腾讯文学怎么写小说

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分多少场戏是无所谓的，只要让故事完整，每一场都是一层，结尾可以设下悬念，每一幕都包括好几场，每一幕前应该注明时间地点人物，还有布局，电影剧本也可以按照这个来，剧本要精确到细节，包括每一个动作

一、电影剧本写作的几种模式

电影剧本的写作没有秘诀，只有规律。从写作模式上来说主要的有三种：

1、苏联模式

苏联的电影剧本大多写的如同我们中国的“电影小说”。

在苏联电影剧本中往往有大量的心理描写和环境描述。这种写法充分表达出编剧对剧中人物的分析和定位。苏联的演员和导演都比较喜欢读这种电影剧本，因为对他们把握人物进行创作十分有帮助。如果有兴趣的话，可以看一看他们创作的电影剧本肖尔斯、伟大的公民等等。然而这种电影剧本的写法，在经过导演的“二度创作”之后，即把文学形象变为影视画面之后，往往会发生较大的变化。不过，基本不离大格。因为苏联的电影导演遵守着“二度创作”的“度”，懂得自己的“二度创作”不是纂改剧本而是把剧本的文学性形象化。

中国的编剧很少提供这种模式的剧本。

新中国电影的第一位编剧于敏曾经按这种模式进行创作。他写出了炉火正红。看上去完全象“电影小说”。导演严恭在把它拍成同名影片时便进行了大量的删减。最后竟然形成了编导之间的尖锐矛盾。于敏为此撰文质问界限可泯乎？诘问导演的“二度创作”脱离了“度”，而成了扼杀编剧劳动的屠刀。这个教训极深。几十年来，中国的电影编剧便不再模仿苏联电影剧本的写作模式。

2、西方模式

我们见到的美国和日本的电影剧本，简洁得让人吃惊。

例如《罗生门》，这个剧本是导演自己写的，几乎只有对话和极简单的场景提示。其他的外国影的剧本也是如此。当然，他们很多剧本翻译过来时有的是对照着影片记录下来的完成本,并不一定就是人家编剧原来写的剧本。

现在，我们有些年青的电影作者写电影剧本的时候也学西方剧本的这种写法，不但分出场次来而且还标上“日”、“外”、“内”、“夜”，甚至还标上“特”“近”“中”“全”“远”这样的景别等等。生怕看剧本的人不知道他的剧本是电影剧本，也生怕别人看不出画面来。其实，好的电影剧本是无须进行这种标示的。因为这些标识是导演的工作,而不是编剧的工作。对于时间和景别来说，是需要编剧通过自己的画面描述能力来创作的，而不是用别的行当的工作方式来代替。

3、中国模式

经过几十年的积累和比较，中国的电影编剧们逐步形成了自己的带有中国特色的写作模式。这个发展，我们可以从三十年代的剧本到五十年代的剧本再到八十年代的剧本，分三个阶段进行比较就可以明显的看出来。这个发展过程在这里就不说了。

我们只要看一看一些优秀经典影片的剧作就可以很容易发现，它是把苏联模式与西方模式结合起来进行运用的。这种模式的最大特点是分场式，而且每一场戏比较完整，可视性很强，戏剧性也很强。

中国电影剧作模式的形成离不开中国文学、戏剧、话本的根基，所以章回性比较强。所谓的章回性并不真的就是指章回小说式，而是借了个词来说，即：它的每场戏的衔接和它的内在联系十分的吸引人，戏剧性很强。在写作上，它吸收了苏联和西方电影剧本的长处，综合成了中国电影剧本的模式。

当然，模式问题并不是写电影剧本的主要问题。

剧本写作基础：剧本的格式

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误：

1：把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左

场景中出现的音效要黑体标出

第一次出现的人物名要黑体居中

人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行

标明摄象机的关系

标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右

如有特效运用，也要用黑体标出

剧本写作基础：剧本的格式

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

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一、电影剧本写作的几种模式

电影剧本的写作没有秘诀，只有规律。从写作模式上来说主要的有三种：

1、苏联模式

苏联的电影剧本大多写的如同我们中国的“电影小说”。

在苏联电影剧本中往往有大量的心理描写和环境描述。这种写法充分表达出编剧对剧中人物的分析和定位。苏联的演员和导演都比较喜欢读这种电影剧本，因为对他们把握人物进行创作十分有帮助。如果有兴趣的话，可以看一看他们创作的电影剧本肖尔斯、伟大的公民等等。然而这种电影剧本的写法，在经过导演的“二度创作”之后，即把文学形象变为影视画面之后，往往会发生较大的变化。不过，基本不离大格。因为苏联的电影导演遵守着“二度创作”的“度”，懂得自己的“二度创作”不是纂改剧本而是把剧本的文学性形象化。

