一个能够完整体现的意图的艺术形象的过程。

22指作家在构思时抓住一个意想，调动各种材料和加工手段为其服务，尽量使其比周围其他形象更清晰、明确和与众不同。

23指作家故意少说，略去具体细节而抓住主干，形神兼备传达出形象的大概轮廓与内在精华的构思方式。

24指作家在构思时极大地调动想象力与创造力，以违反常规事理创造意象的方式，通过变形，作家常常能够获得独创性的形象。

25以不用习见的称谓来描写事物，而是以一种陌生化眼光、换一种样式出现，以取得最佳艺术效应。

26指作家因受某一外在刺激或内在冲动的作用，在文字操作过程中迅速创造出某种作品的情况。

27传记作家在文字操作过程中反复选择、调动词句，以求准确把心象物化为定性作品的操作情况。

28是文学创造的基本原则之一，要求作家以主观性感知与艺术性创造，在其构造的假定性情境中表现出对社会生活内蕴、特别是那些本质性东西的认识与感悟。

29是文学创造的基本原则之一，要求作家依据自己的体验与认识，对个别或特殊性的事物加以处理，在主体与客体统一的基础上，创造出既具有鲜明的独特性又具有普遍性的艺术形象。

30是文学创造的基本原则之一，要求作家对自己的创造对象做情感性体验和评价。情感评价是一种主体性的心理过程。

31是文学创造的基本原则之一，要求作家赋予自己的创作对象以艺术形式。形式创造既体现为对内容的内在结构的把握，又体现为利用语言材料及艺术手段使之呈现出外在形态。

32现实型文学是一种侧重以写实的方式再现客观现实的文学形态，基本特征是再现和逼真性。再现是指文学作品对外在现实状况作具体的刻画和模拟，它要求文学立足于客观现实，面对现实而不是逃避现实，这样在艺术表现手段上的基本特点便是逼真性，它以写实的方法，按照生活中各种事物的本来面目进行精细的描绘。

33理想型文学是指一种侧重以直接抒情的方式表现主观理想的文学形态，其基本特征是表现性和虚幻性。表现性是把内在主观世界状况直接表达出来，在理想型文学中主观理想具有高于一切的地位。它通过夸张、变形、虚构的方法，不求生活真实，而遵循情感的逻辑。以浪漫主义文学为代表。

34象征型文学是一种侧重以暗示的方式寄予审美意蕴的文学形态，基本特征是暗示与朦胧性，具有多层不确定性的意义。以欧洲象征主义为代表，这是法国文学史上的一种流派和文学思潮。

35文学体裁之一。一般认为，诗歌借助于有节奏感和音乐美的高度凝练的语言，创造出“言有尽而意无穷”的审美意境和形象，表现诗人的情致。中国古典文论主张“ 诗言志 ”，“诗缘情” ，“诗者，根情、苗言、华声、实义”。无论是中国还是西方，都特别看重诗歌抒发诗人主观情志的特点，即使是叙事诗，其抒情性也相当明显。诗人的主观情志自然导源于外在现实，但外在现实必须内化为诗人的心理现实即变成诗人情志的一部分才能发而为诗。在形式上 ，与散文 、小说 、戏剧文学相比，诗歌更富于节奏 感和音乐美 。无论中国诗 歌 还是西洋诗歌，通常都是通过语音的有秩序的排列而形成有规律的抑扬顿挫；并且大部分诗歌 要押 韵 ，即使中国现代自由诗也注意押韵，只是押韵方式比较自由。此外，相对而言，诗歌从内容到形式都更讲究凝练；语言含蓄而富于跳跃性。诗歌是各种文学样式中出现最早的一种体裁。在长期的历史发展中，形成不同种类 ，如抒情诗 ，叙事诗 ，格律诗，自由诗，散文诗，十四行诗，民歌等等。

36文学体裁之一。通常认为，借助于艺术虚构，以散体文的形式表现叙事性内容，通过一定的故事情节对人物的关系、命运、性格、行为、思想、感情、心理状态、活动环境进行描写，是小说的基本特征。情节、人物、环境是构成小说的三大要素。情节是人物性格的历史，是塑造人物形象的重要手段。人物是小说的核心，环境是人物活动的场所和性格赖以形成的重要因素，环境创造人物，人物也创造环境。小说是文学中表现力最强的一种体裁。凡生活中存在而语言又能加以表现的，小说都有能力加以描写，写人、状物、拟声、描绘人的感受、幻觉、梦境以至于潜意识心理状态等等，无所不能。这就有可能把存在于广阔时空中的历史画面和人物内心深处的精神世界，色彩鲜明、惟妙惟肖地在一定篇幅里刻画出来。同时作者还可以转换叙事视角，变化叙事人称，又可以利用旁白、议论和抒情，使小说的艺术表现获得哲理的和诗的光辉，增强思想力度和艺术魅力。

37是一种侧重以人物台词为手段、集中反映矛盾冲突的文学体裁。

38文学体裁之一。其概念古今有所不同。中国古代散文指与韵文、骈文相区别的散体文章，包括经传史书在内。中国文学散文是从应用文字和学术论著(最早是经、史、子)发展而来的，而且与它们始终不曾完全脱离关系。中国现代散文指与诗歌、小说、戏剧文学并称的一种文学样式，包括杂文、小品、短评、随笔、速写、通讯 、游记 、报告文学 、书信、日记 、回忆录等 。按其内容和性质 ，它大致又可分为 3 类，即侧重抒情的散文，侧重叙事的散文，侧重议论的散文。在西方，散文并不像中国这样作为一种独立的文学体裁，而是泛指一切不是韵文的文字作品，因此，非韵文的小说和戏剧作品都可以是散文，散体的日常应用文字也属散文之列。散文题材广泛，写法灵活自由，多种多样。它可以叙事，可以抒情，可以描写，可以议论，可以像小说那样描写形象，刻画心理，渲染环境，烘托气氛，可以像诗歌那样运用比喻、象征、拟人等手法创造意境 ， 这就是散文的“散 ”的特点。但散文贵“散”而又忌散， 必须做到散而不乱 ， 散而有致，通过形散而神不散的技巧，把深刻的思想、美好的情怀凝聚为生动的画面，而且要做到内情与外物相融合，诗意与境界相交织，精练优美，朴素自然，音节铿锵，情感浓郁，既具有时代的生活气息，又具有个人的风格特点。

