我对这个话题还是比较感兴趣,但现在看得比较多的是莫泊桑的短篇,契诃夫的还没去看。所以不好讨论。
但从国家来看,法国人多情善感,浪漫主义;俄国人比较刚硬。所以体现在文学作品主题中就有国民性的差异。
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我对这个话题还是比较感兴趣,但现在看得比较多的是莫泊桑的短篇,契诃夫的还没去看。所以不好讨论。
但从国家来看,法国人多情善感,浪漫主义;俄国人比较刚硬。所以体现在文学作品主题中就有国民性的差异。
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如何评价张爱玲在香港时期的创作?
应该说,张爱玲和香港确实是有缘的。她的生活和创作与这座“孤岛”的关联,恰如她和另一座“孤岛”——上海的关联一样,是个耐人寻味,并值得细究的问题。张爱玲在1939年先是考上了伦敦大学,后来因为欧战爆发而改入香港大学。在香港,她独得了港大文科的两个奖学金。
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张爱玲是“纸上谈兵”的书生吗?看她当年在香港的编剧生涯
捞史倌
2019-12-27 · 历史领域优质创作者
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1957年国际电影懋业有限公司(即电懋)出品的情场如战场在香港上映,一连数周盛况空前。大明星林黛依然眼波流转,一笑一嗔皆有神采,而林黛扮演的叶纬芳和她的追求者们的故事依然让观众爆出阵阵哄笑。人们意外:这么好莱坞、调皮、梦幻的世界,竟然也是张爱玲?!俊男靓女群集的该片据说突破了当年国语片的票房纪录。这是张爱玲电懋编剧生涯的首部作品。在同年7月给宋淇夫人、好友邝文美的信中,张爱玲说道:“情场如战场能够卖座,从各方面着想,我都可以说‘干了一身汗’,因为我也总觉得人家总拿我们这种人当纸上谈兵的书生。”那一年,张爱玲37岁,离港赴美已经两年。
张爱玲终归不是纸上谈兵的书生。从1955年到1963年,她为电懋共写了十个剧本:情场如战场(原名情战)、人财两得(1958)、《桃花运》(1959)、六月新娘(1960)、《南北一家亲》(1962)、小儿女(1963)、一曲难忘 (1964)、南北喜相逢(1964)、《红楼梦》(上、下集)与魂归离恨天。其中,前八个剧本都被拍成了电影。但据香港电影资料馆方面介绍,这拍成的八部电影中,人财两得、《桃花运》的影片拷贝已经损毁,是否能修复至放映标准仍是未知之数;而一曲难忘,则连拷贝亦已失传。五部张爱玲电懋时期编剧仅存的硕果一直珍藏于香港电影资料馆。
多年前,张爱玲在借银灯一文中写道:“‘借银灯’无非是借了水银灯来照一照我们四周的风俗人情罢。水银灯底下的事,固然也有许多不近人情的,发人深省的也未尝没有。”而借着“银灯”,我们也得以一窥银灯背后的张爱玲。
【从上海开始“触电”】
“电影是拍给大众看的,电影是虚幻的,她对这一点非常了解。”
“香港编剧的这些电影和张爱玲的小说是不能相提并论的,和张爱玲之前编的《不了情》(1947)和太太万岁(1947)也不能相提并论。”《张爱玲全集》主编止庵对“电懋时期”的电影如此评价道。
林奕华也曾经评价:“纵然他们的话语仍带着‘张爱玲式’的机智、俏皮,但论及戏剧力量,情场如战场明显追不上同是出自她手笔的太太万岁。”
而在香港电影研究学者、曾任香港电影资料馆研究主任的黄爱玲看来,要剖析张爱玲电懋时期的电影,不能不谈上海时期的《不了情》和太太万岁。香港和上海,这是张爱玲电影事业的双城记。
张爱玲的编剧生涯始于上海沦陷时期,而“触电”却是更早。太平洋战争爆发,张爱玲以“影评人”身份开启职业生涯,1943年开始便在英文月刊廿世纪上发表英文影评,谈及古装巨片万世流芳(1943)、梅娘曲(1943)、桃李争春(1943)、浮云掩月(1944)、渔家女(1943)等。
抗战胜利后,张爱玲因与胡兰成的关系不见容于文坛,处境尴尬。1946年文华公司成立,桑弧经过柯灵的介绍认识了张爱玲,随后便邀请张爱玲为文华公司创作电影剧本。1946年12月26日至1947年1月12日,在短短半个月的时间里张爱玲完成了电影“处女作”《不了情》,之后1947年2月6日由桑弧执导开拍。男女主角分别由当时最红的男星刘琼与东山再起的陈燕燕主演。同年4月,《不了情》在上海公映,被誉为“胜利以后国产影片最最适合观众理想之巨片”。张爱玲在电影编剧上的才华也在这部文华影片公司“创业巨献”的《不了情》中得到了充分显露。
在黄爱玲看来,《不了情》是我们所能看到张爱玲的剧本中最接近张爱玲文学世界的一个剧本。一个女子独自在大都市谋生,爱上了有妇之夫,还有一个取了姨太太的不争气的父亲,这多少有点张爱玲她自己的影子。这也是她唯一改编成小说的剧本。
《不了情》后,张爱玲与桑弧再度携手合作太太万岁,这次娓娓道来的是一出都市生活中里弄主妇的悲喜剧。到了太太万岁,张爱玲已经可以娴熟地运用剧本形式来表达电影的魅力,那些纸上的“热闹”妥帖地转化成了银幕上观众喜闻乐见的画面。
“太太万岁是把《不了情》文艺、肃穆的调子调轻巧,张爱玲刻画的太太是典型的上海人,摩登、贤惠,贤惠里面带着世故、聪明,却又机关算尽。”黄爱玲说,对这样的“太太”,张爱玲有几分冷眼旁观,带有一种超然甚至是嘲讽的味道,但还是带有同情。
在题记中,张爱玲这样体己地描绘成千上万个这样的太太:“一个半大不小的家庭里周旋着,处处委屈自己,顾全大局的太太的苦心。她家里上有老,下有小,然而她还得是一个安于寂寞的人。没有可交谈的人,而她也不见得有什么好朋友。她的顾忌太多了,对人难得有一句真心话。不大出去,但是出去的时候也很像样;穿上‘雨衣肩胛’的春大衣,手挽玻璃皮包,粉白脂红地笑着,替丈夫吹嘘,替娘家撑场面,替不及格的小孩子遮羞……”
黄爱玲认为,张爱玲对夫妻关系中女人的角色看得很通透,她自己当然不愿意扮演这样的角色,后来孤冷悲清的道路虽很不容易,却也是她自己选择的道路,“轻喜剧中女人的角色不是喜剧的,太太万岁表面喜剧后面是有一丝丝苦,但是电影是拍给大众看的,电影是虚幻的,她对这一点非常了解。对男女之间虚幻的关系和电影的虚幻的娱乐的本质,她看得非常通透。”
