怎样理解文学的审美意识形态属性

第一，“审美意识形态”不是审美的意识形态，不是审美与意识形态的简单相加。它本身是一个有机的完整的理论形态，是一个整体的命题，不应该把它切割为“审美”与“意识形态”两部分。“审美”不是纯粹的形式，是有诗意内容的；“意识形态”也不是单纯的思想，它是具体的有形式的。因为各种意识形态之间无疑是有联系的，但又有相对的独立性。这里不存在谁为谁服务的问题。各种意识形态都有它的自身运转的规律。作为审美意识形态的文学有它自身的运转规律。“文革”时期政治统帅一切的历史沉重教训我们都应该吸取。审美意识形态作为独立的领域，应该有广阔的自由的空间。 第二，在我们强调“审美意识形态”的独立性的同时，也同时要看到，审美意识形态包容政治的、道德的、教育的、宗教的、历史的甚至科学的内容。审美意识形态是一个包容性很大的概念。正是由于审美意识形态的巨大的溶解力，文学的天地才是无比辽阔的和自由的。举例来说，中国当代文学创作中，历史小说的创作成为一种特异的现象。历史小说影响之大，很难用语言来表达。二月河等历史小说家的名字家喻户晓。这证明我们确立了文学作为审美意识形态的理论形态后，文学与生活的其他方面的关系，不是削弱了，而是加强了。 第三，就“审美意识形态”本身的内涵来看，文学审美意识形态作为一种理论具有复合性结构，它指明了文学活动具有双重的性质。其实，文学的复杂性不是我们强加给文学的，文学本身就是一个复杂的事物，我们这样说不过是还其真面目而已。《红楼梦》简单吗？那里什么都有，社会的、非社会的、功利的、非功利的、真实的、虚构的、梦的、非梦的、情感的、思想的、阶级的、非阶级的、民族的、感性的、理性的、……，就是这些的统一，构成了《红楼梦》。一篇作品况且如此复杂，更何况文学活动呢？至于方法论问题，这里我们只需要提出恩格斯在《自然辩证法》一书提出过的“亦此亦彼”的论点也就够了。恩格斯认为事物不是单一的，我的判断也不应该是单一的。“对立统一”不是什么新鲜东西，它不过是辩证唯物主义的基本方法论之一。

一、 文学审美意识形态的整体性

文学是人类的一种社会的审美意识形态.这不是把文学看成是“审美”与“意识形态”的简单相加,而是说“审美意识形态”是一个相对独立的系统.

所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象,并不存在一种称为“意识形态”的实体.苏联著名“审美学派”的主将阿•布罗夫曾说过:

“纯”意识形态原则上是不存在的.意识形态只有在各种具体的表现中(作为哲学意识形态、政治意识形态、法愈识形态、道德意识形态、审美意识形态)才会现实地存在.

这里有两点值得我们注意:第一,意识形态都是具体的,而非抽象的.意识形态只存在于它的具体的形态中,没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态.第二,所有这些具体形态的意识形态都各自是一个完整的独立的系统.意识形态对象的差异,导致它们在形式上的差异.这样不同的意识形态有了自己独特的内容与形式,并形成了各自独立的完整的思想领域.例如,西方的浪慢主义和批判现实主义,总的说就是对于资本主义的政治秩序表示不满,对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲修的生存状况以及非人的生活环境等,进行“诗意的裁判”.在这种情况下,审美意识形态自身就成为一个独特的思想系统,它的整体性也就充分显现出来.

二、 文学审美意识形态的复合结构文学的审美意识形态作为独特的思想系统,并非“纯审美主义”或“审美中心主义”.

文学的审美意识形态总的说是一种复合结构,这可以从下面几点加以说明:

第一, 从性质上看,既有集团倾向性,又有人类共通性.文学作为审美意识形态,的确表现出集团的、群体的倾向性,这是毋须讳言的.这里所说的集团、群体,包括了阶级但又不止阶级.例如,工人、农民、商人、官吏、知识分子等,都是社会的不同集团与群体.不同集团、群体的作家由于所处的地位不同,代表着不同的利益.这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中,从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性.但是,无论属于哪个集团和群体的作家,其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面口作家也是人,必然也会有人与人之间相通的人性,必然会有人人都有的生命意识,必然会关注人类共同的生存间题.如果体现在文学的审美描写中,那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望,从而超越一定的集团或群体的倾向性.这里特别要指出的是,在一部作品的审美描写中,往往既含有某个集团和群体的意识,同时又渗透了人类共通的惫识.正是从这个意义上,我们说集团倾向性和人类共通性的统一,是文学审哭意识形态性的重要性质.

第二, 第二,从功能上看,文学审美意识形态既是认识的,又是情感的.文学是社会生活的反映,无疑包含了对社会的认识,这就决定了文学有认识的因索.即使是那些自称是’‘反理性”的作品,也包含了对现实的认识,只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已.有的作品,其认识表现为对现实的批判解析,例如西方批判现实主义作品;有的作品则表现为对现实发展的预测和期待,许多浪漫主义的作品都是如此;有的作品看似十分客观、冷静、精确,似乎作者完全不表达对现实的看法,其实这些作品不过是“冷眼深情”,或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情,.但是,文学的反映包含的认识,又不同于哲学认识论上或科学上的认识.文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的,文学的认识与作家情感态度完全交融在一起.或者说,作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中,从而表达出自己对生活的看法和理解.在这里,认识与情感是完全结合在一起的.

