明清章回小说目录

《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》

《西游记》、《水浒传》、《三国演义》、《金瓶梅》,被明末著名通俗文学家冯梦龙称为“四大奇书”,这一称谓一直沿用至今。

英雄传奇是一条线，历史演义是一个面。众多条线组成了面。

章回小说格式介绍

1.为中国长篇小说的一种传统形式。

2.源於宋代平话，确立於元末，以长篇小说水浒传和三国演义为成熟标志。

3.其特点是将全书分为若干章节，称为「回」。少则十几回、几十回，多则百馀回。每回前用两句对偶的文字标目，称为「回目」，概括本回的故事内容。如三国演义第一回正文前标有「宴桃园豪杰三结义，斩黄巾英雄首立功」。

每回末有「……如何，且看下文分解」，如三国演义第一回本「毕竟董卓性命如何，且看下文分解」。

4.一回叙述一个较为完整的故事段落，具有相对的独立性，但又承上启下。

5.这类小说段落整齐，叙事清楚，符合民众的欣赏习惯，便於读者间歇阅读，故其形式为明、清两代长篇小说所普遍采用。

《西游记》【明】吴承恩

《三国演义》【明】罗贯中

《水浒传》【明】施耐庵

《红楼梦》【清】曹雪芹

章回小说长篇小说的一种，我国古典小说的主要形式，由宋元讲史话本发展而来。讲史说的是历史兴亡和战争故事，如金相平话五种、五代史平话、宣和遗事等。说话人不能把每段故事有头有尾地在一两次说完，必须连续讲若干次，每讲一次就等于后来的一回。在每次讲话以前，要用题目向听众揭示主要内容，这就是章回小说回目的起源。从章回小说中经常出现的“话说”和“看官”字样，可以看出它和话本之间的继承关系。

章回小说到明代中叶，小说的回目正式创立，标明“李贽评吴观明刻本”的《三国演义》，改240回为120回，它的时代虽难断定，但明万历十七年天都外臣序刻本《水浒传》，已取消了卷数，直接标目为“回”，又加上了对偶的双句回目。这个时期创作的小说，如《西游记》、《封神演义》、《金瓶梅词话》等，都分回标目，只是有的回目用单语，有的回目上下句往往对仗不工。明末清初，回目采用工整的偶句，逐渐成为固定的形式。自此以后直至近代，中国的长篇小说和中篇小说，普遍采用这种形式。这种形式并常为文人创作和加工的短篇话本所采用。

经过宋元两代的长期孕育，元末明初出现了一批章回小说，如《三国志通俗演义》、残唐五代史演义、《水浒传》等。这些小说都在民间长期流传，经说话和讲史艺人补充内容，最后由作家加工改写而成。它们比起讲史有很大发展，其中人物和故事的核心虽然是历史的，但更多的内容是后人所创造，篇幅比讲史更长了，主要是供读者阅览的，而且明确分为若干卷，每卷又分为若干节，每节前面有一单句目录，如“刘玄德斩寇立功”。到了明中叶，章回小说的发展更加成熟，出现了《西游记》、《金瓶梅》等。这些章回小说故事情节更趋复杂，描写更为细腻，内容和“讲史”已没有一定的联系，只是体裁上保持着“讲史”的痕迹。这时章回小说已不分节，而明确地分成多少回，回目也由单句发展成为参差不齐的双句，最后成为工整的对句。如明嘉庆后出现的各种版本的《三国演义》，它们把嘉庆本《三国演义》的两节合并成一回，两节的节目作为回目的两句。起初两句不是对偶的，到了毛宗岗修改《三国志演义》时，为了“务取精工，以快阅者之目”，就把“以参差不对，错乱无章”的回目改为对偶整齐的二句。

章回体小说的发展

章回体小说由宋元时期“讲史”话本发展而来。由于“讲史”很难在一两次“说话”中把一段历史兴亡争战故事讲完，“说话人”就分次连续讲述，每次“说话”前用题目向听众提示本次主要内容，这就成了章回小说回目的起源。我们阅读章回小说，经常可看到“话说”“且说”和“各位看官”字样，这就是章回体小说与“话本”之间承继关系的体现。经宋元两代长期的积淀，元末明初出现了一批较为成熟的章回体小说，如《三国志通俗演义》、《水浒传》等。到明代中期，章回小说更趋成熟，出现《西游记》、《金瓶梅》等作品。清代，章回小说继续发展，《红楼梦》是其艺术高峰。由于章回体小说从内容到形式都有很强的中国民族特色，一直是中国读者所喜爱的文学样式。现在我们较为常见的明清及近代章回体小说，大致有文言体章回小说，如《三国志通俗演义》；方言体章回小说，如清代韩子云的《海上花列传》，全文多用吴方言；弹词体章回小说，如陶贞怀的天雨花；排偶体章回小说，如清代陈球的燕山外史等。

名词解释。章回小说（网络整理版）

是中国古典长篇小说的主要形式。其特点是分回标目，段落整齐，首尾完整。这种形式由萌芽到成熟，经历了较长的发展过程。我国古典小说的主要形式，由宋元讲史话本发展而来。

四大古典名著》是中国文学史上四部刊时代的优秀文学作品——《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》的合称。这四部伟大的长篇小说不仅在中国古典文学名著宝库中占据着最为显赫的地位，在世界文学之林中亦代表着中华民族有史以来的最高文学成就。自问世以来即受到广大人民群众的真心热爱。其思想性、艺术性均受到古往今来各国文学家、艺术家、学者、史学家的高度评价赞扬。其精彩篇章至今仍是大、中、小学课堂中的经典教材，成为每一位华夏子孙最为耳熟能详的珍贵文学遗产。

