鲁迅小说的艺术特点

文字在她的笔下，才真正的有了生命，直钻进你的心里去。

老舍的创作，带有英国狄更斯、康拉德等人的影响，与中国传统的、主要是流行于民间的文艺更有深切的联系。这使他的作品具有大众化、 通俗性、 民族色彩浓厚等特点，从形式到内容都能够雅俗共赏。因此较早地突破了新文学只在学生和知识青年中间流传的狭小圈子，为广泛的读者所喜爱。后来又以真实生动地描绘了现代中国的社会风貌和民情心理，具有鲜明的中国特色。再加上规范的现代汉语，而受到国外的重视。这些，都扩大了中国现代文学的影响。他取材于北京胡同里小人物的日常生活，和娴熟地运用“京味”十足的文学语言等特点，受到一些后起者的仿效。

老舍生前没有随时将作品结集出版。散佚的篇章为数较多。30、40年代，出现过不少未经作家本人同意的盗版书，内中错误颇多，间或夹杂别人的作品。50年代前半期，作家对有些作品(如《骆驼祥子》、《离婚》)，作了修改，形成不同的版本。从70年代末期起，搜集整理老舍作品的工作，引起普遍注意，陆续出版了老舍诗选(1980)、 老舍小说集外集(1982)、 《老舍论创作》 (1980)、 老舍论剧 (1981)、 老舍曲艺文选 (1982)以及老舍文艺评论集 (1982)等等，所收的大多是散见于报刊的篇什。人民文学出版社于1980年开始编辑出版的老舍文集，收录了作家1925至1966年的文学著述，按文学体裁分类和写作年代编次，并且根据初版本或者其他版本作了校勘，加上简单的注释，是迄关于老舍及其作品的评论研究文字，20年代末期开始出现，30年代中期起逐渐增多，到了50至60年代，老舍每有新作问世，都立即引起评论界的广泛讨论。李长之、朱自清、王淑明、赵少侯、叶圣陶、巴人、常风、许杰、以群、田仲济、吴组缃、周扬、焦菊隐、光未然、李健吾、梅阡、张庚、凤子等人，都先后写过评论。从70年代末期开始，报刊发表许多回忆老舍的文章，系统全面的研究也日益开展,除了继续分析评价老舍的代表作品，对于他的创作道路、艺术风格、在文学史上的地位等，都分别作了综合的探讨。 国外关于老舍作品的翻译出版和研究，都较活跃。

一、广泛强烈的艺术对比

吴敬梓采用广泛而又强烈的艺术对比手法,成功地塑造各种类型的人物形象,成为《儒林外史》讽刺艺术最显著的特色.他在刻画人物时,常常并不直接说明自己的意图,而是通过尖锐的对比,在作品的字里行间透露出深刻的含意,引导读者一道去爱其所爱,憎其所憎.

王冕、虞育德、杜少卿、庄绍光等是作者理想中“振兴世教”的人物,其中王冕在第一回出现,成为衡量全书人物的尺度,力求达到“敷陈大义”和“隐括全文”的目的.王冕属正面的形象,寄托了作者的理想与主张.

二、真切传神的细节描写

吴敬梓通过真切而又传神的细节描写,揭示各种人物丰富复杂的内心活动和独特的行动,反映各类社会矛盾,构成《儒林外史》讽刺艺术的另一特色.读过《儒林外史》的人,谁也不会忘记马二先生和王玉辉这两个人物.马二先生心地善良,慷慨疏财、仗义扶危是他性格的主要方面,同时他也有迂腐的缺点,在游西湖的过程,表现得十分清楚.

三、利用艺术夸张,产生强烈的讽刺效果.我们知道,夸张是为了增强效果采取的放大手法,其本质是形象的强化.范进中举发疯,胡屠户打了范进一巴掌,再也回不过手指来,都是寓讽刺于夸张之中,这些高度的夸张突出了本质.范进对名利的潜心追求把命运押在科举业上,若痴若狂的精神状态；胡屠户的势利、迷信、愚蠢都是人物性格的本质.作者把这些真实本质的东西通过变形、夸张,成倍的夸大,使其原形毕露.这样就达到意趣横生,讽刺之光四射,给人留下强烈的印象,起着深刻批判作用.

四、清新生动的文学语言

吴敬梓用清新而又生动的文学语言,幽默而又带着冷嘲热讽的笔调,表达他的思想感情和塑造鲜明的艺术形象,使《儒林外史》在语言运用方面也取得突出的成就.全书的语言是生动的富有表现力的,同时也非常准确、凝练、并善于运用白描的手法进行艺木创造.

鲁迅杂文的特色：

鲁迅杂文所含甚“杂”，主要内容有两大特点：1、它反映的中国社会具有相当的深度和广度，从中人们可以清楚地看到中国近、现代社会的历史面貌。如单从某一篇看，他的杂文所评述的多是具体、细小、平常之事，但汇在一起却是一个完整的社会形象。因此，他的杂文又很具概括性和代表性。2、鲁迅的一生关注中国的国民性改造问题，这一工作主要是由他的杂文来完成的。

鲁迅杂文形象性很强，他文章中的说理、论辩、批判、驳论等逻辑力量都是透过鲜明的形象来体现的，因而他的杂文具有浓郁的艺术色彩。鲁迅杂文的文体自由多变，短评是他常用的形式。他的文风或严峻凛然，或清新隽永，或锋芒毕露，或泼辣犀利，或意味深长，多姿多彩不拘一格。他的杂文是现代文学中有重大影响的一种文体。

鲁迅散文的特色：

鲁迅是现代散文诗的重要的开创者，这部分作品收于《野草》集中。《野草》所含内容：1，是对世俗世态的嘲讽和对黑暗政治的抨击，如狗的驳诘、《复仇》、《淡淡的血痕中》；2，是寄托自己在黑暗中摸索的苦闷与挣扎，如《秋夜》、《过客》、《影的告别》等。

《野草》是一部象征主义的艺术精品，其中最具艺术特色的是运用象征方法而创造的各种形象。

鲁迅的回忆散文收于《朝花夕拾》集中。部分散文较多地继承了传统散文的特点，写人记事均于平淡质朴的笔墨间蕴藉着深邃的思想，而且在对旧日情怀的回顾时，还常常发表议论，抒发对现状的某些不满之情。

鲁迅小说的艺术特色：

（1）鲁迅小说真实地再现了现实生活，塑造了典型环境中的典型人物，充分体现了现实主义特征。

作品为我们塑造了阿Q、孔乙已这些鲜明、独特的艺术典型。在未庄、鲁镇这种生活环境里，正是半殖民地社会中国农村的缩影，阶段关系错综复杂，阶级矛盾和阶级压迫极为突出。盘踞在未庄的赵、钱两家地主及爪牙地保是剥削者、吃人者。阿Q、王胡和吴妈是被剥削者，他们之间形成尖锐的阶级对立。正是在错综复杂的人际关系中，写出了阿Q的落后和不觉悟，他蒙受种种压榨和欺凌，又无力反抗，只好用精神胜利法自宽自解，于是渐渐形成阿Q性格。孔乙已也是在封建教育制度的残害下形成了他穷酸、迂腐的性格。阿Q、孔乙已等是典型环境中的典型人物，具有艺术的概括力和历史的真实性，因此具有深广的社会意义。

鲁迅的作品在人物塑造上采用生动的细节描写，“画眼睛”的方法、白描、漫画的笔法，使人物生动、真切，个性鲜明。

（2）鲁迅对现代小说民族新形式的创造：

鲁迅小说艺术上又一特点是结构章法的民族化。《阿Q正传》以叙述人物“行状“为主，故事连贯单纯，有头有尾，具有中国老百姓喜闻乐见的传统的章回体及传记文学的特点。《孔乙己》则以一个酒店小伙计的见闻为线索，通过对孔乙己在酒店两次喝酒情景的描写，表现深受封建思想文化毒害而穷困潦倒的读书人的悲惨生活。

结构上既吸收民族传统章回小说的特点，又吸收西方小说结构上截取生活片段的特点，创造了现代小说的民族新形式。

（3）以戏剧的手法表现悲剧的内容，悲剧因素和喜剧因素的结合统一。阿 Q 正传、《孔乙己》都描写了时代的悲剧，在表现上又充溢着喜剧色彩。

别闲我累啊,你看着其实更累.呵呵......累就别看了...把分给别人吧/

鲁迅杂文的特点

我本人以前对杂文类的文章可以说孤陋寡闻，在经过鲁迅杂文的学习渐渐的杂文的特点有一丝丝的明白。虽然我只有迷迷糊糊的感念。但经过老师的讲解和自己在网上的了解，开始对杂文艺术有大致框架的了解。以下就是我本人对鲁迅杂文特点的叙述。

杂文是 鲁迅(1881--1936)一生运用最多的文学形式。通过杂文，鲁迅显现出他不屈不挠与旧势力战斗到底的革命者形象。他的杂文多收于《三闲集》、《二心集》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》和《且介亭杂文末编》中。

鲁迅杂文所含甚“杂”，主要内容有两大特点：1、它反映的中国社会具有相当的深度和广度，从中人们可以清楚地看到中国近、现代社会的历史面貌。如单从某一篇看，他的杂文所评述的多是具体、细小、平常之事，但汇在一起却是一个完整的社会形象。因此，他的杂文又很具概括性和代表性。2、鲁迅的一生关注中国的国民性改造问题，这一工作主要是由他的杂文来完成的。

鲁迅杂文形象性很强，他文章中的说理、论辩、批判、驳论等逻辑力量都是透过鲜明的形象来体现的，因而他的杂文具有浓郁的艺术色彩。鲁迅杂文的文体自由多变，短评是他常用的形式。他的文风或严峻凛然，或清新隽永，或锋芒毕露，或泼辣犀利，或意味深长，多姿多彩不拘一格。他的杂文是现代文学中有重大影响的一种文体。

鲁迅说：“其实‘杂文’也不是现在的新货色，是‘古已有之’的，凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了‘杂’。”这种广义上的杂文，确如鲁迅所说，是“古已有之”的，但在这种广义杂文基础上发展起来，具有了独立含义的中国现代杂文，却是鲁迅的一种独立创造。是鲁迅赋予了杂文这种文体一种新内涵，使其有了完全独立的思想艺术特征，并在中国现代文学史和中国现代思想史上成了一座光辉的丰碑。

不论从历史事实上进行观察，还是从社会中的思想和社会文艺发展的辩证规律进行分析，我们都能看出，鲁迅杂文是“五四”新文化运动的直接产物。它是在中国反封建思想的斗争中产生的，是适应鲁迅解剖中国传统封建文化及其在现实社会中的思想表现的思想艺术需要而逐渐发展和完善起来的。“五四”新文化运动发生后，当时的新文化运动的倡导者便写了一些类似杂文的文章，并在《新青年》上开辟了“随感录”栏。从1918年起，鲁迅开始在《新青年》“随感录”栏发表杂感文章，以后又在晨报副刊、京报副刊、国民新报副刊、语丝、《莽原》、猛进等多种报刊上发表杂文，并开辟专栏，予以倡导。杂文便逐渐以一种独立文体的面貌出现在社会公众的面前，而鲁迅则是写杂文最多、最好的作家。鲁迅说，杂文“萌芽于‘文学革命’以至‘思想革命’”，这是对杂文产生根源的概括说明。

鲁迅杂文的发展和演变是一个不断绵延流动的过程.从鲁迅杂文的形成——发展——成熟期。可见他的杂文蕴涵多少的心血和汗水，简直就他本人精神灵魂的浓缩吗。

鲁迅一生经历了中国历史上最苍老的最困苦的时期。所以他的杂文是了解中国那段历史最好的方式。

就是因为生活在那个时代，所以鲁迅后来对自己的创作追求作过说明，说他写小说的目的是要使中国人民觉悟起来，“改良这人生”，因此小说的取材，“多采自病态社会的不幸的人们中，意思是揭出病苦，引起疗救的注意”。他最关注的是下层社会“不幸的人们”，创作了许多以农民和知识分子为主要描写对象的小说，开拓了中国现代文学的描写题材。鲁迅在观察与表现他的小说主人公时，始终关注的是“病态社会”里的人(农民和知识分子)的精神“病苦”。因此，在《药》里，他仅用一床“满幅补钉的夹被”暗示了华老栓一家生活的贫困，正面展开描写的是他们吃人血馒头的精神的愚昧。在《故乡》里，最震撼人心的不是闰土的贫穷，而是他一声“老爷”所显示的心灵的隔膜。《祝福》的深刻性正在于描写了祥林嫂在封建神权下所感到的恐怖。鲁迅同样严峻地揭示了知识分子的精神创伤与危机：辛亥革命时期独战多数的英雄，在强大的封建传统的压力下，像一只蝇子飞了一个小圈子，又回来停在原地点，在颓唐消沉中消磨着生命(在酒楼上)；五四时期勇敢地冲出旧家庭的青年男女，眼光局限于小家庭凝固的安宁与幸福，既无力抵御社会经济的压力，爱情也失去力量，只能又回到旧家庭中(《伤逝》)。

鲁迅还说过，他写小说，是因为青少年时代许多痛苦的记忆，使他不能忘却。于是，当年在日本幻灯片里所看到的那些围观的麻木的中国人(鲁迅称之为“看客”)，就不断地出现在他的小说中：在《孔乙己》里，主人公的不幸(包括他被丁举人残忍地打断了腿)，没有引起周围人的任何同情，大家只是围观着取笑他；在《祝福》里，人们争先恐后地赶去听祥林嫂讲述“阿毛被狼吃了”的“故事”，并不是出于同情，而只是为了满足自己的好奇心，在无聊的生活中寻求点刺激。而这些人在听厌了之后，又立刻唾弃，对祥林嫂加以又冷又尖的笑。人们就是这样鉴赏着他人的痛苦，这不仅是麻木，更显示了一种人性的残酷。而在《药》里，小说真正的主人公夏瑜怀着“这大清的天下是我们大家的”的信念，自觉地献出了自己的生命；但老百姓却急急忙忙赶着去“看”他被杀，茶馆里的茶客更把他的受害作为闲聊的谈资。先驱者的一切崇高的理想与流血牺牲，全都成了毫无意义的表演。在这些描写的背后，读者不难感觉到，鲁迅用一种悲悯的眼光在“看”。他的小说正是对现代中国人的灵魂的伟大拷问。鲁迅如此无情地揭示人的精神病态，是为了揭露造成精神病态的“病态的社会”。鲁迅由此开拓出“封建社会吃人”的主题，不仅是对人的肉体的摧残，更是对人的灵魂的毒害与咀嚼。

最充分地体现了鲁迅小说的这种“民族自我批判”(也就是人们通常所说的“改造国民性”)特点的，无疑是他的代表作《阿Q正传》。鲁迅自己说，他写这篇小说是为了画出“沉默的国民的魂灵来”，并且说“我还恐怕我所看见的(阿Q)并非现代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后”。于是，中国的读者也就永远记住了，并且永远摆脱不掉这位头戴毡帽的阿Q。鲁迅在他身上发现的是“精神胜利法”：尽管阿Q处于未庄社会最底层，在与赵太爷、假洋鬼子，以至王胡、小D的冲突中，他都是永远的失败者，但他却对自己的失败命运与奴隶地位，采取了令人难以置信的辩护与粉饰的态度。或者“闭眼睛”：根本不承认自己的落后与被奴役，沉醉于没有根据的自尊之中：“我们先前——比你阔得多啦。你算是什么东西!”或者“忘却”：刚刚挨了假洋鬼子的哭丧棒，啪啪响过以后，就忘记一切而且“有些高兴了”。或者向更弱小者(小尼姑之类)发泄，在转嫁屈辱中得到满足。或者“自轻自贱”，自甘落后与被奴役：“我是虫豸——还不放么?”在这些都失灵以后，就自欺欺人，在自我幻觉中变现实的失败为精神上的虚幻的胜利：说一声“儿子打老子”就“心满意足的得胜”了。甚至用力在自己脸上连打两个嘴巴，“仿佛是自己打了别个一般”，也就心平气和，天下太平。而一旦造起反来，也是做着想要什么就有什么的奴役他人的梦。因为鲁迅，人们终于认识到自己与他人身上的这种阿Q式的“精神胜利法”，是中华民族觉醒与振兴最严重的思想阻力之一。因此，小说的结尾，阿Q在走向法场前的一瞬间，突然感到可怕的狼一样的“眼睛”在“咬他的灵魂”，高声一叫：“救命……”所有的中国人读到这里，都被震动了。小说后来翻译成多种外文，许多外国读者也在自己或同胞身上发现了阿Q，法国著名作家罗曼·罗兰就表示，阿Q让他想起了法国大革命时期的农民。这或许表明，阿Q的“精神胜利法”揭示的是一种人类精神现象；鲁迅的《阿Q正传》可以说是一部“为人类写作”的作品，它不仅是最早介绍到世界去的中国现代小说，也是中国现代文学自立于世界文学之林的伟大代表。

通过我对书本和网络的了解综合以上都是我对鲁迅文章的自身的体会和分析，看了那么多关于鲁迅杂文特点的分析我不仅对他的文章有了进一步的了解，我还对鲁迅本人有了深刻入微的了解。我在分析他的杂文的时候仿佛也同时在解剖他的灵魂他的思想。我真是对知识增进不少！

这个问题好大啊……

我个人读张的文章感觉她的散文和小说是很不一样的。

张的小说有一种回环往复的美，很幽深曲折，是传承了中国古典小说的美，而又有一种弥漫朦胧。

张的散文则是灵动的，锐气逼人，锋芒毕露，才情交融那是一种更本色的血性。

张爱玲小说的魅力首先来自于传奇的故事以及弥漫其中的梦魇般的氛围。她的小说似梦呓，诱你走入一个传奇而虚幻的小说世界。“说不尽的沧凉故事”便成为张爱玲作品的独特题材。在张爱玲小说中我们能感受到的不仅仅使梦魇般的氛围，梦魇般的故事，梦魇般的文化，还有梦魇般的人性，她用高超的艺术手法去展示人性的深刻变幻，这是张爱玲小说值得推敲的成功经验。

一、在主题思想上，她的作品弥漫着浓厚的悲剧色彩。她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述一个个悲凉的传奇，内省、孤傲以及都市人的优越感与孤独感交织起来形成她对时代“荒凉”特色的心理感受。张爱玲在塑造小说人物形象时无意识地迎合了亚里士多德关于悲剧主人公的美学理论。这与她的身世密不可分的，张爱玲出生于上海一个封建化和西洋化畸形交织的家庭。这样的家庭环境和文化氛围使张爱玲过早的成熟，并形成了她怪异顽强的性格和自立于世的人生态度。这对其创作心态的形成产生了直接影响。由于她悲凉的家庭经历和特定的生活环境，她的作品弥漫着浓厚的悲剧色彩。她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述着一个个悲凉的传奇，成为中国文学史上一道奇异的风景线。

二、在选材上，张爱玲的作品以言情为主。可以说男女之情是贯穿她全部创作的一条线索。张爱玲认为：男女之情乃人之大欲，作为生命过程的重大现象，负载着深刻的人性内容，揭示着人生的真谛。她的小说着力表现男女之间的感应、磨檫、摸索、闪避，如此种种，均在她的作品中得到了细致入微的刻画；另一方面，她不象一般的新文学作家要么把恋爱提升到浪漫理想的境界中来肯定，要么试图在社会意义上寻求合理性进而将所有的冲突归结到外界因素上去，她所着力表现的不是恋爱者超凡脱俗的一面，而恰恰是他们凡俗的一面。在她看来，惟有入世的，才是更真实的。她试图于男女之间的传奇故事中寻找普通的人性，于男女之情中倾听“通常的人生的回音”。因此，她的言情并不局限于单纯的言男女之情，而是将之升华到言“世态人情”和“风俗人情”。她对世情的把握极为准确，“冷暖世情，比比入画”，“世态人情隐约其间”。[6]《金锁记》中季泽与七巧之间的感情纠葛，虽然暧昧而畸形，猜疑中透着人性的冷酷，但七巧毕竟也是一个渴望得到爱的光辉，当季泽站在她面前，小声叫道：“二嫂！……七巧”接着诉说了（终于！）隐藏十年的爱以后，七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的喜悦……这些年了，她跟他迷藏似的，只是近不得身，原来，还有今天！“她要在楼上的窗户里再看他一眼。无论如何，她从前爱过他。她的爱给了她无穷的痛苦。单只这一点，就使她值得留恋。

三、张爱玲对人物塑造以及人物之间种种微妙复杂的关系，也把握得极为准确和深入。

人心的真相，最好放在社会风俗的框子里来描写；因为人表示情感的方式，总是受社会习俗的决定的——这一点，凡是大小说家都肯定，张爱玲也肯定。张爱玲受弗洛伊德的影响，也受西洋小说的影响，这是从她心理描写的细腻和运用暗喻以充实故事内涵的意义两点上看得出来的。可是给她影响最大的，还是中国旧小说。她对于中国的人情风俗，观察如此深刻，若不熟读中国旧小说，绝对办不到。她文章里就有不少旧小说的痕迹，例如她喜欢用“道”字代替“说”字。她受旧小说之益最深之处是她对白的圆熟和中国人脾气的给她摸透。

四、张爱玲文章的开头和结尾十分吸引人，总体结构独特，这与她娴熟的写作技巧有关。张爱玲叙述故事喜欢使用倒叙的手法。

鲁迅小说《白光》诉说旧知识分子精神失根所引发的惶惑与找寻,其精神失根不

断呈现幻影,其精神信仰不断遭遇失根之后的惶惑不安。

白光寓意为死亡的光

全文刻画了一个因科举考试落榜而发疯而死的应试者形象，深刻揭露了旧科举制度对人的毒害。结尾处表现了科举制度下文人的悲哀

陈士成挖到下巴骨为什么说“这回【又】完了。”?理解是：文字上写他在执着的寻找祖上留下的宝藏，其实预示着他在理想幻灭崩溃下死亡的临近。

《白光》塑造的则是在封建科举制度和封建思想的束缚中苦苦挣扎的下层知识分子形象. 在《白光》中,陈士成一心想升官发财,但连续16回的落第,粉碎了他的升 官梦,勾起了他的发财欲望.在幻觉中,银子发着白光,左转右拐地把他从 家引到山里.他怔怔忡忡的追逐白光,最后溺死湖中.