“楼下公鸡啼,我便睡。像陈白露,像鬼———鬼还舒服,白天不用做事。”
在1961年9月12日给邝文美的信中,张爱玲袒露自己想在当年十月只身到香港的计划,“一来因为长途编剧不方便,和Stephen(宋淇)当面讲讲比较省力,二来有两支想写的故事背景在东南亚,没见过没法写,在香港住个一年光景,希望能有机会去看看。”十月,张爱玲赴港,未曾拍摄的《红楼梦》剧本流产也在此期间发生。
据符立中考证,电懋版《红楼梦》拟拍成彩色片上下两集,预先付给张爱玲一万港币的高额编剧费,张爱玲在美国时已编了一部分,决定回香港写完。“当时的航班中途要在台湾停驻,再飞香港,张爱玲想在台湾逗留期间访问张学良,为(英文)小说《少帅》做准备,但不幸的是访问被拒。张爱玲在台湾还遇到了白先勇、陈若曦与王桢和,可到花莲的时候传来赖雅中风的消息,之后得知赖雅被女儿接去照顾,才想继续回香港写完剧本领了稿酬之后回美国。”
11月,电懋宣布明星总动员:尤敏、葛兰、李湄、叶枫、雷震、张扬全员集合,演出豪华古装大戏《红楼梦》。电懋先前已经在全东南亚举行十万票选,“玉女”尤敏是众望所归的林黛玉,“泼辣旦”李湄是浑然天成的王熙凤。
而从电懋之前一连开拍《花好月圆》(1962)、珍珠泪(1962)、萍水奇缘(1962)皆由雷震担纲来看,他应该是公司属意的贾宝玉。至于编剧,秦羽是清宫文物藏家、宋淇是红学专家,但一致礼让给张爱玲。但未曾预料,编剧《红楼梦》最后却演变成张爱玲挥之不去的梦魇。
张爱玲编剧的《红楼梦》被弃拍的最大原因源自邵氏、电懋竞争的白热化。符立中告诉南都记者,电懋宣布拍《红楼梦》之后,邵氏也宣布拍彩色《红楼梦》。“电懋和邵氏的竞争由来已久,抢拍《红楼梦》不是第一部,也不是最后一部:之前电懋本来要拍《武则天》,邵氏抢拍了李丽华主演的《武则天》(1963),最有名的一部抢拍片子是《梁山伯与祝英台》(1963)”。
符立中回忆,当时邵氏手中三个大牌是乐蒂、林黛和李丽华,迎战电懋抢拍《红楼梦》时邵氏集所有片场之力,全力拍《红楼梦》。“邵氏有现成的古装片场,素来也有黄梅调电影,只要往里填词就可以。但张爱玲写《红楼梦》弃用黄梅调,改用国语,全部台词是从无到有,我们都知道张爱玲对《红楼梦》一直以来的敬重,从年少创作摩登红楼梦,到晚年写出整本考证,你可以想见她态度之慎重。张爱玲当时甚至写到眼睛充血!”
可就在这时,香港很多电影公司也群起拍《红楼梦》,潮语片、粤语片,上海也传来消息要拍王文娟和徐玉兰主演的越剧《红楼梦》(1962)。在这种形势下,电懋决定放弃拍《红楼梦》,已有的剧本胎死腹中。
回美国之前张爱玲还是赶出了小儿女和《南北一家亲》两个剧本,在邝文美记录的张爱玲语录中,有一句描述大致也能反映她当时的状态:“楼下公鸡啼,我便睡。像陈白露,像鬼———鬼还舒服,白天不用做事。”
1962年年底,张爱玲终于回到美国,赶剧本使她健康透支。1963年5月开始,张爱玲着手魂归离恨天的编剧,由呼啸山庄改编的这一剧本是她的最后剧本,符立中说,“仅仅只有26场,和小儿女、太太万岁的五六十场相比,粗糙自不待言。”
而就在一年之后的6月,第11届亚洲影展在台湾举行,陆运涛和邵逸夫应邀出席影展之后的观光活动,邵逸夫有事没能成行,而陆运涛及新婚妻子、行政人员等共57人在回程的飞机上全部遇难。这次空难事件对电懋公司是致命的一击,电懋的黄金时代宣告结束,张爱玲的“银灯”生涯也就此画上了一个不圆满的句号。魂归离恨天最终没有拍成电影,张爱玲卖给电懋著作版权的《一炉香》最后也未能拍摄。
对写作怀有抱负的张爱玲究竟如何看待自己的银幕作品,并没有文字记述。但宋淇之子宋以朗记得的是,1957年情场如战场公映后,邝文美以“章丽”为笔名在电懋旗下的国际电影撰文我所认识的张爱玲,张爱玲很喜欢,甚至在得知母亲手术失败不久人世时,也把这篇文章连同夏志清的张爱玲的短篇小说寄去,希望她能为女儿的成就感到宽慰。这或多或少是一个侧面的说明。
张爱玲唯一亲手改编成电影的作品是《金锁记》,那本来是与桑弧的另一个合作,却在时代的大破坏来临之前被淹没了。可她留下的那些凄冷孤绝、迥异于银幕上的文学,多少年来一直是华语电影的富矿,惹得多少最优秀的导演频频注目:1984年,《倾城之恋》由许鞍华执导;198年,台湾导演但汉章拍摄了《怨女》;1994年,关锦鹏导演《红玫瑰与白玫瑰》;1997年,许鞍华再次导演《半生缘》;据说杨德昌也曾经想改编《色·戒》,但最后《色·戒》由李安导演,在2007年公映。常被人们提起的还有一部侯孝贤虽非改编但张味十足的《海上花》。不过所有这些银幕上的影像,都和张爱玲自己的银灯世界无关了。
【小儿女们的结婚之旅】
“张爱玲也有好玩、轻松的另一面,这在这些剧本里表现得很充分。”
张爱玲给电懋写的首部剧本是神经喜剧情场如战场,当中林黛扮演叶家美艳而擅交际的二小姐叶纬芳。纬芳先抢姐姐的心上人陶文炳,再勾引36岁的教授何启华,只为吸引表哥榕生的注意,而陶何二人却为纬芳大打出手、笑料迭出。林黛周旋在三个男人之间,娇媚中带着任性和淘气,享受着青春和胜利者的欢愉,张爱玲为林黛量身打造的这一形象深入人心。
六月新娘则是张爱玲为待嫁的女星葛兰编写。从日本坐邮轮来港结婚的准新娘汪丹林对未来充满期盼,同时也有点忐忑。菲律宾华侨田青抱着吉他狂热追求丹林,而美国华侨海员又误将丹林认作介绍相亲的女朋友,误会重重构成多角关系。丹林不满父亲利用她钓金龟,又以为未婚夫偷腥,于是结婚前夜不辞而别,怎料未婚夫也找来后备……差点断送女儿的幸福。充阔佬向未来女婿“打秋风”的父亲似曾相识,始自《不了情》的自私父亲,在张爱玲笔下始终挥之不去。
“南北”系列的《南北一家亲》与南北喜相逢衍生自宋淇1961年编剧的《南北和》,该片叫好叫座,发展出鸡同鸭讲的“南北”系列。“南北”系列喜剧很能代表1960年代港人的情结,将南人、北人的文化冲突,演为笑料百出的喜剧。谐星梁醒波扮演的南人,和刘恩甲代表的北人,毗邻为业,一开广东茶楼、一营北方馆子,生意场上斗个你死我活,甚至大打出手。最后在儿女婚事上由冤家结成亲家。