《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《红楼梦》

A.四种创作形式

（1）白话小说是说唱文学加工整理出来的，亦称世代积累型集体创作，这一创作形式为明朝主流，占清朝小说创作的三分之一。

（2）.清代有小说家强烈主体性的小说创作，甚至小说点评都凸显了主体性，小说反映作者的人生、苦难，是一种文人化写作。

（3）晚清小说家中出现了职业作家，是新媒体如报纸的出现，有了小说连载。

（4）主题先行的小说创作。

五种传统的表达方式：

1、拍案惊奇

2、神道设教

3、资治通鉴

4、独抒性灵

5、文以载道

长篇，中篇，短篇，小小说，微型小说

这是一种分法，其中没有“章回小说”，依据是文章长度和立意深度，

章回小说主要是对每章标题的要求，要求对偶等等，

一般章回小说都是长篇小说，

而很多长篇小说不分章节

历史演义主角众多，时间跨度长，像东周列国，元史演义等。

三国演义，红楼梦

很多不同历史演义类章回小说，很多都是真的。但英雄传奇类章回小说，有些是编的

元末明初：

罗贯中的《三国演义》

施耐庵的《水浒传》

明中期：

吴承恩的《西游记》

兰陵笑笑生（大多数认为是王世贞）的《金瓶梅》

问得是中国四大经典吗？

《西游记》【明】吴承恩

《三国演义》【明】罗贯中

《水浒传》【明】施耐庵

《红楼梦》【清】曹雪芹

中国第一部长篇章回小说是《三国演义》。

《三国演义》是中国古典四大名著之一，也是中国第一部长篇章回体历史演义小说，作者是元末明初的小说家罗贯中。《三国志通俗演义》成书后有嘉靖壬午本等多个版本传于世，到了明末清初，毛宗岗对《三国演义》整顿回目、修正文辞、改换诗文。

《三国演义》描写了从东汉末年到西晋初年之间近百年的历史风云，以描写战争为主，诉说了东汉末年的群雄割据混战和魏、蜀、吴三国之间的政治和军事斗争，最终司马炎一统三国，建立晋朝的故事。

反映了三国时代各类社会斗争与矛盾的转化，并概括了这一时代的历史巨变，塑造了一群叱咤风云的三国英雄人物。

扩展资料：时代背景

元末明初，社会矛盾尖锐，农民起义此起彼伏，群雄割据，多年战乱后朱元璋剿灭群雄，推翻元王朝，建立明王朝。

期间人民流离失所，罗贯中作为一名杂剧和话本作者，生活在社会底层，了解和熟悉人民的疾苦，期望社会稳定，百姓安居乐业，作为底层的知识分子思考，并希望结束动荡造成的悲惨局面。由此就东汉末年的历史创作了《三国演义》这部历史小说。

参考资料来源：

是。

《三国演义》，全名为《三国志通俗演义》，中国古代长篇历史章回小说。作者一般被认为是元末明初的罗贯中，是四大名著中唯一一本根据历史事实改编之小说。演义以史为据，以儒家思想为本，强调“忠义”；着重描写战争，讲述汉末黄巾之乱至魏、蜀汉及吴三国鼎立，到西晋统一百余年间历史，刻画了众多英雄人物。

自《三国演义》问世以来，各式各样的版样层出不穷，明代刻本有20多种，清代刻本也有70多种，在中国民间流传甚广。康熙二十八年，日僧湖南文山编译出版日文本通俗三国志之后，朝鲜、日本、印度尼西亚、越南、泰国、英国、法国、俄国等许多国家都对《三国演义》有本国文字的译本，并发表了不少研究论文和专著，对这部小说作出了极高的评价。

三国演义>、、、被明末著名通俗文学家冯梦龙称为"四大奇书",这一称谓一直沿用至今."四大奇书"之称与明中后期的资本主义萌芽、市民文化勃兴、传统儒家经典遭到怀疑、大众文化需要确立自身经典的社会文化背景相关联,与通俗小说成为大众的主要文化消费对象、通俗文学对大众精神生活和文化生活产生重大影向的社会现实相关联.因此,"四大奇书"的命名具有深刻的文化意义

《西游记》【明】吴承恩

《三国演义》【明】罗贯中

《水浒传》【明】施耐庵 罗贯中

《红楼梦》【清】曹雪芹 高鹗 (续）

罗贯中：《三国演义》施耐庵：《水浒传》吴承恩：《西游记》兰陵笑笑生（署名）：《金瓶梅》

章回小说：作者可以根据野史杜撰不受限制。

历史演义小说：作者须凭大量翔实的历史资料去编写，经得起历史检验。

章回小说是指每章都是一个独立的章节，但与整个小说又不脱轨。每章都有一个标题，标题概括了这章节的内容。而且章回小说每章开头都有回顾上一章节的内容，而章尾则会说：欲知详情，请看下回分解。长篇小说就不用分析了吧。准确说来，四大名著属长篇章回小说。

这个主要原因有以下几点：

章回小说篇幅一般比较长，动辄几十万字，创作周期也长，两三年甚至更长时间。这在快速发展的现代社会来说，通过写章回小说来进行变现的周期也就比较长，而这不符合现代人的消费方式。

现代的人生活压力比较大，每月基本都有房贷车贷，需要有固定的月薪来支撑才可以维持正常运转。而创作章回小说的周期较长，这么长的周期对于浮躁的现代人来说是难以接受的，这也导致了写章回小说的作家越来越少。

古代的作家创作章回小说没有报酬，他们创作的目的是为了留名。所以，他们可以慢慢酝酿每章的题目，慢慢润色文章内容。但是现代人的生活节奏加快了，他们迫切需要自己的作品尽快得到变现，所以现代作家不愿沉下心来酝酿每章的章节题目，而且还是对偶句式。他们只是想尽快把自己的作品变成报酬。这也是古代和现代作家的创作初心不同。

随着现代生活方式和阅读方式的改变，人们更加倾向于碎片阅读，于是一些信息含量大、篇幅短小的文章更适合现代人的阅读方式。那些篇幅较长动辄几十万字的长篇小说不仅需要时间，更需要耐心，这些是不符合现代人的生活方式的。

综上所述，现代作家创作章回小说的越来越少了，优秀作品也越来越少，不能不是一种悲哀。这点也可以从解放前和解放后获得诺奖的人数对比上看出来。

在中国现代小说观念的演变过程中，章回体一直被视为“旧形式”，被批判、被改造、也被有限度地吸收和利用；但与此同时，章回体自身也试图改变僵化的形式，融会新知，即便这种努力并没有得到新文学的认可。章回体在新文学史中的沉浮褒贬为我们考察新文学与文学传统的相互关系提供了一个视角和重要参照，其文本实践表明，只有文学遗产的继承不被简化为单纯的形式改造，只有文学传统被视为一个完整的“意义整体”，章回体的文体价值才能被有效评判，对其的吸收借鉴才能为现代小说的发展提出新的可能。