39从新闻报道和纪实散文中生成并独立出来的一种新闻与文学结合的散文体裁。速写、特写、文艺通讯的总称。它以叙事纪实为主体，以报告真相为己任，即要求作品中占主体的人与事必须真实，具有新闻性；又经过艺术加工，以形象反映生活，并饱含作家的思想倾向和情感态度，具备文学性。这种文体是近代新闻事业发达的产物，曾盛行于20世纪初期的苏联和欧美。在五四运动以后的中国，某些通讯、旅行记和叙事散文已具有报告文学的部分特性。但正式倡导和自觉创作报告文学，是从30年代初开始的，并与左翼文艺运动和外国报告文学的传入有关。

40-文学作品的本文是指作者写出的有待阅读的单个文学作品本身。在中外文学理论历史上，都有人把文本看成是一个由表及里的多层次审美结构。如中国古代王弼提出过言、象、意层次。西方也提出过二层次说、四层次说、五层次说等。我们总体上把文本分为三个层面：一是文学话语层面；二文学形象层面；三文学意蕴层面。

41典型是西方文论创立的一个概念，发展三个阶段。17世纪以前的类型说、18、19世纪的个性典型说、20世纪之后，西方艺术中心转向，典型研究相对沉寂，但是马克思主义典型说在社会主义国家得到发展，成为中心议题。文学典型的美学特征：文学典型是文学形象的高级形态之一，它比一般形象更有艺术魅力，是文学话语系统中显出特征的富于魅力的性格。美学特征有：文学典型的特征性、文学典型的艺术魅力。

42文学典型的特征性：特征概念是由德国艺术史家希尔特（1759－1839）提出来的，所谓“特征” 就是组成本质的那些个别标志，从外延看，特征可以是一个细节、一个场景、一种人物关系、一个事件等。从内涵看，特征有两个特征：其外在形象极其生动、具体、独特；它通过外在形象所表现的内在本质又极其深刻和丰富的。

43意境是指抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间，它同文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一。其特征有（一）情景交融。情景交融是意境创造的表现特征，（二）虚实相生。把意境中较实的部分称为实境，其中较虚的部分称为虚境，实境是指逼真描写的景、形、境，又称真境、事境、物境等；而虚境是指实境诱发和开拓的审美想象的空间，所以又称神境、情境、灵境等。虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写，处于意境结构中的灵魂和统帅的地位，因此才有神境、灵境的别名。（三）韵味无穷，这是意境的审美特征，是指意境中所蕴含的那种回味不尽的美的因素它包括情、理、意、趣、味等多种因素，因此有情韵、韵致、兴趣、兴味等多种别名。

44意象是中国首创的一个审美范畴，审美意象的基本特征：文学意象实际上都是观念意象，它在文学作品中也可以分为两种存在状态，一种是表现审美理想不够充分的意象，一种是表现审美理想充分的意象即审美意象，这种审美意象，有如下基本特征：（一）审美意象的本质特征是哲理性。（二）审美意象的表现特征是象征性，（三）审美意象的形象特征是荒诞性，（四）审美意象的思维特征是抽象思维的直接参与。

45自20世纪初以来，俄国形式主义与后来的法国结构主义文学批评对叙事文学的研究形成了新的理论观念。这些新的叙事理论与传统的叙事理论之间一个重要的差别是，不像传统理论那样关注具体作品中叙事内容的特点，而是关注不同作品所共有的性质；研究的对象不再限于内容要素，而把故事叙述的方式、叙述者的声音特点、以及叙述的接受等以前叙事理论较少关注的方面，作为新的研究对象。这被称为当代的叙事学。

46文学的叙事就是用话语虚构社会生活事件的过程。有两个基本特征：其一是叙事的内容是社会生活事件过程，是人社会行为及结果；其二叙事是话语的虚构。它所指的对象与一般话语不同，不是指向现实生活的。而是指向话语虚构的文学艺术世界。

47情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。20世纪英国作家福斯特对“情节”的看法很有价值。情节是把在表面上看来偶然地沿着时间先后顺序出现的事件用因果关系加以解释和重组。

48表层结构：从叙述层面来分析作品的结构；叙事学通过确定最小叙述单位。从句法分析的角度可以把叙述内容化简为一系列基本句型即叙述句来概括。

49深层结构存在的根据是相信具体的叙述话语同产生这些话语的整个文化背景存在着超出话语字面的内在意义关系。

50行动逻辑是指支配故事中行动的内在规律。这些规律包括两个层次：故事所共有的逻辑，离开了这种逻辑制约，故事就无法让人读懂。每一故事又受到特定的文化、文学体裁与作者风格等因素的制约，从而造成每每一个故事本身特有的逻辑。一般行动逻辑的基本形式是下列三段式序列：可能性，变为现实，取得结果。

51叙事作品中人物对故事来说最基本的作用就是作为一个发出动作的单位对整个事件进展过程产生的推力。这就是我们所说的“行动元”的作用。而角色则是指人物性格造成的人物自身的同一和独立性。

52本文时间，即阅读作品本文所需要的实际时间；另一个是故事时间，即在故事中虚构的时间关系。这两种时间有时可以重合，比如在叙事电影中的一个镜头，古典话剧的一幕或文学作品中的一段对话等场景中，便是如此。但就整体而言，本文时间和故事时间不仅性质不同，长短与顺序也不同。两种时间的矛盾关系形成了叙事结构中的节奏性，主要体现于时序、时长与频率中。

53时长是指一段连续时间的长度。故事时间的时长是确定的，尽管有的叙述间标志而变得暖味不清。本文时长指一段文字的阅读时间，然而阅读时间不是千篇一律的，谁也无法测量出标准时长来。我们无法对两种时长进行量化比较，但可以假设一种“‘匀速叙事”，即故事时长与本文时长的关系始终保持一种理想叙事作为参照点，从而比较出各种叙事作品中的长度与节奏特征来。两种时长关系的变化对叙事速度的影响可概括为四个运动形式：省略、概括、场景、休止。

54叙事频率是指本文话语与故事内容的重复关系。重复包括两个基本类型：事件的重复与话语的重复。前者是指某一类型的事件反复出现，后者是指对一个事件的反复叙述。

55也称为聚焦，即作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。视角的特征是叙述人称决定的。传统的叙事作品中主要是采用旁观者的口吻，即第三人称叙述。晚近的叙事作品中第一人称叙述的多了起来。而第二人称叙述是较为罕见的特殊现象，还有一类较重要的特殊情况是变换人称和视角的叙述。

56叙述动作，即“叙述”行为本身。如果所叙述的讷容是存在于外部世界的真实事件，那么叙述动作：即以什么方式讲述这些话语便不很重要。反之， 如果内容是虚构的，那么，如何讲述便具有了重要性。