到了南北喜相逢,南北的分歧作为引子,戏剧的发展和冲突,主要来自梁醒波易弁而钗的“姑妈”身上。故事桥段脱胎自英国话剧真假姑母,刘恩甲反对女儿与广东人田青交往,被公司指派巴结来港投资地产的华侨女富商,没想到却是田青的姑妈。姑妈临时改期来港,田只好找来友人扮女人顶替,于是反串、误会、错摸、博懵(粤语,意为揩油)、谎言……
及至文艺片小儿女,则更像早年与桑弧合作的哀乐中年(桑弧构思,未挂张爱玲名字)之变奏。妻子早逝的王鸿琛与同事王莱相知相恋,但为了三个儿女,对再婚的事忐忑不安。饰演其中女儿一角的是电懋第一红星尤敏,尤敏和其母打官司,为了挽回形象,宋淇请张爱玲为其量身打造小儿女。
“怎样把好莱坞电影本地化,张爱玲花了很多心思,”黄爱玲说,有时候只是借用一个大概的框架,差不多需要重写才能把它变成一个中国人信服的故事。黄爱玲认为,“虽然写剧本也是商业行为,但选择什么样的剧本,对什么题材感兴趣,也能看出一些蛛丝马迹。”张爱玲偏爱“女结婚员”的故事,里面的女孩子没有事业,她的事业就是结婚。这五部电影中最后都喜结良缘,皆大欢喜。
但在止庵看来,这些剧本在价值观上跟张爱玲的小说有着巨大的差异。“举个例子,我们看张爱玲的小说基本上都是悲剧,只有一部夏志清称之为喜剧,其实这个‘喜剧’是非常勉强的,就是《倾城之恋》。在结尾,白流苏找了范柳原。可是这个小说结尾说什么呢,说白流苏在历史上的地位没那么重要。因为不是白流苏自己通过努力而找了范柳原,而是这个地方发生了一场战争,《倾城之恋》不是你这个‘恋’倾城,而是倾了城了你这‘恋’才成。这个价值观和她在这些电影里的价值观正好相反。”
止庵觉得,电影和小说如此截然不同的价值观最重要的原因之一就是市场,“张爱玲这些剧本完全是商业运作的东西,肯定要受到观众口味的限制,不这样拍观众就不看,那么就得写这样的东西”。
但止庵也强调,电影剧本里的同时又是另一面的张爱玲。止庵举例说,张爱玲在散文曾经写过这样一个细节:她看见一个穿绿衣服的邮差,骑车过去了,车的后座上坐着一个小老太太,她说那大概是他的母亲吧,她的眼泪一下就掉下来了。“一个邮差拉着他自己的母亲骑车过去,为什么张爱玲感动呢?因为她觉得这个里面有一个特别朴素基本的人际关系,这个关系张爱玲是能够接受的。所以她那么高傲那么不迁就的一个人为什么为稻粱谋去给电懋编剧本呢,因为在这里表现了她的另外一面,或者她的世界拓展的一部分。这部分是什么?就是普通人的喜怒哀乐”。
止庵认为,张爱玲在编电懋这些剧本的时候未必没有快感,“我们想象中张爱玲好像是一个悲悲戚戚的人,整天愁眉苦脸地想人生如何艰险。但她也有好玩、轻松的另一面,这在这些剧本里表现得很充分。”
“张爱玲其实是非常专业的编剧,并非纯粹为了糊口而勉强粗制滥造。”
“可是这是张爱玲吗?这么好莱坞、这么调皮的、活泼的、梦幻的世界?”黄爱玲说,这是人们看到张爱玲电懋时期编剧的电影时常常会有的一个感受。“张爱玲的文学创作和电影创作是两回事,我们看她的小说,像《金锁记》中描写曹七巧一样,好像通入没有光的所在,有一种幽暗的味道。但是我们看她的电影,特别是香港时期的电影,却是窗明几净的,一不小心就会让人忘了那是张爱玲。”
但现实生活中,那几年张爱玲的处境却并非窗明几净可以形容。
1955年秋,张爱玲搭乘“克利夫兰总统号”邮轮离港赴美,在此之前,她已在香港住了三年。
1952年,张爱玲以返回香港大学复学为名义离开了内地,但最终她并没有完成学业。这年11月,张爱玲又匆匆赶去日本谋职,未成,无奈返回港大,不仅没有了助学金,还要补缴一学年的学费。
南来香港,张爱玲初期暂居女青年会。时值香港的美国新闻处向社会征集译者,张爱玲报名了,也结识了当时就在美新处工作的宋淇、邝文美夫妇,偶然间成就了他们长达数十年的友谊。
“在香港她干什么呢?”止庵说,一个是翻译谋生,张爱玲替美新处翻译了《老人与海》、《鹿苑长春》、爱默生文选等作品,“同时她也在写小说。先是用英文写了《秧歌》,后来张爱玲自己把它翻译成中文。”《秧歌》是张爱玲写的第一本英文小说。
在宋淇的《私语张爱玲》一文中,如此描述这一时期的张爱玲:“在寄到美国经理人和为出版商接受中间,有一段令人焦急的等待时期。那情形犹如产妇难产进入产房,在外面的亲友焦急万状而爱莫能助。我们大家都不敢多提这事,好像一公开谈论就会破坏了成功的机会似的。”焦虑中,宋淇夫妇拿出上海带来的一本牙牌签书为张爱玲求卦,求来求去,总是一副“中下中平”之签。
但《秧歌》后来终于在美国获得了出版,且获得很大好评。止庵表示,“《秧歌》被认为是反映中国历史某一阶段非常重要的一个作品。张爱玲就动了一个念头,她本来早就用英文写作,她想到美国去用英文写作。于是1955年,她就到美国去了。”
在美国的张爱玲同时在做三件事。第一件是她的主业,写作,而且是用英文写作。“写的是什么呢,就是《雷峰塔》和《易经》,这两本书前后用了七八年时间。但是很不幸她写完之后没能出版。”
为什么没能出版,张爱玲在1965年给世界作家写的一段自述里大致说明了理由:我写的两本书送到出版社去,没有一个人给我出版。人家说,假如1949年以前的中国真的像你写的这么糟糕的话,那么1949年中国发生的变化不就是必然的了吗?“当时美国的主流意识认为中国1949年发生的变化是一个灾难,是一个错误,1949年以前很好,1949年之后很糟,而张爱玲写的是1949年以前的事———那你把1949年以前写的这么暗无天日,这是主流观念无法接受的。还有另一个原因是,这两本书的写法像《红楼梦》一样都是细节,这跟美国读者想看中国一些个稀奇古怪的故事的期待完全不一样,他们受不了这个。”止庵说。
小说没法出版,只能通过其他方式求存,止庵说,于是张爱玲另外做两件事,一个是将台湾作家陈纪滢的小说《荻村传》翻译成英文,再有就是给电懋电影公司写剧本。
“1955年张爱玲赴美之前其实是预支了一部分的剧本费,情场如战场和人财两得是到美国之后写完寄回香港的”,对张爱玲这一时期电影创作有过深入研究的台湾学者符立中透露,电懋的老板陆运涛富于文化理想,当时成立了剧本审查委员会,戏剧大师姚克、哈佛文学博士孙晋三及宋淇、张爱玲都厕身其中。姚克毕业于耶鲁,南来香港之前曾在上海复旦、圣约翰都教过戏剧,写出过赫赫有名的《清宫秘史》;孙晋三是中央大学戏剧系教授;宋淇是戏剧名宿宋春舫之子,曾和同样出身燕京的好友黄宗江、黄宗英、孙道临、黄佐临等成立“同茂剧团”,自己也是燕京大学讲师。一时间戏剧翘楚云集。