一

新文学视野中的章回体实际上包含三种形式：古典章回小说，比如《红楼梦》；梁启超倡导“小说界革命”后出现的“新小说”；以及与现代小说共时存在的现代章回小说，比如张恨水的系列小说。相对于古典章回小说，“新小说”之“新”主要在内容和功能，因为当时数量众多的“新小说”大多保留了章回体的形式。换言之，晚清时期强调革新小说，但目光并未进入小说内部的艺术构成，而在当时，所谓“旧”的章回体形式也并未成为表达新内容、发挥新功能的障碍。

章回体因为“新小说”而发生了一些变化，但依然旨在载道言志，并不涉及文体意识的“革命”，于是很快便随着新文化运动的兴起变成了“旧文学”。胡适的建设的文学革命论从文学创作的角度入手，将不知布局、没有结构、不会描写人物的“新小说”作为反面教材，进而说明“新文学”创作方法。茅盾的批评则直指文体本身，认为章回小说既无思想性，亦无艺术性，即便《红楼梦》、《水浒传》这样的古典名著，也只是因为作家的天才克服了章回体自身的呆板束缚，才成就了经典。如此看来，在新文学面前，作为一个文化符号，即便是受到部分肯定的古典章回小说和已经承担了新内容、新功能的“新小说”，与追求“西方”、“现代”和“进步”的新文学也有着根本的不同。

在新文学的进程中，以“言情”和“武侠”为主要描写对象的现代章回小说则被视为新文学的“他者”，受到了排挤和打压。张恨水曾回忆春明外史热销后引来的争议：“有人说，在‘五四’运动之后，章回小说还可以叫座，这是奇迹。也有人说这是礼拜六派的余毒，应该予以扫除。但我对这些批评，除了予以注意，自行检讨外，并没有拿文字去回答。在‘五四’运动之后，本来对于一切非新文艺、新形式的文字，完全予以否定了的。而章回小说，不论它的前因后果，以及它的内容如何，当时都是指为‘鸳鸯蝴蝶派’。有些朋友很奇怪，我的思想，也并不太腐化，为什么甘心作‘鸳鸯蝴蝶派’。而我对于这个，也没有加以回答。我想，事实最为雄辩，让事实来答复这些吧！”张恨水的回应已然说明现代章回小说在新文学秩序中的尴尬地位。

当然，新文学对章回小说并非一味地批判和否定。胡适耗费了大量精力考证宋元话本和古典章回；鲁迅的《中国小说史略》在考证的同时也梳理了古代小说的文体脉络；胡适和鲁迅的中国古典小说研究，深刻影响了同时代学者的中国文学研究，范烟桥、陈子展、赵景深、郑振铎等人在治文学史时，都将古典章回小说作为研究和书写的对象。这些整理和研究，改变了国人的文学观念，从而形成了以小说为主要文体兼及诗歌、散文和戏剧的文学史叙述格局。

在学术研究之外，值得注意的是章回小说之于新文学创作的影响。茅盾苦于读者对新文艺的隔膜，注意到了章回小说的技术问题。他意识到章回小说写人记事的叙述特征符合中国人的阅读和审美习惯，也更容易为普罗大众所接受。在新文学的读者群尚未广泛形成之前，普通读者在“旧文学”的熏陶中养成了阅读习惯，这确实是新文学作家需要面对的文化现实。也正是在此基础上，章回体的形式意义开始受到新文学的重视和关注。不妨说，茅盾在文体层面对章回体的部分肯定和对章回体易于接受这一现象的认可，显示了新文学利用“旧小说”和“旧形式”的可能性。毕竟新文学肩负着“启蒙”、“救亡”的历史重任，不能无视普罗大众的审美要求和审美趣味。当章回体与大众关系紧密时，这一“旧形式”的文体也就被赋予了意识形态意义。

左翼作家、批评家意识到章回体作为“旧形式”在现实中的积极意义，但是关于如何利用“旧形式”的理论探讨却直到毛泽东提出“民族形式”的诉求后才得以深入展开。1940年，毛泽东在新民主主义论中明确强调“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化”，那么，何为“中国文化自己的形式”？“民族形式”是否就是“旧形式”？为老百姓所喜闻乐见的章回小说能否承载起“新内容”，进而承担起建设新文化的责任？这些都成为文艺界亟待解决的问题。

对于包括章回体在内的“旧形式”，以周扬为代表的新文学阵营的态度是非常明确的，周扬提纲挈领地指出了利用旧形式的必要性：“利用旧形式不但与发展新形式相辅相成，且正是为实现后者的目的的。把民族的、民间的旧有艺术形式中的优良成分吸收到新文艺中来，给新文艺以清新刚健营养，使新文艺更加民族化、大众化，更为坚实与丰富”，但也同时强调对旧形式必须采用批判地利用的态度加以改造，其目的是“最后否定旧形式本身”。光未然将其具体化到小说创作时认为：“将以‘五四’以来的新小说的水准为基础，去掉不适合民族趣味的部分，而从旧形式里汲取其语法，章法，篇法及叙述，描写上的特长，融合外来影响的进步的要素，而创造出新的民族形式的小说。这种新形式将是章回小说和目前新小说的变体”。显然，利用和改造“旧形式”有很多的限制条件，但毕竟“章回体”在新文学阵营中获得了一些合法性。