那么,这样的认识与情感结合的形态,究竟是什么呢?黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致.黑格尔说:情致是艺术的真正中心和适当领域,对于作品和对于观众来说,情致的表现都是效果的主要来源.情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子,每一个人都知道一种真正的悄致所蕴含的价值和理‘性,而且容易把它认识出来.情致能感动人,因为它是人类生存中的强大的力量.〔’王黑格尔的意思是,悄致是两个方面的互相渗透,一方面是个体的心情,是具体感性的,是会感动人的;可另一方面是价值和理性,可以视为认识.但这两个方面完全结合在一起,不可分离,人们可以逐渐领会它,但无法用抽象的言辞来限定它.

有人问歌德,他的《浮士德》的主题思想是什么,歌德不予回答,他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来,用一根细小的思想导线来加以说明.这些都说明文学的审美意识是认识与情感的交融,就像盐溶于水那样,无痕有味,很难用抽象的词语来说明.

第三,文学审美意识形态,从目的上看,既无功利性.又有功利性.在文学活动中,无论创作还是欣赏,无论作者还是读者,在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性.如果一个作家正在描写一处美景,却在想人非非地动心思要“占有”这处美景,那么他的创作就会因这种‘’走神”而不能艺术地描写,使创作归于失败.

一个正在剧场欣赏嗜奥赛罗》的男子,若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼,那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场.在创作和欣赏的时刻,必须排除功利得失的考虑,才能进人文学的世界.法国启蒙时代的思想家狄德罗(1]iderur,1713一1784)说:你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢?不会的.谁在这个当儿去发挥诗才,谁就会倒霉只有当剧烈的痛苦巳经过去,感受盯极端灵敏程度有所下降,灾祸已经远离,只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福,才能够估量他蒙受的损失,记忆才和想象结合起来,去回味和放大过去的甜蜜的时光.也只有到这个时候才能控制自己,才能做出好文章.他说他伤心痛哭,其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候,他顾不上流泪.如果眼睛还在流泪,笔就会从手里落下,当事人就会受感情的驭遣,写不下去.

狄德罗的意思是,当朋友或情人刚死的时候,满心是得失利害的考虑,同时还要处理实际的丧事等,这个时候功利性最强,是不可能进行写作的.只有在与朋友或情入的死拉开了一段距离之后,功利得失的考虑大大减弱.这时候才能唤起记忆,才能发挥想象力,创作才有可能.这个说法是完全符合创作实际的.中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说,也是审美无功利的理论.我们说文学审美惫识在直接性上是无功利的,并不是说就绝对无功利了.实际上,无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性.在间接性上看,创作是为人生的,为社会的,就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度,更不必说,文学创作往往有很强的现实性的一面,或批判社会,或揭示人生的意义,或表达人民的愿望,或展望人类的理想等等,其功利性是很明显的.就是那些社会性比较淡的作品,也能脚冶人的性悄,“陶冶性情”也是一种功利.所以鲁迅说:文学“给人的愉快与休息,是劳作和战斗前的准备‘,.[幻鲁迅还说过,文学是“无用之用”.这意思就是说,文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性.

第四,文学审美意识形态,从方式上看,既有假定性,又有真实性.文学有不同的对现实的把握方式,有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等(如《西游记》)来反映生活;有的作品则“按照生活本来的面目”

文学从本质上来说是一种意识形态，但文学更是审美的；文学之所以为文学主要就在于文学的审美性。文学具有审美和意识形态的双重性质，是一种审美意识形态。

文学的审美意识形态属性是指文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况，表明审美中浸透了意识形态，意识形态巧借审美传达出来。正是以为文学具有审美和意识形态的双重性质，所以审美的无功利性、形象和情感特质往往遭遇来自意识形态的功利、理性和认识等性质的挑战或抵抗。审美意识形态是一种交织着无功利与功利、形象与理性、情感与认识等综合特性的话语活动。因此，文学这种审美意识形态就具有三方面的特征：文学既是无功利的也是功利的；文学既是形象的也是理性的；文学既是情感的也是认识的。

首先，从目的看，文学的无功利性与功利。

在文学活动中，无论作家还是读者在创作或欣赏的状况中都没有直接的实际目的，并不企求直接得到现实利益。文学的无功利性“背后”又总是存在着某种功利。文学直接的是无功利的，但间接地或内在地却又隐伏着某种功利性。文学活动是无功利与功利的交织。

在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻必须排除功利得失的考虑才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗说：你是否在你的朋友或情人刚死去的时候就作哀悼诗呢？不会的，谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，也只有到这个时候才能控制自己，才能做出好文章。狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死去的时候，满心是得失利害的考虑同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的，只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才能发现诗情画意，从而进入文学的世界。