中国的编剧很少提供这种模式的剧本。

新中国电影的第一位编剧于敏曾经按这种模式进行创作。他写出了炉火正红。看上去完全象“电影小说”。导演严恭在把它拍成同名影片时便进行了大量的删减。最后竟然形成了编导之间的尖锐矛盾。于敏为此撰文质问界限可泯乎？诘问导演的“二度创作”脱离了“度”，而成了扼杀编剧劳动的屠刀。这个教训极深。几十年来，中国的电影编剧便不再模仿苏联电影剧本的写作模式。

2、西方模式

我们见到的美国和日本的电影剧本，简洁得让人吃惊。

例如《罗生门》，这个剧本是导演自己写的，几乎只有对话和极简单的场景提示。其他的外国影的剧本也是如此。当然，他们很多剧本翻译过来时有的是对照着影片记录下来的完成本,并不一定就是人家编剧原来写的剧本。

现在，我们有些年青的电影作者写电影剧本的时候也学西方剧本的这种写法，不但分出场次来而且还标上“日”、“外”、“内”、“夜”，甚至还标上“特”“近”“中”“全”“远”这样的景别等等。生怕看剧本的人不知道他的剧本是电影剧本，也生怕别人看不出画面来。其实，好的电影剧本是无须进行这种标示的。因为这些标识是导演的工作,而不是编剧的工作。对于时间和景别来说，是需要编剧通过自己的画面描述能力来创作的，而不是用别的行当的工作方式来代替。

3、中国模式

经过几十年的积累和比较，中国的电影编剧们逐步形成了自己的带有中国特色的写作模式。这个发展，我们可以从三十年代的剧本到五十年代的剧本再到八十年代的剧本，分三个阶段进行比较就可以明显的看出来。这个发展过程在这里就不说了。

我们只要看一看一些优秀经典影片的剧作就可以很容易发现，它是把苏联模式与西方模式结合起来进行运用的。这种模式的最大特点是分场式，而且每一场戏比较完整，可视性很强，戏剧性也很强。

中国电影剧作模式的形成离不开中国文学、戏剧、话本的根基，所以章回性比较强。所谓的章回性并不真的就是指章回小说式，而是借了个词来说，即：它的每场戏的衔接和它的内在联系十分的吸引人，戏剧性很强。在写作上，它吸收了苏联和西方电影剧本的长处，综合成了中国电影剧本的模式。

当然，模式问题并不是写电影剧本的主要问题。

文学文体（童庆炳）

一谈到文学文体，许多人就以为是讲文学体裁，因为人们通常把诗歌、小说、散文、剧本理解为文学文体。1990年我开始了对文学文体问题的研究，我在研究中发现，英文lStyle一词可以翻译成文体、语体、风格、格调、笔调等。中国自魏晋南北朝以来的“文体”论也不仅仅是指文类。文体绝不等同于文学体裁或文类，它有着丰富的内涵。那么什么是文学文体?我们如何来理解文体?文体对于文学创作有何重要意义?这就是这篇文章要讨论的问题。

一、艺术文体的重要性

文体的选择和运用对于作家来说是十分重要的。可以说，作家一旦决定了写什么，在动笔写的那一刻开始，创作的整体过程都是在营造文体。在我看来，一部小说的题材并非特别重要，重要的是怎么写。换言之，如何去营造艺术文体，如何通过艺术文体把自己刻骨铭心的体验揭示出来，是创作成败的关键所在，也关系到对文学的特性的理解。