新文学阵营，特别是左翼作家、批评家对待章回体的态度在建国初期得以延续。文艺报于1949年9月便召开了“旧的章回、连载小说座谈会”，旨在争取小市民阶层的读者。座谈会认为，“不管哪一种文艺形式，当其被很多人所欢迎和注意时，我们就不能置之不问”。这样的认识和1930年代以来文艺大众化讨论中的基本观点一脉相承，都是从作品与读者的关系角度确定旧小说，尤其是章回小说的合法性。与会的赵树理是解放区利用和改造“旧形式”最为成功的作家，他一方面肯定“哪一种形式为群众所欢迎，并能被接受，我们就采用哪种形式”，另一方面强调“我们在政治上提高以后，再来细心研究一下过去的东西，把旧东西的好处保持下来，创造出新的形式，使每一主题都反映现实，教育群众，不再无的放矢”。他的发言和周扬们当年利用与改造“旧形式”的论点相同，仍然坚持为“反映现实，教育群众”而必须在“改造”中创造出“新的形式”

二

事实上，对章回小说进行改造的文本实践并非始于解放区对“民族形式”的呼吁和解放区作家的创作，韩南在《中国近代小说的兴起》中曾明确指出，在19世纪的主要小说如《花月痕》、《儿女英雄传》、《海上花列传》以及《风月梦》中已经出现了“人格化的说书人”、“虚拟作者”、“极度弱化的叙事者”等新元素，并且，这些变化“对20世纪来说具有超前的意义”。

在新文学阵营大张旗鼓地讨论要如何利用旧形式时，着手进行改造实践的也并非新文学作家，而是被讥为“鸳蝴派”的张恨水。张恨水对章回体小说的改良和革新表现以下几个方面：首先，扩充了章回小说的社会容量，“以社会为经，言情为纬”，设置一个贯穿故事始终的主角，不仅借这个人物来串联故事，也借他/她的眼光来观察社会；其次，“增加一部分风景的描写与心理的描写。有时，也特地写些小动作”，用以更生动地刻画人物，描摹环境；第三，对“所有章回小说的老套，我是一向取逐渐淘汰手段”，比如逐步放弃对偶工整的回目制、将原本每章并立的两个故事拆分开来、舍弃“有诗为证”、“且听下回分解”等套语。张恨水1943年初刊的长篇小说《八十一梦》充分体现了章回体革新后的特点，这种形式在某种程度上也应和了光未然所预言的“章回小说和新小说的变体”。茅盾也曾评价说：“近三十年来，运用‘章回体’而能善为扬弃，使‘章回体’延续了新生命的，应当首推张恨水先生。”

张恨水革新章回体的努力虽然得到了肯定的评价，但新文学阵营从未将其创作纳入到新文学史的叙述中，尽管这一阵营中的作家、批评家有着不同的意识形态背景。这一态度深刻地反映出秉承现代小说观念的新文学界仍然排斥章回体，章回小说仍被视为“旧文学”或是仅供娱乐的“通俗文学”。当然，也正是因为新文学阵营对旧形式始终持有的批评态度，那些完全套用章回体形式，进行新内容创作的小说，并没有得到批评界的广泛认可。比如周扬对抗日小说《吕梁英雄传》“旧瓶装新酒”的尝试置若罔闻，茅盾则认为它虽然对“章回体”进行了扬弃，但功力还不够。相对而言，赵树理只在形式上分段，列出小标题，看上去并不怎么像章回体的小说，比如《小二黑结婚》和《李有才板话》反而得到了周扬、茅盾、郭沫若这些文艺高层的肯定，认为“他所创造出来的绝不是旧形式，而是真正的新形式，民族新形式”。当然，这种肯定仅立足于小说中的群众语言和人物形象，而与“旧形式”无涉。

建国初年，出于争取“小市民层”读者的需要，文艺界在表面上给了善写章回的“旧文人”一个重拾笔墨的机会。但“旧文人”的新努力，没有得到足够的重视，甚而招致批判，显示了新文学界对“旧文人”创作的成见。1950年，有丰富的武侠创作经验的还珠楼主，主动适应新的写作规范，创作了《独手丐》。全书58回，以不规则的短句为回目，出版后几无反响。同为鸳蝴文人的张友鸾的遭遇似乎更为尴尬，1951年他创作的长篇小说神龛记，在内容上反映城市工商业者在新社会的转变，在文体上虽然分段讲述，却仅以数字标示代替回目，可谓有所创新。但在有些批评者看来，这部小说“掩盖了资产阶级的丑恶本质，不适当地渲染了高级职员的作用，贬低了店员的积极性，更其严重的，是歪曲了人民政府的经济政策。把不法商人的罪恶行为，归罪于人民政府当时的某些正确的经济措施上去”。这再次表明，之于内容的正确而言，形式的创新并不重要。在以新文学阵营为主要构成的文艺界看来，这些旧式文人身上具有先天的政治缺陷，不光《人民文学》这样的国家级刊物无视他们的存在，即便赵树理主编的通俗文艺说说唱唱也对他们熟视无睹。至于曾经为改良章回体做出自觉探索，并得到积极评价的张恨水，在建国初年也并未获得充分肯定。他的《啼笑因缘》在“双百方针”的政策支持下获得再版，却仍被视为“并没有能够真实地反映出当时社会生活的本质，也没有能够动摇半封建半殖民地统治的基础，它的反封建思想是十分软弱和不彻底的”。显然，即便是在“百花时期”，批评者对“旧文人”和“旧文学”的有色眼镜也没有摘除，这副眼镜使他们不大可能历史而辩证地看待曾经有过积极意义的旧小说。