宋淇在电懋担任监制,张爱玲加入剧本审查委员会包括日后编剧也是得自宋淇力荐。“就我所知,张爱玲在电懋拿的应该是编剧中第一等级的报酬”。符立中说。
宋淇的儿子宋以朗回忆当时张爱玲写剧本的流程,“遇到好的题材会先写大纲,一页纸左右,先问电影公司,你要不要?如果要的,就谈好价格、给稿的时间,最后完成作品后,就领钱。”宋以朗说,与写小说不同,小说有时候写了很久,但如果不符合出版社的出版计划,最后什么都得不到。
剧本大多是在美国写的,宋淇和张爱玲书信往来花相当多的时间讨论,巨细靡遗。宋淇会给她建议,张爱玲也可以提出异议。她编的剧本的故事有很多来自西方的舞台剧或小说,当细节上出现文化差异时,也会在信里询问宋淇,如何将之变成本地观众能明白的东西。此外,书信里也透露了张爱玲对票房非常紧张,担心自己编剧的电影观众不喜欢。“从这些点滴之中,可以看出张爱玲其实是非常专业的编剧,并非纯粹为了糊口而勉强粗制滥造。”符立中强调。
“如果不是从文学角度,而是从商业剧本的角度来看,张爱玲是蛮成功的剧作家。”黄爱玲如此评价张爱玲的剧作,“写电影剧本虽然不是她的归宿,但她并不马虎了事,可以说张爱玲写的剧本帮助确立、巩固了电懋的很中产阶级、摩登现代的风格。她对好莱坞电影、英美舞台剧很熟悉,对西方古典、现代流行都很熟悉,类型上从爱情轻喜剧到疯狂谐趣片到言情文艺,都写,而且手到擒来。
指尖滑过微凉
20 世纪中国文学史上, 张爱玲的女性书写是主流文学之外的重要收获。张爱玲对中国文学的最大贡献是将西方现代思想及写作方法与中国传统文学做到了完美的融合, 达到了古典性与现代性的和谐统一。张爱玲的创作能够在传统风韵中凸现现代个性, 从中国古老文化中渗透出现代气息, 可以称得上是一位立足于古典文化基座上的现代派作家。张爱玲小说的现代性特征在她的小说《金锁记》中可见一斑。
被傅雷称为“我们文坛最美的收获之一”的《金锁记》是备受读者关注的一篇小说。文章围绕姜公馆二奶奶曹七巧被金钱的贪欲打造的金锁围困的 30 年展开情节,七巧用自己的青春, 用受尽大家庭的欺侮, 最终换取了一副沉重的金锁, 这金锁压制了她的情爱, 泯灭了她的人性。别人毁掉了她的一生, 她又变本加厉地毁掉了儿女长白、长安的一生, 最后在所有人的愤恨哀怨中孤单地死去。作家所描写的是自己熟悉的没落贵族的家庭日常生活, 无论是构造故事、运用语言还是设置人物都深受《红楼梦》的影响, 极易为中国读者所接受, 而其小说的现代性也体现在《金锁记》的主题人物、艺术结构、叙述技巧的各个方面。
张爱玲的小说可以说是关于文明与人性的哀歌, 其哀歌的主旨, 不是对社会的批判, 更谈不上对社会的改造,而只是在殖民地与半殖民地的都市背景中, 展示人们精神的堕落与不安, 展示人性的脆弱与悲哀。西方现代主义文学就是产生于对西方现代文明的反省、批判和仇视, 对人的本性、人的生存困境以及人类命运的思考。恰恰, 张爱玲就是这样表述了自己对于现代人与现代生活的理解。
张爱玲笔下的日常生活是庸俗、琐屑、无聊的, 是一种存在处境, 人生的荒诞与荒凉在《金锁记》中被诠释演绎到了极点, 不仅描写了一段苦涩的婚姻, 也描述了一个女人的疯狂。张爱玲对人性的“现代”感悟也体现在在中西文化的碰撞中描绘出了现代人的多重变态性格和精神困境。曹七巧就像是一头困兽, 一生都在欲望的牢狱中挣扎, 在情欲与金钱欲的交织、冲突中, 由一个曾经天真的少女变成了一个心理扭曲的疯子, 由此反映出传统文化的衰落和西方文化对传统文明的巨大冲击。
在艺术表现上, 张爱玲小说的现代性特征则体现的更加充分。首先从故事的结构来看,《金锁记》的故事是这样开头的“:三十年前, 一个有月亮的晚上…… 我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕, 像朵云轩信笺上落了一滴泪珠, 陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的, 比眼前的月亮大, 圆, 白; 然而隔着三十年的辛苦路往回看, 再好的月色也不免带点凄凉。”类似这样的开场白在她的小说中还有许多, 从形式上看, 类似中国旧小说的入话, 是导入故事的套语。而在张爱玲的小说里, 它的叙述功能远不止于此。古典小说的开场白常常是要交待故事所发生的时代背景、地理环境、社会生活等内容, 而张爱玲小说的开头更主要的是要营造一种气氛, 要让我们进入她小说的氛围。在小说的结尾, 曹七巧在对往事苍凉的回忆中死去, 小说是以这样的一段文字结束全篇的“:三十年前的月亮早已沉下去了, 然而三十年前的故事还没有完——完不了。”让人回味无穷的结尾, 也引人深思, 超越了中国传统小说大团圆的结局模式。
在故事的进展中, 张爱玲还运用现代电影的表现手法使她的故事叙述得更加流畅、紧凑。最典型的是故事中对十年光阴流逝的交代“:风从窗子进来, 对面挂着的回文雕漆长镜, 被吹得摇摇晃晃。磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着翠竹帘子和一幅金绿屏条依旧在风中来回荡漾着, 望久了, 便有一种晕船的感觉。再定睛看时, 翠竹帘子已经褪色了, 金绿山水换了一张丈夫的遗像, 镜子里的人也老了十年。”傅雷先生指出“:这是电影的手法: 空间与时间, 模模糊糊淡下去了, 又隐隐约约浮上来了。巧妙的转调技术! ”
中国传统小说往往是以情节取胜, 有动人的故事情节, 人物形象的塑造要稍显逊色一些, 不足之处在于很少深入到故事中人物的内心去探究深幽细微的心理变化,而张爱玲却能够把古典叙事和现代叙述的各自优长汇于一身。她的小说有动人的故事情节, 同时在情节安排、人物设置、细节处理时又注意人物形象塑造和人物的心理刻画, 在故事情节发展的同时也呈现着人物性格的发展,可以说具有“情节小说”和“心理分析小说”二者的长处,在刻画人物的心理时具体运用了以下几种艺术手法:
