儿童文学电影

相同点：都有着丰富的表现形式（手段）和很高的文学价值。二者从源头上来讲都是剧本。

不同点：电影文学是区别于戏剧文学的一种新的文学样式。戏剧文学是一种与小说、散文、诗歌并列的文学体裁。

戏剧文学剧本的台词是一种特殊的，也是很难掌握运用的文学语言；这一点和电影文学不同。

电影文学主要指电影剧本，还包括影片中的解说词、歌词等。电影剧本可以是剧作家根据生活直接创作，也可以根据其他文艺作品改编。电影剧本用文字塑造艺术形像，反映社会生活，表现编剧对生活的感受、认识和态度，是一种文学作品，可以供读者阅读和欣赏。电影艺术有着丰富的表现手段。

戏剧文学，通常指戏剧剧本。戏剧有广狭二义：一是话剧、歌剧、戏曲的总称，一是专指话剧。狭义的戏剧文学也专指话剧剧本，广义的戏剧文学则应包括歌剧剧本、戏曲剧本在内。一般多取其广义的概念。戏剧人物的逼真性、戏剧冲突的尖锐性、戏剧场面的集中性、台词的口语化和动作性构成了戏剧文学的四大审美特征。

在欧洲早期的电影史上，梅里爱曾经把戏剧的因素带进了电影，他把舞台表演的戏剧用摄影机记录下来。在今天也出现过戏剧电视剧这样的艺术形式，但是这些都不能真正代表影视剧自身的特征。

我们也可以把戏剧看作是一种再现时空的艺术，它是在舞台上通过真人的形体和语言的表演来再现现实生活的，这一点与影视剧并没有本质的区别。然而受到时间和空间的限制，舞台的真实只是在想象中才能存在。无论时间或空间，都是建立在一种预定的假设之上。譬如布景，即便再逼真，我们在舞台上看到的一所房子与我们在现实中看到的房子都不可能同日而语，演员的表演同样也是虚拟性的。在中国京剧中，演员在做出骑马的动作在舞台上走几个圈就到了几千里以外的地方，再走几个圈又回到了原地。而在影视剧中，给人在时空上的感觉却如同在现实中一般，人物的表演也好，周围的环境也好，必须与现实相一致。要表现一个人骑马从一个地方到另一个地方，’就得出现这个人物在不同的地方骑马奔驰的镜头，而不能像戏剧演员那样在舞台上随便做样子划拉几下就算完事。

从编剧的角度来说，电视剧与戏剧的区别在于情节和戏剧冲突的组织方面。首先，戏剧受到舞台表演的局限，演员的表演只能在有限的几个场景里展开，因而要求戏剧冲突高度集中。欧洲17世纪古典主义的戏剧大师们曾提出过“三一律”创作原则，要求时间、地点、情节高度集中。这些清规戒律尽管遭到非议，但在一定程度反映了戏剧的特性。电视剧在时空上却基本上不受限制，场景的设置可以根据剧情不断地变换，时间上也可以随意跨越。其次，在情节冲突的设置上，戏剧不可能设置太多的矛盾冲突，要求情节高度浓缩。在一般情况下，戏剧冲突就是从一开始就展开，然后逐渐发展，到高潮，再到最后的结局。而在电视剧中，戏剧情节可以比较迟缓，一集中可以写好几场戏剧冲突，矛盾的解决也是缓慢的，犹如生活本身一样。

我们把电视剧与戏剧进行这样的比较，绝不是有意要贬低戏剧的艺术价值和表现力。在复制现实生活方面，电视剧的确比戏剧来得真实，但是艺术价值的高低并不取决于这种真实性，而在于这种真实当中所包含的理念。在包容理念的力度上，戏剧由于受外在因素的制约较少，往往更具有艺术魅力。

以前我们总是以为，没有冲突就没有戏剧，这样的观念在现代戏剧中有些站不住脚，如《等待戈多》这样的现代派戏剧，很难说有什么戏剧冲实，如果有，那也不是我们原来理解意义上的冲突。这样的戏剧恐怕也很难用电视剧来表现，即便能够表现出来，恐怕也不是我们所理解意义上的电视剧了。从这里，似乎能够看出电视剧与戏剧的区别来。