利用旧的章回体形式尝试表达新内容的，还有在战争年代成长起来的革命新作家，这些作家大多出生行伍，文化水平不高，他们所受的文学教育不是来自《新青年》，而是出自乡村的阅读记忆，因而在他们的写作过程中，古典章回小说，尤其是历史演义和英雄传奇是最好的可资借鉴的文学资源。他们在形式上借用章回体，内容往往直接出自亲身的战斗经历，比如《林海雪原》是曲波在牡丹江地区剿匪经历的文学再现；《敌后武工队》中的小队长魏强有着作家冯志的影子；《吕梁英雄传》是马烽、西戎“亲历了革命征程中的‘血’与‘火’”之后，将其“记载下来，谱以青史”的。从某种意义上说，这类文本是利用旧形式创作新内容的身体力行之作，它们承继了1940年代以来对“民族形式”的倡导，也更吻合“文艺为工农兵服务”的方向。然而，这类小说虽然受到了读者的追捧，却并未获得文艺界的充分肯定。侯金镜在赞扬其故事性强、语言通俗，为普通读者所喜闻乐见等优点的同时，也不忘指出其存在的两个主要问题：一是小说过于追求故事性、传奇性而没能写出人民群众的觉悟和成长，不能很好地起到教育群众、启发群众的作用；二是靠个人的果敢英勇创造出来的英雄事迹不能体现出时代精神，特别是英雄人物身上的草莽气息难以使读者感受到令人景仰的崇高精神。侯金镜指出的两点问题，恰恰是“革命英雄传奇”充分借鉴章回体的叙事技巧造成的。古典章回，尤其是英雄传奇常常通过机缘巧合的衔接来推动曲折生动的情节，以增强故事的传奇性；通过动作而非心理描写来呈现有勇有谋、技艺超群的英雄人物。这样的叙事方式有助于吸引读者，却无益于表达主题意旨，更有可能让读者在对故事片段的津津乐道中忽略了其所载之“道”。换言之，章回小说的文体特征无法满足当时对文艺的要求。从1963年开始，在江青的干预下，《林海雪原》被改编成革命现代京剧《智取威虎山》，成为“八个样板戏”之一，改编的着力点便是对杨子荣形象的再塑造。样板戏的主创人员“用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法，通过着重揭示人物内心世界的途径，从各个方面塑造无产阶级英雄人物的光辉形象”。这样的改编过程亦从另一个角度说明了完全借鉴古代英雄传奇塑造无产阶级英雄人物形象所存在的偏差和不足。

此外，从沦陷区走向延安，经历过整风运动的知识分子也尝试借鉴章回小说的写法，以响应文艺界对“民族形式”的呼吁。欧阳山早在解放区时就借鉴章回体写过描写两条路线斗争的《高干大》，建国后又创作了三家巷。三家巷虽然是以小标题的形式代替了对仗工整的回目，但“书中许多塑造人物和写景状物的技巧，都可以看得出是师承于我国古典文学作品”，而“作品中的部分章节也不得不使我们联想到《红楼梦》的某些篇章”。三家巷出版后关于周炳形象的塑造问题引发了不小的争议，虽然这些争议纠结于周炳到底是不是无产阶级革命者，但引发争议的缘由之一则是有关周炳的外貌描写。批评者认为“作品津津有味地渲染着周炳的外形美，细致地描绘着别人被他的美貌所引起的迷恋。这样一类的描写在作品中并不是个别的、少量的，而几乎比比皆是，构成了一种情调和气氛”，而这种描写之所以成问题，“我以为就在于作家对这个人物的内心世界缺乏正确的评价，就在于外形的美没有和内心的描写相结合，就在于这样的描写有些类乎旧小说对才子佳人的描写”。论者虽未就此展开论述，但已提及旧小说在塑造无产阶级英雄方面的局限。与《林海雪原》中的杨子荣类似，周炳只有语言和行动，没有细腻的符合意识形态诉求的内心世界的成长，这就使这一形象只有孤立的外形美，而缺乏无产阶级革命者应该具有的内在素质。更何况，借鉴古代世情小说的情节设计，强调主人公的外形俊美以及“情”在叙事中的推动作用都无益于一个无产阶级英雄人物的生成。

如何解释章回体在1950年代的境遇，也许冯雪峰早就给出了回答，他在论艺术力及其他中说：“‘民族形式’已被理解为新形式创造上的广阔的原则，已经不能被狭窄的和守旧或倒退的观点所混淆。因此，它不仅不能被利用为守旧复古思想的护符，也不能被作借口去否定革命文学传统中已有的基础，同样不能用以拒绝世界文学的必要的影响。”冯雪峰所强调“民族形式”的“原则”和周扬、赵树理们是一致的，“是在革命文学的已有的基础上才有提出的可能和必要的，正惟有这基础才能吸取旧文学中有益的可用的要素”。这说明，对“旧形式”的改造和利用不能与“革命文学”相悖，而这是最重要的前提。这也意味着，一些利用章回体进行创作的文本，在很大程度上没有能够落实这一原则。

当然，借鉴旧小说以塑造无产阶级革命者并非没有成功的个案。在被誉为最能体现出民族风格的史诗性作品《红旗谱》中，读者通过朱老忠的形象不仅可以看到慷慨侠义、豪爽刚强的民间好汉的身影，还能看到“深刻地体现着新时代（无产阶级革命时代）的革命精神”。朱老忠这一人物形象体现出“民族性”和“时代性”的双重特征，在某种程度上是源于作者有意无意地调整了章回小说塑造人物的方法。在章回小说中，人物性格往往是定型的，人物的出场亮相、相貌神态、动作语言皆是为了凸显或强化这一的性格，但梁斌在塑造朱老忠时，一方面借鉴了章回小说的叙事技巧，突出了他已然定型了的豪爽仗义的好汉性格，另一方面又加入了不少心理描写，并且在情节设置上注重呈现他一步步转变为无产阶级革命者的成长过程，正如批评家的总结：“他从单枪匹马的复仇进步到去找寻党的领导、依靠党的力量，从个人敢怒敢骂、能说能打的反抗走向有组织、有计划、有明确目标的斗争，从一个‘慷慨悲歌之士’发展成为一个金刚钻般坚强的布尔什维克……”。这一成长过程显然避免了因过于强调个人英雄主义而导致的“时代精神”的薄弱。红旗蒲写作方法上的调整得到了评论界的认可：“作者虽然从我国的古典文学作品（尤其是《水浒》摄取了丰富的营养，却丝毫没有为传统的艺术技巧所局囿或束缚。……他在自己的创作实践中所达到的，分明是一种既成功地汲取了民族传统作品的艺术特色，同时也适当地采取西洋小说的某些艺术技巧的统一的、富有民族气魄的艺术风格”

《林海雪原》、《敌后武工队》、三家巷和《红旗谱》等作品对革命新内容的传达在很大程度上借助了章回小说的形式与技巧，它们因此而受到的赞誉或指摘实际上也并未超出“五四”以来新文学阵营对章回体的基本态度，以及将章回体作为“旧形式”对其利用和改造的理论框架。换言之，当章回体仅仅被视为“形式”，也仅仅是在技术层面被吸收和利用时，章回体并未获得作为文体的“范式”的意义。