首先是叙述过程中叙述角度的转换: 由全知视角的叙述转换成小说中某一人物的视角叙述, 这样就比较容易把握人物的心理状态, 人物内心状态的表现, 主要是意识的直接呈现, 是典型的“意识流”的写作方法, 这也是现代小说的基本特征之一。《金锁记》中就有一段以主人公曹七巧的视角叙述的精彩段落, 七巧熬到分家另过之后,有一天当她爱着的小叔子姜季泽专程跑来向她示爱时,“七巧低着头, 沐浴在光辉里, 细细的音乐, 细细的喜悦…… 她微微抬起脸来, 季泽立在她跟前, 两手合在她扇子上, 面颊贴在她扇子上。他也老了十年了, 然而人究竟还是那个人呵!他 难道是哄她么?他想她的钱——她卖掉她的一生换来的几个钱?仅仅这一转念便使她暴怒起来。…… ”这一大段的意识流动呈现了七巧在听到她爱了大半辈子却又得不到的人向她示爱后的一系列的心理变化: 喜悦—惆怅—暴怒—怨恨, 酸甜苦辣如排山倒海般翻腾在主人公的心头, 最终对金钱的贪欲战胜了对爱情的渴望, 她赶跑了季泽, 彻底做了金钱的奴隶。
其次, 作品还借用现代电影蒙太奇手法来表现人物潜意识的思想活动。想着当年做姑娘时“朝禄赶着她叫曹大姑娘。难得叫声巧姐儿, 她就一巴掌打在钩子背上, 无数的空钩子荡过去锥他的眼睛, 朝禄从钩子上摘下尺来宽的一片生猪油, 重重地向肉案一抛, 一阵温风直扑到她脸上, 腻滞的死去的肉体的气味……她皱紧了眉毛。床上睡着的丈夫, 那没有生命的肉体……”。由记忆中死猪肉的气息跳跃到了自己现时的处境, 由现实的处境联想起过去健康自由的生活, 虽然没有一字明写曹七巧的心理活动, 但现代手法的成功运用得以让读者深入到了人物的内心, 对曹七巧的悲剧命运有了更深刻的认识。
另外, 张爱玲还通过对“意象”的精心营造来表现人物复杂微妙的心理活动, 意象本是我国古典文论中一个重要的理论范畴, 也是传统诗学的核心理论, 它构成了古典诗歌的主体性特征。张爱玲小说中的意象使用超越了古典诗歌中意象的使用功能, 既是小说规定情境中人物活动的背景, 又是人物心理、处境及人物之间关系的隐喻和象征。在《金锁记》中“,月亮”是作者使用频率最高的意象, 实际上作者在其他作品中也经常用到月亮这个传统的古典意象。小说中除去开头篇尾两处为笼罩全篇渲染气氛而提到月亮之外, 全文共有五处用到了月亮的意象。它的每次出现都反映着人物的心理,象 征着人物的命运。通过《金锁记》的个案分析可以看出张爱玲是立足于中国传统文学, 又利用西方现代主义的表现手法, 创作出了具有独特魅力的文学佳作, 并把五四以来就开始的中国文学的现代化推到了一个新的历史高度。
jexylove
儿童故事一般来说比较短小,通过简单的故事告诉儿童一个道理。
儿童小说则需要一些情节,需要按照儿童可接受的方式编写。
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上听一下,就能感受到两者的异同了。
原贴:儿童小说与儿童故事的异同
tryover
轻小说的写作方式和起点小说的写作方式有很大不同。。
轻小说是角色的载体,在轻小说的制作中“并不是剧本的结局来规定人物,而是人物的性质优先于剧本,轻小说与其说是故事的载体,其作为角色的载体的性质更强。
这就是为什么即使有些作品的剧情明显荒谬不合逻辑也会有大批粉丝,因为宅很多时候不是在消费剧情,他们是在消费角色。
而起点小说并不注重人物的塑造,反而更注重剧情的爽快,相比于轻小说重人物而轻剧情的写法,起点小说的套路反而更接近传统小说
那么为什么会有人认为轻小说和起点小说很相似呢?
是因为起点文与轻小说的写作套路一般都是用繁复的设定构建一个现实中不存在的世界,然后描写在这个特定的世界内发生的故事。这样的写作套路与着力贴合现实的传统小说不同,也与有全知全能的神存在的神话不同。
简而言之。
用繁复的设定构建出的幻想世界让起点文和轻小说明显不同于传统小说,在此基础上,注重角色塑造的就是轻小说,注重剧情爽快而不注重角色塑造的就是起点小说。希望您能采纳~
原贴:轻小说与起点文有什么异同
筱雨-DU
儿童故事是以叙述生动引人的事件为主的、适合儿童读和听的作品。它可以供儿童阅读,但更主要是用来讲给儿童听的。它主题单纯,内容浅显,篇幅短小,人物集中,情节生动,故事性强,结构完整,层次清楚,语言口语化,是儿童文学中运用最普遍、流传最广泛、很受儿童喜爱的一种艺术形式。
儿童故事取材范围很广,但主要的还是儿童生活或与儿童相关的生活。人物和事件可以是真人真事,也可以是从生活中提炼、概括、经过虚构的人物事件。不论是真实的还是虚构的,都必须适合儿童生理心理特点,既要是他们最关心、最感兴趣的,又要在深度和广度上考虑到他们的接受能力。儿童故事的读者对象和儿童小说有所区别,主要是低幼儿童因此,儿童故事在艺术上有着独特的特征。
儿童小说的概念有广义和狭义之分。严格意义上的儿童小说指的是以塑造儿童形象为中心、以广大儿童为主要读者对象的散文体的叙事性儿童文学样式。因此,它要求有以儿童形象为中心的人物形象或以儿童视角所表现的成人形象、以儿童行为为中心而串连的故事情节、以儿童生活的背景和场所为主的环境描写。但一般意义的儿童小说的概念比较宽泛,常指从儿童观点出发,充满儿童情趣,能充分满足儿童审美需求,符合儿童好奇、好动的心理行为特征,以社会生活为内容,幻想性、故事性很强的散行的叙事文学样式。
原贴:儿童小说与儿童故事的异同
kekemo
一、相同点
二者都是以儿童为主要读者对象的叙事性儿童文学样式。
二、主要区别
1、性质不同
(1)、儿童小说
儿童小说指的是以塑造儿童形象为中心、以广大儿童为主要读者对象的散文体的叙事性儿童文学样式。
(2)、儿童故事
是指以叙述事件的过程为中心,适合儿童听或看的篇幅短小的文学作品。
2、特点不同
(1)、儿童小说
儿童小说可以有更多的主观情感注入作品。
(2)、儿童故事
儿童故事大都站在旁观者的立场,比较客观地叙述事件的进程。
3、价值与重视不同
(1)、儿童小说
儿童小说的价值在于人物和主题,重视的是典型人物的塑造和主题的深度。
(2)、儿童故事
儿童故事的价值在于故事本身,重视的是精彩事件的叙述结构。
参考资料来源:
参考资料来源:
原贴:儿童小说与儿童故事的异同
瓶子....