曾有读者问托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》写了什么，托尔斯泰回答：“如果要我用文字来说明我在小说里要表达的是什么，那么我就只好将这部写好的小说重新写一遍。”实际上，托尔斯泰完全意识到他的小说和他的小说文体是不能剥离开来的，如果谁要想把小说的文体剥离开，来说明这部小说表达了什么，那就等于毁坏了这部小说。同样的道理，我们不能给杜甫的“三吏”“三别”写内容提要，因为如果剥离了杜甫诗歌的文体来说明他的诗歌写了什么，那这已经不是杜甫的诗歌了。有的小说，所写的题材是很琐屑的，如汪曾祺的《受戒》，写一个小和尚与肩旁一家一个小姑娘的朦朦胧胧的爱意，内容很简单，这篇小说之所以获得成功，就在于作者的文体创造，作者用诗意的、隽永的语言描写种种人物和情景，营造了一种具有魅力的艺术文体，让读者回味无穷。鲁迅写了《呐喊》《彷徨》两部小说，有人称赞他为“文体家”，鲁迅感到由衷的高兴。在艺术文体不可从内容中剥离出来的意义上看，有不少作家和学者都说：诗是不可翻译的，甚至文学是不可翻译的。为什么?因为一部文学作品有三大要素：思想感情、语言和文体。仅有思想感情没有语言的传达，那么思想感情再好也表现不出来；但用语言把思想感情传达出来了，却缺乏艺术文体，即不知如何艺术地运用语言去传达，那结果也不能成为艺术。翻译诗之不可能最重要的就是不可能把原诗的文体翻译出来。

一切艺术，其中包括文学，都是思想感情、语言和文体三者的有机统一。有没有文体，从作者的角度说，关系到创作的效果；从读者的角度说，关系到从作品中获得的印象，读者通过这个印象才能接触到作者，因此台湾著名学者徐复观说：“文体是作者与读者互相交通的桥梁”，“文学的自觉，同时表现为文体的自觉”。他说得很对。文体问题的重要性由此可见一斑。

二、文体是一个系统

中国古代文论有丰富的文体理论资源，但过去研究得比较少。直到20世纪开始后，人们开始更多关注文学的“内部”，古代的文体论才引起研究者的重视。

徐复观在他研究《文心雕龙》文体问题的论文中，首先把“文体”与“文类”(文学体裁)区别开来。他认为在曹丕的典论·论文中本来是把文体与文类分得很清楚的。曹丕说：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽，此四科不同，故能之者偏也，惟通才能备其体。”这里的奏议、书论、铭诔、诗赋，是文章的分类，是依据题材的不同、用途的不同来分，与决定文章好坏的文体是两回事。曹丕特别指出这是“科”的不同。四科就是四类。“雅”“理”“实”“丽”乃是所谓“体”，即是“文体”。本来曹丕已经把文类与文体分得很清楚，但后人却把文类与文体混淆了。研究表明，徐复观把文体分成三个相互联系的方面，即体裁、体要和体貌。体裁即体制，如诗歌中四言、五言、七言、杂言等，体要则是指作品中的智性内容，体貌才是指作品所表现出来的作者性情、精神状态。徐复观认为体裁一体要一体貌三者是一个“升华的历程”，一定的体裁经过人的智性的加工，有了具体的内容，达成体要，再经过作者的性情、精神状态的灌注，这就有了“色”，就上升为具有艺术性的体貌。徐复观通过研究恢复了文体的原本意义，这是有价值的。但是他的解释缺少现代内容，例如语体、风格的重要概念就没有包含其中，这样就很难为现代所用。

我于上个世纪90年代初开始研究文学文体，并于1994年由云南人民出版社出版了《文体与文体的创造》一书，通过研究发现，不论在中国古人那里，还是在西方现代文论家那里，既不能把文体等同于文类，也不能把文体等同于风格。这一点与徐复观的研究是一致的。但我认为文体是一个系统，我给出了这样一个界定：“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。就是说，文体首先是一种文本体式，如小说、诗歌、散文、剧本各有各的体式：小说必须是叙事的，其体制必须有一个故事；诗歌必须是抒情的，分行则是其体制要求的：散文则把抒情、叙事、议论融为一炉，但一定要有意思所在；剧本是以故事去展现矛盾，但其语言秩序是对话体。但仅有这种容易把握的体式还不是文体，文体的语言秩序中必须表现出作家独特的情感、性格、精神风貌，而这一切又必然是时代的、历史的、文化的精神的折射，这才是文体的全部内涵。