让我们把电视剧《雷雨》与原来的话剧进行对比，以说明电视剧与戏剧间的差异。假设把这部四场次的话剧改写成二十集的电视连续剧，我们感到最困难的会是什么呢?显然，按照话剧里提供的故事情节，要编成一部二十集的电视剧是不可能的，那么我们首先要做的事情就是在现有剧情的基础上，拓展时间和空间。也就是说不能像在话剧中这样，从鲁侍萍到周家大院看女儿鲁四凤开始写起，而应该追溯到很多年以前鲁待萍与周朴园的那段情感上。这样，时间上推延了二十多年，为我们编织故事情节留下了很大的余地。

什么是电影文学？

区别于诗歌、小说、戏剧文学的新的文学样式，主要指电影剧本，还包括影片中的解说词、歌词等。电影剧本可以是剧作家根据生活直接创作，也可以根据其他文艺作品改编。改编在内容和形式上都是一种再创造。

电影剧本用文字塑造形象，反映生活，表现剧作者对生活的感受、认识和态度，是一种文学作品，可供读者阅读和欣赏。然而它并非是最后完成的艺术作品，也不仅仅是供读者阅读欣赏的，它是为拍摄电影而创作的，是影片摄制的基础。因此，它既属于文学范畴，又受到电影特性的制约，是文学特性与电影特性辩证统一的产物。电影剧本如果不适宜拍成影片，脱离了电影的基本要求和规律，也就失去了它独特的美学价值。因此，必须用电影思维方式来创作剧本。电影剧本的特性，首先表现在它应该具备鲜明的动作性和画面感。读者在阅读剧本时 ，应能“ 看见 ”或联想出未来影片中一幅幅运动的画面 ，“听到 ”这些画面中的声音 ；其次，它应显示出未来影片中的蒙太奇结构以及丰富的潜台词。正是这种动作性、画面感和蒙太奇结构使电影文学区别于其他文学形式，给予读者特殊的审美享受并成为银幕形象的基础。

影视文学的基本特征。 ①形象的可视性；②高度的逼真性；③蒙太奇结构。

2.什么是戏剧、什么是戏剧文学，其特征分别是什么？

戏剧是一种把人物安排舞台上、通过登场人物的语言行动来表现思想性格，以反映社会生活的文学样式。

戏剧文学是供戏剧演出用的剧本，它是戏剧艺术的首要因素，是舞台演出的依据。其特征是：在一定时空内高度集中地反映社会生活；有强烈的戏剧冲突；动作化与性格化的人物语言。

戏剧文学具有两重性，一方面，它作为文学作品，应当具备一般叙事作品共同的要求，并应当具有独立的欣赏价值；另一方面，它作为戏剧演出的基础，只有通过演出，才能表现出它的全部价值。因而，它又要受到舞台演出的制约，必须符合舞台艺术的要求。

戏剧文学为符合舞台艺术的要求，必须具有以下的其特有的特点：

①剧本的结构必须遵循空间和时间高度集中的原则；

②剧本必须有集中、尖锐的矛盾冲突；

③剧本主要靠人物用自己的语言和动作来表现自己的性格。

戏剧有许多种，它的分类有不同的标准。按照表现形式，它可以分为话

剧、诗剧、歌剧、舞剧、戏曲；按照内容性质，它可分为悲剧、喜剧和正剧

（即能反映悲喜等思想感情的复杂变化的戏剧）；按照题材所涉及的方面，

它可以分为现代剧、历史剧、神话剧、科学幻想剧、童话剧、儿童剧；按照

篇幅规模，它又可以分为多幕剧和独幕剧。

资料来源：文学概论

一、 电影理论发展概况

80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）；

经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系；

现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么；

※ 邵牧君的概括：

1、 30年代以前称为早期电影理论；

2、 30年代～二战前；

3、 二战后～60年代前；

4、 60年以后；

（其实就是60年以前是经典，60年以后是现代）

※ 96年 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见后理论——重建电影研究）

1、 60年～70年 主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评；

2、 80年～至今 文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等；

以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。

80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。

※ 结论：

1、 60年前，是小（低）理论，经验性强；

2、 60年～70年，宏大理论；

3、 80年～至今 中理论；

形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。

二、 经典电影理论

在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究；

著作：

1、 1911年，卡努杜第七艺术宣言 第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；第七艺术美学“光与影的交响乐”。