书中讲的是陈士成双鬓已斑白却仍屡屡落第,连秀才都不曾中,于是精神出现异常,听到奇怪的呼唤声(其实不存在),于是就在这种折磨下自杀于河中. 这篇文章有意写得阴森恐怖是为了批判当时不合理的考试制度,揭露不中第的读书人的悲惨命运.

首先，赵树理小说取材民族化、大众化。

赵树理的大众化作品，有两大特点，一是“雅俗共赏”，二是“懂”与“动”。“雅俗共赏”是指不同文化程度的人都喜欢读，作品有市场。中国现代的知识层都喜欢读赵树理的作品，读后不觉“土”不感“俗”，写出了感动肺腑的读后感和评论文章。而广大农民看了、听了，不仅觉得不“洋”、不“玄”，却感到亲切，说他讲的就是咱们身边的事儿。“懂”与“动”，简单地说，就是赵树理的作品通俗好懂，文化低的人能读懂，不识字的人能听懂，而且作品吸引人，越看越想看，越听越想听，直至看完、听完还回味无穷，还想再看再听。“动”也有两层意思，第一层是看了受感动，作品的思想、人物、语言打动了读者；第二层是感动后要行动，行动起来学习书中人。

其次、赵树理小说表现出了鲜明的民族特色。

赵树理小说几乎涉及了晋东南民俗的各个方面，举凡生产劳动、饮食居住、婚丧嫁娶、宗教信仰、民间文艺都有描写，最突出的有以下三个方面。

一、家庭、家族和乡里社会的民俗。在《三里湾》第二节里，介绍了王宝全、王金生的居住环境，按东西南北的顺序介绍了窑洞房子及使用习俗。例如西边四孔窑洞的分工是这样的：金生、玉生兄弟俩已娶妻成家，各住一孔。王宝全老两口住一孔。女儿玉梅住一孔，但却是套窑，与父母住的那孔窑相通，有窗无门，进进出出必须经过父母的门。这表明，一方面闺女大了，需和父母分开居住；另一方面又因她未出嫁，要谨防越轨乱礼，和父母的窑洞串在一起，一举一动都可受到父母的监督、约束。在这里，窑洞已不是简单的物质客体，而是寄寓了传统的民俗心理，成为一种综合的文化现象。

二、恋爱婚姻习俗。赵树理小说中有大量恋爱婚姻习俗描写，借以反映农民生活思想面貌和时代精神。《小二黑结婚》里的三仙姑，30年代嫁给于福时，刚刚15岁，是前后庄第一个俊俏的媳妇。但是在落后愚昧的迷信思想影响下，渐渐成了一个装神弄鬼、争艳卖俏的女人。她“虽然已四十五岁，却偏爱当个老来俏，小鞋上仍要绣花，裤褪上仍要镶边”，每天都要涂脂抹粉，乔装打扮一番。作者活画出了一个病态心理和被扭曲了性格的女性形象，揭露了封建买卖婚姻带来的恶果。

三、民间文艺表现手法的运用。赵树理成功地借鉴民间文艺里“讲故事”的手法，以故事套故事，巧设环扣，引人入胜，使情节既一气贯通，又起伏多变。语言运用上，大量提炼晋东南地区的群众口语，通俗浅近而又极富表现力，使小说表现出一种“本色美”。

最后，赵树理小说语言无处不在的打上了地方语言特色，雅俗共赏。

赵树理于1906年9月24日生于晋城市沁水县尉迟村。他的一生在晋城在沁水的活动也很多。正因为赵树理生长在农村，其生活习俗其语言无不打上农村的烙印。比如《小二黑结婚》，人们都知道那是赵树理在太行区左权县一个村子搞调查发现了民兵小队长岳冬至和女青年智英祥的故事，在这个故事基础上写出的。

1、创作特点

赵树理的作品具有新鲜朴素的民族形式，生动活泼的群众语言，清新浓郁的乡土气息。

2、人物简介

赵树理（1906年—1970年），原名赵树礼，山西沁水县尉迟村人，现代小说家、人民艺术家，山药蛋派创始人。曾任曲艺《人民文学》编委、中国共产党第八次代表大会代表，全国人民代表大会第一、二、三届代表。

1925年夏考入山西省立长治第四师范，开始写新诗和小说。1937年加入中国共产党，投身革命。解放后先后在工人日报说说唱唱曲艺《人民文学》等刊物工作，1964年回山西工作，兼任中共晋城县委副书记。文革期间遭到残酷迫害，于1970年9月23日含冤去世。

他的小说多以华北农村为背景，反映农村社会的变迁和存在其间的矛盾斗争，塑造农村各式人物的形象，开创的文学“山药蛋派”，成为新中国文学史上最重要、最有影响的文学流派之一。

3、评价

赵树理，他是一个新人，但是一个在创作、 生活、思想各方面都有准备的作者，一位在成名之前就相当成熟了的作家，一位具有新颖独创的大众风格的人民艺术家。（评论家周扬评）

赵树理在中国现代文学史上占有重要地位，他是中国真正熟悉农村、热爱人民的少有的杰出作家之一，他的作品乡土气息浓厚，真实地再现了中国农村几十年来的巨大变革，有一种新鲜活泼、为老百姓喜闻乐见的大众化风格，形成一个俗称“山药蛋派”的文学流派。

赵树理全身心投入到为农民写作之中，被誉为描写农民的“铁笔”、“圣手”。不论是在硝烟弥漫的四十年代，还是在和平建设的五六十年代，赵树理的小说创作，都真实地表达了农民的愿望和心声。他既有丰富的乡村生活经验，又经受了“五四”新思想的洗礼；他既懂得农民的心理和感受，又了解农民的阅读水平和审美情趣。赵树理在表现农民的愿望和心声的同时，也深入地表现了社会历史发展的必然趋势，他的作品也就深深地打上了时代的印记。

萧红运用类似散文那样铺开的写法，在笔法上显得从容不迫，潇洒自如，然而同时它又有一根贯串其中的线索，引导着故事情节的发展和人物性格的展开，这就形成了萧红小说的独特的艺术风格。

书写方式的个性化与叙事技巧的多元化

作者通过讲述在科举考试中一个屡屡落第的文人陈士成，听信祖宗传言，受白光的启示在院子里挖银子未果，精神迷幻，到大山里寻宝却坠湖而死的故事。

小说通过描写封建科举制度害死陈士成，重点批判了古代的科举制度，同时也批判了陈士成的利欲熏心。在封建社会，陈士成作为封建大家庭的子弟，只有走读书应试的道路，是封建社会做成了科举这个套子把他牢牢套住，他是封建科举制度的牺牲品。

小说最后写到陈士成在河中淹死，仅是肉体生命的死亡，他的精神生命早在他做科举幻梦的时候就死亡了。是精神生命的死亡导致他肉体生命的死亡，而肉体生命的死亡又加重了精神生命死亡的悲剧性。 如果说人的价值被毁灭是悲剧，那么漠视人的价值被毁灭是更大的悲剧。

结构精巧。在这篇小说中，作者借鉴戏剧的结构艺术，通过高度概括和精心选材，把主人公几十年应考不中的遭遇，浓缩在一天内集中体现。

以陈士成的内心独白推动情节的发展，通过“挖银子”这一情节，把陈士成扭曲变形的心理，推向了高潮，从而深刻揭示了封建科举制度对读书人精神的残害。

心理刻画。在此文中，作者通过心理描写，把笔伸向了主人公的灵魂深处。如“连一群鸡也正在笑他”一句，反映了陈士成落榜后悲凉、绝望的心境。

再如“绅士们既然千方百计地来攀亲，人们又都像看见神明似的敬畏，深悔先前的轻薄”一段，生动刻画了陈士成利欲熏心，醉心权势，狂热的希望爬上上层统治阶级的丑恶心态。

扩展资料：

吴中杰评价白光说作品重在心理描写，是一篇很有特色的心理小说。它对人物的心理描写不是静止的，而是与情节的进展相结合，心理活动牵制着行动，行动进一步推动心理活动，两者相辅相成，结合得很好。

周作人评价《白光》，是一篇真是讲狂人的小说，这与《狂人日记》不同，在它里边并没有反对礼教吃人的意义，只是实实在在的想写陈士成这个狂人的一件事情而已。

参考资料来源：

《儒林外史》所写内容，假托明朝，实为清朝，而且十之八九的人物都实有其人。它真实地描绘了康雍乾时期知识分子生活的沉浮，境遇的顺逆，功名的得失，仕途的升降，情操的高尚与卑劣，理想的倡导与破灭，出路的探索与追寻。

吴敬梓以对待功名富贵的态度来肯定或否定书中人物，如匡超人假造文书，捉刀代考，却被温州学政“把他题了优行，贡入太学肄业”，严贡生无恶不作，却被前任周学台推举为“优行”；

作者无情地鞭挞丑恶事物时，同时也歌颂少数几位正面人物，王冕是书中的第一流人物，为人“嵚崎磊落”，庄绍光追求“以礼乐化俗”、“以德化人”，牛老爹和卜老爹也是作者所歌颂的。程晋芳在怀人诗称：“外史记儒林，刻划何工妍；吾为斯人悲，竟以稗史传!”

吴敬梓在《儒林外史》之中，运用朴素、灵活、幽默的本地方性的语言，撰写了科举制度的腐朽黑暗，假名士的庸俗不堪，贪官污吏的卑鄙刻薄。

胡适形容本书：“……国家天天挂着孔孟的招牌，其实不许人说孔孟的话，也不要人实行孔孟的教训，只要人念八股文，做试帖诗；其余的‘文行出处’都可以不讲究，讲究了又‘那个给你官做？’”

扩展资料：

创作背景

时代背景上，清朝康熙帝、雍正帝、乾隆帝三代，中国已经出现了资本主义生产关系的萌芽，社会表面的繁荣掩盖不了封建社会的腐朽，统治者镇压武装起义的同时，采用大兴文字狱，考八股、开科举，提倡理学以统治思想等方法以牢笼士人，吴敬梓反对八股文、科举制，憎恶士子们醉心制艺，热衷功名利禄的习尚。

他把这些观点反映在《儒林外史》里，以讽刺的手法，对丑恶的事物进行深刻的揭露。

《儒林外史》作者吴敬梓出身望族。曾祖父和祖父两代人“科第仕宦多显者”（程晋芳文木先生传），共有六名进士，其中榜眼、探花各一名。

而其父吴霖起是康熙年间的拔贡。吴敬梓康熙六十一年（1722年）考取秀才，同年父亲病逝。由于不善于治理生计，他过着挥霍浪子生活。雍正七年（1729年），他应科举时，被斥责为“文章大好人大怪”，遭到侮辱。

后愤懑离开故土，靠卖文和朋友接济为生。乾隆元年（1736年），吴敬梓参加博学鸿词科预试。安徽巡抚赵国麟正式荐举他入京廷试，但他“坚以疾笃辞”（顾云《吴敬梓传》），从此不再参加科举考试。至晚年，常处于饥寒交迫。这样的个人经历，令他本人对考八股、开科举等利弊感受尤深。

书名上，“儒林”一词源出《史记》“儒林列传”。是“儒者之林”，指学术界等。国史列传，自然是“正史”，作者专门以“外史”为书名，正是为了作区别，正如作者的挚友程晋芳在怀人诗中所揭示的：“外史记儒林，刻画何工妍；

吾为斯人悲，竟以稗史传。”则是作一正统记史之外的的儒林传记，并且作者有意把书中故事假托发生在明代，以类“正史”，而实际上描绘的却是清代广泛的社会生活，反映了作者同时代的文人在科举制度毒害下的厄运。

参考资料：

《儒林外史》是我国清代中叶一部著名的讽刺小说，鲁迅最喜爱的是《儒林外史》。他说：“寓讥弹于稗史者，晋唐已有，而明为盛，尤在人情小说中。然此类小说，大抵设一庸人，极形其陋劣之态，借以衬托俊士，显其才华，故往往大不近情，其用才比于‘打诨’。……迨吴敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿时弊，机锋所向，尤在士林；其文又戚而能谐，婉而多讽；于是说部中乃始有足称讽刺之书。”《儒林外史》对封建社会揭露得深刻透彻，它的讽刺手法淋漓尽致，读过此书，使人“乃觉身世酬应之间，无往而非《儒林外史》”，它在中国文学史上具有重要地位和巨大影响，它在继承中国古代讽刺艺术的优良传统的基础上，加上作者的天才创造，把中国古代讽刺艺术推向了新的高度，并形成了自己独特的艺术风格。

一、漫画式的外形描写

通过漫画式的外形描写，来表达作者鲜明的爱憎感情，这是小说中常用的手法。《儒林外史》的肖像描写，用极精练的语言，谈谈几笔就能突出人物的主要特征，而且由表及里，形神兼备。如第二回里写夏总甲“正说着，外边走进一个人来，两只红眼边，一副锅铁脸，几根黄胡子，歪戴着瓦楞帽，身上青补布衣服就如油篓一般；手里拿着一根赶驴的鞭子，走进门来，和众人拱一拱手，一屁股就坐在上席。”单是这简淡的几笔外形的描写，就栩栩如生地刻画出一个令人可厌的下层官吏的形象，他地位不高，生活也困窘，但却摆资格，拿架子，耍一点小威风，是地方上小有权势的一个无赖。很显然，作者的态度是嘲笑中有透出憎恨的。再如，范进因中举喜极而疯的精彩片段就是一例，作者写到：“（范进）把两手拍了一下，笑了一声，道：‘噫，好了！我中了！’说着，往后一跤跌倒，牙关紧咬，不省人事”。“中举发疯”在当时的士人中虽不是普遍现象，却也是“会有的实情”。作者正是运用这种夸张的手法，通过“一拍、一笑、一说、一跌”几个动作，就把范进狂喜而疯、昏厥倒地的情景突现出来。接着，作者又描绘一幅更精彩的漫画：“（范进）一脚踹在塘里，挣起来，头发都跌散了，两手黄泥，淋淋漓漓一身水”。范进这种疯狂十足、狼狈不堪的丑态怎不令人捧腹大笑？

还比如第三回里写范进进考场时，也有一段极其精彩的外形描写，是从周进的眼中来着笔的：“周学道坐在堂上，见那些童生纷纷近来：也有小的，也有老的，仪表端正的，獐头鼠目的，衣冠楚楚的，褴褛破烂的。落后点进来一个童生来，面黄肌瘦，花白胡须，头上戴一顶破毡帽。广东虽是地气温暖，这时已是十二月上旬，那童生还穿着麻布衣服，冻得乞乞缩缩，接了卷子，下去归号。”粗粗几笔，就勾勒出了范进落魄是的一副可怜相，充满了作者深切的同情。

二、 运用夸张进行讽刺

作者善于对人物的最富特征的细节进行夸张的描写，即把某种需要否家的东西延伸放大，以揭示出这个人物的真实面目。如写范进中举发疯，一出门就让他摔了一跤，故意出这个新中举人的洋相：“走出大门不对路，一脚踹在塘里，挣起来，头发都跌散了，两手黄泥，淋淋漓漓一身的水，众人拉他不住，一直走到集上去了。”最著名的例子是写严监生临死前伸着两个指头不肯断气，因为他不会说话，大家就胡猜，有说是为两个人的，有说是为两件事的，有说是为两笔银子的，有说是为两处田地的，纷纷不一，他都摇头表示不是。还是刚扶正不久的赵氏懂得他的心思，她“分开众人，走上前道：‘爷，只有我能知道你的心事。你是为那盏灯里点的是两茎灯草，不放心，恐费了油。我如今挑掉一茎就是了。’”他这才“点一点头，把手垂下，登是就没了气。”从而造成强烈的喜剧效果，这个守财奴的形象跃然纸上。对于悭吝财主的讽刺，真是由表入里，深入骨髓。此外象胡三公子买鸭子前先拔下耳挖子戳戳脯上的肉，看肥不肥；胡屠户打了范进后手隐隐作疼，“把个巴掌仰着，再也弯不过来”，这种种典型细节的夸大描写，都突出了人物本质的某些方面。

三、运用对比手法进行讽刺

对比手法的成功运用，也是《儒林外史》讽刺手法的一个重要方面。作者往往让同一个人在不同的情况下对待同一对象采取不同的甚至完全矛盾的态度，造成强烈对照，从而产生喜剧效果。在范进中举一回里，就有许多出色的对比描写。如胡屠户对范进中举前后态度的对比描写就由为鲜明。中举前称他为“现世宝”、“癞蛤蟆”，中举后称他为“贤婿老爷”、“天上的文曲星”；对他外貌的描述也不同：中举前说他“尖嘴猴腮，不三不四”，中举后夸他“才学高，品貌好”；两次的贺礼也不同：中举前是“一副大肠和一瓶酒”，中举后是“七八斤肉，四五千钱”；离开范进家的动作神态也不同：中举前离开时是“横批了衣裳，腆着肚子去了”，中举后离开时是“千恩万谢，低着头，笑咪咪地去了”。通过对比，使他的前倨后恭、嫌贫爱富、趋炎附势、嗜钱如命、庸俗自私的典型市侩形象跃然纸上。还有对众乡邻的对比：范进中举前对范家揭不开锅，在死亡线上挣扎而不闻不问，范进中举后赶紧送酒送肉，搬桌拿椅。作者对他们前倨后恭，嫌贫爱富的心态，进行了强烈的讽刺。还不如周进到薛家集任塾师，因为连秀才也不是的，所以请来陪客的秀才梅玖也不出迎，等周进进了堂屋，“才慢慢的立起来和他相见”。待到周进中了进士，当了官，他就朝周进的长生禄位牌叩头。前后两种迥然不同的态度，揭示了梅玖崇拜功名富贵的卑劣灵魂。

四、 通过人物言行的矛盾进行讽刺

通过人物言行的自相矛盾，揭露其虚伪可笑，也是作者常用的手法。如第五、六回里写严贡生在范进和张静斋的面前吹嘘自己“为人率直，在乡里间从不晓得占人寸丝半粟的便宜”，接着就以一系列的生动情节揭露他在乡里巧取豪夺、敲诈勒索、无恶不作的卑劣行经。由于言行矛盾形成鲜明的对比，起到了自我揭露的作用，因而构成了尖刻隽永的讽刺效果。又如第三十三回里写杜慎卿，他一面叫嚷自己不仅不进女色，而且对女人都十分讨厌，说：“我太祖高皇帝云：‘我若不是妇人生，天下妇人都杀尽！’妇人哪有一个好的？小弟性情，是和妇人隔着三间屋就闻件他的臭气。”一面却叫媒人沈大脚替他说了一个年仅十七岁有十二分半人才的标致姑娘做小老婆。不仅揭露了他的虚伪，而且更显出他贪恋女色的可憎。（第三十回）其他如范进因丁忧不用镶银筷子，却大口大口吃大虾丸子；匡超人吹牛说自己的选本如何好、如何畅销到全国的好多省，却马上揭露他连“先儒”是什么意思都不知道等等，都是通过人物言行之间的矛盾揭露出人物的可笑可鄙之处，收到了很好的艺术效果。

除采用以上四种主要的讽刺手法以外，作者还善于采用含蓄、婉转的讽刺手法，主要通过情节的提炼与典型化，使畸形的事物本身的矛盾、荒谬与不合理集中地显示出来。有时还借助于人物言行的矛盾=或前后对比来进行讽刺。如严贡生大言不惭地宣称自己从不占人便宜，话音未落，小厮前来报告，透露出早上关了人家一口猪。梅玖曾恶意地拿周进取笑，使之无地自容，可当他高中以后，又居然冒充他的学生，毕恭毕敬地去拜他的长生禄位牌。作者就这样用冷峻的笔触，一层一层地连脓带血撕开了人物身上的疮疤，把他们的心灵裸裸地抖露出来。

此外《儒林外史》还恰到好处地掌握讽刺的分寸，针对不同人物，进行不同方式、不同程度的讽刺；并且能随着人物社会地位和思想品质的变化而分别采取不同的态度进行讽刺。如周进和范进，中举前，生活艰难，处境困苦，作者虽然对他们作了一定的讽刺，但较多的是境困苦，作者虽然对他们作了一定的讽刺，便较多的是同情他们；中举后，做了官，政治地位和经济地位发生了巨变，品质变坏，作者态度也随之改变，采取的是辛辣嘲讽。