优秀的人都有着一些类似的气质。表现在文学领域里,同为19世纪后半期世界著名短篇小说巨匠的契诃夫与莫泊桑,就在短篇小说创作上很多相同的特点。他们都通过描写各自国家社会上各种各样的人物命运,反映了时代社会生活的各个侧面,成为时代的一面镜子。但在具体的创作中却又有着不同之处,我将从以下几个方面说说他们的异同之处:
1、主题表现与人物刻画的异同点;
2、艺术风格:情节、语言、幽默讽刺等。
01 主题表现与人物刻画的异同点先说相同点。二者都善于从日常生活中选取具有典型意义的社会主题,善于从日常生活琐事中去描写和刻画人物,透过不被人注意的现象揭露社会上的种种弊病;他们的小说故事性都不强,不靠情节取胜。
契诃夫擅长在平凡的故事中透露出生活的真理,善于撕破那些把虚构的东西当作“现实”的人身上的“五颜六色”的外衣,以显露出事实的真相,并善于用特别富有表现力的形象和语言,使每句话发挥最大的威力和具有最大的音量,包含着一种促进人去深思的力量。
如《小公务员之死》,初看是个非常可笑荒唐的故事,一小公务员坐在戏院看戏,偶尔不小心,打了个喷嚏,把唾沫星子喷到一个老将军身上,他惶惶不可终日,接二连三向将军道歉,最后这位将军因小公务员向他无休止的道歉勃然大怒,大叫一声:“滚出去!”这个小公务员被吓破了胆,回家连夜发高烧,第二天清晨死了。
作者就是通过这样一件小事鞭挞了病态的社会及“大人物”的可恶,对被这个罪恶社会损害的牺牲者小官吏寄于一定的同情,对他的奴性则给予一定的嘲笑,由此深刻的揭示了当时俄国社会等级森严人与人之间的不平等的社会关系。
又如《套中人》描写一个普通的希腊文教员和他周围普通人的日常生活。别里科夫是个保守、顽固、胆怯、害怕新生事物的人。他看不惯社会上的一切,但现实生活总是刺激他,闹得他六神不安,只好把自己装进套子里。
非但如此,他还热衷于把别人也推进他的“套子”,以免闹出什么乱子。可恨的是别里科夫不单是寄生蟹或者蜗牛,他身上最可怕的东西,是他对周围人的压力,是他的社会影响。
别里科夫身上体现了当时在俄国知识分子中普遍存在的因循守旧、忠君思想和庸俗习气,别里科夫的影响已深深渗入到社会生活的各个角落,现实中不止一个别里科夫,而在于它表现了不同程度的别里科夫比比皆是。
这样以平凡琐碎的生活小事做题材的真正用意才被显现出来。这一典型概括了当时俄国的社会特征。
在这点上,莫泊桑和契诃夫有相似之处。他在《项链》中把生活中错综复杂的矛盾交织在一起,产生出令人难以预测的结局。
正当玛蒂尔特为自家的拮据生活苦恼时,教育部长的一张请帖从天而降,她的虚荣心得到了暂时的满足,豁出了全部积蓄买了件衣服,借了一串项链去出席晚会了。
正当她陶醉在“幸福”之中,项链突然丢失,她的悲剧由此开始,只得含辛茹苦的过活,把债务还清,殊不知,所借项链原来是价格低廉的房品,这正是对玛蒂尔特虚荣心的绝妙讽刺。
莫泊桑的老师福楼拜认为:
“深入到日常事物中去的道路,才能使他适应时代提出的任务,说出关于资产阶级的生活的真实而无情的实话,揭破这种生活的各式各样的漂亮外衣。”
契诃夫和莫泊桑正是这样去做的。
再说不同点。契诃夫讽刺创作的基础,是由琐事交织而成的日常生活出色地揭露了胆小怕事的小市民生活,这种琐事的世界不单是,而且在这种平淡的日常生活中找到了他的正面形象;而这正是莫泊桑的创作中所没解决的。
契诃夫能从貌似平凡的生活中发现处于萌芽的新鲜事物,能从丑恶中看出美的所在,即在黑暗中隐藏着的光明。1892年,他在给苏沃林的信中说道:
“整个生活是由小铜币组成的,而小铜币能积成卢布,而后成为财富。”
他说作家是比平常的人看得更清楚的人,从人们孰视无睹的生活里发现非凡的意义;继而认为,除了让人们了解现有的生活之外,还可以感觉到应有的生活,要善于在形形色色的现象中捉摸到有重大意义的最能代表历史和社会本质的,因而也必然会成为先进社会意识的迫切问题的东西。
基于这点,契诃夫善于在平凡朴素中发现一般人所不易觉察的伟大和美,能在普通的俄罗斯人民身上发掘它的伟大、高贵而美丽的灵魂和取之不尽用之不竭的创造力量。契诃夫描绘了俄罗斯人民的优美形象,并把祖国和人类未来的希望寄托在他们身上。他曾说:
“假如你为了现在工作,那么你的工作是不足道的,应该记住,只能为了未来工作。”
他激励人们要毫不吝者地、坚忍刻苦地去追求新生活、探求新道路。他以自己的创作告诫人们:要清醒地认识自己,不要幻想,不能堕落,不能颓唐,不能沦入庸俗、沉入“抑郁”。
我们可从他作品中各式各样人物的嘴里听到对新生活的追求,对真正的强有力的英雄的向往的声音。在他的小说和剧本中的日常情节里,包含着人们对于幸福的永恒企求,他们的向上的奋斗。
“小人物”的横受压迫、侮辱和摧残,在他的心灵里唤起了愤慨和同情,“小人物”的纯朴温良、刻苦耐劳,自我牺牲的精神,在他的心灵里鼓起了希望和震慑。
从这点出发,契诃夫在描写普通人生活中的痛苦的不平的屈辱,激烈的抗议造成这些苦难的社会环境,然他从没有使人感到绝望和没有出路,热爱生活,热爱人类,期望一种必然会到来的美好生活,这是契诃夫创作的主旨。
他笔下的小人物具有高尚的思想感情,不论怎样的遭遇和屈辱,都不能使他们丧失人的高贵品质,丧失生活的勇气。
如《万卡》中的小万卡,虽孤弱无助,却没有被这个漩涡所吞没,小小的心灵却充满着对生活的渴望。盼望爷爷把他救出虎口,回到乡下过自由偷快的生活,虽然苦些,但只要能同爷爷在一起,苦也觉得是甜的了。
第六病室中的医生拉京,他心地善良、温和,对一切黑暗势力表示屈从。结果,他自己被关进了疯人病室悲惨地死去。
表面看这是个悲剧,但它从字里行间表明了作者的态度,他严厉地谴责了那种无为主义哲学和对社会问题的无动于衷的生活态度。契诃夫就这样平静地揭示不平静现实的骇人听闻的实质,这样不动声色地让人们从“第六病室”的“正常”生活中体验到专制暴力的严重与可怕,发出了“再也不能这样生活下去”的呼声。
莫泊桑也描写了“小人物”的被侮辱与被损害的悲惨命运,描写了人民中积极进步的因素,但他只是用被压迫者的眼光来看待世界,把他们震惊人心的悲惨遭遇告诉读者,他没有达到契诃夫的那种高度。
他的《羊脂球》、两个朋友、阿马勃尔老爹、归来等作品,反映了普鲁士侵略军的残暴,资产阶级的儒弱、自私和人民的爱国热情;描写了人民的痛苦遭遇和他们正直、善良、淳朴的优良品格,可由于他没意识到这个社会可能会发生某种变化,可能会被摧毁,而人们的生活可能会变得更好。
因此,他的作品中几乎看不到乐观的气息,有的是抑郁、沉闷,最后变成了暗淡和绝望。
如阿马勃尔老爹,写一个穷苦不幸的老头的悲剧,他辛勤地劳苦了一生,到头来却遭别人的训斥说他现在已经不再是干活的人,是个白吃面包的人,最后因儿媳的改嫁,为儿子感到凌辱而自杀。
归来写贫苦水手马尔丹,经过长期的遇难,幸存回到了阔别了二十二年后的家里,这时妻子已经改嫁,他难过、悲伤,好像人生是无望的,命该如此。
因此,莫泊桑的作品只能告诉人们现实是怎样的,而不能指出未来的应有的生活,这不能不说是他创作上的局限。
02 艺术风格:情节、语言、幽默讽刺手法等契诃夫和莫泊桑创作上的共同特色:短小的艺术形式,完整简炼的艺术构思。其具体表现手法,是寓新颖于平淡自然之中;他们的人物,在言语动作之中有内心世界的表露;他们的情节,在平铺直叙之中有波澜起伏;他们的描写,在平实朴素之中有锋芒;他们的幽献,在轻浅素淡之中有辛辣。
朴素是两位作家创作中的一个重要特征,但他们在艺术风格上却有明显的不同。在契诃夫的小说中没有惊人的事件,很少急剧的转变及紧张的场面,没有强烈的感情冲动和复杂的心理分析,也很少把自己的人物放在特殊的环境中去揭示其性格。故他作品中的主要东西不是事件,而是抒情的形象和抒情的语调,这种抒情有时通过自然界的形象去表现,有时则通过人物的对话或通过细节轻描淡写几笔表现出来。
如著名的短篇小说《草原》,作品中没有任何情节突变和戏剧效果,而是借惊人的艺术力量和大胆的想象,把平常的事物加以诗化,使自然景物拟人化,这就使整篇作品充满着浓郁的、动人心弦的抒情气氛。
契诃夫笔下的草原的形象是祖国和人民的化身,草原的美,是祖国和人民的美及幸福的象征。作者这样写道:
“在唧唧的虫声中,在可疑的人影上,在古墓里,在蔚蓝的天空中,在月光里,在飞鸟的飞翔中,在你看见而且听见的一切东西里,你开始感到美的胜利,青春的朝气,力量的壮大,求生的热望。在美的胜利中,在幸福的洋溢中,透露着紧张和愁苦,仿佛草原知道自己孤独,知道自己的财富和灵感对这个世界来说白白荒废了,没有人用歌曲称顽它,也没有人需要它,在这欢乐的闹声中,人听见草原悲凉而无望地呼喊着:歌手啊!歌手啊!”