2、 1915年，美国的林赛活动画面的艺术，他把“活动画面”看作电影的根本特征。

3、 1916年，美国的雨果·明斯特贝格电影：一次心理学研究探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。

概念：

1、“上镜头性”——

是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易·德吕克在上镜头性一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；

视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。

2、 早期蒙太奇——

爱森斯坦指出：电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。

电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。

把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。

3、 爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——

爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。

爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。

爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解：

他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。

4、 库里肖夫效应——

为控制蒙太奇表现力所做的试验。

5、 杂耍蒙太奇——

爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。

～ 是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。

自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。

6、 理性电影——

爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。

如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。

爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的总路线（《新与旧》）。

爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法，来实现他想象的又一步骤。

他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在电影辨证法基础上，理性电影不是故事的、轶闻的电影，而是概念的电影，是思想体系、概念体系的直觉体现。

7、 电影眼睛派——

由苏联记录片导演维尔托夫提出。

在1922年，列宁发表了所有艺术中，电影对我们最重要反映苏联现实，必须从新闻电影开始的文章，维尔托夫响应创办了电影真理报杂志片。

他的主要观点：要出其不意的抓取生活，不让被拍者知道，运用蒙太奇技巧，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。

他于1924年的电影——眼睛中应用这一理论。

他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影眼睛，反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。

“电影眼睛”是电影中一种运动，画下来而不用演技，直面生活和真实，用偷拍记录各个生活事件，在现实中发掘戏剧性。

维尔托夫注重剪辑，他认为电影是解释客观世界的工具。

8、《电影作为艺术》爱因汉姆——

此书分别在1932、1957年分两部分完成。书中观点是技术主义倾向，或画面至上主义。

爱因汉姆认为电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源，这与他研究的格式塔心理学背景有关。（《艺术与视知觉》）

格式塔：视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料。

电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段。

爱因汉姆认为电影的局限性包括：

⑴ 立体在平面上的投影；

⑵ 深度感减弱；

⑶ 照明与无色；

⑷ 画面界限与物体的距离；

⑸ 时空连续性不存在；

⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用。

9、《电影美学》巴拉兹——

1945年出德语版，也称电影理论：新艺术特性与成长，是可见的人：电影文化（24年出版）和电影精神（30年出版）两本书的合集。

1952年出英文版。

书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，分析电影艺术特征。

他认为戏剧表现原则：

⑴ 看到整个演出剧场；

⑵ 观众视距不发生变化；

⑶ 观众的视角不发生变化；

电影表现原则：

⑴ 被拍场景可被分割；

⑵ 被记录场景视距可变；

⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的。

他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。

10、摄影机自来水笔——

由法国的阿斯特里克在1948年文章新先锋派的诞生——摄影笔中提出。

他认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。

让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。

11、电影作者论——

特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能称为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。

法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。

作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，电影作家的作品——即导演个人的作品。

此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下：

⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。

⑵ 影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。

⑶ 电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。

戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。

此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者电影。

作者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。

作者电影与类型电影相对，也称艺术片。

12、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义——

（与爱因汉姆的技术主义、画面至上相反）

※ 巴赞理论：

巴赞的长镜头理论，是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括（主要指巴赞对景深镜头的赞赏）。

＃ 长镜头：

单个镜头达到一定长度，也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。

长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦。

＃ 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：

若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。否则，蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定。