总的说来，《儒林外史》的讽刺手法多种多样、丰富多彩：有婉曲含蓄的一面，引而不发，发人深思，显得隽永有味；又有尽情夸张的一面，读后使人感到尖锐泼辣，痛快淋漓。前人评论《儒林外史》，称它是“嬉笑怒骂之文”，是有道理的。

下面就《儒林外史》的讽刺艺术作几点具体分析。

第一、《儒林外史》善于通过人物的外貌、言行描写，表达对人物的嘲讽之情。

例如，第二回里，薛家集的一个小乡官夏总甲，作者把他写成了一个乡间土皇帝形象。你看他：“两只红眼边，一副锅铁脸，几根黄胡子，歪戴着瓦楞帽，身上青布衣服就如油篓一般；手里拿着一根赶驴的鞭子，走进门来，和众人拱一拱手，一屁股就坐在上席。

好一个“拱一拱手，一屁股就坐在上席”，一个动作活画出了夏总甲在乡民面前的傲慢做大。他为什么能如此目中无人？他的衣服怎么“就如油篓一般”？作者接着描写他的一番话语，巧妙揭开了这个谜。

“俺如今倒不如你们务农的快活了。想这新年大节，老爷衙门里，三班六房，那一位不送贴子来。我怎好不去贺节？每日骑着这个驴，上县下乡，跑得昏头晕脑。从新年这七八日，何曾得一个闲？恨不得长出两张嘴来，还吃不退。”

这个土皇帝的矫情炫耀多么令人生厌！而读者的这种认识是从字里行间领会出来的，并不是作者明白告诉的。

吴敬梓十分痛恨迷信风水，在四十四回中，他借书中人物杜少卿说过，最好请朝廷立个法，将那些骗人的风水先生的头砍下来，将那些因风水迷信而迁祖坟的人凌迟处死。在第四十五回中，作者描写了两个风水先生余殷、余富，这两个人物身上，寄寓了作者强烈的憎恶之情，写这两个人物，主要运用了动作描写。

余家兄弟二人为一人的祖坟看风水，那主人拿来红布口袋装着的几块土，余殷“拿出一块土来放在面前，把头歪在右边看了一会，把头歪在左边又看了一会，拿手指掐下一块土来，送在嘴里，歪着嘴乱嚼。”“余敷把土接在手里，拿在灯底下，翻过来又把正面看了一会，翻过来又把反面看了一会，也掐了一块土送在嘴里，闭着嘴，闭着眼，慢慢的嚼。嚼了半日，睁开眼，又把那土拿在鼻子跟前尽着闻。”为了让主人看得清楚，余殷用手蘸着酒水，在桌上乱画。还拣了两根面条，在桌子上做了个弯弯曲曲的长龙，睁着眼道：“我这要出个状元，葬下去中了一甲第二也算不得，就把我的两只眼睛剜掉了！”作者在这段文字中，生动而略有夸张地描写了余家二兄弟各种可笑、可鄙的动作，语言极尽讽刺。那风水之事，本是无稽之谈，而余氏兄弟却把它搞得神秘莫测，既便真有风水，果然能从一块土上看出来、嚼出来、闻出来？还发誓赌咒说那样骗人的大话。

第二、善于通过描写人物言行的自相矛盾来表现讽刺意义。

第四回中，范进中举后，他的母亲“欢喜”死了，在尊制丁忧期间，去拜访汤知县。席上摆的是燕窝、鸡、鸭、柔鱼、苦瓜，餐具是银镶杯箸。范进退前缩后不肯用银镶杯箸，汤知县忙换了磁杯和象箸，范进还不肯用，随即又换了一双白色的竹筷，这才用了。汤知县担心范进“居丧如此尽礼，倘或不用荤酒，却是不曾备办。落后看见他在燕窝碗里拣了一个大虾元子送在嘴里，方才放心”。这段故事中作者对范进前后矛盾的行为进行了客观冷静的叙述，含蓄深刻地讽刺了范进的虚伪。鲁迅赞赏这段文字是“无一贬词，而情伪毕露，诚微词之妙选，亦狙击之辣手矣”。

又如同一回中，严贡生正在向人吹嘘：“小弟只是一个为人率真，在乡里之间，从来不晓得占人寸丝半粟的便宜……”正在这时，他家的一个小厮进来说：“早上关的那口猪，那人来讨了。正在家里吵哩。”作者巧妙将严贡生言行的矛盾组织在一起，达到了批判讽刺的效果。再如胡屠户在范进中举前，常把女婿骂得狗血喷头，说范进“尖嘴猴腮 ”、“现世宝穷鬼“、”不三不四，就想天鹅屁吃”，极尽羞辱；中举以后，胡屠户就说范进是“天上的星宿”，“才学又高，品貌又好”，开口“贤婿”，闭口 “老爷”。这就活画出这个市侩小人的丑恶嘴脸。

第三、通过故事情节的前后对比来表达讽刺意义。

有些人物形象的塑造，讽刺意义的表达，是通过故事情节的前后对比来完成的，这要求读者在阅读小说时，要前瞻后顾，综合体味。

第二回中，周进六十多岁了，还以老童生的身份在薛家集观音庵教私塾，一年才十二两馆银，生活窘困，地位低下，村中新中秀才青年梅玖也奚落他。别人待客，虽然他年纪大，但梅相公茶杯中有枣，他只是清茶。到第七回中，周进中了进士，做了官以后，梅玖就无耻地冒充自己是周进的学生，薛家集的观音庵里也供起了周进的长生牌位。梅玖见了周进早年写的一幅对联，贴在墙上，红纸都发白了，竟吩咐和尚用水喷了，剥下来，装裱收藏。这一对比既写出了周进做官前后迥然不同的境遇，也写出了秀才梅玖的庸俗势利以及社会上一般人的趋炎附势。

所以，《儒林外史》的讽刺，不仅仅是对人物的讽刺，更是对当时社会的各种现象的揭露、控诉和批判。小说对匡超人这个形象的塑造也主要运用了前后对比手法，揭露了科举制度和不良社会风气对读书人的腐蚀危害。

匡超人本是贫寒人家子弟，有一些小聪明，因生计流落杭州，靠拆字度日，父亲病重也回不了家。马二先生见他年轻好学，又有孝心，便资助他回家的路费和回家后做生意的银两。匡超人回家后，一面侍奉瘫痪在床的父亲，一面用马二先生的钱做磨豆腐杀猪的小生意，晚上还在灯下读文章。这时的匡超人勤苦、孝顺、诚恳，小说的笔墨之间充满了赞扬。后来匡超人考上了秀才，到城里结交了一批名士、老爷，也开始批八股文选本，为攀富贵，停妻再娶；为抬高自己，竟忘恩负义贬低马二先生的选本。吹嘘自己的选本，一出书客人争卖不到手，甚至外国都有流传。“五省读书的人，家家隆重的是小弟，都在书案上，香火蜡烛，供着先儒匡子之神位”。八股文外国谁读？古人把已去逝之儒称“先儒”，匡超人无知吹牛竟如此！以做官为钓饵的八股考试，导致读书人热衷功名利禄，轻视学业品行，匡超人在这样的社会风气中，由一个质朴少年蜕变成了无耻之徒，作品通过这个人物前后品行的对比，深刻批判了科举制度。

第四、讽刺的基调中对不同的人物寄寓了不同的感情。

吴敬梓在讽刺的基调中对不同的人物寄寓了不同的感情，有的讽刺是无情地鞭挞，有的讽刺则包含着同情和怜悯。

人们熟知的严监生临死时伸着两个指头不肯咽气，示意家人灯盏里点着两根灯草太费油了的故事，体现了作者对乡绅极端悭吝的无情嘲讽。

又如第三回“周学道校士拔真才”，周进中了进士之后，钦点广东学道，主持童生考试，初拿到年已五十四岁、共考过二十余次的老童生范进的卷子，认为写得不好；坐了一会儿，还不见人交卷，又拿来范进的卷子看了一遍，觉得有些意思；过了一会儿，第三次又看了一遍，不觉叹息，这是“天地间之至文，真乃一字一珠”，立刻把范进定为第一名。这一场面描写，表面上客观冷静，实则对科举制度进行了辛辣的嘲弄和彻底地批判。那范进果有真才，为何二十余次考不进学？周进果有慧眼，为何三遍才看明白这卷子？若不是半天无人交卷，周进会看第二遍、第三遍么？别的考生还没完全交卷，如何就能定范进第一？那范进若无真才，周进赞叹的“天地间之至文”、“一字一珠”，岂不是胡扯？科举考试之无凭可见一斑！

可是，我们在阅读有些人物的故事时，觉得这些人可笑、可鄙、甚至可憎，但同时也觉得他们很惨，十分可怜；我们会发笑，但也低头沉思，觉得难过。

范进中举后而发疯，范进老母因欢喜而一命呜呼；周进六十多岁了，一辈子的老童生，还未进过贡院的考场，经朋友帮助到贡院一游，不觉触景生情，悲上心来，头撞号板，号啕大哭，直哭得两眼流出血来。这些被科举制度捉弄的人，令人觉得可笑又可悲。鲁编修的女儿鲁小姐，容貌美丽，又是一个自幼读八股文章的“女才子”，在父亲的教导下，“晓妆台畔，刺绣床前；摆满了一部一部的文章；每日丹黄烂然，蝇头细批。”可是招赘的丈夫蘧公孙对举业却毫无兴趣，惹得她万分痛苦，最后只好把希望寄托在下一代身上，每天抱着四岁的儿子，讲“四书”，读“八股”，通宵达旦，夜以继日。这些畸形性格的人物，寄托了作者多么复杂的思想感情。

老秀才王玉辉的三女儿丈夫病亡，她发誓绝食殉夫，他的公婆、母亲都劝她蝼蚁贪生。而王玉辉却劝女儿：“这是青史上留名的事情”，平静地看书写字。女儿绝食八天后死了，他老婆哭得死去活来，王玉辉却骂道：“你这呆子，他这死得好，只怕我将来不能像他这一个好题目死哩。”因仰天大笑：“死得好！死得好！”读书把人读得如此疯狂无人性，真令人毛骨悚然。为了揭示封建吃人礼教与善良人性之间的矛盾，作者接着写了王玉辉到女儿入烈女祠大祭时，倒伤心不肯来了。后来出游在苏州的运河里，见船上一个穿白衣的少年妇人时，“又想起女儿，心里哽咽，那热泪直滚出来。”作者对王玉辉的描写，既有严厉的批判，又有深切的同情。

像周进、范进、鲁小姐、王玉辉和匡超人这些人物的人生遭际，不仅是他们各自的性格的体现，更是当时社会环境的反映——科举制度、封建礼教、不良社会风气愚弄了他们、摧残了他们、浸染了他们。

第五、《儒林外史》中一些隐晦的讽刺。

前面已论及，《儒林外史》的讽刺主要运用白描手法，文字朴素、含蓄，讽刺意义的表现，或由人物自我言行的抵触，或由情节的前后对比，或由书中另一人点破——匡超人“先儒”之误就由牛布衣点破。总之，大都含蓄而不隐晦，但是，也有个别讽刺故事因牵扯到一些历史掌故、古人诗文等，一般读者不易看出。

第四回中，乡绅张静斋向汤知县和范进讲了一段刘基的故事。“他（刘基）是洪武三年开科的进士，‘天下有道’三句中的第五名”，“后来入了翰林，洪武私行到他家，犹如‘雪夜访普’的一般。恰好江南张王送了他一坛小菜，当面打开看，都是些瓜子金，洪武圣上恼了，说道：‘他以为天下事都靠着你们书生！’到第二日，把刘老先生贬为青田知县，又用药摆死了。”

这段文字中的刘基，即明初开国功臣有名的刘伯温，他其实是元末进士，老家在青田县，并未做过青田知县。“雪夜访普”是宋朝赵匡胤和大臣赵普的事，送瓜子金一事，也是此二人的故事，而张静斋张冠李戴，弄成朱元璋、刘基和张士成的事了。还可笑的是，听者范进、汤知县都信以为真，一个知县、两个举人，都是科举出身的人。竟连本朝的事都不知道！这就是科举制度培养出来的文化人。这个故事讲得不动声色，有点隐晦，但了解了底细，不得不佩服作者讽刺得辛辣。

第九回，娄三、娄四公子两次拜访所谓的名士杨执中，都未遇到，在船舱底下拣到一片纸，“两公子打开一看，是一副素纸，上面写着一首七言绝句诗道：‘不敢妄为些子事，只因曾读数行书。严霜烈日皆经过，次第春风到草庐。’后面一行写‘枫林拙叟杨允草’。两公子看罢，不胜叹息，说：‘这先生襟怀冲淡，其实可敬！只我两人怎么这般难会？’”

两公子所见的这几句诗，本是元代吕思成的一首律诗的后四句，并非七言绝句。杨执中（名允）抄袭以欺世盗名，娄三、娄四公子虽满怀对名士的美好幻想，但不学无知，恰恰被骗，对杨执中越加仰慕之至。名士自是假名士，一心学古人礼贤下士的公子也是有眼无珠、自我陶醉的可笑之人。这个讽刺也是比较隐晦的。

《儒林外史》的讽刺艺术有极高的成就，鲁迅先生认为《儒林外史》产生之前，我国小说还没有一部“足称讽刺之书”，在它出现之后，“亦鲜有以公心讽世之书如《儒林外史》者”（《中国小说史略》）。《儒林外史》奠定了我国古代讽刺小说的基础，为以后讽刺小说的发展开辟了广阔的道路。晚清谴责小说李伯元的《官场现形记》、吴趼人的二十的目睹之怪现状等，明显受了《儒林外史》讽刺艺术的影响。有名的段落如《官场现形记》中“制台见洋人”（五十回），《二十年目睹之怪现状》中苟观察（苟才）逼使寡媳去做制台的姨太太（八十九回）。鲁迅先生非常推崇《儒林外史》的讽刺艺术，并在自己的创作实践中有所借鉴。他的小说《孔乙己》，主题也是批判科举制度的，作品巧妙选取了酒店小伙计这一单纯无知的叙述角度，而使叙述文字显得客观、平淡、冷静，那孔乙己的悲惨遭遇让我们想到了未发达时的周进、范进，孔乙己讲茴香豆“茴”字的四种写法，也让我们想到了马二先生的愚腐和诚恳。我们还可以从当代作家阿城的创作可看出受《儒林外史》影响的痕迹，他的小说《棋王》白描手法运用得很好，他的散文《父亲》，平静中包含着强烈的感情，含蓄深刻，使人耳目一新。

《儒林外史》是我国古代一部伟大的文学作品，它以高度的思想性和艺术性丰富了我国古代文学宝库，为后人留下一份珍贵的、可资借鉴的遗产。

(1)从人物个性的细微差异人手，通过人物言谈举止上的个体特征写出人物的不同形象，凸现对人物的讽刺或批判。(2)喜剧因素和悲剧因素融会穿插，人物的言谈举止富于喜剧性，但整个小说笼罩着一层悲剧色彩。(3)极善于通过人物前后言语行动的相互矛盾，来确认人物的真实面貌，使故事富有讥刺色彩

莫泊桑短篇小说以它真正的艺术魅力吸引着不同时代的人们.在他的小说中,对社会现实的高度概括,精巧的构思,细腻的心理描写以及简洁、明快、朴实优美、通俗易懂的语言艺术等表现方式,都取得了很大的成就.

唤醒人们的思想。

呐喊 是鲁迅1918年至1922年所作的短篇小说的结集，作品真实地描绘了从辛亥革命到五四时期的社会生活，揭示了种种深层次的社会矛盾，对中国旧有制度及陈腐的传统观念进行了深刻的剖析和彻底的否定，表现出对民族生存浓重的忧患意识和对社会变革的强烈渴望。

在艺术上她把传统与现代、通俗与经典完美地结合在一起，将小说推向大俗大雅的境界，取得雅俗共赏的艺术效果。

就小说而言，她的作品既有“古典小说的根底”，又有“市井小说的色彩”。

《呐喊》是鲁迅1918年至1922年所作的短篇小说的结集，作品真实地描绘了从辛亥革命到五四时期的社会生活，揭示了种种深层次的社会矛盾，对中国旧有制度及陈腐的传统观念进行了深刻的剖析和彻底的否定，表现出对民族生存浓重的忧患意识和对社会变革的强烈渴望。

这部小说集于1923年8月由北京新潮出版社出版，集中有《狂人日记》、《药》、《明天》、《阿Q正传》等十四篇小说，出版后得到很大回响。

在《呐喊》序中，鲁迅谈到他弃医从文的经过和目的。他于1898年到南京江南水师学堂肄业，第二年改入江南陆师学堂附设的矿务铁路学堂，1902年毕业后即由清政府派赴日本留学，1904年进仙台的医学专门学校，1906年中止学医，回东京准备从事文艺运动。是一次课堂上看画片的经历使他弃医从文的。他回忆道：‘有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。

据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。’他‘便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要着，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。’

鲁迅又谈到他把《狂人日记》等小说投稿到《新青年》的经过。他曾问办《新青年》的朋友：‘假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？’那人答道：‘然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。’于是他便写了《狂人日记》，此后还陆续推出了另外十余篇。鲁迅是希望自己的作品能叫醒‘铁屋’中的人，使国人得救。谈到《呐喊》的名称，他说：‘在我自己，本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。至于我的喊声是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顾及的；但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。至于自己，却也并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年轻时候似的正做着好梦的青年。

鲁迅的小说是中国现代白话小说的奠基之作和经典之作，它以无穷的魅力，风行了大半个世纪，至今不衰。这三部小说集就是我们大家熟悉的《呐喊》、《彷徨》和《故事新编》。其中《呐喊》给了我深刻的印象.它是鲁迅先生自《狂人日记》后的第二本经典小说集，它是中国的名著。同样也是世界的名著.

《呐喊》收入了鲁迅先生1918-1922年所作的15部小说。后来作者抽出去一部历史小说不周山（后更名为《铸剑》），遂成现在的14部。这些小说反映了五四前后中国社会被压迫者的痛苦生活和悲惨命运。以下介绍《呐喊》的内容。

在《呐喊》自序中，作者回顾了自己的人生经历，其中了反应了作者思想发展的过程和从事文艺活动的目的和态度。同时也说明了这些小说的由来和起名的原由。作者从学洋务、学医、走科学救国之路，到推崇文艺，把文艺做为改变国民精神的武器，表现了他爱国主义思想的发展和求索救国救民道路的精神历程。本篇对于了解作者的生平、思想、理解本集小说的内涵，及意蕴均有极大的参考价值。在写作上，本篇自序文笔清新老到，周密流畅，震人心魄又引人入胜，读之使人欲罢不能。其语言风格充溢着鲁迅独特的个性，具有极强的艺术魅力。

《狂人日记》是鲁迅的第一篇白话小说，也是现代文学史上的第一篇白话小说，发表于1918年5月的《新青年》，作者首次采用了鲁迅这一笔名。本篇塑了一个反封建战士——“狂人”的形象。作者通过狂人的叙述，揭露了中国社会几千年的文明史，实质上是一部吃人的历史；披着“仁义道德”外衣的封建家庭制度和封建礼教，其本质是吃人。同时，作者发出“救救孩子”的呼声，呼吁人民觉悟起来，推翻封建制度。本篇以鲜明的反封建思想和强烈的艺术感染力，在思想界，文化界引起了巨大反响，从而为整个中国新文学运动打下了坚实的基础。本篇在艺术手法上的特色，在新文化运动中产生了广泛的影响。作者用写实主义手法描写狂人的多疑敏感、妄想，都符合迫害狂的病态特征。而且用象征主义的手法写狂人含义双关的表述。狂人对封建势力作得象征性描绘，将写实的手法和象征的手法结合得天衣无缝。从而产生了极强的艺术感染力，其次是语言性格化。狂从日记使用的是现代文学语言。作者精心构思了一个“语言杂错无伦次”的狂人。语言似杂乱而实敏锐，即符合精神病人的特点，又道出了被压迫者的心声。性格化的语言成功的塑造了貌似狂人而实具象征意义的战士形象。

《孔乙己》塑造了一个封建社会中没落知识分子的典型形象，穷困、潦倒、迂腐、麻木的孔乙己，在封建科举制度的毒害、摧残下终被封建社会所吞噬。作者抨击了国民精神的麻木和社会对苦难者的漠视，同时对腐朽的封建科举制度进行了尖锐的谴责。本篇的艺术特色在于结构严谨，先是开端，交待了环境和气氛；其次发展，介绍人物；再是高潮，即小说中心——提示了社会的冷酷无情。小说经营谋篇，工于匠心。特色之二在于以侧面描写来塑造人物性格。作品用第一人称“我”——酒店小伙计耳闻目睹的情况来写孔乙己，他的肖像刻划，对话，经历，都通过“我”的概括叙述来表现，由此塑造的人物，显得真实可信，从而把人物描绘的栩栩如生。小说的语言也极精炼简洁。作者刻画的酒店掌柜，小伙计，短衣裳帮顾客，孩子们，众多人物都是以简练几笔勾画出来，惟妙惟肖。孔乙己结结吧吧地为自己靠不住的清白辩解时，那一句自欺欺人的“窃书不能算偷”，将旧时代知识分子自命清高而又迂腐不堪的形象毕现无余，令人叹服！