看起来草原是寂静而单调的,但它富有哲学意味,它使人想到社会的不平,想到那些被命运压抑的人的悲苦,但这些人的灵魂是纯洁的,精神是高尚的。
他的这些风景描写,给作品增加了一种抒情的弦外之音,它往往代替了作者的逻辑判断,非常细腻而坚定地把作者的思想和结论提示给读者,表明作者对黑暗王国的憎恨,对俄国前途的关心和对未来的向往,是抒情之中有锋芒。
莫泊桑同契诃夫颇有不同,他更善于以清晰合理,坚强有力的具体事实及生动感人的情节的描写,侧重写人情世声,充分显示出他的社会风俗画家的才能。
如著名的短篇小说《羊脂球》,作者在作品中描写了普鲁士军入侵,国家经受巨大考验的时期,社会上各个阶级、阶层表现的各种不同的态度。
那些州参议员、假民主党人等对国家的灾难、民族的危亡全然不顾,竟然向普军妥协和卖身投靠,而只有法国的普通人民对侵略者充满了爱国主义的憎恨,妓女羊脂球就是这样的人。
他们对她先是歧视冷落,不屑一看,而当他们饿得饥肠辘辘时,就对她百般的讨好,装腔作势,不一会儿就把羊脂球所带的三天的食物分瓜一空,而后为了保全自己竟然出卖了羊脂球,表现了一副不顾廉耻、损人利己、阴险毒辣的丑恶嘴脸,羊脂球对他们充满了厌恶与憎恨。
又如我的叔叔于勒,作者运用了不露痕迹的转换手法及恰当的结构上的巧妙,具体地描写了菲利浦夫妇对于勒的态度的变化,有钱就是“好兄弟”,是“福音”、“希望”,没钱就是“恐怖”、“祸害”、“穷老头”,当于勒落魄变成了卖牡蛎的脏老头时,这就把小说的情节推向了高潮,引来了菲利浦夫妇急剧纷繁的内心活动,使平淡的事实描写中起了波澜,他们的自私、贪婪的性格也就更鲜明突出,从而更好地揭露了社会中金钱决定一切的罪恶。
契诃夫的朴素在于他善于在日常的琐事中发掘人生的悲剧,而且往往以悲剧取胜,在于他就日常最细的人生中取其许多偶然的零碎断片,借此发出一种悲壮的气势,我们在他那平静的笔调下可充分感到心头的沉痛。
他对人对己都不隐瞒,他既不直说,也不让读者昏睡,而是藏在背后,质问他的良心,使他焦虑不安,提醒人们,他们“生活得很坏”,这里包含他对人的最终胜利的信心。
如苦恼,作品中的老马车夫姚纳,他唯一的儿子死了,他忍受了这个沉重的打击,但他却忍受不住自己的孤独,他要把自己满腹的悲痛向人申诉,但却没有一个人愿意理睬他。最后,他只得把儿子是怎样死的情况和痛苦向他唯一的老马诉说。
这个故事是多么的凄凉,但它不是使人悲观绝望,不是使人颓唐,而是激起人对黑暗社会的憎恶、不满和反抗,突出地表现了作者的民主主义和人道主义精神。
契诃夫的朴素还在于他常把日常最琐细的言语让其充满深刻而悲壮的意义放在字里行间,以激奋和感染读者。如《万卡》中的小万卡苦苦哀求他爷爷:
“带我离开这里吧,不然我就要死了”,“亲爱的爷爷,来吧!”
他用一个孩子所能想到的一切哀求爷爷,这种扣人心弦的描写,怎能不使人心醉落泪!这是一个九岁的孩子向黑暗的社会发出的强烈控诉。
契诃夫重人的形、声、态的描绘,往往用那出色的幽默和机智来代替自己对这些人和事的评价,这就叫做“契诃夫式的幽默”,他是用一种诗人崇高的语言和幽默家的温和与微笑来描写人生的丑恶,他的幽默含有辛辣。
如《挂在脖子上的安娜》中安娜的丈夫杰斯特,他本来是个富有的高官显贵,但他结婚不举行宴会,代之以夫妇参拜圣地,这样既掩饰了自己的吝啬,又博得了把宗教和道德放在第一位的好评,他去剧场舍不得花钱,权衡半天才买了一瓶汽水,宁可自己喝得流出眼泪,也不给妻子安娜一滴。
这种别开生面的幽默不正是显露了这位达官贵人的吝啬、虚伪的性格特征吗?真亏作者想得出如此出色的幽默的形态描写。
他的幽默还表现在,故事的结局往往出人意料和平淡无奇,好像跟故事的开头很不相称。如可怕的一夜的主人公巴尼奇金,参加了一个招魂会,斯宾诺沙的亡灵预言他的生命不久就要结束。巴尼奇金回到家里,果然看见他的房间里放着一口盖着锦缎的棺材,他的几个朋友也在自己家里看到同样的东西,他们都吓坏了。可这件怪事的谜底却非常简单和平淡,原来是一个熟悉的棺材商,为了逃避债务,怕被查封,把他的财产分头藏到朋友家里,真是平淡之中有辛辣。
所有这些,表明契诃夫能把日常琐细的言语注入深刻的意义。他的讽刺和幽默伴有隐藏的微笑,是挖掘种种社会现象内在矛盾的结果,挖掘生活中常见的,谁都不以为奇的事情的结果。
他的幽默轻松愉快却不流于庸俗低级,因为那笑是来自事物内部而不是外加的;他的讽刺,尖锐深刻,但不失于尖酸刻薄,因为他的嘲笑、鞭挞不合理、可笑、可鄙甚至可恶的社会现象,旨在唤起对合理生活的追求。
莫泊桑则偏重于人物的具体刻划,善于把所有的情绪都极精密地压贮在小说中,以激励读者的情绪,因此他笔下的人物总是栩栩如生,维妙维生,呼之欲出。
如《羊脂球》中的人物个个都很典型,谁能忘记羊脂球在车里邀请同伴吃饭时那种既慷慨又有自渐形秽,不敢启齿的可怜相,三个资产者都很有钱,是“双手擂在裤袋里弄得金钱叮鸣响的阔佬,乌先生是个暴发户,市侩气很重,不但眼睛也盯着羊脂球那盆鸡,还搭讪着说:“这位老老比我们想的周到得多”后来自己吃了还替老婆求情,那两位虽馋得垂涎三尺,却还放不下臭架子,当羊脂球邀请他们时,竟虚假地说“我们只好依实领情了。”
莫泊桑在展现人物的精神世界时,并不解释一个人物的精神状态,而是寻求这种心理状态在一定的环境里使这个人必定完成的行为和举止。作家并不把心理分析铺展出来而是隐藏着,将它作为作品的支架,就如同看不见的骨骼是人身体的支架一样。
如《项链》中的玛蒂尔特,由于她生长在职员的家庭,使她只能嫁给一个小科员,但资本主义社会中的金钱权势又不时地搅乱了她的灵魂,于是她追求、膜拜,甚至想入非非,总觉得自己生来就配享受各种精美豪华的生活,可拮据的小职员的生活使她十分懊恼和痛苦,作者通过她的幻想、她的虚荣心和现实的矛盾来展现她的内心世界。
这里看不到作者对玛蒂尔特有半句谴责,而实际上隐藏着作者的批评,这不能不说是一种十分巧妙、十分隐蔽,看上去又十分简单的手法。