57故事中叙述者的存在不仅表现于叙述的内容以及叙述话语本身，而且表现于叙述的动作，即用什么口气或什么态度叙述，这就是叙述者的“声音”。不同的叙述风格，也可以从叙述声音的差异上加以区别。

58抒情：作为一个文学理论的概念，有着特殊而丰富的意义。在欧洲文学传统中，抒情（Lyric）这一词是从古希腊文中的七弦琴（lyre）一词演变而来的。“lyre”原指一种由七弦琴伴唱的抒情短歌，后来发展为意指一种偏于表现个人内心情感的文学类型。抒情写意是中国传统文学的最突出特征之一。

59作为一种审美话语形式，抒情性话语具有不同于普通话语系统和叙事话语的特殊结构，它突出话语的可感性，使之具有很强的表现力。在创造表现性话语的过程中，作家采用了各种不同的支配与组织抒情话语的抒情行为或动作，形成了一系列抒情方式，使抒情话语成为一种极富创造性和复杂性的话语系统。

60抒情性作品与叙事性作品相对称，是一种以形式化的话语组织来主要表现作家内心情感活动的文学作品类型。它在反映生活、表现思想感情、创造审美价值、实现文学的意识形态功能等方面，都具有不同于叙事性作品的特征。为表现深广的社会意义和独特的内心生活，抒情作家必须创造意味深长的话语形式，从而生产出抒情内容与抒情话语直接融合的抒情性作品。

61抒情性作品是经过特殊的话语组织形式来表现情感的。抒情内容与抒情话语构成抒情性作品的两个基本要素。

62是通过作家的一系列作品反映出来的作品内容与形式统一的独特性，是作家创作个性打在作品上的印记。是作家创作个性与具体话语情景造成的相对稳定的整体话语特色。

63创作个性也叫艺术个性，通常是指作家在创作中所表现出来的个人的才能特征。这种个人的才能特征突出地表现在他如何从生活中找到自己心爱的题材，并以自己特有的感受方式、思考方式和传达方式把它表达出来。

64文学消费有广义与狭义之分，广义是指文学阅读和文学欣赏，狭义则指近代以来文学作品成为一种特殊的商品供人们的消费。

65在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有一个既成的结构图式。读者的这种据以阅读本文的既有心理图式简称期待视野（expectation horizon）。在具体的文学阅读活动中，这种期待视野主要呈现为文体期待、形象期待与意蕴期待这样三个层次。

文学的审美性：首先，文章的文字是否优美，句子是否流畅，没有出现基本错误，段落之间是否上下切合，意思表达的准确，没有拖沓，冗长等等毛病。再者，文章内所表达的思想是否健康，是否将自己所要表达的意思表达出来。最后，文章所写的内容与他当时所处的社会相结合，他所要表达的是这样的一种深意。

文学地域风格是某一地区的作家在创作上所形成的地方特色，是某一地区的生活环境、风土人情、地域文化心理所形成的独特风貌在作品中的体现。属于文学风格重得一种。

20世纪以来的中国文学，地域性对文学的影响有时隐蔽、有时显著，总体上说常深刻的：在影响甚至潜在决定了作家的性格气质、审美情趣、艺术特征，以及作品内容、风格、叙述方式的基础上，甚至孕育出特定的文学流派和作家群体。鲁迅是中国的也是绍兴的：他的小说、散文一看就是绍兴人写的。同样，沈从文之于楚地，老舍之于京都，赵树理之于三晋，张爱玲之于上海，柳青、陈之于陕秦，萧红、萧军、端木蕻良之于东北等，这样的例子不胜枚举。

扩展资料

文学之有地域性，是一个基本的事实。《文心雕龙》称北方的《诗经》“辞约而旨丰”，“事信而不诞”；而南方的《楚辞》则“瑰诡而惠巧”，“耀艳而深华”，明确提及地域与文学的关系。唐代魏徵在隋书·文学传序中，对南北朝时期南方和北方文风的殊异作了有趣的比较：江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。

气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。他已经注意到地域特点参与文学风格的形成了。国外也有类似的：法国19世纪文学史家丹纳在《英国文学史》引言中，把地理与种族、时代并列，作为决定文学的三大因素。把文学品种、风格的生成与地域条件相关连，从考察地域与文学的关系，去文学与发展的某种客观真理，至少是一个值得重视的视角。

其实，只要谈文学，必然包含着它的地域性。比如说“中国文学”，既指它的“中国”属性，也包含作品中或浓或淡的地域特征。中国现代文学史有京派、海派之说；这种区分实际由来已久：《红楼梦》明显是京派小说；而那时的海派小说呢？《海上花列传》和《九尾龟》可为。

这两本书都关涉烟花场，写到了租界商人，这是题材和内容。有趣的是人物居然时不时说苏白。鲁迅在汉字与拉丁化一文里打趣说：“一部《海上花列传》教我‘足不出户’的懂了苏白。”

参考资料来源：

如何欣赏文学作品

——论写作三要素——

我们该怎样来观看（欣赏）别人的文学作品？是以一种客观公正、不偏不倚、一视同仁的态度，还是以一种满腹狐疑、浅尝辄止、心神不宁的情绪？

“美”对于不同的人来说向来有着不同的标准，而社会的一贯的责任也仅仅是划分美丑，而不是区别它们的程度。文学作品也是这样，我们常常可以区分什么是好的文学作品什么又是不好的文学作品，然而一说到它们的好坏程度则就因人而异了。一般而言，某个群体来衡量它们好坏程度的标准都是以这个群体中的某些佼佼者的审美观来作为评判标准的。然而，真正的“美”是运动的、上升的、充满了变化的。是的，如果“美”有了一个标准，那么它就一定不能称之为“美”了。

人类有着一个这样的劣性，那就是——思想一旦成形，便对任何他所不熟悉的事物充满敌意，接受的过程不仅漫长而且也是起伏不定。这就回到了开始提出的问题，我们该怎样来观看别人的文学作品？这首先是个态度或者说情绪问题，其次才是个水平问题。如果拥有了正确的态度，那么我们该怎样来观看别人的文学作品呢？

一部好的文学作品必定包含了三个要素——文笔、创意和结构。

文笔是读者最先感受到的。文笔包含了三个要素——节奏、重复补充以及矛盾整合。文笔中的节奏分小节奏和大节奏。如果仅仅是文字的变化即为小节奏，而如果加上了文笔中重复补充和矛盾整合的变化则称为是大节奏。重复补充是对所叙述事物的进一步的描述，而矛盾整合是从所叙述事物相反的角度的更进一步的描述。