《药》是以1907年民主革命英雄秋瑾起义为背景，经过艺术加工和典型创造而写成的。小说描写了革命者流血牺牲而不被理解，他们的鲜血反被做成人血馒头去医治痨病这样一个旧民主主义革命的悲剧，发人深省的剖析了这一革命之所以不成功的历史原因。本篇独具匠心的采用了双线结构。一条线索写华老栓为儿子治病；华老栓买人血馒头，华小栓吃人血馒头，华大妈上坟；一条线索写夏瑜的革命活动和牺牲。两个悲剧交织起来，形成了一幅悲壮的图景。作者精细的构思，突出体现在采用特殊的反射和暗示的写作手法。用“华”“夏”这两个具有象征意义的姓氏作为流血者和吃血者的代称，其强烈深远的意蕴极为丰富深长。全篇其实只是写一个革命者牺牲事件的反面，通过一群不觉悟的人的印象及其反映，来反射出革命者的惨烈。夏瑜被杀没有明写，而是从围观人的动作描写中暗示出来；其被杀地点也分明点出为古轩亭口，这正是秋瑾被害的绍兴古轩亭口的暗示提供；其视死如归的精神是通过牢卒和听客们愚妄的反应反射出来的；其坟上的花圈则暗示：他们的同志们仍在坚持斗争。小说末尾以坟头比喻阔人祝寿的馒头，其中的暗示意味就更加深远令人警醒了。小说的全篇笼罩着浓重阴冷的气氛，也是作者为突出人物和主题而成功营造出来的，便吃人血的故事更具有震撼人心的效果。

当然，在《呐喊》这本书中，像这样的文章还有许许多多，鲁迅先生写这些文章是为了让当时的中国人民看了以后，能够清醒过来。鲁迅先生用幽默而又带有讽刺意味的语言，愤怒而又带有鼓励的语气，激励着当时半梦半醒的中国人，用带有指责和批评的语言，说明当时社会的黑暗，表现了鲁迅先生急切的希望沉睡中的巨龙——中国，早日苏醒，重整我中华雄威！

中国经过几十年的历史，从封建社会走向了社会主义社会，向共产主义社会而迈进，这是经过我们许许多多的劳动人民，经过了几代的国家领导，才走来来的，我们要继续努力，为共产主义而奋斗！同学们，让我们站起来，为我们的美好明天而奋斗吧！

在《呐喊》自序中，作者回顾了自己的人生经历，其中了反应了作者思想发展的过程和从事文艺活动的目的和态度。同时也说明了这些小说的由来和起名的原由。作者从学洋务、学医、走科学救国之路，到推崇文艺，把文艺做为改变国民精神的武器，表现了他爱国主义思想的发展和求索救国救民道路的精神历程。本篇对于了解作者的生平、思想、理解本集小说的内涵，及意蕴均有极大的参考价值。在写作上，本篇自序文笔清新老到，周密流畅，震人心魄又引人入胜，读之使人欲罢不能。其语言风格充溢着鲁迅独特的个性，具有极强的艺术魅力。

彷徨》写于“五·四”运动后新文化阵营分化的时期。原来参加过新文化运动的人，“有的退隐，有的高升，有的前进”，鲁迅当时象布不成阵的游勇那样“孤独”和“彷徨”。《彷徨》表现了他在这一时期在革命征途上探索的心情。后来在题〈彷徨〉一诗中说：“寂寞新文苑，平安旧战场，两间余一卒 ，荷戟独彷徨。”这便是题名《彷徨》的来由。他在《彷徨》书扉页上引用《离骚》诗句：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”

本书收入鲁迅先生1924年至1925年间创作的小说11篇。

彷徨 目录：

祝福

在酒楼上

幸福的家庭

肥皂

长明灯

示众

高老夫子

孤独者

伤逝

弟兄

离婚

《彷徨》贯穿着对生活在封建势力重压下的农民及知识分子“哀其不幸”，“怒其不争”的关怀。《彷徨》的艺术技巧“圆熟”――深广的历史图景；对人物命运的叙述渗透感情；“画眼睛”“勾灵魂”的白描手段；丰满的人物形象具有典型的意义。� 裘沙和王伟君两位艺术家以毕生精力用画笔“揭示鲁迅思想体系”，执著探索，苦心构思，大胆创造，以“理解的准确，表现的深刻，艺术的精湛”再现了鲁迅的世界。

人都有彷徨的时候。

孤独无依，进退失据，谓之彷徨。

鲁迅曾经是彷徨的，至少在写《彷徨》的时候。

他是写人生的一种轨迹，这轨迹似乎有铁的定规在。从起点，抛一个圆形的弧线，然后又重新跌回起点。甚至，跌回到起点以内。这里面，有孤独，有悲哀，也有无奈。

写《彷徨》时，他才四十四五岁，还不是大智者。因此他彷徨。

那时，他满怀希望，或者说曾经满怀希望，然而这希望，最终是破灭了。他看不到有更好的出路，出路似乎总是在未来，而不是现在。于是，他就彷徨。于是，他就写了关于“彷徨”的小说。

与其说是彷徨，不如说是无奈。生的无奈。

那时候，时兴写小说。写小说成了那时的潮流。何况之前，先生已经写了《狂人日记》、《阿Q正传》、《孔乙己》等名篇。它们开了中国现代小说写作的先河。

收入《彷徨》的，有11篇小说。《祝福》写祥林嫂毫无希望、就是有点希望也要被扑灭的一生；在酒楼上写曾经激进的青年吕纬甫，最终回到子曰诗云的教授之中；幸福的家庭其实在经济的压迫之下并不幸福；肥皂则讽刺了一个或者几个貌似正人君子的中年夫子，他们看见一个行乞的十七八岁的女子，就想着如果用肥皂把她洗洗那又如何？而四铭就因着这个潜在的意识，竟也买了葵绿色的肥皂；长明灯中的疯子疯疯傻傻，他就是要把庙里的长明灯打灭，被阻了，他就说：“我放火。”最后，他就被他的叔伯长辈锁在庙里的厢房之中；示众依然写的是看客。中国人永远只是看客，只会当看客。看了，就散了。不问被看者为什么示众，也不问自己为什么要看。只是要看，便看了；高老夫子某天终于“洋”了起来，俄国有高尔基，那么他自然就可以改名叫“高尔础”，不是基础么？有基必有础。他能叫高尔基，我为什么不能叫高尔础？成了高尔础后，他就自觉“高大“起来，觉得不能与往日的麻友相提并论。然而最终他发现自己没有“高尔什么”的天份，他连书也教不了，又经不住麻雀牌的诱惑，也经不住笼一把吃冤大头的诱惑，终于还是上了牌桌；《孤独者》中的魏连殳是鲁迅特别用心地描写的一个。那是一个曾经大觉悟的人，似乎已经参透了人生的一切。他对大人们不屑一顾，小孩子们却又不理他。他曾经潦倒不堪，似在坚持着什么，又突然摇身一阔。在咯血中大把大把地花着做参议而阔起来的钱。他死了，好像死了才干净，才解脱。鲁迅其实是用着一种大悲哀的笔调来写这个人的，这里面也寄托着他的大失望。人世就是这样苍凉，人生就是这样无望，想找一条路，然而终于找不到，他只有死；《伤逝》不仅仅是在谈论经济对于爱情的重要性，它实质上是在探讨爱情是否可以长久。而经济的窘迫困顿只是一个极现实极真实的诱因。因着这个诱因，爱情就无疑成为幻灭。伤逝了，这伤逝凄惨得令人伤感；《兄弟》似乎是在讽刺那种貌似亲睦的兄弟情份，而《离婚》就纯属一个乡下女人的不幸了。鲁迅有言：哀其不幸，怒其不争。那个爱姑在“七大爷”的威严之下，竟不敢说她早已想好的话了。有什么办法呢？他们是官，且有势。而她，只是一个乡下人。

《彷徨》收入鲁迅1924年至1925年所作的小说，首篇《祝福》写于1924年2月16日，末篇《离婚》写于1925年11月6日，实际的时间跨度是一年半多，1926年由北京北新书局出版，列为作者所编的乌合丛书之一。此后印行的版本都与初版同。

书的扉页，有作者的题记：

朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃；欲少留此灵琐兮，日忽忽将其暮。

吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫；路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。

理解《彷徨》的钥匙，就在于这题记《离骚》中的两句：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”文有“文眼”，诗有“诗眼”，这里，把它称为“题眼”。

路是远的，而前面又看不见路；依稀有路时，却看不见光。想挣扎着走出一条路来，却是遍体鳞伤，毫无结果。

只能是“荷戟独彷徨”了。

所以，以《彷徨》命其名，也是至名。

张宗刚在伟大的灵魂探秘——解读鲁迅（《名作欣赏》2001年5期，总第126期）一文中对《彷徨》的评价是“色貌如冰，肝肠似火”，我以为是切评。他还说：“所属望者殷，所挟持者远，这是鲁迅的深刻。……他（指鲁迅）像一只失群的飞鸿，在浩渺的天空飘飘荡荡，无所归依；孤独寂寞的内心体验，遂外化和升华为一种巨大的创造欲：他用手中的勾魂摄魄之笔，绘出无数旧时代的图景，意态生动，悲壮无匹。其中，对自由的探讨，对人性的扫描，对弱者的关注，对时俗的思考……无不忧愤深广，启人心扉，以其‘智慧的痛苦’，达到和进入了史诗的层次，从而冠绝一代，独步千秋。”

人民文学出版社1979年12月第一版，到2000年5月第8次印刷时印数已是172000册。可见好书一直有人读，因此也就一直能卖。

封面印有原版《彷徨》的封面，是木刻。三二人坐在三二张高的靠背椅上，靠背高出了人的头，头的前上方，有一只太阳，发着幽幽的光。

彷徨

浅析鲁迅小说的的艺术特点

恩格斯针对欧洲文艺复兴时期说过：“这是一个需要巨人，而且产生了巨人的时代。”同样，我国的“五四”运动时期也是一个需要巨人，并且也产生了巨人的时期。鲁迅就是这个时代所产生的巨人之一。“ 鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。”鲁迅是中国现代文学的奠基人，他的创作作品数量丰富，影响深远，在诗歌、小说、杂文等领域都取得了重大成就，并且他的作品深刻地反映了他所生活的那个时代的特点，具有伟大的现实意义。鲁迅的小说创作，先后结成《呐喊》、《彷徨》和《故事新编》三个短篇小说集。它以其独特的艺术魅力，拨动了千百万读者的心弦，使青少年一代受到感染和教育，永远不能忘怀。本文试从语言、结构、人物形象、题材等方面的艺术特色进行分析。 一、 简笔传神的语言风格

“中国现代小说在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟”固然是一个奇迹，中国现代白话文学语言在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟则是一个更大的奇迹。 鲁迅是新文学运动以来第一个用白话写小说的。他主张：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。”他的小说的语言具有文约意深、简笔传神的风格。具体来说，有以下三点特色。

(一)锤炼字句，准确、精炼。例如《药》中写：“华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接了，抖抖的装入衣袋，又在外面按了两下。”这一段话用了“掏”、“掏出”、“交给”、“抖抖的”、“装入”、“按了两下”等动词和形容词，形象地描写勤劳俭朴的华老栓夫妇省吃俭用积攒下来的血汗钱，要拿去买人血馒头治儿子的痨病时小心谨慎地沉重心情。

（二）联辞结采，出神入化。鲁迅运用比喻、借代、对比、排比和反复等修辞手法，使作品出神入化，耐人寻味。 1.比喻：如《药》中写：“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”用提着颈子的鸭来比喻人们踮着脚伸着头，拥挤在刑场周围看斩首的情形，反映了他们愚昧、麻木。比喻新奇、贴切。 2.借代：如孔乙已中写：“如果出到十几文，那就能买一样荤菜，但这些顾客，多是短衣帮，大抵没有这样阔绰。只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣帮”指代穷苦的人，用“穿长衫的”指代当时有钱的上层分子。用不同的衣衫代替不同的人们，发人深思。

3.对比：如《故乡》中写闰土少年形象是“紫色的圆脸，头戴一项小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”。二十年后的闰土形象是“他头上一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了”。采用对比手法描写闰土的少年和二十年后变成一个“木偶”人，表现了鲁迅对闰土的无限同情。

4.反复：如《孔乙己》中第三、第四和第六节有：“才可以笑几声”、“引得众人都哄笑起来”、“众人也都哄笑起来”，反复了三次，说明孔乙己在人们的心目中只是一个笑料。还有掌柜讲：“还欠十九个钱呢!”“你还欠十九个钱呢!”、“孔乙己还欠十九个钱呢”等四次反复，说明掌柜不关心孔乙已的死活，只关心孔乙己“欠十九个钱”，表现孔乙己的可悲命运。 5.排比：如《伤逝》中有几处排队比句式：五个“这样的”、二个“我憎恶”、三个“我要”，表现涓生倾吐对子君的思念和悲伤的心情，抒情色彩很浓。

（三）标题简洁，高度概括。例如《伤逝》可以理解为“伤悼死去的子君”，也可以解释为“伤怀流逝的时光和逝去的子君”。《药》，不是治病的药方，是由革命烈士的血染的馒头作“药”治痨病，含义深长。《故事新编》八篇的标题是《补天》、《奔月》、《铸剑》、起

死、非攻、理水、采薇、《出关》，其中《补天》原名不周山，《铸剑》原名眉间尺，改后的标题更能表达作品的主题思想。《补天》寄托作者造就新人、补天救民的宏愿，《铸剑》表现作者铸剑报仇的战斗精神。

二、以显示个性为准则的小说结构形式

鲁迅小说不以故事情节的曲折离奇取胜，而是以塑造栩栩如生的个性著称。他的小说结构以显示人物个性为准则，结构形式丰富多彩。鲁迅小说的结构形式主要有：

（一）单一线索结构。以一个中心线索贯串整个故事情节。如一件小事分撞车前和撞车后来写，结构分明。社戏从看戏前写到看戏后，按时间顺序组织结构。幸福的家庭把青年作家的构思与现实的纷扰交叉起来写，反映了知识分子的困难处境。肥皂围绕着“把皂”与孝女的关系展开故事情节，巧妙地揭穿了四铭的假道学面目。

（二）两条线索结构。可以主线和副线出现，也可以明线和暗线出现。《故乡》主线写“我”，副线写闰土；同时又以对比的方法来组织故事情节。通过二十年前天真活泼的看西瓜的小闰土与二十年后凄苦的闰土形象的对比，反映了封建社会农民穷困的生活现实；二十年前闰土喊“我”为迅哥，亲密无间，二十年后闰土叫“我”为“老爷”，前后称呼的对比，突出了阶级的存在造成了人与人之间的隔阂；还通过宏儿与水生的关系、儿时的“我”与少年闰土关系的对比，表现了作者对理想社会的追求。《药》有明线和暗线两条线索，明线是华老栓买人血馒头给小栓治痨病，暗线是革命者夏瑜被统治者残杀，两条线索通过人血馒头贯串成一个故事情节。这样明暗线的情节结构是很巧妙的，给读者留下深刻的印象。

(三)截取生活片断结构。这是通过几个典型事件来表现人物的写法。《孔乙己》属于纵向片断型结构，按先后顺序写孔乙己几次到咸亨酒店的情景。《阿Q正传》从总体看是纵向片断型结构，但其局部写“优胜纪略”、“恋爱的悲剧”、“生计问题”、“从中兴到末路”、“革命”“不准革命”和“大团圆”，写阿Q生活的方方面面，又是横向片断型结构。

（四）采用倒叙和补叙的笔法。先写结局，然后补叙、追忆人物的悲剧过程。如《祝福》，先写祥林嫂之死，然后补叙她悲剧的一生。《伤逝》从涓生搬回会馆、追悔子君之死写起，然后回忆他和子君认识、相爱、同居、分离、子君死亡的悲剧过程。

（五）按事物的内在逻辑关系来组织情节结构。《狂人日记》通篇都是写狂人的病态心理，但可以从中理出一条线索。狂人从历史上研究，发现字缝里是“吃人”；而且看现实社会是人吃人的社会，看出吃人者的虚伪手法；最后，狂人发出“救救孩子”的呼声，呼吁大家都来推翻这人吃人的社会。这篇小说层次分明，逻辑性很强。

（六）采取侧面烘托与正面描写相结合、历史和现实相结合的手法安排小说的结构。理水第一节写现实文化山上的学者议论到底有没有禹这个人；第二节写绅士和学者恭迎大禹；第三节写大禹治水的英雄形象。写文化山上的学者和水利考察大员的腐败，从反面烘托了大禹的一心为公，同时把历史和现实结合起来，组成浑然一体的结构。 茅盾在二十世纪二十年代评价鲁迅小说的结构形式时说：“在中国新文坛上，鲁迅常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的形式，而这些新形式又莫不给青年作家以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”

三、典型化手法塑造生动传神的人物形象

鲁迅小说中，有些篇章是以农民为题材的。这些作品描写了二十世纪初中国农民的生活、思想，以及他们在人生海洋中的呻吟和挣扎，塑造了许多真实的农民形象甚至驰名世界的典型。在这长长的农民形象的画廊中，有以精神胜利法著名的阿 Q ，有怀着恐惧死去的祥林嫂，有倔强泼辣的爱姑，有慷慨好客的六一公公，有背负着生活重担,忧郁的闰土。对他们的描写，鲁迅多是撷取他们生活中的一个断片，或所谓“半生事迹”，或是从童年写起，直到二三十年后的种种切切。这样人们也就可以从他们身上更清楚地看到一个时代农民生活的历史，看到鲁迅对造成他们灾难的社会根源的探索。我们不知道阿 Q 童年是怎样生活过来的，但闰土少年时代的生活风貌，却被写的生动具体，有生有色。他是那么智慧、勇敢，心胸开朗，说起海边农村的事来，无论是田里看瓜、刺猹或海滩上捉跳鱼、拣贝壳，无不滔滔不绝，娓娓动听。从《故乡》里这个活跃在瓜田海滩上，健壮、活泼，见多识广，口齿伶俐的闰土，我们很容易联想到社戏中摇着航船生气勃勃，敢于闯荡的双喜、阿发、桂生„„，这群农民的孩子和闰土一样，虽然小小的年纪，却都有适应农村生活的本领，他们除了放牛、撑船、钓虾外，“没有一个不会凫水的，而两三个还是弄潮好手”。劳动生活锻炼了他们的胆量，大自然广阔的天地丰富了他们的智慧，而且他们都有着劳动人民传统的淳朴、厚道和热情。长年生活在这偏僻的海边小村上的农民，十之有九都不识字，不懂得那么多的圣贤经传。小朋友们在一起玩乐，虽然年纪相仿，“但论起行辈至少来，却至少是叔子，有几个还是太公，一村老老小小，也绝没有一个会想出‘犯上’这俩个词来”。村里的农民们，都是慷慨好客，友爱热情，一家有客人，都是大家的小朋友们在田野里放牛、钓虾，钓的虾都是小客人。这些农民的孩子，千方百计地劝说大人，让他们摇着船带小客人去看戏，并尽心地照料途中的安全。看戏回来的航程中，偷罗汉豆吃是社戏最引人兴趣的场面。因为煮豆是要请客吃的，所以阿发兴奋地说：“偷我们的吧，我们的大得多呢”。这样淳朴、厚道的思想，在“人不为已，天诛地灭”地旧社会里，象一粒光明的火种，使人心明眼亮，看到生活地未来和希望。 主要农民形象有阿Q（《阿Q正传》）、祥林嫂（《祝福》）、单四嫂子（《明天》）、爱姑（《离婚》）、七斤（风波）、闰土（《故乡》）等。 鲁迅的小说集中地揭露了封建主义的罪恶，描写了知识分子的命运，并对他们的前进道路进行探索。所以孔乙己、陈士成的人生悲剧都是封建制度走向崩溃时期的历史悲剧，因为科举制度是依附于封建制度的，封建制度一崩溃，走科举之路的知识分子就必然会有“皮之不存，毛将焉附”的悲剧。鲁迅不选科场上的得意者丁举人做主角，而让穷困潦倒的孔乙己们做主角，就反映了他对这一时期知识分子历史命运的认识，鲁迅正是要通过这一类知识分子形象的塑造告诉人们：随着封建社会走向历史行程的末尾，曾经给广大中下层知识分子带来过希望的科举之路，早以成了一条走不通的死胡同。如果说《呐喊》中的孔乙己和陈士成，作者是含着眼泪为他们送葬的话，那么《彷徨》中的四铭和高而础，作者是毫不怜惜自己的憎恶和讽刺，竭力诅咒他们的死亡。不论四铭、高而础或者他们那伙狐群狗党，表面上都是道貌岸然，满腹经纶的正人君子，但骨子里却荒淫无耻，庸碌无为。他们仇恨一切新事物，疯狂咒骂“五四”新文化，口口声声要“挽颓风”“存国粹”，作者用漫画式的手法，揭穿这伙“做戏的虚无党”的龌龊本性。对这类封建卫道者的有力鞭挞，是同文化界阶级关系的新变化相适应的，在五四运动高潮时，统一战线中的右翼资产阶级知识分子以胡适为代表就已经开始了反马克思主义的活动。随着革命斗争的深入，统一战线内部的分歧逐渐发展成为分裂，在这次分裂中，鲁迅一方面在深入地思索和探求，一方面继续着“五四”前期的战斗，向帝国主义、封建主义、封建军阀和他们的奴才展开了规模巨大的斗争。主要知识分子形象有狂人（《狂人日记》）、吕纬甫（在酒楼上）、魏连殳（《孤独者》）、涓生、子君（《伤逝》）、陈士成（《白光》）、孔乙己（《孔乙己》）、四铭（肥皂）、高尔础（高老夫子）等。 四、从容的叙事方式