文体呈现为“文类－语体－风格”这样一个系统，这是一个升华的系统。

文类即文学体裁的分类，它是文体的起点与基础。一般而言，体裁分类的规范不是个人营造的结果，而是人类长期的文学实践的产物。以中国诗歌的体裁为例，唐代五言、七言绝句和律诗的成熟，是汉代乐府诗、魏晋南北朝不规范的五言和七言诗，经过几百年的实践才达到的。“五四”新文学运动又觉得旧体诗词太束缚人们的手脚，于是开始提倡写白话新诗，但经过近百年的努力，其语言体式的规范仍在摸索之中。现在有很多白话诗根本不讲体式，如不讲押韵，不讲节奏，也不讲诗情，什么都不讲，就是把一些话分行写出来。就拿新诗最早的提倡者胡适的《尝试集》来说，就仅仅是一些话。如他集子中第一首诗《蝴蝶》：“两个黄蝴蝶，双双飞上天。／不知为什么，一个忽飞还。／剩下那一个，孤单怪可怜；／也无心上天，天上太孤单。”这首诗字句也还整齐，也好懂，但如果把它与唐代的那些诗篇相比，就太缺少诗情画意了。多数学者似乎形成了这样的共识：白话诗第一是白话写的，要自由，第二要有诗情，第三要有意象，第四要有韵律或节奏，要根据这些基本的原则使新诗的体式逐渐完备起来。30年代以来，大家都看到了新诗存在的问题，有的作家还为此做过讨论与尝试，如鲁迅就说：“我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。但白话押韵而又自然，是颇不容易的，我自己实在不会做，只好发议论。”鲁迅是议论，闻一多就亲自尝试。他创造了一种以“音尺”为基本单位的新诗体式。如：

孩子们｜惊望着｜他的｜脸色

他也｜惊望着｜炭火的｜红光闻一多解释说：“这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个‘三字尺’和两个‘二字尺’，排列的次序是不规则的，但是每行必须还它两个“三字尺”和两个‘二字尺’的总数。这样想来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节，必然产生出来的现象。”闻一多的尝试和意见都很好，但如果人人都如此写诗，那么诗又会被带上镣铐，又不自由了，就违背了提倡写新诗的初衷。难怪毛泽东说：“用白话写诗，几十年来，迄无成功。”由此看来，_文学体裁体式的成熟，并不是容易的事情，而是长期探索和实践的结果。但文学体裁的体式的确就是文体的起点，一定的体裁要求一定的语言体式，即语体。

既然一定的文类要求一定的语体，那么语体又是什么呢?语体有广义和狭义之分。广义的语体指人们在不同场合、不同情境中所讲的话语在词汇、语法、语调等方面形成的特征。不同的场合所用的语体是不同的：正式的会议语体与日常家庭语体是不同的，商场语体与课堂语体是不同的，股市语体与学术研讨会的语体是不同的。婚丧嫁娶，不同场合，不同情境，各有各的语体。朋友、熟人见面也有语体，如现在约定俗成的语体就是“你好”“欢迎”“谢谢”“再见”等，与以前熟人见面就问“您吃了吗”不同。所以广义的语体是发展的变化的。狭义的语体指文学的语体，即与各类文学体裁的特征相匹配的语体。例如，文学中诗歌、小说和剧本虽然都是对生活体验的升华，但它们的体验的对象是不同的。诗歌是情感的体验，因此它的语体是抒情语体；小说是对事件的体验，因此它的语体是叙述语体；剧本是对生活冲突的体验，因此它的语体是对话语体。文学语体又可以分为规范语体与自由语体。上面所说的仅仅是一般的规范语体，这是容易掌握的。除了规范语体之外，还有更重要的自由语体。自由语体虽然要符合规范语体，但更多的是反映作家个人的情感特征、精神风貌、思维方式等创作个性，这_点与前面徐复观所讲的“体貌”颇为相似。汉代杨雄法言·吾子篇说：“或曰，女有色，书亦有色乎?曰有。”这里所谓“书”实则指文学作品。杨雄认为文学作品有“色”，即认为文学文体中有一种充分显示作家个性特征的那种具体的、独特的、有情趣的自由语体。例如郁达夫曾这样谈到鲁迅杂文的自由语体：“鲁迅的文体简练得像一把匕首，能以寸铁杀人，一刀见血。重要之点抓住了之后，只消三言两语就可以把主题道破——这是鲁迅作文的秘诀。”规范语体具有保守性和惰性，但自由语体则充分个性化，具有开拓性和革命性，是整个文体的生长点。