创意是读者最感兴趣的。创意包含了两个要素——情节创意和主旨创意。情节创意是一些相互独立完整又彼此关联的小情节组成，它们为主旨创意服务。情节创意的两个要素是——独立完整以及相互关联。主旨创意是作品的核心，分成三个高度（或说具有三个性质）——故事性、主题性、思想性。故事性强调故事完整有趣，处于最低的位置；主题性是指这个完整有趣的故事具有了一定的社会意义，处于中间位置；思想性则具有普遍性、指导性、总结性，位置最高。主旨创意的三个性质可同时兼具，也可只具其一。

结构是读者最不易感受到的东西。好的作品常常使我们在不知不觉就能看完，而且还常常是过目不忘，回味无穷，而不好的作品看起来则显得有些度日如年。这就是结构在作怪！结构就是整部作品的节奏，包含了三个要素——文笔的大节奏、情节创意的节奏、主旨创意的性质。它既是上述两项的一种有趣组合，又完全独立于上述两项，它是作者综合能力的体现，是一种叙事的能力，一种对写作、生活的认识，一种反思，也是一种深沉的、强大的、无私的、含蓄的力量。

文学创作最重要的就是节奏，这么看来，写作的确有些像作曲，而欣赏作品也应该和聆听音乐一样。

欣赏文学作品和欣赏任何一件事物一样，如果不了解制作过程，也就无法更好的欣赏它们了。

如前所述，“美”是运动的、上升的、变化的，它从来也就没有一个标准，而人类恰恰因此而要苦苦追求。因而，上述的这些所谓的“文学要素”，其实也只是我一厢情愿的浅薄看法，而非什么真正意义上的“美的文学”的标准。

小说物的欣赏（1）

文学作品大致分为诗歌，戏剧，小说，散文等。这里要说的是小说的阅读。

小说有三要素，深动的物形象，完整的故事节，物活动的典型环境。这三要素中，生动的物形象就是不能少的。因为小说是以塑造物形象为中心，通过对物进行多种描写来达到作者想要达到的目的。

所谓真实是不能超过现实去创作，比如要塑造一个物，而这只是一般老百姓而且没有文化，可你在进行语言描写时他却说出了很震惊的话那就失真。有些事你在描写时不能超过时代的局限，假如你现在写汽车能够在天飞，除非是科幻小说，不然也是失真，因为现在还没有那种科技平。

更没有必要将作品中物同作者强牵在一起，尤其是一些题材丰富且多产的作家，你能说里面的物都是作者吗，他或她一能担当那么多角吗？除非演员。所以读小说的朋友不要问作者写的是真的吗？那真的又是谁呢？我觉得这样问很好笑，我们读小说就是看他揭露的社会现象存在不，物描写形象不，生动不。

《红楼梦》，《西游记》。三演义的功之一就在于他们对物的描写。《红楼梦》里那么多，他们的外貌，心理，语言，动作，没有一个雷同，那连二N奶，贾宝玉，林黛玉，薛宝钗······哪一个不是形象逼真。《西游记》虽然许多幻想的分，但是每个物都具有鲜明的形象。浒传单那一百零八位英雄豪杰就个个跃然纸，我们做栩栩如生，当读者读着这些物的时候就有如见其，如闻其声的感觉，好像这些物就在我们的面前。通过语言，动作，心理，外貌的描写，将这些物展现在我们面前，虽然历经几百年甚至千年的历史长河，但古时候物的言谈举止就在我们面前活生生的再现出来了。

小说物的欣赏（2）

一节谈到要放弃追求文学作品的真实，并非这小说就是空来风，那些事件就是作者的捏造或凭空去想出一件事来。

无论什么小说，功也好，失败也罢，都是先有事实再有小说，《西游记》虽有很多幻想份，但唐僧到西天取经是真事儿，那些魔鬼怪，神仙就有很多是作者的想象了。所以一名功的作家，他除了要具有很高的文学底蕴外，还要有超乎常的想象能力，没有这两项能力写小说或要写出功的作品就了无稽之谈了。

在文学作品中，许多具有夸张的特点，比如神话，童话，没有夸张就没有这种体裁的诞生。通过现实中的一些小事经作者那么一想象，一夸张，原本三两句就讲完了的故事，结果有了一大部小说出世，这就是所谓文学要源于生活而高于生活的缘故。

其实一部好的文学作品物描写是很功的。无论外小说还是中小说，在我们看完小说后并非那件事给我们留下深刻印象，而是某个给我们留下深刻印象。因为这些事都是做的，那就是小说为什要以塑造物形象为中心了。沙翁笔下的哈姆莱特，巴黎圣院中的伽西莫多，安徒生童话里的卖火柴的小女孩，莫泊桑《羊脂球》中那个女以及那一群逃难的贵们 ，中历史小说中的诸葛亮，刘备，关于，张飞， 宋江，李逵，孙二娘······正因为有作家对物的出描写才有那些正面物留给读者不可磨灭的印象。

可以说要不是作家对物的描写恐怕那些历史不会家喻户晓，比如商纣王，苏妲姬，杨贵妃，李世民。说到这里，有朋友恐怕就要问，你不是说小说里的物不要同现实的物挂钩吗？这些物都是真实的，可又怎么讲呢？

要回答这个问题就要谈到小说的分类，因为小说的分类有很多不同标准，有的按篇幅的长短分，有的按题材分，有的按内容分········面说的真实物是历史题材，所以这类小说要求具有真实，尤其物的份，地位历史事件，历史年代都不能有差错，要不然后就会抓住某个问题大做文章，乃至推翻原创。

不过当代小说中很少记叙历史，大多都是些有关故事或商场官场的一些争斗，或描摹的崇高，或描述生活的刺，或揭露官场的黑暗，或点拨商场的可怕········当然这些小说不能就说他写的就同某完全不沾边，因为文学作品还有纪实作品与纯文学作品之分，比如鲁迅小说中就很多是他自己的原型，如社戏里的迅哥儿就是他的童年时代。但是要生硬的去同作者挂钩，读者要去猜猜就是作者本，我觉得这样读小说太累。