叙事是小说最重要的表达方式，而叙事方式的特点则是小说作者个人风格的最直接的彰显。作为一位在理论上完成《中国小说史略》，实践上以30多部中短篇小说垂范的小说家，鲁迅在小说叙事方式上不断探索、创新，从而形成极具个性特征的叙事风格。准确把握鲁迅小说叙事方式的特点，对于我们实施鲁迅小说的教学，无疑有着重要的实际指导意义。鲁迅小说叙事方式主要具备简洁、冷峻、从容三个方面的特点。

（一） 简洁。

简洁体现小说家叙事时信息呈现的高效。鲁迅继承中国文学语约意丰的传统，在有限的篇幅里多角度多层次呈现丰富的信息，表达深厚的情感，传达深刻的思想。其小说文字的投放量与呈现的信息基本成反比，显示出同时代及后世小说家难以企及的经济和高效率。他一生虽然没有完成一部长篇小说，留存的三十多部中、短篇小说，就承载的信息量而言，大多可视作长篇巨制的浓缩。为臻此效率，鲁迅的叙事力求简洁，在内容的剪裁、文字的删削、叙述角度的精选、结构的安设等方面殚精竭虑、惨淡经营。他的小说多采用第一人称作为叙述视角，有意识地“简化”旁观者对当事人行为的反应。《祝福》由此而变成一个“我”所知道的苦女人的故事，《孔乙己》记录的是一个酒店伙计眼中的落魄读书人的遭遇。《药》采用双线结构，让夏瑜的革命活动与华老栓一家的琐碎生活构成对比，在突出主旨的同时，省却了不少的篇幅。否则，茶客谈话中的夏瑜狱中生活，改为正面描写，既费笔墨，又不能见出当时民众对夏瑜事迹的反应。至于鲁迅通过词语的推敲打磨造就的“简洁”，教学中可沿袭古典诗词的“炼字”传统。杜甫兵车行“牵衣顿足拦道哭”七个字，写了四种动作，表达三种情感。鲁迅小说中叙事词语的简洁，也在追攀这样的高度。《孔乙己》里表现孔乙己为“回敬”别人对自己的奚落而“排出九文大钱”，被打残后的“摸出四文大钱”；《药》里面华老栓在装钱的衣袋外反复“按一按”，康大叔“抓过洋钱”后还要“捏一捏”；„„凡此种种语词的选用，都可看出鲁迅对文字最大表现力的有意追求。在教学鲁迅小说时，应当留意这种有些“刻意”的追求。

（二） 冷峻。

冷峻指的是小说家叙事时情感表达的高度节制。简洁的外在标志是文字的投放量，而冷峻的标尺是情感投入的深度。小说家的情感越深厚，其叙事越能收敛情感的偏向或外溢。鲁迅小说叙事的冷峻，是对中国文学似淡实浓外癯内腴传统的继承和光大。在教学中，我们尤其要扣紧鲁迅作品里那些貌似无情实有情的文段和句子。《祝福》中有这样一段对话，是“我”问四叔家的短工祥林嫂“怎么死的”，结果短工这样回答： “怎么死的？——还不是穷死的？” 这就是典型的“冷峻”！反问里蕴涵着短工的愤苦和无奈。读者正是从这样的“无情”处感受到“有情”。

《药》里面当茶客们谈完夏瑜的狱中生活，为华老栓、华小栓的“好运气”进行廉价恭维时，鲁迅写道：“小栓也趁着热闹，拼命咳嗽。”这句话真是“阴冷”到读者的心里，激出却是作者对普通民众“哀其不幸”的一腔热血！

（三） 从容。

从容体现的是小说家在叙事过程中对观点传达的隐藏能力。中国古典小说由于与说唱表演的密切关系，好议论，爱说教。在故事的叙述过程中，作者总是急于表达自己的观点，急于对故事人物的言行进行评判，急于按照作者的意愿去决定人物的命运和故事的走向。鲁迅的小说创作在技巧上有一个走向“圆熟”的过程，其中就包含了其叙事方式渐趋从容的自觉追求。他对《狂人日记》、《阿Q正传》等议论成份较多、创作意图较明显的作品都做过反思，《药》、《孔乙己》以及收入于《故事新编》里的一些作品的叙事方式，其从容的特点已能显现。倍受关注的《药》结尾写到的夏瑜母亲、华小栓母亲见到一只乌鸦的情节设置，作者似信手写来，不作一语雌黄，却让读者搜肠刮肚劳神焦思去寻求作者的用意。有人说是为了渲染坟地荒凉，有人说意在揭示迷信的破产，还有人说乌鸦是孝鸟，此时出现在坟场，可加重老年丧子的悲剧性，„„这些见解的出现，正是“从容”的叙事方式带来的“硕果”。

同样，在《孔乙己》的结尾作者没有明确直白地交代孔乙己的结局，而是不厌其烦地叙述掌柜在年关、第二年的端午、中秋、再到年关对孔乙己所欠十九个钱的态度，末了加上一句著名的“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了”，说明作者在叙事时充分注意到人物命运与自身性格发展逻辑之间的关系。 五、排除了悲观、痛感的悲剧美

从某种意义上说，小说就是写在纸上的人生戏剧。人生戏剧的两大类型，是悲剧与喜剧。鲁迅的小说兼有这两种类型。悲剧题材在鲁迅小说中占有的比重，是人们有目共睹的。《药》、《明天》、《白光》、《祝福》、在酒楼上、长明灯、《孤独者》、《伤逝》，等等，都是悲剧性的故事。它们示人以悲，却又感人以美；它们是哀痛的艺术之花。

（一）由于鲁迅从事文学活动的目的是“改革国民性”，所以他的小说创作，大抵不是以伟大的英雄人物，而是以有弱点的普通人物为对象的。鲁迅笔下的悲剧，几乎都是普通人物的悲剧。

在新年“祝福”声中死去的祥林嫂，是地主家普通的女佣；在未庄“革命”之日冤哉枉死的阿Q，是农村中普通的雇农；在“孽风和毒焰”中悲惨毁灭的子君，是普通的知识妇女；等等。他们的身上有太多的弱点，冷酷的人生难以容许他们存在。所以，这一类小说的悲剧美，主要地不是由悲剧人物本身的精神美点，而是由作者的美学评价中体现出来的。

(二)由于悲剧人物大抵都有这样那样的缺点，而鲁迅又从“改革国民性”目的出发，对之采取善意批评的态度；所以，鲁迅的某些悲剧小说往往夹带有喜剧因素。 《孔乙己》、《阿Q正传》这几篇小说，乃是悲喜剧交融的边缘题材。小说中的孔乙己和阿Q，本来是喜剧性的人物；但他们无法挣脱社会的桎梏，不得不走向悲剧的毁灭。因此，我们对他们发出的是“含泪的微笑”，悲剧的美感中掺进了喜剧的美感。

（三）鲁迅在“将人生有价值的东西毁灭给人看”时，掌握着审美阈内的分寸感。

他小心地避开了那些凶残的、流血的，引起人痛感的场面，代之以折光后的含蓄的形象。无论是阿Q与祥林嫂的死亡，他都这样做了。比较明显的是《药》里面革命者夏瑜的被斩，作者虽然竭力去渲染氛围，但却不去正面描画悲惨的瞬间。夏瑜的就义，是通过华老栓与刽子手康大叔“一手交钱，一手交货”的细节来交代的。于是，排除了“恐怖”的悲剧美，反而增强了震撼人心的力量。

（四）鲁迅的悲剧小说，多数也是与悲观主义绝缘的。

在他早期写的《药》中，虽然有着他自己的“安特莱夫式的阴冷”，但夏瑜墓上的花环，从墓上飞走的乌鸦，还是杳冥中希望的象征。《故乡》的收束，是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的思想；月光下的路在向前伸延，作者把宏儿、水生托付给未来。长明灯中的放火者，尽管被永远地囚禁了，但结末却是孩子们呼应的歌声：“„„火火火，点心吃一些，戏文唱一出。”《孤独者》中的魏连殳，死后“含着冰冷的微笑”，它使人联想到一匹嗥叫的“受伤的狼”，“惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”。我们还要看到，《伤逝》并非单纯地“伤逝”；一切都逝去之后，涓生毕竟喊出了这样的声音：“我活着。我总得向着新的生路跨出去„„”。由此可见，在鲁迅的悲剧小说中，反抗的音响是一篇比一篇强了。“文学是战斗的!”鲁迅的诗神不是悲哀的安琪儿，而是“举起了投枪”的战士。所以，鲁迅创造的悲剧美，最后就化为执著人生的、战斗的激情。

六、写实手法与象征艺术的成功结合

鲁迅的小说不以奇巧的情节惊人，却以高度的真实感人。他说：“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”他号召：“真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”，创造“真的新文艺”。他的小说善用写实手法，生动地描写人物的富有特征的言语和行动，刻画人物的精神状态。 鲁迅主张真实，善用白描手法，但不排斥象征艺术。他采用写实手法与象征艺术相结合，熔铸出丰富多彩的形象。他翻译《域外小说集》时期，鲁迅对安特来夫“调和象征主义和写实主义”的小说产生了极大的兴趣。他翻译的谩和《默》，写实带有了象征意味，大大强化了表现的力度和深度。鲁迅把写实手法与象征艺术融会贯通，相辅相成，寻求写实中的超越和真实中的深刻，使作品更具有艺术感染力。 《狂人日记》就是写实与象征的产物。鲁迅在1918年8月20日致许寿裳的信中谈到《狂人日记》的成因：“„„偶阅通鉴，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发现，系亦甚大，而知者尚寥寥也。”“吃人”是旧制度旧礼教本质的形象化身，狂人对周围目光(包括狗和死鱼的眼睛)是疑虑和紧张，对周围景物荒谬怪异的感受等，是狂人产生“吃人”臆想的心理图象。作者以写实手法为狂人展示了生动逼真的心理图象，它是真实的。但它对于常态而言，又是变异的、夸张的。而这真实性的变异、夸张又恰是象征手法的起点，是深入表达作者主观情感意念的有效途径。在小说中，古久先生的陈年流水簿子，是狂人指称古老传统的陈腐习惯的象征符号；赵贵翁等众多的眼睛暗示着“吃人”的威胁。所以说，《狂人日记》是写实手法与象征艺术的成功结合。 鲁迅小说的写实手法和象征艺术相结合，既使读者感到自然亲切和生动逼真，又使作品具有深刻的思想意义。

鲁迅小说博大精深,不仅具有深邃的思想,而且具有巨大的艺术魅力,读后令人灵魂震颤,回味无穷。这是因为它在艺术上继承了中国古典小说的同时,还吸取了外国短篇小说的创作手法,形成自己独特的艺术风格。鲁迅小说从观念批判的高度,对社会时弊和国民的劣根性进行了无情的揭露和批判。时弊和国民的劣根性进行了无情的揭露和批判。

情心理小说。他截取片段平凡的日常生活，凭借精巧的艺术细节对生活和人物作真实描绘和刻画，从中展示重要的社会内容。这种小说抒情气味浓郁，抒发他对丑恶现实的不满和对美好未来的向往，把褒扬和贬抑、欢悦和痛苦之情融化在作品的形象体系之中。他认为：“天才的姊妹是简练”，“写作的本领就是把写得差的地方删去的本领”。他提倡“客观地”叙述，说“越是客观给人的印象就越深”。他信任读者的想象和理解能力，主张让读者自己从形象体系中琢磨作品的涵义。

契诃夫戏剧创作的题材、倾向和风格与他的抒情心理小说基本相似。他不追求离奇曲折的情节，他描写平凡的日常生活和人物，从中揭示社会生活的重要方面。在契诃夫的剧作中有丰富的潜台词和浓郁的抒情味；他的现实主义富有鼓舞力量和深刻的象征意义，“海鸥”和“樱桃园”就都是他独创的艺术象征。斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科以及莫斯科艺术剧院（1898年建立）与契诃夫进行了创造性的合作，对舞台节术作出了重大革新。

契诃夫在世界文学中占有自己的位置。他以短篇小说和莫泊桑齐名。欧美许多作家谈到契诃夫的创作对20世纪文学的影响。在中国，在契诃夫逝世后不久，黑衣教士和第六病室等小说就被译介过来。他的剧本海欧、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》也早在1921年和1925年先后由郑振铎和曹靖华等译成中文。以后，鲁迅艺术学院曾在延安演出蠢货、求婚和《纪念日》。瞿秋白、鲁迅、茅盾、郭沫若、巴金等对契诃夫都有过论述。他的小说和戏剧几乎全部有中译本。契诃夫（1860~1904），19世纪俄国伟大的批判现实主义作家。他出生于小市民家庭，靠当家庭教师读完中学，1879年入莫斯科大学学医，1884年毕业后从医并开始文学创作。

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张爱玲的小说，无论结局是好是坏都给人以一种悲凉的感觉。张爱玲文笔冷静，小说常用第三人称即“他”来描写，以一种全知的视角来叙述，小说中虽然没有掺杂太多作者个人的情感，但是感情基调悲凉。如《倾城之恋》中的开头写道“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉故事——不问也罢！”结尾虽然白流苏如愿以偿嫁给了范柳原，但是作者却冷眼说道“柳原现在从来不跟她闹着玩了。他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听了。”“香港的陷落成全了她。但是在这个不可理喻的世界里，谁知道什么是因什么是果？”以及呼应开头的胡琴声又响起。战争的混乱使白流苏认识到人的生命在大动荡中微不足道，所有关于爱情的实验到头来都经不过乱世的冲击，白流苏范柳原不过的婚姻，不过是两个战乱中的人对未来的迷茫对生命难以把握的结局。这一切实际上都反应了一种个人情绪：大限来临的惶恐和个人的迷失。 再如《金锁记》中一开头从月亮写起，“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……”“比眼前的月亮大、白、圆；然而隔着三十年的辛苦路来看，再好的月亮也不免带着凄凉。”小说中的曹七巧用“三十年来戴着黄金的枷，她用那枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命。'然而'三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的人还没完——完不了。”

喜用比喻反讽等手法

张爱玲小说的语言最大的一个特色就是大量的运用比喻，对照、反讽、色彩描写等手。

如在沉香屑—第一炉香里她曾写到“薇龙那天穿着一件磁青薄绸旗袍，给他那双绿眼睛一看，她觉得她的手臂像热腾腾的牛奶似的，从青色的壶里倒了出来，管也管不住，整个的自己全泼出来了”。这是一段以热牛奶比喻女人臂膊之洁白美丽的绝妙描写。这样的描写既通过读者的视觉来让人感受到乔琪的色迷心窍、蠢蠢欲动的形象，又表现了薇龙的竭力自持却又虚荣不能自拔的心态。

在《金锁记》里，她写道：“她到了窗前，揭开了那边上缀有小绒球的墨绿样式窗帘，季泽正在弄堂里往外走，长衫搭在肩上，清甜的风像一群白鸽子钻进他的纺绸裤缝里去了，哪儿都钻到了，飘飘拍着翅子。”这是人物处于阴沉压抑的环境中，爱情终归破灭的情境。没有大段的铺张描写和渲染，文字精练动人，却将那种伤感表现的非常深入，自然灵动。

如《金锁记》中借七巧的媳妇芝寿眼睛有段描写：“窗外还是那使人汗毛凛凛的反常的明月——漆黑的天上一个灼灼的小而白的太阳。屋里看得分明那玫瑰紫绣花椅披桌布，大红平金五凤齐飞的围屏，水红软缎对联，绣着盘花篆字。梳妆台上红绿丝网络着银粉缸，银漱盂，银花瓶，里面满满盛着喜果。帐檐上垂下五彩攒金绕绒花球，花盆，如意，粽子，下面滴溜溜坠着指头大的玻璃珠和尺来长的桃红穗子。偌大一间房里充塞着箱笼、被褥、铺陈，不见得她就找不出一条汗巾子来上吊，她又倒到床上去。月光里，她的脚没有一点血色——青、绿、紫，冷去的尸身的颜色。”张爱玲喜欢用紫色、金色等浓艳色彩的字眼，而本来代表着高贵富丽的紫色、金色在她的叙述中从来给人的都是一种绝望的凄怆，在艳丽的字眼背后掩盖的是满眼满心的荒凉。这段文字中的玫瑰紫、大红平金、水红、红绿丝、银粉、桃红等等一系列标志着喜庆的富丽的色彩和青、绿、紫等冷去的尸身的颜色相对照，一暖一冷，一艳一晦，一喜一悲，这种鲜明而又参差的色彩对照给人强烈的感官刺激，使人视觉上受到猛烈的冲击，烘托出一种晦暗阴森的气氛，给人以无边的联想，让人感到再美的色彩都只是一种凄凉和了无生气，让人觉得喘不过气的压抑和恐惧。这段色彩分明，描写细微的文字写出了芝寿无边的绝望，使读者对芝寿的悲惨处境给予深深的同情。同时通过芝寿的绝望、悲惨也从侧面进一步的达到塑造主人公曹七巧病态人生、变态心理的目的。

作品主题多描写小人物的悲欢离合

张爱玲自称：“我甚至只是写男女之间的小事情，我的作品里没有战争也没有革命，我以为人在恋爱的时候是比在战争或革命的时候更素朴也更放肆的。”

不管是张爱玲的小说还是散文都是描述那个时代的人们和生活，如《倾城之恋》描写了白流苏在离婚后，因为受不了家里人的不停给她闲气受想通过嫁给范柳原改变现状，最终如愿以偿的故事。《红玫瑰与白玫瑰》通过讲述振保的情史来展示两性之间对恋爱和婚姻的差别。《色戒》是关于王佳芝通过美人意图计杀害汉奸易先生，最后却发现自己爱上了易先生，而放走了他自己却惨遭杀害。

张爱玲的散文虽然不如小说成就高，但是其中的名篇中国的日夜通过一个妓女的视角描写周遭的一切。其它作品如谈音乐、谈舞蹈、《自己的文章》描写的是关于某种事情的看法，但是张爱玲的散文很“散”即使看是议论文的文章，如上面所说的几篇，也没有一个固定的主题和中心，让人感觉全是作者信手拈来。

清人吴敬梓所著的《儒林外史》是一部不朽的现实主义作品,是中国文学史,特别是小说史上一颗璀璨的讽刺文学明珠.同时,它标志着中国讽刺文学在封建社会末期已经发展到高峰.鲁迅曾评价到：“在清朝,讽刺小说反少有,有名而几乎是唯一的作品,就是《儒林外史》.”

自《儒林外史》问世以来,不断有学者对其进行评点,其中影响最大的是卧闲草堂本闲斋老人序(简称闲序)和卧闲草堂本回末总评(简称卧评),但是他们没有对此书的讽刺艺术进行全面分析.今人吴组缃、姚雪垠等人主要是从现实主义的角度出发来评述《儒林外史》的讽刺艺术,这在他们的文章(儒林外史)的思想和艺术、试论(儒林外史)的思想性中有论述到.而对《儒林外史》的讽刺艺术进行全面分析和经验总结概括的是中国文化革命的主将鲁迅.本文正是沿着鲁迅的足迹,从小处着手,对《儒林外史》的讽刺艺术特色加以剖析,在继承鲁迅的讽刺艺术经验的同时并努力有所发展,一方面使讽刺艺术特色更明了地展现在大家面前,另一方面通过分析其讽刺艺术手段,使《儒林外史》所要达到的批判封建科举制度、封建礼教和封建道德的目的更加明朗.

为此,本文将《儒林外史》的讽刺艺术特性概括为作品题材的真实性、故事叙述的客观性、人物对象的喜剧性和细节描写的夸张性四个方面,并对这四个方面进行探讨和浅析.

一、作品题材的真实性

鲁迅曾多次谈到：“讽刺的生命是真实,”“非写实决不能成为所谓‘讽刺”’.即是说讽刺艺术是要建立在真实性的原则基础之上的.如第三回写胡屠户对女婿范进前倨后恭,妙笔连篇,令人叹赏叫绝,穷形极相地写出了八股文化所造成的势利心理对市井人伦的渗透.这种讽刺描写的世态化显出了极大的真实性.卧闲草堂本儒林外史回末总评第三回说：“慎毋读《儒林外史》,读竞乃觉日用酬酢之间,无往而非《儒林外史》.”这是对此书讽刺描写的世态化的极妙评述.惺园退士也赞同此说：“《儒林外史》一书,摹绘世故人情,真如铸鼎像物,魑魅魍魉,毕现尺幅；而复以数贤人砥柱中流,振兴世教.其写君子也,如睹道貌,如闻格言；其写小人也,窥其肺肝,描其声态,画图所不能到者,笔乃足以达之.评语尤为曲尽情伪,一归于正,其云‘慎勿读《儒林外史》,读之乃觉身世酬应之间,无往而非《儒林外史》’,斯语可谓是书的评矣.”