鲁迅在中国小说的历史变迁中说：“中国人看小说，不能用鉴赏的态度去欣赏它，却自己钻入书中，硬去充一个其中的角色。所以青年看《红楼梦》，便以宝玉、黛玉自居；而老年人看去，有多占据了贾政管束宝玉的身份，满心是利害的打算，别的什么也看不见了。”就是指读者在阅读过程中抱着实际功利目的，总想着把作品和自己的生活联系起来，和生活中的自己联系起来。没有审美距离，读者也就无法退一步看到小说的美。

文学是无功利的，但文学同时又是有功力的。

因为文学具有审美属性的同时又是一种意识形态。文学的意识形态性要求文学要反映现实社会生活。因此，文学的功利性在于，文学把审美的无功利性仅仅当作实现其反映现实社会生活这一功利目的的特殊手段。郭沫若就曾经说：“我承认一切艺术，虽然貌似无用，然而有大用焉”这里说的“貌似无用”就是指文学表面的无功利性，而“有大用”就是指实质上的功利性。郭沫若对“大用”的解释是，文学可以“唤醒社会”、“鼓舞革命”，也就是唤醒和鼓舞人民参与变革世界的实践。

文学的最高功利性在于，文学审美活动在其自身中剔除了直接的功利目的性的同时，文学审美活动指向一种整体的，根本的功利性，就是它把人向着完整的自由存在状态提升。作家通过创作，读者通过阅读都是自己的精神得到了享受。

文学既是无功利的，也是功利的，是有限的无功利和最高的功利性的统一。

其次，从方式看，文学的形象与理性。

形象，是指艺术形象，即由文学的文本结构所呈现的富于意义的审美感性形态，他是文学的特有存在方式。

我们说一首诗是好诗，一部作品是好作品，给我们以审美的愉悦，主要就在于诗或作品的形象性，好诗如画，读的过程中诗的意境就好像画一样在我们面前展开。

看马致远的天净沙·秋思：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”这首词通过枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳这十种形象，我们仿佛看到了：在秋天的郊外，夕阳西下之时，一位还在天涯漂泊的“断肠人”骑着瘦马、冒着西风、奔波于荒凉的古道之上，不知今晚的归宿在那里。此时，他看到了两幅图景：第一幅图景即第一句，夜幕即将降临，纠缠着枯藤的老树上，觅巢的乌鸦已经飞回或落在巢边；枯藤和老树都给人毫无生气的迟暮之感，将有字的无精打采的沉闷心理渲染的更加浓重。这是以哀景来衬托哀情。第二幅图景即第二句，流水小桥边有那么一户或几户人家，可以想象夕阳西下之时，正是人们劳作而归，炊烟袅袅，合家团聚的时刻，欢声笑语不时传出人家窗外，这种情景足令那位游子思亲情怀更加强烈了。这首小令最大的特点就是以诗作画，用画意表现诗情。诗能产生画的效果，主要就在于诗的形象性。

从上面的例子可以看出文学是形象的。但是，从审美意识形态角度看，文学仍然是必须依赖理性。理性在这里是以特殊形式存在的。无论作家创作还是读者欣赏都主要依赖形象，而理性难以直接发挥作用。但理性的作用是不容忽视的，不仅在文学创作和阅读过程中，而且在艺术形象本身中理性在起着微妙而重要的作用。

在创作时，作家对自己作品的大致框架、大致情节、作品的结局包括运用的手法做出自己的理性思考。在阅读时，读者对作品进行推敲、分析作品的细节以及对作品的深层内涵的理解和欣赏这些需要读者的理性思考。

读晚唐诗歌如：李商隐赠歌妓：“水晶如意玉连环，下蔡城危莫破颜。红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关。”温庭筠新添声扬柳枝辞：“井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知？”杜牧遣怀：“落魄江湖载酒行，楚腰肠断掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名！”在晚唐诗歌中是人对于修辞学的讲究、字句的美术化以及音律婉转抑扬无不是作者理性思索的结果。在国家危急存亡的关头和千百人民都在流离失所的时候，他们尚在那儿“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名” “玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知？”只在乎一己的享乐，忘却了大众痛苦，这些也是作家在有意的理性思考时代的结果。

我们在读这些诗歌时也不难发现晚唐诗坛充满着颓废堕落及不可救药的暮气，他们沉醉在女人的怀里，呻吟着无聊的悲哀。这些也是读者理性思考的结果。

文学是形象的，同时文学又是理性的。文学的形象性是由文学的直接的审美感性特征决定的；文学的理性就是说文学创造、阅读及形象本身都可能与某种间接的或深层的理性思考有关，这是由文学的人类活动属性本身决定的。总之，文学直接地是形象的，但深层又是理性的。

最后，从功能看，文学的情感与认识。

文学是情感的。情感，这里指审美情感，是凝聚在审美形象中的主体态度，如好恶、喜怒、肯定与否定、斥责与赞美、欢乐与痛苦等。审美情感往往是一种超越个人利害得失而具有人类普遍的情感。

文学也是认识的。因为，文学作为审美意识形态，必然包含认识因素，人是在这里意味着客观的、理智的反映。

在文学中，审美情感与理智认识的关系表现在：审美情感是直接的而理性认识是间接放入，直接的审美情感在