三

在新文学的发生、发展过程中，章回体被批判、改造和有限度吸收与利用，与此同时，章回体自身也在不断尝试着变革。然而，不管是现代章回小说调整了章回小说创作手法，融汇了新知，还是新文学实践利用章回体形式创作新内容，都没能获得主流评论界的认可，章回体在新文学史中的位置依然尴尬。这其中的原因，值得我们探讨。

首先，在考察新文学对章回体“利用”和“改造”的历史过程时，我们不难发现“内容”与“形式”这二元之间的轻重失衡：要争取群众、教育群众，就必须“利用”旧形式；要“利用”旧形式就必须“改造”旧形式，使其具有新意义并承载新内容；但如果不能反映体现时代精神的新内容，形式的改造便毫无意义。在现代小说观念的演进过程中，形式服务于内容，内容重于形式并与形式相统一的美学原则始终存在，而且深刻支配着新文学对章回体小说的理解。然而，章回说部产生于中国的文化脉络之中，它们往往主题多元、人物众多、线索繁杂，情节见奇，且常用“闲笔”，甚至可以说是“结构松散”，但中国读者对此并不以为意。章回说部这一特点与中国小说源于书场，并在随后的发展过程中模拟了书场情境有关，因而源于西方诗学体系的美学原则对它们并不适用。所以当作为“旧文学”的章回体被分割出内容与形式，在“民族形式”的诉求中仅仅保留/利用其形式时，这种包含“闲笔”的松散的“旧形式”往往难以适应反映现代民族国家历史展开的宏大叙事。詹姆逊在讨论艺术形式的意识形态性时曾说：“当过去时代的形式因素被后起的文化体系重新构入新的文本时，它们的初始信息并没有被消灭，而是与后继的各种其他信息形成新的搭配关系，与它们构成全新的意义整体”。从这个意义上说，当章回体仅仅被剥离出“旧形式”的意义时，与之相关的内容和美学趣味将不可避免地与“新内容”杂糅在一起，形成新的“意义整体”，而显然，这种新的“意义整体”与新文学的主潮并不合拍，这也使章回体的文体意义始终得不到认可。这也似乎正可以解释，为何“旧形式”虽经“改造”，但仍然无法成为承载“新内容”。

其次，现代小说承载着新文学作家的现代性追求。在现代小说观念中，无论“短篇小说”还是“长篇小说”都不仅仅是一个文体概念，更是一个现代性的概念，它们与古典小说中“章回小说”或“话本小说”这样的文体概念有着本质的不同，因此，对它们的界定并非只源于篇幅。陈建华在解读茅盾时，对长篇小说的现代性要素做了这样的解释：它们不仅应该用白话写成，还应“被看作‘革命文学’或‘民族文学’的终极形式，担负着民族解放的历史展开的艰巨任务”。在此意义上，即便古典章回小说进入了现代学者编写的文学史，获得了现代的阐释，“新小说”被赋予了某种新国新民的教育功能，它们仍是“旧文学”而非具有现代意义的“长篇小说”。由是，在现代小说文学的观念指引下，“现代小说”不可避免地放弃了“旧文学”，转而求新声于异邦，以期创造出更为“现代”的文体。而在此过程中，章回小说作为“旧文学”之一种，注定要扮演“他者”的角色。

第三，章回小说研究理论的匮乏。章回体经历了几百年的发展，在明清时期逐渐固定成为一种具有独特文体特征和审美气质的小说形式，相应的，研究和评论这一文体的评点之学也日臻完善。小说评点重“文”，关注文本的谋篇布局和字句修辞，即所谓“句有句法，章有章法”。评点学对文本段落、句式、修辞、文气等的分析评说都必须依附文本才能实现，因此往往与原作相互映衬、相辅相成。然而，“五四”以来，新文学被视为除旧布新的重要载体之一，那些急欲求新求变的现代知识分子对章回体的批判不遗余力，早无闲情逸致评点章回之“文”。此外，新文学虽无法与章回小说争夺读者群，但新文学的倡导者借助西方理论建立起的一整套以逻辑思辨为框架的文学批评体系，却牢牢把持着评论界的话语权，将评点学排斥在文本研究之外。评点学建立起来的审美范式无以为继，现代批评理论对章回体这样的旧形式也就只剩下批判和改造，而别无其他理论建树。如果缺乏有效的批评话语，章回传统不可能被激活并被赋予现代意义，章回体在新文学史上任其摆布的尴尬处境也就不难理解了。

章回小说文体成熟和定型的标志是明末清初“四大奇书”（《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》）文人评改本的诞生，至《红楼梦》而登峰造极。此后，章回体内部虽然也曾发生缓慢的变化，但终于在“西方”的强力介入下，在晚清文化和社会的大转型中被抛出中国文学的“现代”之路。在新文学史中，章回体被批判、被有限度的认可、也被在改造基础上的利用，位置暧昧、处境尴尬，而新文学对待包括章回体在内的旧传统的态度，也折射出其参与中国社会现代化进程的急迫性、实用性和功利性。然而，即便如此，文学传统内在的传承和流变比起表面的口号论争要远为复杂得多，我们不难在新文学作家的文本中读出鲁迅之于诸子、沈从文之于唐传奇、废名之于唐人绝句、张爱玲之于明清章回的联系，而只有文学遗产的继承不被简化为单纯的形式改造，只有文学传统被视为一个完整的“意义整体”，章回体的文体价值才能被有效评判，对其的吸收借鉴才能为现代小说的发展提出新的可能。

什么是章回小说？章回小说是中国古代自创的古典长篇小说形式。其特点就是把整部小说分成若干章回，这些章回之间的衔接很紧密，每一章回一个题目，标出两句相对仗的诗句作为题目，以揭示本章回主要内容。

章回小说（网络图片）

古典章回小说发展至今，在写作表现形式上，基本没有什么变化。只是在文字上变化比较明显，比较古典章回小说，现在的章回小说白话文成分多了许多，使读者易读易懂。

但是，为什么现代作家不怎么写章回小说了呢？在这里的“现代”应该是指的是当代，因为在中国文学史上称现代是从民国到中华人民共和国建立，而从中华人民共和国建立之后到今天称之为当代，这是两段不同的历史阶段。再说了，现代文学史上，章回小说还是不少的。只是当代的确是很少见了。这到底是为什么呢？