文类语体是指一定的文学体裁所要求的语体，自由语体是指作家个性化的语体。文类、语体和风格的关系是，一定的文学体裁要求一定的语体，一定的语体由于作家个性化的发挥，达到了极致，就形成一定的文学风格。风格是作家将语体，特别是自由语体稳定地发挥到一种极致，并与作品的其他因素有机地整合在一起形成的。风格的形成是某种文体成熟的标志，因此它是文体的最高体现和最高范畴。没有风格的作家其作品也就谈不到文体，其创作也就没有获得真正的成功。德国伟大作家歌德说：“风格，这是艺术所能企及的最高境界，艺术可以向人类最崇高的努力相抗衡的境界。”因此，他主张“给予风格这个词最高的地位”。

但什么是风格呢?有人说风格是一种语言形式；有人说风格是作家个性在文学作品中的自然流露；有人说风格是作家的内心世界和外在语体特征的切合与统一；有人说风格是经过批评家鉴定后可以辨认的一种格调；有人说风格就是人。我的理解是综合性的，我认为风格是文体的最高范畴，它是指能够引起读者的持久审美享受的、作家的创作个性在作品的有机整体中所显现出来的基本特征。也就是说，创作个性是风格形成的内在因素i作品的有机整体性是风格存在的基本条件；语体特别是语体的提升是风格得以产生的根据。

体裁→语体→风格是文学文体的系统，一定的体裁要求一定的语体，一定的语体被发挥到极致，即形成风格，风格最终成为文体的最高范畴。

三、文体在创作中的意义

文体作为文学的形式绝不是可有可无的事情。文体在创作中具有雕刻、塑形的力量。作家面对一股情感、一个事件、一种风景、一个细节，如何将它变成动人的艺术呢?这就要依靠文体的力量。文体雕刻、塑形的途径很多。限于篇幅，这里我们只简单地举例式地谈两点：、

第一点，“相反相成”。意思是文体与题材形成对照，从而变异出一种新的东西。我们当然要求文学作品的内容与形式高度统一，但问题是如何达到这高度统一呢?一般人总是认为喜剧的内容要与喜剧的形式相配，悲剧的内容要与悲剧的形式相配。其实，文学创作的实际常常是相反的。喜剧的内容配以悲剧的文体、悲剧的内容配以喜剧的文体，往往会取得更好的艺术效果。例如，鲁迅的《阿Q正传》，就题材或内容而言，是悲剧性的，可是鲁迅却用一种带有幽默感的喜剧笔调来写这个故事，让人们笑，又让人们笑不起来，深刻地揭示了辛亥革命虽然赶跑了皇帝，但并没有给人民带来利益，因为人民就像阿Q那样不觉悟。悲剧(题材)与喜剧(文体)相反相成，获得了出人意料的艺术效果。

第二点，“冷眼深情”。这是中国古代画论’中的一句话，意思是你画的画一定要蕴涵深厚的热烈的感情，可是你的艺术描写(即画的艺术文体)则要不动声色，尽量平淡客观，用一种冷色调去处理，结果是冷的色调会把热烈的感情衬托得更深刻、更动人。记得契诃夫在读完一位青年作家的作品之后，给这位作家写了信。信中说：“我以读者的身份给您提一个意见：您描写苦命人和可怜虫，而又希望引起读者怜悯的时候，自己要极力冷心肠才行，这会给别人的痛苦一种近似背景的东西，那种痛苦在这背景上就会更明显地露出来。可是如今在您的小说里，您的主人公哭，您自己也在叹气。是的，应当冷心肠才对。”中国当代一些小说家，例如刘震云，已经体会到这种艺术原理，写出了很好的作品。他的所谓“新写实主义”小说，如新兵连《官人》《官场》《一地鸡毛》都具有这样的特点，他不露声色地、看似冷漠地描写他的主人公和各种事件、场面，可对社会的责任感和热情却从字里行间显露出来。这是多么美妙的文体啊，可惜的是，刘震云后来转到长篇小说的创作上去却或多或少把这种文体丢失了。