鲁迅在晚年对讽刺艺术的特点概括说：“一个作者,用了精炼的,或者简直有些夸张的笔墨——但自然也必须是艺术地——写出或一群人的或一面的真实来,这被写的一群人就称这作品为‘讽刺’.”可见,吴敬梓的《儒林外史》之所以获得这样的成功,就在于他艺术地写出了“士林”这群人的“真实”,使之“皆现身纸上,声态并作”,表现得如此生动、具体,如此逼真.鲁迅在其致徐懋庸信中说：“艺术的真实非即历史上的真实,我们是听到过的,因为后者须有其事,而创作则可以缀合,抒写,只要逼真,不必实有其事也.然而他所据以缀合,抒写者,何一非社会上的存在,从这些目前的人,的事,加以推断,使之发展下去,这便好像豫言,因为后来此人,此事,确也正如所写.”吴敬梓所写的正是他自己所处朝代的社会生活.在吴敬梓的实际生活中,曾经有过在南京祭祀泰伯祠的事情,经过作者加工,把这些亲身的经历——也就是当时清朝的政治与社会现实,托之明代以影射当时现实的背景；吴敬梓遵循现实主义的真实性原则,描写的是“自所闻见”的熟悉人物,他挥动手中“足以达之”之笔,将这些人物与社会环境联系起来,以其对现实的较清醒的认识,“托稗说以寄慨”而达到“以公心讽世”之目的,表现出了巨大的讽刺力量.

我们将吴敬梓的《儒林外史》和李宝嘉的《官场现形记》加以比较可以知道,“吴敬梓是士人,熟悉其中情形,故其暴露官场丑态,就能格外详细……李宝嘉归罪于官场,用南亭亭长的假名字,做了一部《官场现形记》.这部书在清末很盛行,但文章比《儒林外史》差得多了；而且作者对于官场的情形也并不很透彻,所以往往有失实的地方.”这正说明“真实”是讽刺小说《儒林外史》的生命力所在.

二、故事叙述的客观性

《儒林外史》的讽刺艺术,还体现在故事叙述的客观性即作者直述其事,不加断语,让是非曲直自现于阅者面前.如小说第四回,写范进在母亲新丧期间,与张静斋一起跑到汤知县那里去蹭饭,他不用银镶杯箸,也不用磁杯、象牙箸,要用白色竹筷.汤知县疑惑他居丧如此尽礼,又没有准备素席,担心他也不用荤酒,那范进就不能吃这顿饭了.没想到范进拿了竹筷子,直接就伸向燕窝碗里拣了一个大虾元子送进嘴里.卧闲草堂本回末总评第四回评道：“盖天下莫可恶于忠孝廉节之大端不讲,而苛索于末节小数.举世为之,而莫有非之,且效尤者比比然也.故作者不以庄语责之,而以谑语诛之.”鲁迅对这一段评赞道：“无一贬词而情伪毕露,诚微词之妙选,亦狙击之辣手矣.”八股取士制使得读书人大多不讲“大端”而“苛索于末节”.作者之喻意堪称“深远”.

同在小说第四回,严贡生才说“从不晓得占人寸丝半粟的便宜”,巧在这时,小厮来找严贡生说：“早上关的那口猪,那人来讨了,在家里吵哩.”谎言立马被揭穿了,不用作者费笔墨告诉我们严贡生是怎样的人,我们已经从谎言中找到答案了.相反,若作者自己来描绘严贡生是怎样的人则达不到这样的讽刺和直白效果,描绘文字也会苍白无力.

再如小说第十四回：吴敬梓对马二先生游西湖的描写更为生动、逼真.马二先生知“那西湖山光水色,颇可以添文思.”可马二先生真去游西湖,却是另一番景象.只见他“独自一个,带了几个钱,步出钱塘门,”大有轻装览胜的闲情逸致.然而真实的情况是他漫无目的地走在西湖边,能映入他眼帘的是茶亭、酒店和一船一船的女客,他几乎是看到茶亭就进去坐着喝茶；见到好吃的就“喉咙里咽唾沫”；碰到游湖的女客就低头不敢仰视；看到皇帝写的字就赶紧恭恭敬敬地磕头；见到书店里有卖自己的八股选本就高兴,并且很关心它的销量；走进“吴相国伍公之庙”,便作揖；到了“片石居”,不赏花园楼阁,只注意有人在请仙,心想：“这是他们请仙判断功名大事,我也进去问一问.”及至听见请的是什么李清照、苏若兰等,他想：“这些是甚么人?料想不是管功名的了,我不如去罢.”马二先生游了三天西湖,中间睡了整整一天,喝了七次茶,吃了四次饭,对于西湖的“山光水色”,名胜风物,却视而不见,无一领会.

这段有名的描写,作者没有从旁插一句话,全是让主人公自己行动,而正是主人公自己的行动和语言揭露了他自己灵魂的秘密：愚拙酸腐的迂儒.作者也正是通过马二先生自己的行动,显示出他的性格,对他那种迂腐可笑的思想举动作了深刻的讽刺和揭露.

三、人物对象的喜剧性

吴敬梓笔下的人物,看似让人忍俊不禁,实则过后却让人有着浮想联翩的沉思,看似喜剧上演,实则悲剧潜伏其后.吴敬梓用喜剧的场面给我们展示的是悲剧的人格,并揭示形成 悲剧人格的原因.

且看小说第七回,写范进受其师周蒉轩的嘱托,到山东上任后,若有他的老乡荀玫应考,“果有一线之明,推情拔了他”.范进在发童生案头一晚才想到此事,而正苦于在落卷中找不到荀玫的名字时,一个少年幕客蘧景玉讲了一个老先生不知苏轼的笑话,其中有这样两句“四川如苏轼的文章,是该考六等的了”“学生在四川三年,到处细查,并不见苏轼来考,想是临场规避了”.而已中进士的范进愁眉道：“苏轼既文章不好,查不着也罢了,这荀玫是老师要提拔的人,查不着,不好意思的.”这话从一个进士嘴里说出来,不能不让人笑着感叹,简直是个闹剧,苏轼何其人也!范进何其人也!是个深层次的悲剧,是封建科举制度的悲哀,更是封建科举制度下群儒的悲哀.

再看小说开头所写的周进,六十多岁了,连个秀才也不是,因而备受众人的奚落和嘲弄.当他到省城参观贡院时,看见两块号板摆得齐齐整整,不觉眼睛里一阵酸酸的,长叹一声.一头撞在号板上直僵僵的不省人事,众人把他救醒后,周进看着号板,又是一头撞将去,这回不死了,放声大哭起来,一号哭过,又哭到二号、三号,满地打滚,哭了又哭,直哭到口里吐出鲜血来,众人将他抬出贡院,他不顾众人,又放声大哭起来,直到众人决定出钱替他买取监生资格,他才再不哭了,爬到地上磕了几个头,说：“若得如此,便是重生父母,我周进变驴变马,也要报劾!”这段并没有描绘周进的心理动态,而是通过他从哭了又哭到说说笑笑的一连串动作,反映出周进内心世界的微妙变化,把一个对科举抱有幻想而又备受压抑、走投无路而又欲罢不能的老书生形象活灵活现地刻画了出来.这让我们看到悲剧人物喜剧的一面,辛辣地讽刺了科举制度的罪恶.讽刺艺术是笑的艺术,而这种笑是含蓄的深沉的嘲笑.

四、细节描写的夸张性

所谓的夸张是指运用丰富的想象力,在客观现实的基础上有目的地放大或缩小事物的形象特征,以增强表达效果的修辞手法,也叫夸饰或铺张.艺术的真实并不排斥夸张,在真实的基础上进行必要的夸张,是讽刺所必要的.《儒林外史》在很多章节中将典型的细节和合理的夸张结合起来,以充分显示这个人物的性格特征.

例如：严监生的哥哥严贡生,小说第六回,写他为了白坐船,死赖船钱,别有心机地导演了一出“云片糕莫名变成几百两银子料药”的戏,他竭力夸张被船家吃掉的云片糕的“高贵的出身”,为了省几个船钱,颠倒黑白,并以官欺压百姓,可见其阴险狡诈,可恶之极,这也可以说是当时封建社会的一个缩影.

小说第二十六回里王太太为了夸耀孙家老太太对自己的重视和富贵,说：“孙家老太太,戴着凤冠,穿着霞帔,把我奉在上席正中间,脸朝下坐了；我头上戴着黄豆大珍珠的托挂,把脸都遮满了,一边一个丫头拿手替我分开了,才露出嘴来吃他的蜜饯茶.”王太太以为自己这样说可以耀自己,满足自己那颗虚荣的心,却不知夸张地展示了她自己庸俗可笑和自以为是的一面.那个样子吃茶,与其说是享受富贵,不如说是活受罪和自我自我嘲讽罢了.这些例子精彩的描写都因运用了合理的夸张,而取得了强烈的讽刺艺术效果,从而更加真实地接露了问题的本质.

结语

本文论述的讽刺艺术特色体现在作品题材的真实性、故事叙述的客观性、人物对象的喜剧性和细节描写的夸张性四个方面,这四个方面是一个互相联系的、不可分割的整体,也正是它们的有机融合,一来将讽刺艺术的运用提升了一个高度；二来寓庄于谐,使《儒林外史》更为形象,描绘出了一幅晚清封建末世儒林的“清明上河图”,是我国的讽刺文学的一个里程碑.鲁迅对《儒林外史》的评价极高,正是由于《儒林外史》所具有的独特的讽刺艺术,他说：“寓讥弹于稗史者,晋唐已有,而明为盛,尤在人情小说中.然此类小说,大抵设一庸人,极形其陋劣之态,借以衬托俊士,显其才华,故往往大不近情,其用才比于‘打诨’……迨吴敬梓《儒林外史》出,乃秉持公心,指摘时弊,机锋所向,尤在士林；其文又感而能谐,婉而多讽：于是说部中乃始有足称讽刺之书.”可以说,吴敬梓的《儒林外史》将讽刺艺术运用到了一种后人难以企及的境界.

一、广泛强烈的艺术对比

二、真切传神的细节描写

三、利用艺术夸张，产生强烈的讽刺效果。

四、清新生动的文学语言

《儒林外史》通过不和谐的人和事进行婉曲而又锋利的讽刺。五河县盐商送老太太入节孝祠，张灯结彩，鼓乐喧天，满街是仕宦人家的牌仗，满堂有知县、学师等官员设祭，庄严肃穆。但盐商方老六却和一个卖花牙婆伏在栏杆上看执事，“权牙婆一手扶着栏杆，一手拉开裤腰捉虱子，捉着，一个一个往嘴里送”。把崇高、庄严与滑稽、轻佻组合在一起，化崇高、庄严为滑稽可笑。

《儒林外史》具有悲喜交融的美学风格。吴敬梓能够真实地展示出讽刺对象中戚谐组合、悲喜交织的二重结构，显示出滑稽的现实背后隐藏着的悲剧性内蕴，从而给读者以双重的审美感受。周进撞号板，范进中举发疯，马二先生对御书楼顶礼膜拜，王玉辉劝女殉夫的大笑等。这瞬间的行为是以他们的全部生命为潜台词的，所以这瞬间的可笑又蕴含着深沉的悲哀，这最惹人发笑的片刻恰恰是内在悲剧性最强烈的地方。作者敏锐地捕捉人物瞬间行为，把对百年知识分子命运的反思和他们瞬间的行为巧妙地结合在一起，使讽刺具有文化容量和社会意义。

1、 现实主义。《儒林外史》是一部现实主义色彩极浓的讽刺小说，它所讽刺的种种丑恶的人物和事情，都是当时封建社会里实际存在着或者曾经出现过的事实。许多人物都具有相当强的典型性。讽刺小说的主要功能就是直指现实社会，真实地再现了整个封建社会，一切腐朽、落后的东西，很好地处理了生活真实和艺术真实的关系。

2、自然流露。《儒林外史》讽刺手法的最主要的特点就是自然流露的手法，即通过人物自己一切行动从场面情节中自然而然地流露出来，而不是特别把它指点出来。作者在小说中，抓住人物本质的富有典型意义的特征，把他们放在当时的典型环境中，让他们在人与人之间各种矛盾冲突中自己行动，通过这种行动自然地显示出每个人物各自不同的性格，讽刺味极浓。无一贬词，而情伪毕露，诚微词之妙选，亦狙击之辣手矣。

3、夸张。范进中举惊喜得发了疯这一情节，用的就是夸张手法，却也是会有的实情，因而是真实可信的，具有辛辣的讽刺效果。又如周进头撞号板，王玉辉劝自己的女儿自杀殉夫，胡三公子买鸭子前先拔下耳挖戳戳胸脯子上的肉看看肥不肥等等，无不运用了夸张的手法。这些事都以现实生活为根据，作者从现实中提炼出来，进行概括和集中，让人觉得“不合理，可笑、可鄙，甚而至于可恶。”这样的夸张，不仅不失真实，反能更好的暴露问题的本质，从而达到更加强烈的艺术效果。

4、对照。作者往往让同一个人在不同的情况下对待同一对象采取不同的甚至完全矛盾的态度造成了强烈对照。范进中举前后，胡屠夫态度截然不同，充分表现出胡屠户欺贫爱富，趋炎附势的市侩性格，揭露了人情冷暖，世态炎凉的世俗习气。

5、幽默。幽默与讽刺是紧紧相连的，幽默的语言，漫画式的情节更增添讽刺的艺术效果。作者以喜剧的形式写悲剧的内容，给读者在笑中获得讽刺审美效果。如用“油晃晃的衣袖”，表现屠户的职业特点，又饥笑周进的“一字至七字诗”：呆秀才，吃长斋，胡须满腮，经书不揭开，纸笔自有安排，明年不请我自来。这样的语言描写让人在幽默风趣的嘻笑之中感受封建社会士人的辛酸，同时对封建科举制度的极大嘲讽。

唤醒人类冷漠无情的心灵

魔幻现实主义文学在文学爆炸当中占有相当大的比例，魔幻现实主义文学的形成发展，有其重要的社会历史背景。魔幻现实主义文学的产生也是与拉丁美洲特殊的自然环境分不开的。拉美当代一些著名作家认为，魔幻现实主义文学之所以在拉美繁荣昌盛，是因为“它适应和根植于我们生活的这个现实世界”。哥伦比亚当代著名作家加西亚·马尔克斯曾经说过：“拉丁美洲的日常生活告诉我们，现实中充满了奇特的事物。为此，我总是愿意举美国探险家F·W·厄普·得格拉夫的例子。上世纪初，他在亚马孙河流域做了一次令人难以置信的旅行，大开眼界。他亲眼看到许多东西，比如：有一条沸腾的河流，鸡蛋放进去五分钟就能煮熟；有一个地方，人一说话就降倾盆大雨；在阿根廷南端的里瓦达维亚海军准将城，极风把一个马戏团全部吹上了天空，第二天渔民们用网打上了死狮和长颈鹿 。”马尔克斯强调，他在作品中所描写的一切都是以“神奇的现实”为基础的。“我们每前进一步，都会遇到属于其他文化的读者来说似乎是神奇的东西，而对我们来讲则是每天的现实。”他曾这样概括具有魔幻色彩的拉丁美洲：“拉丁美洲的生活就是这样的，即使是日常的生活也光怪陆离。这是一块放浪形骸又极富想象的土地，因孤独而耽于幻觉和种种错觉的土地 。”