时代在发展，人们在进步，这是当代作家为什么不怎么写章回小说的根本原因。当代社会与时代的变化，不仅仅是表现在写作形式上，在写作主题和题材上也比古代更加广泛得多了。其原因很明显。

时代快节奏（网络图片）

一是时代节奏快了。每天人们匆忙地行走在工作岗位上，为适应时代的节奏，尽心尽力做好自己的本职工作，同时还要具有开拓的精神。没时间顾及看章回小说了，费功费力。

二是智能化节奏加速了。智能化已经占据了人们的时间，手机上什么现代当代小说散文诗歌都有，网络小说更是吸引读者眼球，谁还看相对费工费时的章回小说呢？就这样章回小说在市场上萎缩了。

三是人们的需求多样化了。当代，人们的精神文化生活需求明显地多样化了，那些易读易懂，具有开发思维能力和想象力的各类题材的小说，使章回小说失去了市场。

四是人们审美的标准变了。以前人们的审美观念有局限性，古代的服装美，英雄的美，故事跌宕，情节起伏等等，这些美都被科幻的丰富的想象力的美所融化，所替代。

五是写作的方式变了。时代的快节奏使人们的写作方式也变了，当代小说的段落层次明显的比章回小说不一样了，基本就是短平快，类似古典小说大段道来的风格完全不一样了，再用写章回小说的方式，很少有人看了。

网络文学（网络图片）

时代发展，一个时代有一个时代的文学特色，古代多是章回体，现代多是散文集。但如果是叙事的，章回体和现在的分章节写作大同小异，都一样，只是现在少了开篇两句话。

现代作家为什么不写章回体小说？无非两个原因，一是作家不愿写。二是读者不愿读，没有市场需求。

章回体小说是古典小说最主要的表现形式，在明清时期达到了创作的高峰。直到新文化运动兴起，新文学占据了主导地位，章回体小说才逐渐没落。

相比较现代文学的表达方式，章回体对故事的结构，回目，叙事方式来说，都有固定的写作模式，对熟悉了现代写作模式的作家来说，禁锢了他们创作的灵感，不符合他的写作习惯。尤其是现代写作风格的多样性也让这种单一的创作形式退出了历史舞台。说简单点，就是这种章回体的写法不能很好的表达出作者的思想，现代作家自然就放弃了这种文体。距离现代最近的最有影响的用章回体形式写作的就是梁羽生，而他的武侠小说可以说是古典小说的传承和创新，再加上他具备传统文化的良好基础，使他的武侠小说成为了现代章回体小说的绝唱。

自从白话文成了中国人的通用语言后，我们的阅读写作习惯都发生了很大的变化。学校教育也全部实行的是白话文教育，从小到大，我们接受的教育，写作和阅读就是用的现代文的形式，在生活中和工作中运用的也是符合现代文阅读的习惯。而现代人追求快速便捷的生活方式，而章回体的小说固有的特点已经不能适应现代人的阅读习惯，自然就失去了阅读的群众基础。

其实，每个时代都有每个时代的文化，我们也不必为了章回体小说的没落而伤感，只要我们民族的传统文化的核心没有丢失，我们文化的根得以存续，它只是以另外的一种形式存在而已。

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章回小说是中国早期的小说创作形式。古代属“街谈巷议”之言，为不入流者。小说的流布，一般在茶馆酒肆，魏晋南北朝，尤其是唐宋时期，书坊兴盛。现在江南一带亦然遗存，即听说书人讲述历史英雄豪杰，才子佳人之类，临了即曰：“欲知后事如何？且听下回分解！”开始一般均以诗句概括，提示，这样就形成中国章回小说的固定格式。

宋代书坊很火，开封，洛阳遍地都是，也是当时的一种消遣形式。由此笑笑生之类就写成了《金瓶梅》，施耐庵弄出了《水浒传》，罗贯中依据《三国志》写了演义。

毫不客气地讲，中国章回小说，实质上是一种通俗演义。直到清末民初，外国文学作品的大量译介，中国小说逐渐摆脱了传统的书写形式。随着各种流派及表现形式的引入，以及受众阅读习惯的改变，审美趣味的提髙，旧有的演义式的章回体已不适应了。

写章回小说，那得有适宜的土壤。如今这时代，还有谁去慢条斯理的看你那且听下回分解？

一个时代有一个时代的特色，一个时代有一个时代的风貌。不然的话，总是遵循那种约定俗成，或者干脆墨守成规，时代也不会发展，社会也无法进步。

章回体小说，曾经是国人的最爱，因为既是白话通俗易懂，不需要多高的学问多深的思量，又有勾魂摄魄的故事情节，跌宕生姿环环相扣，而且忠奸分明，大义凛然，无需费更多的脑细胞细加揣摩辨别，其间充满了险谲诡异，又一直正气浩歌，江海弥烈，自然会吸引很多热爱故事和传奇的人。

当然就涵盖了社会上的基本群体，广泛受众。

也就是说，章回体小说的群众基础好，读者认知程度高，很容易被读者所接受。

事有蹊跷，章回体小说却在当今时代遭遇滑铁卢

这里面的原因大体如下：

一是人们看厌了那种谁是好人谁是坏人的清水文章。

这种没有文化含量，或者缺乏读者智慧判断的小说，看惯了也就习以为常，总归是那些内容，还有那千篇一律的故事情节，最后都是正义战胜邪恶，或者才子佳人完美收官，就失去了固有的吸引力。