有位作家在同我讨论这苦衷时就在我博客里贴“蒲松龄写了那么多鬼怪的故事，难道他是鬼，是怪？”的帖子。我觉得这问很切实际，是阿，作家嘛，总不能写什么就是什么吧？

小说故事节的欣赏（1）

前两节谈到小说物的欣赏，这节谈谈小说清节的欣赏。

一篇小说，一定要具备故事节的完整，这就是开端，发展，高*，结局，有的小说还有序幕和尾声。这完整的故事节是小说三要素中的第二要素，因为小说以塑造物形象为中心，可是物不能够闲着，他得做事，因为要对物进行多方面的描写，比如心理，动作，语言，外貌等。通过这些描写来塑造物形象，这些描写就得有一个平台 ，既要进行动作描写，那物就得有所行动，在小说里，作者一般都不说谁好谁坏，作者的憎恶喜好都在他对物的描写。在红楼梦里曹雪芹有过说贾政是伪君子，是封建社会的卫道士吗？有过说贾雨村是骗子，是政客是流氓吗？没有这样的褒义词或贬义词，这都是读者对物格特点进行归纳总结时用的形容词。所以物同事件紧密联系在一起，就像的骨般不可分割。

前边说过一个两三句话就说完了的故事，在作者笔下可能就是千字乃至万字的小说作品。因为这故事节让作者采用很多表达方式，描写手法。要用很多语言，单就表达方式来讲，就有叙述，描写，说明，抒，议论等。假如一篇小说采用多种表达方式那你的小说可能就功了一半，然后对物进行这正面描写，侧面描写，多角度，多方位展示你小说中的物想象，来完故事节的发展，

一篇好的小说，在创作过程中，作者还会给节设置悬念来引发读者兴趣，让读者产生一个又一的疑问，这样小说就达到了吸引读者的效果。

再是小说的故事节一般都不是平铺直叙，提倡故事节的跌宕起伏，这样你的小说就会引入胜。当我们在看电视电影时，往往有明明是故事的结局了，谜底马就揭晓了，可是却有出意料的节出现了，尤其是一些匪片，好的片子在观众松了一后，马为物的命运或悲或喜时节又来了个大转弯，让我们不得不慨叹作者手法的高超。

所以一篇作品是作者在简单故节基础的加工，一篇文学作品有很多是作者的虚构，作者的想象越丰富，小说就越精彩，阅读的就越多。好像一盘美味的佳肴，没有厨师的高超手艺，那生，生菜就无敢吃或无想吃，即使做好了，假如没有调料没有火候，那也没有吃客，厨师手艺越是高超吃客就越发的多。

小说故事节的欣赏（2）

小说该将读者引进自己的故事里，同小说物一起或喜或悲，这共鸣。判断一篇好作品的主要标准就是看看你的小说同读者的共鸣有多少，能同多少读者产生共鸣。原则作品产生共鸣的越多越好，说明你的小说映了大多数的心愿或者共识。当然有的作品因为不能让读者领悟，或者没有能同这社会的需求相吻合，这类作品一般是超前的，那就只有少数能看懂，没有一定的思维能力与鉴赏能力的是只能看到表面的东西看不到实质，就如同《西厢记》曾经被列为书，因为那时的婚姻形式为父之命，媒妁之言，自由恋是犯大忌的，可是青年们却地看了，因为那正应了青年一代的感需求与婚姻形式的需求。

那么这些小说为什么能同读者产生共鸣呢？因为那里面的描写出神入化，物栩栩如生，节跌宕起伏，应当说占着小说的主流， 这在前面已经谈过。这里我要谈的是如何进行细节描写。

细节描写分白描与浓墨重彩，还有正面描写与侧面描写。在一篇小说中倘若没有细节描写就如同一个光有骨架而没有四肢，没有五官，没有细皮嫩，谁愿意看那骨架的呢？所以女要化妆，要将胭脂与粉底搽在们最看的脸，我虽然不搽粉，但我懂得女装扮的目的，自己欣赏给悦己者欣赏。一个打扮入时的女总是招徕很多羡慕的目光，这其中有女的，也有的，倘若打扮不得体，那就会有很多懒得看，这作回率。小说同女一样，有的小说让不释手，看了一遍还想看第二遍或者第三遍，比如《红楼梦》我就看了三遍，就连我们的领袖毛老家也看了三遍。当你的细节描写得体时你的小说是功的，倘若你的细节不得体那么你的小说就会宣告失败 。

几句话可以说完的事件，在大作家笔下却是写得绘声绘。比如鲁提辖拳打镇关西，那几拳打得是何等的大快心：

“你是个卖的操刀屠户，狗一般的，也做‘镇关西’！你如何强骗了金翠莲？”扑的只一拳，正打在鼻子，打得鲜迸流，鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺，咸的、酸的、辣的一发都滚出来。郑屠挣不起来，那把尖刀也丢在一边，里只：“打得好！”鲁达骂道：“直娘贼！还敢应！”提起拳来就眼眶际眉梢只一拳，打得眼棱缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺，红的、黑的、紫的都绽将出来。

两边看的惧怕鲁提辖，谁敢向前来劝。

郑屠当不过，讨饶。鲁达喝道：“咄！你是个破落户！若只和俺硬到底，洒家倒饶了你！你如今对俺讨饶，洒家偏不饶你！”又只一拳，太正着，却似做了一个全堂陆的道场，磬儿、钹儿、铙儿一齐响。鲁达看时，只见郑屠挺在地，里只有出的，没了入的，动掸不得。”

作者在这里调动了所有的感觉，味觉，嗅觉，听觉，视觉，触觉，让读者如同临其境，对镇屠这个为患一方的恶霸被打真是大快心，对于鲁提辖的三拳的落脚点都是那么的恰到好，我们不得不为作者的写作技巧手。

当然这些描写还是前面谈到的需要作家具有丰富的想象与联想，这些想象与联想已不是凭空想象的，那要同生活贴近，有时就得体验生活，比如我在写丢失在网络里的灵魂这部小说前，是我在同朋友喝茶聊天时听说她的朋友在两年内就同近百发生了关系，而且全是在网认识的，还都是些比较高级的知识分子或生意，朋友们都称她为高级军。可是我想不通她为什么会同那么多认识，我在聊天时所接触的都是些层次很浅的物，所以我进了uc，在那里我找到了女主公生活的平台，就想象她做了节目主持，这样物赖以生的空间就有了安排，当然这儿要声明一点的是我并非什么大作家，只是我创作的一天粗浅的体会