金庸武侠总论

清人吴敬梓所著的《儒林外史》是一部不朽的现实主义作品,是中国文学史,特别是小说史上一颗璀璨的讽刺文学明珠.同时,它标志着中国讽刺文学在封建社会末期已经发展到高峰.鲁迅曾评价到：“在清朝,讽刺小说反少有,有名而几乎是唯一的作品,就是《儒林外史》.” 自《儒林外史》问世以来,不断有学者对其进行评点,其中影响最大的是卧闲草堂本闲斋老人序(简称闲序)和卧闲草堂本回末总评(简称卧评),但是他们没有对此书的讽刺艺术进行全面分析.今人吴组缃、姚雪垠等人主要是从现实主义的角度出发来评述《儒林外史》的讽刺艺术,这在他们的文章(儒林外史)的思想和艺术、试论(儒林外史)的思想性中有论述到.而对《儒林外史》的讽刺艺术进行全面分析和经验总结概括的是中国文化革命的主将鲁迅.本文正是沿着鲁迅的足迹,从小处着手,对《儒林外史》的讽刺艺术特色加以剖析,在继承鲁迅的讽刺艺术经验的同时并努力有所发展,一方面使讽刺艺术特色更明了地展现在大家面前,另一方面通过分析其讽刺艺术手段,使《儒林外史》所要达到的批判封建科举制度、封建礼教和封建道德的目的更加明朗. 为此,本文将《儒林外史》的讽刺艺术特性概括为作品题材的真实性、故事叙述的客观性、人物对象的喜剧性和细节描写的夸张性四个方面,并对这四个方面进行探讨和浅析. 一、作品题材的真实性 鲁迅曾多次谈到：“讽刺的生命是真实,”“非写实决不能成为所谓‘讽刺”’.即是说讽刺艺术是要建立在真实性的原则基础之上的.如第三回写胡屠户对女婿范进前倨后恭,妙笔连篇,令人叹赏叫绝,穷形极相地写出了八股文化所造成的势利心理对市井人伦的渗透.这种讽刺描写的世态化显出了极大的真实性.卧闲草堂本儒林外史回末总评第三回说：“慎毋读《儒林外史》,读竞乃觉日用酬酢之间,无往而非《儒林外史》.”这是对此书讽刺描写的世态化的极妙评述.惺园退士也赞同此说：“《儒林外史》一书,摹绘世故人情,真如铸鼎像物,魑魅魍魉,毕现尺幅；而复以数贤人砥柱中流,振兴世教.其写君子也,如睹道貌,如闻格言；其写小人也,窥其肺肝,描其声态,画图所不能到者,笔乃足以达之.评语尤为曲尽情伪,一归于正,其云‘慎勿读《儒林外史》,读之乃觉身世酬应之间,无往而非《儒林外史》’,斯语可谓是书的评矣.” 鲁迅在晚年对讽刺艺术的特点概括说：“一个作者,用了精炼的,或者简直有些夸张的笔墨——但自然也必须是艺术地——写出或一群人的或一面的真实来,这被写的一群人就称这作品为‘讽刺’.”可见,吴敬梓的《儒林外史》之所以获得这样的成功,就在于他艺术地写出了“士林”这群人的“真实”,使之“皆现身纸上,声态并作”,表现得如此生动、具体,如此逼真.鲁迅在其致徐懋庸信中说：“艺术的真实非即历史上的真实,我们是听到过的,因为后者须有其事,而创作则可以缀合,抒写,只要逼真,不必实有其事也.然而他所据以缀合,抒写者,何一非社会上的存在,从这些目前的人,的事,加以推断,使之发展下去,这便好像豫言,因为后来此人,此事,确也正如所写.”吴敬梓所写的正是他自己所处朝代的社会生活.在吴敬梓的实际生活中,曾经有过在南京祭祀泰伯祠的事情,经过作者加工,把这些亲身的经历——也就是当时清朝的政治与社会现实,托之明代以影射当时现实的背景；吴敬梓遵循现实主义的真实性原则,描写的是“自所闻见”的熟悉人物,他挥动手中“足以达之”之笔,将这些人物与社会环境联系起来,以其对现实的较清醒的认识,“托稗说以寄慨”而达到“以公心讽世”之目的,表现出了巨大的讽刺力量. 我们将吴敬梓的《儒林外史》和李宝嘉的《官场现形记》加以比较可以知道,“吴敬梓是士人,熟悉其中情形,故其暴露官场丑态,就能格外详细……李宝嘉归罪于官场,用南亭亭长的假名字,做了一部《官场现形记》.这部书在清末很盛行,但文章比《儒林外史》差得多了；而且作者对于官场的情形也并不很透彻,所以往往有失实的地方.”这正说明“真实”是讽刺小说《儒林外史》的生命力所在. 二、故事叙述的客观性 《儒林外史》的讽刺艺术,还体现在故事叙述的客观性即作者直述其事,不加断语,让是非曲直自现于阅者面前.如小说第四回,写范进在母亲新丧期间,与张静斋一起跑到汤知县那里去蹭饭,他不用银镶杯箸,也不用磁杯、象牙箸,要用白色竹筷.汤知县疑惑他居丧如此尽礼,又没有准备素席,担心他也不用荤酒,那范进就不能吃这顿饭了.没想到范进拿了竹筷子,直接就伸向燕窝碗里拣了一个大虾元子送进嘴里.卧闲草堂本回末总评第四回评道：“盖天下莫可恶于忠孝廉节之大端不讲,而苛索于末节小数.举世为之,而莫有非之,且效尤者比比然也.故作者不以庄语责之,而以谑语诛之.”鲁迅对这一段评赞道：“无一贬词而情伪毕露,诚微词之妙选,亦狙击之辣手矣.”八股取士制使得读书人大多不讲“大端”而“苛索于末节”.作者之喻意堪称“深远”. 同在小说第四回,严贡生才说“从不晓得占人寸丝半粟的便宜”,巧在这时,小厮来找严贡生说：“早上关的那口猪,那人来讨了,在家里吵哩.”谎言立马被揭穿了,不用作者费笔墨告诉我们严贡生是怎样的人,我们已经从谎言中找到答案了.相反,若作者自己来描绘严贡生是怎样的人则达不到这样的讽刺和直白效果,描绘文字也会苍白无力. 再如小说第十四回：吴敬梓对马二先生游西湖的描写更为生动、逼真.马二先生知“那西湖山光水色,颇可以添文思.”可马二先生真去游西湖,却是另一番景象.只见他“独自一个,带了几个钱,步出钱塘门,”大有轻装览胜的闲情逸致.然而真实的情况是他漫无目的地走在西湖边,能映入他眼帘的是茶亭、酒店和一船一船的女客,他几乎是看到茶亭就进去坐着喝茶；见到好吃的就“喉咙里咽唾沫”；碰到游湖的女客就低头不敢仰视；看到皇帝写的字就赶紧恭恭敬敬地磕头；见到书店里有卖自己的八股选本就高兴,并且很关心它的销量；走进“吴相国伍公之庙”,便作揖；到了“片石居”,不赏花园楼阁,只注意有人在请仙,心想：“这是他们请仙判断功名大事,我也进去问一问.”及至听见请的是什么李清照、苏若兰等,他想：“这些是甚么人?料想不是管功名的了,我不如去罢.”马二先生游了三天西湖,中间睡了整整一天,喝了七次茶,吃了四次饭,对于西湖的“山光水色”,名胜风物,却视而不见,无一领会. 这段有名的描写,作者没有从旁插一句话,全是让主人公自己行动,而正是主人公自己的行动和语言揭露了他自己灵魂的秘密：愚拙酸腐的迂儒.作者也正是通过马二先生自己的行动,显示出他的性格,对他那种迂腐可笑的思想举动作了深刻的讽刺和揭露. 三、人物对象的喜剧性 吴敬梓笔下的人物,看似让人忍俊不禁,实则过后却让人有着浮想联翩的沉思,看似喜剧上演,实则悲剧潜伏其后.吴敬梓用喜剧的场面给我们展示的是悲剧的人格,并揭示形成 悲剧人格的原因. 且看小说第七回,写范进受其师周蒉轩的嘱托,到山东上任后,若有他的老乡荀玫应考,“果有一线之明,推情拔了他”.范进在发童生案头一晚才想到此事,而正苦于在落卷中找不到荀玫的名字时,一个少年幕客蘧景玉讲了一个老先生不知苏轼的笑话,其中有这样两句“四川如苏轼的文章,是该考六等的了”“学生在四川三年,到处细查,并不见苏轼来考,想是临场规避了”.而已中进士的范进愁眉道：“苏轼既文章不好,查不着也罢了,这荀玫是老师要提拔的人,查不着,不好意思的.”这话从一个进士嘴里说出来,不能不让人笑着感叹,简直是个闹剧,苏轼何其人也!范进何其人也!是个深层次的悲剧,是封建科举制度的悲哀,更是封建科举制度下群儒的悲哀. 再看小说开头所写的周进,六十多岁了,连个秀才也不是,因而备受众人的奚落和嘲弄.当他到省城参观贡院时,看见两块号板摆得齐齐整整,不觉眼睛里一阵酸酸的,长叹一声.一头撞在号板上直僵僵的不省人事,众人把他救醒后,周进看着号板,又是一头撞将去,这回不死了,放声大哭起来,一号哭过,又哭到二号、三号,满地打滚,哭了又哭,直哭到口里吐出鲜血来,众人将他抬出贡院,他不顾众人,又放声大哭起来,直到众人决定出钱替他买取监生资格,他才再不哭了,爬到地上磕了几个头,说：“若得如此,便是重生父母,我周进变驴变马,也要报劾!”这段并没有描绘周进的心理动态,而是通过他从哭了又哭到说说笑笑的一连串动作,反映出周进内心世界的微妙变化,把一个对科举抱有幻想而又备受压抑、走投无路而又欲罢不能的老书生形象活灵活现地刻画了出来.这让我们看到悲剧人物喜剧的一面,辛辣地讽刺了科举制度的罪恶.讽刺艺术是笑的艺术,而这种笑是含蓄的深沉的嘲笑. 四、细节描写的夸张性 所谓的夸张是指运用丰富的想象力,在客观现实的基础上有目的地放大或缩小事物的形象特征,以增强表达效果的修辞手法,也叫夸饰或铺张.艺术的真实并不排斥夸张,在真实的基础上进行必要的夸张,是讽刺所必要的.《儒林外史》在很多章节中将典型的细节和合理的夸张结合起来,以充分显示这个人物的性格特征. 例如：严监生的哥哥严贡生,小说第六回,写他为了白坐船,死赖船钱,别有心机地导演了一出“云片糕莫名变成几百两银子料药”的戏,他竭力夸张被船家吃掉的云片糕的“高贵的出身”,为了省几个船钱,颠倒黑白,并以官欺压百姓,可见其阴险狡诈,可恶之极,这也可以说是当时封建社会的一个缩影. 小说第二十六回里王太太为了夸耀孙家老太太对自己的重视和富贵,说：“孙家老太太,戴着凤冠,穿着霞帔,把我奉在上席正中间,脸朝下坐了；我头上戴着黄豆大珍珠的托挂,把脸都遮满了,一边一个丫头拿手替我分开了,才露出嘴来吃他的蜜饯茶.”王太太以为自己这样说可以耀自己,满足自己那颗虚荣的心,却不知夸张地展示了她自己庸俗可笑和自以为是的一面.那个样子吃茶,与其说是享受富贵,不如说是活受罪和自我自我嘲讽罢了.这些例子精彩的描写都因运用了合理的夸张,而取得了强烈的讽刺艺术效果,从而更加真实地接露了问题的本质. 结语 本文论述的讽刺艺术特色体现在作品题材的真实性、故事叙述的客观性、人物对象的喜剧性和细节描写的夸张性四个方面,这四个方面是一个互相联系的、不可分割的整体,也正是它们的有机融合,一来将讽刺艺术的运用提升了一个高度；二来寓庄于谐,使《儒林外史》更为形象,描绘出了一幅晚清封建末世儒林的“清明上河图”,是我国的讽刺文学的一个里程碑.鲁迅对《儒林外史》的评价极高,正是由于《儒林外史》所具有的独特的讽刺艺术,他说：“寓讥弹于稗史者,晋唐已有,而明为盛,尤在人情小说中.然此类小说,大抵设一庸人,极形其陋劣之态,借以衬托俊士,显其才华,故往往大不近情,其用才比于‘打诨’……迨吴敬梓《儒林外史》出,乃秉持公心,指摘时弊,机锋所向,尤在士林；其文又感而能谐,婉而多讽：于是说部中乃始有足称讽刺之书.”可以说,吴敬梓的《儒林外史》将讽刺艺术运用到了一种后人难以企及的境界.

张爱玲的小说，贡献最大的是再现了大上海时期的社会风貌，她塑造了一些特点鲜明的人物形象。如白流苏，曼桢，娇蕊，曹七巧等，文思细腻，感情世界很敏感。并且她的语言很有特点有许多经典语录，她笔下的女人多有悲惨的结局，更多的是精神分裂或心理变态，如心理变态的曹七巧和有恋父情结的许小寒。。。。。我认为张爱玲的文章文学含量并不高，读读解闷倒不错。她的作品以写女性为主。以爱情为主线！

书写方式的个性化

鲁迅小说《白光》诉说旧知识分子精神失根所引发的惶惑与找寻,其精神失根不

断呈现幻影,其精神信仰不断遭遇失根之后的惶惑不安。

白光寓意为死亡的光

全文刻画了一个因科举考试落榜而发疯而死的应试者形象，深刻揭露了旧科举制度对人的毒害。结尾处表现了科举制度下文人的悲哀

陈士成挖到下巴骨为什么说“这回【又】完了。”?理解是：文字上写他在执着的寻找祖上留下的宝藏，其实预示着他在理想幻灭崩溃下死亡的临近。

读过受戒。个人很喜欢。汪曾祺小说像一杯淡淡的茶，需要静下心来品味。

在浑朴自然、清淡委婉中表现和谐的意趣。他力求淡泊，脱离外界的喧哗和干扰，精心营构自己的艺术世界。自觉吸收传统文化，具有浓郁的乡土气息、

其实最大的特点还是一种古典美学思想吧，力求和谐自然澹泊明志宁静致远的意境、

莫泊桑的手法，可以说是一种不用手法的手法，是寓新颖于平淡自然之中的手法。他的人物，在语言动作之中有内心世界的表露；他的情节，在平铺直叙之中有波澜起伏；他的描写，在平实朴素之中有锋芒；他的幽默，在轻浅素淡之中有辛辣。

唤醒人的良知!!

对于自己小说的结构特点，鲁迅先生曾经说过：

“至于手法和构图，我的意见是不必问西洋风和中国风，只要看观者能否看懂，而采用合宜者。”又说：“择取中国的遗产，融合新机”、“采用外国的良规，加以发挥。”

这就很清楚说明，他走的是一条融“西洋风”和“中国风”于一炉的艺术道路，他的小说正是西方文学和民族文学的优良传统在“五四”这一特定的背景下相汇聚、相融合的产物。他在结构形态上也势必不是沿袭一种单一的，线性的、平面的自我封闭体系，而呈现出多极的、变幻的、立体的开放倾向。

事实上，综观鲁迅的小说，是罕有首尾完整的故事、明晰的线索的，而更多的是不追求故事的完整和情节线索的明晰，表现为对传统的“情节结构”—一种有头有尾，循序渐进的叙事格局的有意识突破。

鲁迅为了更加真实、典型和多姿多彩地反映“五四”前后复杂、多变的世态人生，为了更好地完成小说挥写悠长的历史意识和历史足音的任务，往往无意于编造一些铺张情节、注重巧合和离奇的故事，而是让艺术的触角在现实社会和人的心灵世界的两个领域里游弋。

他不拘泥时空发展的自然程序，或将情节淡化为一个光秃秃的框架，在大跨度的时间和变幻不定的空间中，把人物的性格悲剧、灵魂悲剧和社会悲剧联系起来;或将生活的场景、生活断片和纵横驰骋的自由联想相结合，实现客观叙述与心态展现—回忆、幻觉、闪念、梦境等的交融，或用笔于此而命意于彼，结构脉络跳跃式推进，写实性的描绘层次与象征性的抒情层次呼应辉照。

简言之，人物、情节、场景、心态、意境、哲理融为一体，在空间广延与时间连续相交叉的网络中，在异态纷呈、波诡云谲的素材组合中，构成了鲁迅小说灵活多变的结构体系。

这个开放性体系，又由传统的结构形态、现代化的结构形态、传统手法和现代手法相揉合的结构形态三大部分组成，它们揭开了我国小说结构艺术的崭新一页。

我将从这三个方面出发，结合具体的作品回答问题。

所谓“传统结构形态”，在小说中一般包括“情节结构”和“性格结构”。鲁迅小说中“情节结构”是极少见的，主要表现为“性格桔构”：以人物形象性格化为目标的结构形态。

这种结构往往以某个典型人物为轴心，按照他的性格发展的逻辑，安排人与人之间、人与环境之间的关系，组织各种矛盾、冲突和纠葛。作品的整个结构以表现某种性格、典型的成长和构成为出发点，也以其完成为结尾。《阿Q正传》、《祝福》、《离婚》等就是这样的作品。

不过，这仅仅是指它们的结构所追求的总目标，至于实现“性格化”的具体途径，还是多种多样的。

例如，《阿Q正传》用的是从若个个侧面揭示一个总特征的“周旋式”：围绕阿Q的“精神胜利法”这一主导性格特征，分解为九个侧面(从“序”到“大团圆”九个章节)来加以描绘，每一个侧面有着特定的时间和空间，有着相对独立的场面、情节和细竹。

阿Q忽而高喊“我们先前——比你阔的多啦!”一副自尊自负、自欺欺人之态;忽而又以“总算被儿子打了”来自我安慰，忍辱苟生，以及挨了假洋鬼子的哭丧棒又去迁怒小尼姑，临死之前还为画押不圆而“羞愧”等等，作家似乎信笔写来，漫不经心，实际上是九九归一，无不受“精神胜利法”的支配，是这种性格特征的必然产物。

有人曾希望鲁迅不要让阿Q过早地“大团圆”，但鲁迅说：

“其实‘大团圆’倒不是‘随意’给他的。”

可见作家严格遵循人物性格的自身逻辑来结构小说，当阿Q的典型性格塑造完成了，小说也就戛然而止了。

《祝福》用的则是“串珠式”：第一人称的“我”直接进入作品，以“我”的所见、所闻、所忆，把祥林嫂多灾多难的一生中几个不同时间、地点发生的事实断片，巧妙地串连在一起，它们之间既相互铺垫又相互强化，层层有序、面面可观地刻画了样林嫂既忠厚、善良、吃苦耐劳，又孤苦无告、忍气吞声、企求超脱的复杂性的悲剧性格。

《离婚》又可谓“场面式”：不采用讲述故事、见闻的方法，也没有在时空场景上伸展过广，而是将人物的活动限制在一个特定的场面——慰老爷府上。在正面表现爱姑为离婚而决计“拼出一条命”的斗争中，再通过场面上人物之间的对话、争辩，把她数年来与“老畜牲”和“小畜牲”相抗争的经历补叙出来。

这种高度集中的结构设计，简练、紧凑而又笔力深广地刻画了爱姑敢说敢为、爽朗泼辣的反抗性格。

总之，这些小说尽管没有“首尾完整”的故事情节，上下的人物活动和场景变换也不是按部就班地加以描述的，但通篇散而不乱，似断实连，就因为它们受制于一条无形的、内在的结构线索：主人公性格的成长和构成，一切都有机粘固，并和谐统一于人物性格内涵的丰厚性和变化性之上。

由此也可见，它们虽说是传统结构形态，实际上已经渗透新的养分和技艺了。

先重情节，后重性格，这是小说发展的一般情况，我国小说自六朝志怪、唐宋传奇、话本至明清的章回，也基本沿袭这一轨迹。

但到了“五四”时期，日趋复杂、尖锐和细腻化的社会生活、社会矛盾、社会心理，已经不满足于传统小说那套虽不能说过时、但已逐渐显露弱点和颓势的形式和结构了。它要求小说，特别是短篇小说要重视瞬间的摄取、横断的描写和心灵世界的剖示，更多采用能够留下广阔空间的形神兼备、虚实相生的结构形态。

鲁迅最早敏感到这种历史时代美感的要求，冲破一切传统的思想和手法，使我国小说与世界文学潮流相汇合，迅速走上现代化时发展道路，也创造了一系列前所未见、新颖别致的现代化结构形态。这种结构形态，大致分析、归纳为以下4个类型。

小说要塑造艺术典型，这是毫无疑义的，但典型又不必局限于人物性格，它还可以是一种典型的心理、感受、情绪、体验等等。因此，鲁迅小说中就有这样的作品：既不注重故事情节的铺叙，也不注重人物外部性格的刻画，而着意发掘、开拓人物的内心世界，情节、场面仅仅起一个展示人物灵魂的外壳作用。

这种小说一反传统的“单线”或“复线”的线性发展格局，超越时空顺序，呈现出奇特奔放，四面开花的“放射性”特点，一切活动、场景、细节都根据主人公的主观感受、心理反应和意识流程来进行安排和搭配。

作品提供给读者的就是人物“第一瞬间”的直觉、意念、情绪，而读者也正是通过它们去认识生活的本质和时代折光。《狂人日记》堪为代表。王蒙曾指出：

“鲁迅当年写《狂人日记》，显然是借鉴了外国小说的写法。鲁迅的《狂人日记》，其形式在当时恐怕是很惊人、很奇特的，对于中国的传统小说，恐怕是一大异端。”

确实，小说的十三则日记根本找不出一个“首尾完整的故事”，人物性格亦无明晰的轨迹可循，它们实际是“狂人”心理过程中的十三幅“意象画面”的稳定和凝固，是“狂人”对现实、对历史、对整个人生的种种惊恐不安、跳荡不定的心理反应，是长期的社会重压的阴影通过大脑皮层的辐射。

作家把这一幅幅“意象画面”衍接在一起，就形成了一个若即若离、似断似续的艺术整体，即他所说的“略具联络者，今摄录一篇”。

他用“狂人”独特的心理和逻辑去洞察现实、解剖现实，在“狂人”扑朔迷离的意念世界中勾勒出一幅封建礼教“吃人图”，这是《狂人日记》忧愤深广的思想内容所在，也是小说超凡脱俗的结构匠心所在。

幸福的家庭也打破了从外部介绍人物、描写人物的框框，把笔触伸入人物的内心深处，直接地、细致地披露了主人公心灵搏动的曲线和意识流动状态—他在编织“幸福的家庭”之梦中的想入非非，他的荒唐的欲念、可笑的回忆、庸俗的烦恼、虚妄的幻觉。这些心理和意识活动写完了，小说也打住了。

这种由人物的一个个感知、意念、情绪自然滑动、转移而组合全篇的方法，较之《狂人日记》依赖一则则日记的叠合、簇拥，更显示了作家驾驭心理化结构的娴熟技巧。

与“心理化”相比，这种结构形态虽然也不以故事情节和人物性格取胜，但又不像前者那样着力剖析主人公的心理和意识活动，不大运用内心独白、自由联想、闪回切入、时空跳跃等手段。

它所追求的是浓郁强烈的抒情气氛，抒情旋律，所传达的是一种在特定的风景画、风俗画中升腾起来的特殊情感，一种潜流、回旋在画而之间的主观体验、内省思辩。

简言之，是由生活的某一机遇而触发起来的津津有味的情绪、兴致和意境。这是萌发作家创作冲动的艺术种子，也是贯穿小说的艺术脉络和支撑全篇的骨架。

比如，社戏并不是写一个看戏的故事——“我”在看戏过程没有发生什么特别的矛盾和遭遇，且对看戏也毫无兴趣。“我”所不能忘怀的，是看戏途中领略到的江南水乡月色的美好，是陪同看戏的农家少年们顽皮而可爱的情态，是他们带给自己的生活乐趣和真挚、淳朴的友情。

统辖社戏中人物活动和自然风景的，支撑小说结构框架的，就是这种令人迷恋、陶醉的抒情氛围，这种借助外部环境而物化了的纯真情趣、兴致和意境。

具有“写实底童话诗”意味的鸭的喜剧、兔和猫，也完全可以作类似的分析，只不过统辖作品中人、物、场景、细节的情致、意趣，在色调上显得幽默、冷隽，警拔罢了。

《故乡》就闰土这个人物素材来说，作家完全可以编织一个动人心魂的完整故事，塑造一个个性鲜明的典型形象，但这样很可能落入程式化的案臼，影响作品思想意蕴的丰厚和深沉。

所以，作家一反常规、把笔墨集中于记忆中的闰土与现实中的闰土的鲜明对比，在“我”心灵上引起的强烈震撼、触动和思索，以此来揭示劳动人民世世代代摆脱不了悲剧命运的根源，也凭借此贯通全文，作为结构的主心骨。

《伤逝》虽然拥有相对完整的情节和较突出的人物形象，但作品用第一人称独白的“手记体”本身就表明，它的主要用意不在铺叙一对青年男女“悲欢离合”的爱情故事，而是精心渲染、强化男女主人公在这场“悲欢离合”中流露出来的心境、情态，他们的悲哀、悔恨、迷惘，他们对爱情和人生真谛的探求、思考。

人们读《伤逝》之所以会感到一种或悠扬或急迫，时而轻快、时而滞重的抒情旋律在心头回荡，就因为作品致力于追求情致化的整体结构，致力于开掘深邃隽永的意境。

西方文学界有一种手法叫做墨“转移隐喻法”。它在小说中的创作表现，就是选择一个生活中习见而又寓意遥深的典型物象——一个道具、一个景物或一个细节用它来调动人物活动，纠葛矛盾、冲突，牵引着情节发展的网络，故事由此发端，也以此为展开、为收束，通篇笼罩在强烈的象征性氛围里。

鲁迅的《药》，长明灯、肥皂等就颇有这种特点。

《药》就是一条象征性的结构线索：由“人血馒头”引起的一系列矛盾、纠葛：愚昧的华老栓寻求“人血馒头”，残忍的康大叔出卖“人血馒头”，麻木的众茶客议论“人血馒头”，而它又是来自革命志士夏瑜的鲜血。

作家并非就事论事地写“人血馒头”，而是寓含了白己对现实的严峻剖析，并借此诱发读者去思索社会的“病”，探求疗救的“药”。试想：一个以“拯救民众”为己任的革命志士所洒下的血，竟然成了民众治病的“药”，成了刽子手谋取钱财的“货”，这是何等令人痛心的悲剧。

如同“人血馒头”不能治好华老栓儿子的病，脱离民众的革命也不能达到拯救民众，治愈社会的目的。唯有唤起民众，使他们摆脱愚昧落后的精神状态，才是真正疗救中国社会的良药。

一个小小的“人血馒头”，简直成了一根社会大杠杆，把辛亥革命时期的各个阶级、阶层和社会因素都撬得飞速旋转起来，使历史和现实在呼应和对比中得到艺术地描绘，作品也被赋予反思、警策的深度，升华出冷隽的主题和震颤人心的力量。