＃ 长镜头的本体论立场（客观的）、美学立场（倾向性）提出此理论的社会背景是因为：

⑴ 电影在技术上的一系列发展，胶片、镜头的改变，提高了单个镜头的内容质量和容量；

⑵ 移动摄影更加灵巧多变，大大丰富了单个镜头的镜头内变化。

长镜头理论贡献：开掘了一种新的审美表现手段，提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。

＃ 影像本体论：

由巴赞在1945年摄影影像本体论中提出。

他提出影像基本特征：

由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形。

理论根据：

⑴ 摄影有不让人介入的特权；

⑵ 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，即排除人在外，单靠机械再现原物的需要。

影像具有令人信服的力量。

＃ 木乃伊情节：

巴赞提出，借助精神分析，分析电影起源的尝试，雕刻、绘画艺术的起源，人具有永久保存自己躯体的冲动。最早的雕像是木乃伊，雕刻、绘画成了后来的替代品。同样起源于上面的冲动和愿望。用形式的永恒克服岁月的流逝的原始需求，但雕刻、绘画不能满足人的愿望。

摄影真正满足人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。

影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。

＃ 完整电影：

巴赞表达电影起源用语。

根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。

※ 克拉考尔理论：

＃ 电影的本性——物质现实的复原

1960年出版

美学是一种实体的美，不是形式的美。克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。

电影，就其本性来说是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候，才是名副其实的影片。

近亲性：

⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。

⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。

⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。

⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。

⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。

＃ 电影不适合表现悲剧

这是克拉考尔对电影艺术特性的理解，是他基本观点的引申，指出悲剧是“非电影化的”。

他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性：

⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。

⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。

⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。

⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。

在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。

⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。

悲剧可以出现在电影中，但电影的悲剧就不完全是电影化的了。

※ 克拉考尔与巴赞理论观点异同

相同点：都强调电影对现实的记录功能；

不同点：

⑴ 身份不同。克拉考尔是理论家身份，巴赞是批评家身份。

⑵ 体系不同。克拉考尔是演绎体系（理论化的），巴赞是批评体系、史学体系。

⑶ 影响不同。克拉考尔对电影实践无多大影响，巴赞对电影实践产生重大世界性影响。

⑷ 出发点不同。克拉考尔出发点单一（理论），巴赞出发点较复杂（精神分析、木乃伊等）。

⑸ 克拉考尔缺乏历史意识，巴赞有强烈的历史意识。

13、电影美学和心理学米特里——

分两卷，分别在53年和65年出版，是经典电影理论的总结和集大成之作。

米特里在经典理论的两大流派——蒙太奇学派和长镜头学派——中取中间立场。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。

米特里被称作电影中的黑格尔，他的理论被称为经典电影理论的终结。

克拉考尔、巴赞对电影表现现实手段的肯定，但忽略了虚构。

麦茨在《想象的能指》中，不排斥复制现实，构造复制现实假象的能力。

14、电影理论的两种类型【美】汉德逊——

经典理论研究材料丰富、系统完整，但电影材料缺乏、不充分、不完整。主要电影理论有两大类：

爱森斯坦和爱因汉姆一类，研究电影局部和整体的关系的理论；代表是爱森斯坦和普多夫金。

克拉考尔和巴赞一类：研究电影与真实的关系的理论。代表是巴赞和克拉考尔。

代表人物四人中最有影响的是爱森斯坦和巴赞。

书中评价这两种理论共同的局限：只是对电影形式的研究，极限是段落，缺乏整体，整部影片是不存在的。

只有麦茨是以电影整体为研究对象，从句法到话语的进步。

电影文学是一个多层次的复合概念。其艺术学的概念内涵，指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。在电影艺术的发展道路上，作为综合艺术的电影在汲取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面，获得与文学的密切融合关系。文学各种样式对电影的渗透，电影对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴，使电影艺术在增强自身的表现能力，形成新的综合艺术特质方面，发挥作用。电影文学作为电影的文学基础构成，是以电影的独特视听思维方式来构思和写作的文学形式，兼有电影和文学的双重属性。电影文学，集中表现为电影的剧作基础，即电影剧本。电影剧本包括文学剧本、分镜头本和台本（工作台本、完成台本）三个部分。电影文学又指电影作品的文学性含义，包括电影剧作的文学价值、电影创作借鉴与融合的文学形式因素、电影剧作的文学个性等等。电影文学，还直接和经常反映在电影对文学作品的改编方面。