小说的环境欣赏

坏境描写包括自然环境和社会环境，分析小说一般都是分析小说的三要素，当然还要分析它的主题思想，遣词造句，所以环境的欣赏也就是不可或缺的了。

环境是小说中物活动的场所，每一个故事都发生在一定的场所，可以说没有场景就没有故事，所以坏境在小说里是必不可少的。

好的环境描写可以烘托氛，可以从那里读出物的或喜或悲，也可以感受到作者的恨仇，还可以领悟当时社会的经济与百姓的生活状况。可是环境怎样选择呢？电视电影，导演要选择同剧本相吻合的外景，那么小说也要作者选择同物相吻合的场所，倘若同物的份地位不相符，那你的小说也算得是败笔了。

在电视电影里，有布景，那是给以视觉享受，在小说里就只能给你感觉的享受了，当然作者会通过所有感觉来写环境，比如鲁迅的社戏有那么一段精彩的环境描写：

两岸的豆麦和河底的草所发散出来的清香，夹杂在中扑面的吹来；月便朦胧在这里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远的向船尾跑去了，但我却还以为船慢。他们换了四回手，渐望见依稀的赵庄，而且似乎听到歌吹了，还有几点火，料想便是戏台，但或者也许是渔火。

那声音大概是横笛，宛转，悠扬，使我的心也沉静，然而又自失起来，觉得要和他弥散在含着豆麦蕴藻之香的里。

嗅觉，发散出来的清香，触觉，吹来的，视觉，朦胧在里的月，还有淡黑的起伏的连山，听觉，婉转悠扬的横笛这些描写意在调动读者去想象去联想，让你感受少年们的喜悦心，让读者也沉浸在喜悦之中。

首先的分类，文学经典有子，诗书，经，集，典，诗，词，歌，赋，小说，戏曲等分类。其中以“四书五经”，诸子百科，史书坟典为正统经典，这类书是古代封建统治者为控制人们的思想而制定的允许社会文人讨论学习，理解，发扬广大的作品。大多也以取仕需要制定的书籍。对于这类学术，我国古代的王允的《论衡》以及后来的《文心雕龙》都有明确的分类，也将其划分为类形，文学形式在其中占有主要位置，各个时代划分标准不一，大都取其作品的种类，成就而以诗赋文神话等来划分如先秦作品的划分以诗，赋，文，神话，小说。汉魏六朝则以诗，赋，文小说。唐以诗，文，词，小说，变文。宋朝以诗，词，文，小说，戏曲。元朝以诗，戏曲。明朝以诗，文，小说，戏曲。清朝以诗，词，文，小说，戏曲，弹词。近代以诗，词，文，小说等大多以文学成就来归类。这样一划分，按图索骥，我们就能简单易懂，找到自已喜欢和需要的作品。

比如说北方文学与南方文学就有很大差别，南方的多有小桥流水人家那种，比较清，婉约，而北方大多是“大漠孤烟直”的气魄型，刚劲。具体差别也说不清，如想很好研究，建议读国民与国人那本书。

地理因素的影响，常常可以使各个地域的生活习惯、饮食方式…都不相同。自然的，文学也不例外，文学源于生活嘛。

要做到因地制宜，当你要理解一个地方的文学地域风格，最好的方法当然是能到那个地方去居住一段时间，在居住的那段时间里亲身领略当地的风土人情，领略那里的语言特色和历史形成过程，然后再读相关的作品。不过实际上我们都不可能读一本书就到那个地方或者国家去一趟吧，所以更多的时候可以通过网络收集相关地方或者国家的风土人情、语言特色和历史形成过程，然后先读一些国内作家的相关作品，拜访去过当地的朋友，最后才去读那些他们本土作家的作品，如果能做到这些，应该能对当地的文学地域风格有比较深入的了解。

中国现代文学中的赵树理，孙犁，一个是“荷花淀”派，一个是“山药蛋”派，两位作家很有地域特点。

女尊，男女生理社会地位颠倒，各种np禁 断男男生子，

一、 文学审美意识形态的整体性

文学是人类的一种社会的审美意识形态.这不是把文学看成是“审美”与“意识形态”的简单相加,而是说“审美意识形态”是一个相对独立的系统.

所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象,并不存在一种称为“意识形态”的实体.苏联著名“审美学派”的主将阿•布罗夫曾说过:

“纯”意识形态原则上是不存在的.意识形态只有在各种具体的表现中(作为哲学意识形态、政治意识形态、法愈识形态、道德意识形态、审美意识形态)才会现实地存在.

这里有两点值得我们注意:第一,意识形态都是具体的,而非抽象的.意识形态只存在于它的具体的形态中,没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态.第二,所有这些具体形态的意识形态都各自是一个完整的独立的系统.意识形态对象的差异,导致它们在形式上的差异.这样不同的意识形态有了自己独特的内容与形式,并形成了各自独立的完整的思想领域.例如,西方的浪慢主义和批判现实主义,总的说就是对于资本主义的政治秩序表示不满,对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲修的生存状况以及非人的生活环境等,进行“诗意的裁判”.在这种情况下,审美意识形态自身就成为一个独特的思想系统,它的整体性也就充分显现出来.

二、 文学审美意识形态的复合结构文学的审美意识形态作为独特的思想系统,并非“纯审美主义”或“审美中心主义”.

文学的审美意识形态总的说是一种复合结构,这可以从下面几点加以说明:

第一, 从性质上看,既有集团倾向性,又有人类共通性.文学作为审美意识形态,的确表现出集团的、群体的倾向性,这是毋须讳言的.这里所说的集团、群体,包括了阶级但又不止阶级.例如,工人、农民、商人、官吏、知识分子等,都是社会的不同集团与群体.不同集团、群体的作家由于所处的地位不同,代表着不同的利益.这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中,从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性.但是,无论属于哪个集团和群体的作家,其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面口作家也是人,必然也会有人与人之间相通的人性,必然会有人人都有的生命意识,必然会关注人类共同的生存间题.如果体现在文学的审美描写中,那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望,从而超越一定的集团或群体的倾向性.这里特别要指出的是,在一部作品的审美描写中,往往既含有某个集团和群体的意识,同时又渗透了人类共通的惫识.正是从这个意义上,我们说集团倾向性和人类共通性的统一,是文学审哭意识形态性的重要性质.

第二, 第二,从功能上看,文学审美意识形态既是认识的,又是情感的.文学是社会生活的反映,无疑包含了对社会的认识,这就决定了文学有认识的因索.即使是那些自称是’‘反理性”的作品,也包含了对现实的认识,只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已.有的作品,其认识表现为对现实的批判解析,例如西方批判现实主义作品;有的作品则表现为对现实发展的预测和期待,许多浪漫主义的作品都是如此;有的作品看似十分客观、冷静、精确,似乎作者完全不表达对现实的看法,其实这些作品不过是“冷眼深情”,或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情,.但是,文学的反映包含的认识,又不同于哲学认识论上或科学上的认识.文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的,文学的认识与作家情感态度完全交融在一起.或者说,作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中,从而表达出自己对生活的看法和理解.在这里,认识与情感是完全结合在一起的.