这一方面说明我们的人文素质大大提高，另一方面也有喜新厌旧的意味。

美味不可多用，什么好东西要是每时每刻都在无限制供应，那也会反胃。

二是欣赏层次有了大幅度提升，也就是人们的精神世界有了深刻变化。似那种一眼望到底的白开水式叙述，也就失去了传统的吸附力。

这也是时代的变化，而使得文学也出现了新的需求。

自身的文化素质上来了，自然对于文本的要求就更高了。

三是人们不再追求冗长和琐碎，而是简练精干的文字更容易上手，也更能节约时间成本。

大部头的书籍总是枝蔓纵横，一个插曲接一个倒叙的，没有那种开诚布公的直率和伏笔，就让人看了觉得好累，好辛苦。

短小精悍的文字就正好弥补了这种认识的空间，取而代之也就情理之中，自然而然。

四是人们的精神需求出现了深刻变化。这是个万花筒一般的花花世界，各色人等混迹于一处，谁都不了解对方的底细，谁也都看不懂对方的举止，这就使人们的脑海里出现了前所未有的认识差异，也叫世界观偏执。

因为这个世界上，好人和坏人，不可能一眼望到底，直接贴标签下定义。人也可以相互转化相互背弃，那就给我们的世人提了个醒：这个世界上从来没有十全十美的大好人，也没有十恶不赦的绝对坏分子，好人也有斤斤计较的时候，坏人也有良心发现的瞬间，总归是好坏交互，相映成趣。

所以，再要拿这种直白而直接的文字来打发读者，已经没有实际意义了。

五是最关键的，人们已经把好与坏、黑与白溶于方寸之间，小小一篇文章，足见浪起浪涌、使转飞腾，小文章同样有大手笔，小故事同样可以折射大人生，让人们在尽情愉悦的同时，还会提供自我消解、提升的渠道，这种好事又有谁会直接拒绝呢？

自然就输人一等，失去了气场了喽

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禁锢思维，无法自由发挥。

看了回答。惊呆了！

现代作家不写章回体小说？

我感觉大家都在用章回体啊，只不过不是那种完完全全的章回体。

章回体的一个重要特点就是每回一个相对独立的故事，章回之间连接在一起，每章末尾巧设悬念，吸引读者。

这些优点都有运用啊。只是不是一模一样而已。

章回，一章一回是有框架的，已经固定好了主体，现代作家思想开放。文风随意，不会受此拘泥，但是很少出精品，因为实不是胸有成竹啊。

章回小说是古人最喜欢、也是最常用的写作方式，是我国古典长篇小说的一种。是分章回叙事的白话小说，是我国古典小说的主要形式，分回标目，段落整齐，首尾完整，是其主要特点。起于宋元，发展于明清是讲史话本发展而来。我国的四大名著都属于章回小说，读起来半文半白，情节紧凑，博得大家的喜爱。

但我们现在文学作品几乎看不到章回小说了，这是因为现代人追求的文学作品，要与时俱进，需要更多的手法表现代人生活题材，而章回小说一些写作手法不能很好的表现人们的生活，自然也就没有太多的人去创造章回小说了。但章回小说并没有消失，不少网络小说依然有章回小说的传统写法，说明章回小说的艺术生命还有生存空间的，短时期不会消失。

我觉得这个问题值得深挖掘一下。

首先说说什么是章回小说。

章回小说属于长篇小说的一种，往往分为三大类，历史演义、英雄传奇、神魔怪异。我国古典长篇小数四大名著，可以说都是章回小说。

不知道大家听没听过单田芳老师的评书，每次开讲之前都会说：“上回书说到......”，每次要结束的时候也会说：“预知后事如何，请听下回分解”。

从章回小说的发展历史中可以发现，章回小说是由讲书人的话本发展而来。那么重点来了，什么样的话本才能吸引人来听呢？

这也就是章回小说的特点：小说主题往往具有一定的批判意义，能够得到听书百姓的共鸣；而且三分真、七分假，虚实结合，引人入胜，遐想连篇；文字上都以白话文为主，简单明了；属于通俗类的小说文学，这个“俗”是相对于文学类的“雅”。

现代出版的纸质的小说，以文学类小说为主。创作周期长，结构缜密，构思完整，主题统一且清晰。需要作者经过长期的调研、走访、沉淀之后再创作。无论是书的出版形式，还是小说的体裁，不再适合以章回小说“话本”的形式展现。

（还记着大学的时候，每周都去书店买这个杂志，看连载的小说）

所以回到提问者的问题，个人认为，您所指的是整书出版的章回小说，由于体裁的变化，出版的形式导致的章回小说少。

然而，章回小说是不是真的就少了呢？答案是，并没有。

由于章回小说体裁的章回性质，与文学类小说相比比较“俗”的特点，现代的章回小说都在网络上连载。有的也能够出版，比如当年明月的《明朝那些事儿》。

然而有的写写就流产了。或者不够出名，不够优秀，没有达到出版的标准。但是这种章回小说如今还是很多的。只要你打开起点中文网，就会发现种类繁多的连载小说。其中有很多都是章回小说的体裁。

不是说这种小说不好，而是说这些小说转变为更加贴合娱乐、消遣类的文学作品，由最初的话本变成章回小说，再由章回小说变成了网络小说。

因为没法写。

1.写不出

章回体不是写出来的，是肚里有货倒出来的

构思、经历、积累足够了，章回的框架才能形成

章回体的厚度甚至需要几代人的努力

2.不会写

章回体立意深远，逻辑缜密，语言精炼，

单这语言文字的功夫，几人能驾驭

3.没人看

人心不古，古已作古

网络要重新演绎一切

套路没有市场，市场没有套路

没有人敢去写章回，但写完也许是章回。

现在没有那个能力的作家了

写了没人看吧，现代人浮躁，看书也喜欢轻轻松松的看

因为现在没有作家。

量

我觉得现代的文学作品就是流水帐，淡然无味，而章回体每个章回就是一个独立故事，能引人入胜！

元末明初：

罗贯中的《三国演义》

施耐庵的《水浒传》

明中期：

吴承恩的《西游记》

兰陵笑笑生（大多数认为是王世贞）的《金瓶梅》

中国第一部历史长篇章回体小说是《三国演义》。

《三国演义》是中国古典四大名著之一，是中国第一部长篇章回体历史演义小说，全名为《三国志通俗演义》（又称《三国志演义》），作者是元末明初的著名小说家罗贯中。

《三国演义》是中国古典四大名著之一，也是中国第一部长篇章回体历史演义小说，作者是元末明初的小说家罗贯中。