1、 什么是电影文学？

区别于诗歌、小说、戏剧文学的新的文学样式，主要指电影剧本，还包括影片中的解说词、歌词等。电影剧本可以是剧作家根据生活直接创作，也可以根据其他文艺作品改编。改编在内容和形式上都是一种再创造。

电影剧本用文字塑造形象，反映生活，表现剧作者对生活的感受、认识和态度，是一种文学作品，可供读者阅读和欣赏。然而它并非是最后完成的艺术作品，也不仅仅是供读者阅读欣赏的，它是为拍摄电影而创作的，是影片摄制的基础。因此，它既属于文学范畴，又受到电影特性的制约，是文学特性与电影特性辩证统一的产物。电影剧本如果不适宜拍成影片，脱离了电影的基本要求和规律，也就失去了它独特的美学价值。因此，必须用电影思维方式来创作剧本。电影剧本的特性，首先表现在它应该具备鲜明的动作性和画面感。读者在阅读剧本时 ，应能“ 看见 ”或联想出未来影片中一幅幅运动的画面 ，“听到 ”这些画面中的声音 ；其次，它应显示出未来影片中的蒙太奇结构以及丰富的潜台词。正是这种动作性、画面感和蒙太奇结构使电影文学区别于其他文学形式，给予读者特殊的审美享受并成为银幕形象的基础。

一部影片的艺术价值在相当大的程度上取决于电影剧本的文学价值。电影剧本的文学价值主要表现在它的思想内容、人物形象和表现形式上，其核心是人物形象的塑造。剧本中的人物形象是否具有真实性、独特性和典型性，人物形象是否能反映深刻的思想内容，是衡量电影剧本文学价值的主要依据。然而，电影剧本的文学价值仅仅为电影的艺术价值提供了一个基础，影片是否能充分反映剧本的文学价值，甚至超过其文学价值，首先取决于电影导演的完美处理，以及演员、摄影、美术设计、录音作曲等的共同创造。就剧本和影片而言，通常只有两种情况：剧本的文学价值得到体现甚至提高；剧本的文学价值遭到削弱（影片不如剧本）。

电影文学的产生，是电影艺术日趋成熟的结果，电影文学的发展，也促进了电影艺术的进步与繁荣。在早期电影创作中，既没有完整的剧本也没有从事电影剧作的作家，只是导演根据自己的意图来拍摄情节简单的无声短片。随着电影的影响的扩大，一些作家和戏剧作家参加到电影创作中来 ，为电影拍摄提供故事梗概、戏剧冲突和拍摄大纲，然后由导演在拍摄过程中加以丰富、完善。此后不久，出现了比较详尽的电影脚本，这是电影剧作的一个重要发展。然而电影脚本仍旧只是为拍片服务的，并不具备独立的文学价值。在电影脚本的基础上产生的电影剧本，使电影文学独立于其他文学样式。1922年，洪深为中国影片制造股份有限公司创作了历史题材的电影剧本申屠氏，发表在 1925 年东方杂志第22卷1～3号上，这是中国第一个比较完整的电影剧本。

相同点：都有着丰富的表现形式（手段）和很高的文学价值。二者从源头上来讲都是剧本。

不同点：电影文学是区别于戏剧文学的一种新的文学样式。戏剧文学是一种与小说、散文、诗歌并列的文学体裁。

戏剧文学剧本的台词是一种特殊的，也是很难掌握运用的文学语言；这一点和电影文学不同。

关于电影和文学的关系，张艺谋的电影最有发言权。张艺谋在《英雄》之前的作品几乎都是根据小说改编而成，口碑也最好，《英雄》之后，张艺谋的作品便逐渐脱离了中国文学的怀抱，开始在世界范围内搜罗故事原型，口碑下滑异常严重，故事全靠威亚来吊，这样的电影，空有其表，而根本没有精神内涵，如果有，那也只是一个口号！

《英雄》无疑是张艺谋电影和文学决裂的一个开始！