那么,这样的认识与情感结合的形态,究竟是什么呢?黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致.黑格尔说:情致是艺术的真正中心和适当领域,对于作品和对于观众来说,情致的表现都是效果的主要来源.情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子,每一个人都知道一种真正的悄致所蕴含的价值和理‘性,而且容易把它认识出来.情致能感动人,因为它是人类生存中的强大的力量.〔’王黑格尔的意思是,悄致是两个方面的互相渗透,一方面是个体的心情,是具体感性的,是会感动人的;可另一方面是价值和理性,可以视为认识.但这两个方面完全结合在一起,不可分离,人们可以逐渐领会它,但无法用抽象的言辞来限定它.

有人问歌德,他的《浮士德》的主题思想是什么,歌德不予回答,他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来,用一根细小的思想导线来加以说明.这些都说明文学的审美意识是认识与情感的交融,就像盐溶于水那样,无痕有味,很难用抽象的词语来说明.

第三,文学审美意识形态,从目的上看,既无功利性.又有功利性.在文学活动中,无论创作还是欣赏,无论作者还是读者,在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性.如果一个作家正在描写一处美景,却在想人非非地动心思要“占有”这处美景,那么他的创作就会因这种‘’走神”而不能艺术地描写,使创作归于失败.

一个正在剧场欣赏嗜奥赛罗》的男子,若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼,那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场.在创作和欣赏的时刻,必须排除功利得失的考虑,才能进人文学的世界.法国启蒙时代的思想家狄德罗(1]iderur,1713一1784)说:你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢?不会的.谁在这个当儿去发挥诗才,谁就会倒霉只有当剧烈的痛苦巳经过去,感受盯极端灵敏程度有所下降,灾祸已经远离,只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福,才能够估量他蒙受的损失,记忆才和想象结合起来,去回味和放大过去的甜蜜的时光.也只有到这个时候才能控制自己,才能做出好文章.他说他伤心痛哭,其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候,他顾不上流泪.如果眼睛还在流泪,笔就会从手里落下,当事人就会受感情的驭遣,写不下去.

狄德罗的意思是,当朋友或情人刚死的时候,满心是得失利害的考虑,同时还要处理实际的丧事等,这个时候功利性最强,是不可能进行写作的.只有在与朋友或情入的死拉开了一段距离之后,功利得失的考虑大大减弱.这时候才能唤起记忆,才能发挥想象力,创作才有可能.这个说法是完全符合创作实际的.中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说,也是审美无功利的理论.我们说文学审美惫识在直接性上是无功利的,并不是说就绝对无功利了.实际上,无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性.在间接性上看,创作是为人生的,为社会的,就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度,更不必说,文学创作往往有很强的现实性的一面,或批判社会,或揭示人生的意义,或表达人民的愿望,或展望人类的理想等等,其功利性是很明显的.就是那些社会性比较淡的作品,也能脚冶人的性悄,“陶冶性情”也是一种功利.所以鲁迅说:文学“给人的愉快与休息,是劳作和战斗前的准备‘,.[幻鲁迅还说过,文学是“无用之用”.这意思就是说,文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性.

第四,文学审美意识形态,从方式上看,既有假定性,又有真实性.文学有不同的对现实的把握方式,有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等(如《西游记》)来反映生活;有的作品则“按照生活本来的面目”

女性主义文学是指专门从事女性方面的文学研究和创作.

女性主义文学是女性主义运动的一个部分,前者从属于后者.上世纪60年代的女权主义运动由于其严酷的对立思想而使男女的关系变得极为紧张,致使无数家庭破裂,性病流行。

于是人们反思:该不该为女性主义付出如此大的代价?而且越来越多的女性占据了政府，机关,企业,学校的领导地位,使得男性认为"母鸡也会打鸣了",女性也在怀疑自己还会不会"下蛋",这样对女性主义批评的思想应运而生.也就自然产生了女性主义文学批评.西方的女性主义文学批评已走过了近30年的历程.

不少人认为 "女性主义批评比其他任何批评理论对文学标准的影响都大，它也许是现代批评理论中最富有革新精神的力量之一. "

文学从本质上来说是一种意识形态，但文学更是审美的；文学之所以为文学主要就在于文学的审美性。文学具有审美和意识形态的双重性质，是一种审美意识形态。

文学的审美意识形态属性是指文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况，表明审美中浸透了意识形态，意识形态巧借审美传达出来。正是以为文学具有审美和意识形态的双重性质，所以审美的无功利性、形象和情感特质往往遭遇来自意识形态的功利、理性和认识等性质的挑战或抵抗。审美意识形态是一种交织着无功利与功利、形象与理性、情感与认识等综合特性的话语活动。因此，文学这种审美意识形态就具有三方面的特征：文学既是无功利的也是功利的；文学既是形象的也是理性的；文学既是情感的也是认识的。

首先，从目的看，文学的无功利性与功利。

在文学活动中，无论作家还是读者在创作或欣赏的状况中都没有直接的实际目的，并不企求直接得到现实利益。文学的无功利性“背后”又总是存在着某种功利。文学直接的是无功利的，但间接地或内在地却又隐伏着某种功利性。文学活动是无功利与功利的交织。

在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻必须排除功利得失的考虑才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗说：你是否在你的朋友或情人刚死去的时候就作哀悼诗呢？不会的，谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，也只有到这个时候才能控制自己，才能做出好文章。狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死去的时候，满心是得失利害的考虑同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的，只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才能发现诗情画意，从而进入文学的世界。

鲁迅在中国小说的历史变迁中说：“中国人看小说，不能用鉴赏的态度去欣赏它，却自己钻入书中，硬去充一个其中的角色。所以青年看《红楼梦》，便以宝玉、黛玉自居；而老年人看去，有多占据了贾政管束宝玉的身份，满心是利害的打算，别的什么也看不见了。”就是指读者在阅读过程中抱着实际功利目的，总想着把作品和自己的生活联系起来，和生活中的自己联系起来。没有审美距离，读者也就无法退一步看到小说的美。