长明灯中作为封建统治象征物的“长明灯”，它在小说情节进程中的扩展和延伸，使敌对双方的人物活动，以至每一个场景、细节的描写，无不染上浓重的象征气味。

肥皂中的一块“葵绿色”的肥皂，也把四铭之流伪君子的可耻嘴脸暴露无遗。肥皂的“格支格支”可以洗净身上的污垢，却洗不去他们灵魂的卑污龌龊。

正是这些象征物的牵引、编织、暗示，小说向人们展现了两个艺术世界：写实的客观世界和寄寓的象征世界，因而作品的内在意蕴和审美价值也更显得含蓄、丰厚、深邃，更富于历史的纵深感和凝聚力。

“蒙太奇”虽是现代电影艺术的一个专用术语，但作为一种艺术表现形式和技巧，按照一定的创作意图，将若干分散的场景、画面和生活断片(镜头)作为结构单位，以它们之间的动态效果和内在联系，组合、剪接为一个能完整表达思想和概括社会生活内容的艺术整体，却可以为诗歌、散文、小说所运用。

《孔乙己》的布局就具有“蒙太奇”的特征，鲁迅以运斤如风的艺术剪刀，在孔乙己一生的经历中，既剪去了前半生的事迹，又剪去后半生许多片断和日常行状，只留下他在鲁镇咸亨酒店里的几个典型场面、镜头：

曲尺形柜台前唯一“站着喝酒而穿长衫的人”、受到酒客的耻笑而涨红脸争辩着、考问小伙计回字的四种写法和给孩子“一人一颗”茴香豆、最后一次“盘着双腿，下面垫一个蒲包”来喝酒的惨状……

这几个场面里有全景、有中景、有特写，简直像电影的分镜头剧本。它们一经作家的艺术衔接和缝合，就干净利落又活脱脱地画出了这个没落文人可笑可悲的性格和命运了。这可谓“叙述的蒙太奇”。

高老夫子运用的则是“对比的蒙太奇”，小说的结构就是用两幅不同色调和气氛的场面叠合而成的：

高尔础在女校讲堂上的窘困万状、丑态百出与在黄三家牌桌上的如鱼得水、神气活现。这一正一反，对比强烈的两个镇头，形散而神聚，入木三分地揭露这个封建投机派的不学无术和丑恶灵魂。

示众的结构尤为奇特，是若干小镜头组接而成的一个长镜头。作家的笔宛似一部摄影机，忽而俯拍围观“示众”的全景，忽而把镜头对准老老少少的“看客”，摄下他们那麻木，冷漠、浑浑噩噩的表情特写，再配以“刚出屉的热包子哟”、“看啊，多好看啊”的噪杂音响，就构成了一个乱哄哄、闹纷纷，光怪陆离、触目惊心的病态社会缩影，并达到蒙太奇“声画并列”的效果，能从视、听两个方面激起读者心灵的震撼、颤抖。

这种结构形态既不乏主观色彩强烈的闪回、切入、联想，也不乏人物意识的流动和驰骋，但又围绕人物形象的刻画，基本上依附一定的故事进程、客观场景与主观感受，外在物象和内在心态被有机地织进情节的密网之中。

以《白光》为例。主人公陈士成形象的塑造，就是仰赖两个方面的描写：落榜之后的言行举止、音容笑貌和荒唐变态的心理、意识活动。前者是“经”，后者是“纬”，它们有三次交错、叠印：

第一次是陈士成看县考榜文，“脸色越加变得灰白”的潦倒外貌，与“隽了秀才，上省去乡试，一径联捷上去”的美妙梦想，构成了颇有嘲弄意味的对照。

第二次是回到家中凄凉阴冷的环境氛围与他内心纷至沓来的思绪、回忆应考失败，补叙了历史的无情捉弄和这个老童生的执迷不悟。

第三次是深夜，他在虚无缥缈的“白光”诱惑下寻找祖宗埋藏的金银，一方面是疯狂挖掘：“一气挖起四块大方砖”，一方面又神情恍惚心里里仿佛觉得空虚了，终于丧失理智，疯狂地奔出家门，在“含着人希望的恐怖悲声”中落水死去。

逼真的人物描摹与跳跃、混乱、变态的心理状况相结合，视觉形象和意念形象相结合，就把一个科举制度殉葬品的外相和灵魂，立体地、多色调地推到读者面前。

弟兄也是如此。小说的“经线”是主人公张沛君与其弟靖甫之间所谓“兄弟怡怡”的关系。在此之上，作家巧妙地织进了两条“纬线”：

一条是他怀疑弟弟得不治之症的“猩红热”以后，乘机而起的“凌乱的思绪”—是给弟弟的孩子还是自己的康儿进学校读书。

另一条他面对弟弟的眠床，闪闪烁烁浮出的“梦的断片”：他挥动“铁铸似的手掌”，把弟弟的孩子荷生打得满脸是血。

这两段潜在心理和深层意识的精彩描写，委婉而有力地暴露了张沛君麒麟皮下的马脚，也对现实生活中兄弟关系的虚伪性和冷酷性作了辛辣的嘲讽。

在酒楼上、《孤独者》等小说，均可作如是观。这种交织着情节脉络和意识流程、生活场景和心态活动的结构形态，可以避免行文的平板、呆滞、浅露，收到直剖人心底蕴和形象的立体感鲜明的双重艺术效果。

以上，即便从三大部分、六个方面为鲁迅小说的结构形态勾勒了一个粗略的轮廓，但难免挂一漏万。鲁迅小说的结构形态，非常繁富、非常绚烂。

这是一个东方文明古国的小说技艺和世界进步文学潮流汇聚、融合而升华出的一种新的艺术机制，闪耀着不拘一格、随机应变、翻空出奇的美学光泽。

在这里，既有本民族古老艺术传统的积极继承—不仅仅指志怪、传奇、话本、章回等古典小说的“首尾圆合，条贯统序”，还包括古典诗词、散文的跳跃性、抒情性、警策性，又有外来民族新鲜艺术经验的合理极取—也不仅仅指西方传统的现实主义、浪漫主义，还包括本世纪初兴起的现代派文学的各种技巧和手法。而这一切，又非机械的叠加、拼凑或简单的模仿、移植，是融合新机、加以发挥，经过自己的艺术熔炉的提炼、淬火和铸造，体现为对旧小说的根本性突破和新小说的创造性开拓。

一部中国小说史，至鲁迅而大变，变得与时代的步伐，与人民革命的进程，血肉相连、密不可分了。鲁迅小说的这种历史功绩是无人企及的。

回答完毕。

鲁迅小说的艺术特点主要表现在以下几个方面：鲁迅最善于写人，他一向采用“杂取种种人，合成一个”的典型化手法。并且，注重写出人的灵魂，他塑造众多的栩栩如生的艺术形象，矗立在中国文学的画廊上，震撼着广大读者的心灵。

鲁迅擅长运用“白描”的手法，机器简练地描写人物、事件和环境运用画“眼睛”的方法极其省俭地画出了人物的性格特征。并注重细节描写。

鲁迅小说形式灵魂多样。结构单纯明快，先后有序。

鲁迅小说的语言洗炼、优美，深沉，含蓄，富有表现力。

首先非常感谢在这里能为你解答这个问题，让我带领你们一起走进这个问题，现在让我们一起探讨一下。

但有一个说法，没有天赋的作家，会学习一堆技巧并运用自如，而始终有什么东西无法突破；有天赋的则不然，他们天生是些有趣的灵魂，比如，具备别人学不来的一种幽默感。

《鲁迅全集》就全体飘着一层读来如酒的幽默感，被郁达夫特别赞扬。生活中他也的确是一个超级会开玩笑的人，据说，他和一群朋友说笑，往往话语不多，却一出口就叫所有人笑的肚子疼。胡适说，周氏兄弟都很有趣，鲁迅尤其有趣。怎么形容他的幽默呢？不妨看他的《阿Q正传》论照相阿金白豆滑跌小地狱魏晋风度及文章与药及酒文学与出汗病后杂谈孔夫子的脚……并推测他有胃病《故事新编》等篇。

鲁迅还有一种特色是我特别感得的，他是一个出色的文人，写文章善于形象化的表达，语言也是诗化的，想象力恢宏，然而不像一般文人，浪漫起来不着边际，文艺起来云山雾罩，思想混乱的不知所云，有一种莫名的酸腐味道。他是文理科兼长的人，写东西逻辑谨严，有一种超乎常人的辩证之美（记得恩格斯说过，辩证法本身就很美）；他想事情最能深入，讲理井井有条，自己也强调应该全面读书。

中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟，这在历史上是一种并不多见的现象。《呐喊》《彷徨》是鲁迅的两部小说集，无论在思想上还是在艺术上都取得了巨大的成就。把握鲁迅小说的高度成绩及现代性，可以用两句鲁迅自己的话：一是“表现的深切”，二是“格式的特别”。

（一）“表现的深切”——独特的题材、眼光(视角)与小说模式

《呐喊》《彷徨》开创和发展了现代小说的两大题材：农村题材和知识分子题材。鲁迅观察与表现的视角也是独特的，即重在表现病态社会里的人的精神冰窟，以及对现代中国人的灵魂“拷问”。

A、题材方面：鲁迅开创了表现农民与知识分子两大现代文学主要题材。

①农民题材小说的思想内容及意义：在《呐喊》、《彷徨》中，农民题材的小说占有重要的位置。鲁迅对中国农民的命运是深切同情的，他看到农民们所遭遇的苦难，也洞察他们的弱点与病态，当然也更理解造成他们精神上病弱的社会原因和历史原因。在创作中，鲁迅一方面把中国农民放在中国农村社会各种现实关系(经济、政治，尤其是文化心理和意识结构等)中加以再现，真实地反映了农民在辛亥革命前后的社会地位和经济地位，从而展现了一个未经彻底革命、变革和社会震荡的封建、半封建农村的落后和闭塞的典型环境；另一方面，鲁迅着力塑造在这一典型环境中生存、挣扎的中国农民的典型性格，把解剖中国农民灵魂和改造"国民性"问题联系起来，从而通过对农民性格中的愚弱、麻木和落后的批判，导向对造成这种性格的社会根源的揭露和批判。在这方面，《阿Q正传》堪称代表，其他如《药》、风波、《故乡》等也是如此。

②妇女题材小说的思想内容及意义：在鲁迅的农民题材的小说中，同样值得重视的是他的一组以反映农村妇女命运为内容的作品，如《明天》、《祝福》、《离婚》等。在这些作品中，鲁迅在感受着农民及其他下层人民的精神苦痛，把批判锋芒指向毒害人民灵魂的封建宗法制度与封建思想的同时，更集中地对农民及其他小生产者自身的弱点进行了清醒的批判。《明天》中，单四嫂子的不幸不仅在寡妇丧子，更大痛苦是她周围一班人对于受苦人的冷漠以及她处在这样的环境中不得不承受的精神上的孤独与空虚；《祝福》通过祥林嫂的悲剧命运，一方面批判了造成了其悲剧的客观社会环境：封建的政权、族权、夫权、神权这四大绳索编织成的严密的网；另一方面，作品也把谴责的笔指向了祥林嫂周围的一大群不觉悟的有名无名的群众：婆婆的凶残、短工的麻木、鲁镇群众的奚落，他们和祥林嫂同是受压迫剥削的劳动者，然而偏偏又是他们维护着“三纲五常”，并用统治阶级的观念审视、责备、折磨着祥林嫂,使之处于孤立无援的地步，而且构成了她悲剧的一个原因。

③知识分子题材小说：鲁迅《呐喊》《彷徨》中有大量知识分子题材小说，他们虽由于受教育和自身经历各不相同，生活和结局很不一样。但他们的命运大致相同，鲁迅笔下的知识分子形象，其精神特征大体上可以分为三种类型。

a.第一类是封建制度的受害者和牺牲者，如《孔乙己》中的孔乙己、《白光》中的陈士成等。他们深受封建科举制度的毒害，一心想求得功名，充满旧式文人的酸腐气味，作者对他们既有批判，也有同情；

b.第二类是封建制度的维护者和追随者，如肥皂中的四铭、高老夫子中的高尔础等。他们的灵魂已经完全腐朽，表面上道貌岸然，实际上满肚子男盗女娼，或是封建道德的卫道士、假道学，或是不学无术的文人垃圾、文人败类。作者对他们只有批判，没有同情；

c.第三类是封建制度的破坏者和反抗者，如《狂人日记》中的狂人、在酒楼上中的吕纬甫、《孤独者》中的魏连殳、《伤逝》中的涓生和子君，以及《药》中的夏瑜、长明灯中的疯子、一件小事中的"我"和幸福的家庭中的"文学青年"等。他们具有现代的意识、进步的思想和改革的要求，也曾有过为自己理想而奋斗的辉煌历史，但他们的反抗几乎都以失败而告终。这类形象不仅数量众多，而且也是鲁迅最为看重的现代知识分子形象。鲁迅希望大家通过他们失败的故事，看到他们的悲剧既是时代的悲剧、社会的悲剧，也是他们自己缺乏"韧性"精神和斗争策略的结果。鲁迅侧重描绘他们在改造中国的种种热情失落后的失望、激愤、忏悔、颓废和沉沦，其中包含着现代中国知识分子的许多精神原型。

B、独特的眼光（观察视角）：重在表现病态社会里的人（知识分子与农民）的精神病苦，以及对现代中国人的灵魂的"拷问"。

①农民题材的视角：在《药》里，鲁迅仅用一床"满幅补钉的夹被"暗示了华老栓一家生活的拮据，正面展开描写的是他们一家的精神愚昧；在《故乡》里，最震动人心的不是闰土的贫困，而是他一声"老爷"所显示的心灵的麻木；《祝福》的深刻性正是在于描写了样林嫂在封建神权下所感到的恐怖。

②知识分子题材的视角：笔触直指人物的内心状态和精神世界，对他们的描绘重心在于他们作为孤独者, 出于拯救民众却被民众吞噬的绝望境地的精神痛苦和“梦醒了无路可走”的生存困境。在酒楼上中辛亥革命独战多数的英雄吕纬甫摆脱不了孤独者的命运，在强大的封建传统压力下，像一只蝇子飞了一小圈子，又回来停在原地点，在颓唐消沉中无辜消磨着生命；甚至进而变为《孤独者》中的魏连殳，"躬行先前所憎恶，所反对的一切，拒斥先前所崇仰，所主张的一切"，借此"复仇"，虽"胜利"了，却又"真的失败了"(《孤独者》)。

对人的精神创伤与病态的无止境的开掘，使鲁迅的小说具有一种内向性：它是显示灵魂的深的。鲁迅的目的正是要打破"瞒和骗"，逼迫读者与他小说的人物，连同作家自己，正视人心、人性的卑污，承受精神的苦刑，在灵魂的搅动中发生精神的变化。这样，他的小说实质上就是对现代中国人(首先是农民与知识者)的灵魂的伟大拷问，鲁迅称之为"在高的意义上的写实主义"，其实是最深刻地显示了他的小说的现代性的。

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我最后在这里，祝大家每天开开心心工作快快乐乐生活，健康生活每一天，家和万事兴，年年发大财，生意兴隆，谢谢！

一、语言准确、形象、精练、辛辣。二、人物形象生动、逼真，具有极强的社会概括性。（阿Q，这个形象一出来时曾使多少人对号入座）。三、文风精练、朴实，具有极其鲜明的独树一帜的个性特征。鲁迅小说真实地再现了现实生活，塑造了典型环境中的典型人物，充分体现了现实主义特征。

鲁迅小说的艺术特色,可以从几方面去写

一、语言准确、形象、精练、辛辣。 二、人物形象生动、逼真，具有极强的社会概括性。（阿Q，这个形象一出来时曾使多少人对号入座）。 三、文风精练、朴实，具有极其鲜明的独树一帜的个性特征。 鲁迅小说真实地再现了现实生活，塑造了典型环境中的典型人物，充分体现了现实主义特征。 2）鲁迅对现代小说民族新形式的创造： 以戏剧的手法表现悲剧的内容，悲剧因素和喜剧因素的结合统一。阿 Q 正传、《孔乙己》都描写了时代的悲剧，在表现上又充溢着

鲁迅小说的艺术特点

1、种类、格式多样化； 2、选材严格，意蕴深广，以小见大； 3、塑造典型人物。

鲁迅的小说，散文的艺术特点

鲁迅杂文的特点：鲁迅杂文所含甚“杂”，主要内容有两大特点：1、它反映的中国社会具有相当的深度和广度，从中人们可以清楚地看到中国近、现代社会的历史面貌。如单从某一篇看，他的杂文所评述的多是具体、细小、平常之事，但汇在一起却是一个完整的社会形象。因此，他的杂文又很具概括性和代表性。2、鲁迅的一生关注中国的国民性改造问题，这一工作主要是由他的杂文来完成的。鲁迅杂文形象性很强，他文章中的说理、论辩、批判、驳论等逻辑力量都是透过鲜明的形象来体现的，因而他的杂文具有浓郁的艺术色彩。鲁迅杂文的文体自由多变，短评是他常用的形式。他的文风或严峻凛然，或清新隽永，或锋芒毕露，或泼辣犀利，或意味深长，多姿多彩不拘一格。他的杂文是现代文学中有重大影响的一种文体。 鲁迅散文的特色： 鲁迅是现代散文诗的重要的开创者，这部分作品收于《野草》集中。《野草》所含内容：1，是对世俗世态的嘲讽和对黑暗政治的抨击，如狗的驳诘、《复仇》、《淡淡的血痕中》；2，是寄托自己在黑暗中摸索的苦闷与挣扎，如《秋夜》、《过客》、《影的告别》等。 《野草》是一部象征主义的艺术精品，其中最具艺术特色的是运用象征方法而创造的各种形象。 鲁迅的回忆散文收于《朝花夕拾》集中。部分散文较多地继承了传统散文的特点，写人记事均于平淡质朴的笔墨间蕴藉着深邃的思想，而且在对旧日情怀的回顾时，还常常发表议论，抒发对现状的某些不满之情。鲁迅小说的艺术特点，（1）鲁迅小说真实地再现了现实生活，塑造了典型环境中的典型人物，充分体现了现实主义特征。作品为我们塑造了阿Q、孔乙已这些鲜明、独特的艺术典型。在未庄、鲁镇这种生活环境里，正是半殖民地社会中国农村的缩影，阶段关系错综复杂，阶级矛盾和阶级压迫极为突出。盘踞在未庄的赵、钱两家地主及爪牙地保是剥削者、吃人者。阿Q、王胡和吴妈是被剥削者，他们之间形成尖锐的阶级对立。正是在错综复杂的人际关系中，写出了阿Q的落后和不觉悟，他蒙受种种压榨和欺凌，又无力反抗，只好用精神胜利法自宽自解，于是渐渐形成阿Q性格。孔乙已也是在封建教育制度的残害下形成了他穷酸、迂腐的性格。阿Q、孔乙已等是典型环境中的典型人物，具有艺术的概括力和历史的真实性，因此具有深广的社会意义。鲁迅的作品在人物塑造上采用生动的细节描写，“画眼睛”的方法、白描、漫画的笔法，使人物生动、真切，个性鲜明。（2）鲁迅对现代小说民族新形式的创造：鲁迅小说艺术上又一特点是结构章法的民族化。《阿Q正传》以叙述人物“行状“为主，故事连贯单纯，有头有尾，具有中国老百姓喜闻乐见的传统的章回体及传记文学的特点。《孔乙己》则以一个酒店小伙计的见闻为线索，通过对孔乙己在酒店两次喝酒情景的描写，表现深受封建思想文化毒害而穷困潦倒的读书人的悲惨生活。结构上既吸收民族传统章回小说的特点，又吸收西方小说结构上截取生活片段的特点，创造了现代小说的民族新形式。（3）以戏剧的手法表现悲剧的内容，悲剧因素和喜剧因素的结合统一。阿 Q 正传、《孔乙己》都描写了时代的悲剧，在表现上又充

我只知道鲁迅擅长用讽刺的写作手法！

鲁迅先生的小说作品数量不多，意义却十分重大。鲁迅把目光集中到社会最底层，描写这些底层人民的日常生活状况和精神状况。 鲁迅先生对权势者和伪君子抱着深恶痛绝的态度。《孔乙己》中 的丁举人、《阿Q正传》中的赵太爷等. 鲁迅先生的小说写的是平凡人的平凡的生活，没有离奇的故事，没有引人入胜的情节，却充满了无穷的艺术魅力。最充分体现鲁迅先生创造精神和创造力的还应该首推他的杂文。“杂文”古已有之，在外国散文中也能找到类似的例证，但只有到了中国现代文化史上，到了鲁迅的手中，“杂文”“是匕首、是投枪”，这种文体才表现出它独特的艺术魅力和巨大的思想潜力。 鲁迅先生在短篇小说、散文、散文诗、历史小说、杂文各种类型的创作中，都有自己全新的创造。他的一生是为中华民族的生存和发展挣扎奋斗的一生，他用自己的笔坚持社会正义，反抗强权，保护青年，培育新生力量。鲁迅杂文的艺术特点是：第一，善于抓取类型，画出富有典型意义的形象，是议论和形象相结合。第二，善于运用生动、幽默的语言，展开逻辑严密的论证。第三，善于运用联想，将不同时空发生的现象联系起来分析，增强了作品的历史底蕴和深邃内涵。第四，篇章短小精悍，笔墨凝练犀利，锐利如匕首投枪。