文学是无功利的，但文学同时又是有功力的。

因为文学具有审美属性的同时又是一种意识形态。文学的意识形态性要求文学要反映现实社会生活。因此，文学的功利性在于，文学把审美的无功利性仅仅当作实现其反映现实社会生活这一功利目的的特殊手段。郭沫若就曾经说：“我承认一切艺术，虽然貌似无用，然而有大用焉”这里说的“貌似无用”就是指文学表面的无功利性，而“有大用”就是指实质上的功利性。郭沫若对“大用”的解释是，文学可以“唤醒社会”、“鼓舞革命”，也就是唤醒和鼓舞人民参与变革世界的实践。

文学的最高功利性在于，文学审美活动在其自身中剔除了直接的功利目的性的同时，文学审美活动指向一种整体的，根本的功利性，就是它把人向着完整的自由存在状态提升。作家通过创作，读者通过阅读都是自己的精神得到了享受。

文学既是无功利的，也是功利的，是有限的无功利和最高的功利性的统一。

其次，从方式看，文学的形象与理性。

形象，是指艺术形象，即由文学的文本结构所呈现的富于意义的审美感性形态，他是文学的特有存在方式。

我们说一首诗是好诗，一部作品是好作品，给我们以审美的愉悦，主要就在于诗或作品的形象性，好诗如画，读的过程中诗的意境就好像画一样在我们面前展开。

看马致远的天净沙·秋思：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”这首词通过枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳这十种形象，我们仿佛看到了：在秋天的郊外，夕阳西下之时，一位还在天涯漂泊的“断肠人”骑着瘦马、冒着西风、奔波于荒凉的古道之上，不知今晚的归宿在那里。此时，他看到了两幅图景：第一幅图景即第一句，夜幕即将降临，纠缠着枯藤的老树上，觅巢的乌鸦已经飞回或落在巢边；枯藤和老树都给人毫无生气的迟暮之感，将有字的无精打采的沉闷心理渲染的更加浓重。这是以哀景来衬托哀情。第二幅图景即第二句，流水小桥边有那么一户或几户人家，可以想象夕阳西下之时，正是人们劳作而归，炊烟袅袅，合家团聚的时刻，欢声笑语不时传出人家窗外，这种情景足令那位游子思亲情怀更加强烈了。这首小令最大的特点就是以诗作画，用画意表现诗情。诗能产生画的效果，主要就在于诗的形象性。

从上面的例子可以看出文学是形象的。但是，从审美意识形态角度看，文学仍然是必须依赖理性。理性在这里是以特殊形式存在的。无论作家创作还是读者欣赏都主要依赖形象，而理性难以直接发挥作用。但理性的作用是不容忽视的，不仅在文学创作和阅读过程中，而且在艺术形象本身中理性在起着微妙而重要的作用。

在创作时，作家对自己作品的大致框架、大致情节、作品的结局包括运用的手法做出自己的理性思考。在阅读时，读者对作品进行推敲、分析作品的细节以及对作品的深层内涵的理解和欣赏这些需要读者的理性思考。

读晚唐诗歌如：李商隐赠歌妓：“水晶如意玉连环，下蔡城危莫破颜。红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关。”温庭筠新添声扬柳枝辞：“井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知？”杜牧遣怀：“落魄江湖载酒行，楚腰肠断掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名！”在晚唐诗歌中是人对于修辞学的讲究、字句的美术化以及音律婉转抑扬无不是作者理性思索的结果。在国家危急存亡的关头和千百人民都在流离失所的时候，他们尚在那儿“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名” “玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知？”只在乎一己的享乐，忘却了大众痛苦，这些也是作家在有意的理性思考时代的结果。

我们在读这些诗歌时也不难发现晚唐诗坛充满着颓废堕落及不可救药的暮气，他们沉醉在女人的怀里，呻吟着无聊的悲哀。这些也是读者理性思考的结果。

文学是形象的，同时文学又是理性的。文学的形象性是由文学的直接的审美感性特征决定的；文学的理性就是说文学创造、阅读及形象本身都可能与某种间接的或深层的理性思考有关，这是由文学的人类活动属性本身决定的。总之，文学直接地是形象的，但深层又是理性的。

最后，从功能看，文学的情感与认识。

文学是情感的。情感，这里指审美情感，是凝聚在审美形象中的主体态度，如好恶、喜怒、肯定与否定、斥责与赞美、欢乐与痛苦等。审美情感往往是一种超越个人利害得失而具有人类普遍的情感。

文学也是认识的。因为，文学作为审美意识形态，必然包含认识因素，人是在这里意味着客观的、理智的反映。

在文学中，审美情感与理智认识的关系表现在：审美情感是直接的而理性认识是间接放入，直接的审美情感在

审美意识形态是审美与意识形态相互侵染、彼此渗透的关系。

其特点是：

1、审美无功利性与意识形态功利性的结合。

2、审美形象性与意识形态理性的结合。

3、审美情感性与意识形态认识性的结合。

陌生化：通过运用非常规的语言表达方式，延长读者理解的时间，来达到对事物的再现。这只是文学创作中的艺术构思方法的一种。它能够恢复语言的再现能力。像“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”就是的。

文学创作是一种特殊的精神生产！是用语言符号观念地创造世界并富于个性自由的精神生产活动。是与科学、宗教、其他艺术等精神生产不同的。

艺术真实与生活真实不同，它是内蕴的真实和假定的真实。1、重视作家对社会生活本质的认识是否正确、深刻。例如恩格斯对《城市姑娘》的批评。2、它允许虚构，但要求合情合理。例如《窦娥冤》鬼魂的出现符合人们对窦娥遭遇的同情和对坏人愤怒的情感的期待。

艺术的真实与科学的真实不同，它是主观的真实和诗意的真实。1、强调作家的主观感受不能虚假。2、要求形象、生动、富有感染力。例如李白的“白发三千丈，缘愁是个长”。

审美意识形态，意味着文学艺术是社会意识形态的变体，它既具有意识形态的性质，又具有审美的性质，是这两者的有机结合。

文学是一种具有审美特质的社会意识形态，如同政治、哲学、科学、宗教、道德一样是一种意识形态，所谓审美意识形态，必然是审美与意识形态复杂的组合形式，意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态；

文学又是人类的一种审美活动，它与其意识形态性有机结合在一起，产生‘质变’，形成‘文学审美意识形态’。

星星里的月牙已经回答的很好了，估计他参考的是童庆炳编的《文学理论教程》，我给你说一下思路吧，文学作为一种意识形态是很好理解的，他的特殊之处在于他的“审美”，所以你在回答的时候从“意识形态”和“审美”两个角度进行回答，补充的那三个问题在我刚才说的那本书上就有原答案，里面说的很透彻，也有例子，楼主可以找来看看