契诃夫和莫泊桑的朴素还表现在细节描写的单纯、凝炼。契诃夫能从日常生活中抽出具有典型意义的细节,并能凭人物的某些内部或外部的特征、姿态和动作,几笔就能画出一个人物肖像来。
如在峡谷里的阿克辛尼雅,作者这样写道:“阿克辛尼雅长着天真的灰色眼睛,难得眨一下,脸上老是带着天真的笑容,那对一眨也不眨的眼睛,长脖子上的小脑袋,苗条的身材,都有点蛇的样子。她配上周身的绿色,配上那黄色的黑麦田里探出头来晚着行人的一条蛇。”
寥寥数语,把她的外貌和她的阴险的本质给说出来了。在作者看来,艺术印象的力量不是可以通过详尽无遗地列举对象或现象的一切特征而获得的,而要通过选择一些能迫使读者思索的突出的细节才能获得的。
而莫泊桑则往往是在人物事件的描绘中突出细节描写。它不是流水帐似的琐事,它不但加强了对人物性格的渲染和区别,也加强了文章的真实性和生动性。
如对羊脂球带的一篮食品进行了实写,除了冻鹅外,还有鹅肝冻、铁省冻、熏牛舌,加上梨和点心,四瓶葡萄酒,外加一雌醋泡黄瓜及蒜头等,这是非常符合妇人嗜好的一个细节,也正是这些丰富多样的食品,引起了资产阶级老爷、太太们垂涎三尺,完全忘记了先前的“高雅”,露出了俄狼般的眼光,不一会把这些食品一扫而光。
可第二天上路时,同车的这批“正人君子”却把她当作肮脏货扔在一边,作者在实写中采用对比法,彻底显露了他们的伪君子的原形。
总之,他们俩各以精湛的艺术技巧,描写了社会上各种各样的人物及他们的遭遇,反映了他们那个时代社会生活的各个侧面,因此,他们的作品是他们那个时代的一面镜子。但由于他们所处的时代及社会的不同,个人经历世界观的差异,他们在艺术手法及风格上也表现出一定的差异。
回答完毕。
waldtom
天真的鱼
mirror
ideaboy
snowhilla
小说和散文是两种文学表达题材,不能等而化之。
小说,越来越明确的指向,是构置一个故事,通过人物的设置和言行来表达自我的立意和观点,书中的故事结构和人物冲突以及延展脉络,都遵循事件的发展方向,最终走向一个设置好的结局。
小说可以是一个事件的横截面,选取一点而不计其余,突出主线营建;也可以构成一个较为完整的事件内核,有一定的枝蔓和脉络,顺着主次层次递进至事件高潮;还可以上穷碧落下黄泉,构建一部宏大的叙事篇幅,形成支系完整的故事结构,上下五千年尽在眼前。
小说还可以完全隐匿自我的个人观点,利用人物的言行来交给读者判别。
散文则可以直抒胸臆,形散而意聚。散文不能虚构化,也可以不设故事线索,进行内心思想的集合表达,多有实例和自我感悟,或者引经据典的考据论理,没有固定的规格模式,也无具体条框可法,重要的是内心独白,将一己之见溶于万千见识之中,形成独出心裁的个人意志与见解。
小说有长、中、短、微之别,有一定的字数界定。散文则没有明显分类,有话则长无话则短,大可穷极文山浩典,斑驳陆离的洋洋几万言,也可精微到百字以内,见微知著,以小见大。
具体的分化还有很多,但不足以构成写作难点,全在一心掌握之中,并不需要泾渭分明的截然分开。即便是描写刻画,小说中屡见,散文中也可细化,小说化散文或散文化小说,都有人纷纷尝试,但不影响其文本分类。
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宽泛地讲小说也属于散文的文学作品范围。二者在写作时不用考虑押韵,都可写人、写事,但在写作手法上、语言表达上、结构处理上各有不同。
小说,以刻画人物形象为中心,通过完整的故事情节和环境描写来反映社会生活的文学体裁。
人物、情节、环境是小说的三要素。情节一般包括开端、发展、高潮、结局四部分,有的包括序幕、尾声。环境包括自然环境和社会环境。
小说按照篇幅及容量可分为长篇、中篇、短篇和微型小说(小小说)。
小说写作时重视语言流畅,人物描写生动,情节构思巧妙,感染人,引人入胜等。写人、描景、叙述独道,以故事情节打动人,以生动语言打动人,读后感人之深,能从中吸取一定的经验或教训。
散文散文,题材广泛、写法多样,结构自由、不拘一格;散文写人写事都只是表面现象,从根本上说写的是情感体验。
散文取材十分广泛自由,不受时间和空间的限制;表现手法不拘一格:可以叙述事件的发展,可以描写人物形象,托物抒情,也可发表议论,作者可根据内容需要自由调整、随意变化,用笔写来。
从散文的立意方面说的,即散文所要表达的主题,比较明确而集中,以灵活地表现手法,为表达主题服务。
1、意境深邃:注重表现自身生活感受,抒情性强,情感真挚。 借助想象与联想,由此及彼,由浅入深,由实而虚的依次描写,使作者的真情实感,实现物我的统一。
2、语言优美:散文的语言清新明丽散文写景如在眼前,写情沁人心脾,耐人寻味。读起来朗朗上口,情深意浓。
……
总之,散文,散于神聚,情感表达真诚,小说,以情入理,情节取胜,各个千秋。总述止此,不托之处可共商,也可关注留言!
MEILMS
小说以故事为线索,展开想象,进行虚构,重在突出人物个性,让形象说话,展开形像思维,塑造性格特征,而散文在记叙的基础上借景抒情,大多以感官上的所见所闻进行联想,跳跃自如,情由景出。当然都要围饶主题,剪裁要根据自己所表达的意向进行取舍。个人看法,请君斧正
香水晶
小说和散文异同处在于:
技巧相同:可虚写或实写。
方式相同:可记叙、可议论、可抒情等等。
写作手法不同。
小说手法:人物形象、故事情节、环境描写等。
散文手法:点面交替、动静结合、情景交融。
ada910
散文和小说其实是两种不同的文学体裁。根据文章内容,散文大体又分为:叙事、抒情、写景、哲理等类别。如果问小说与散文在写作上有什么异同,一般来说,很多人会分不太清楚叙事散文与小说之间的差异。从小到大的应试作文中,大部分都是散文,很少有看到考场上的作文写小说的。
这是因为,从散文的写作特点和小说的写作特点上来说,主要有以下差别:
1、散文重在抒情,小说主要是叙事;
2、散文一般比较真实,小说多数是虚构;
3、散文一般比较真实,小说多数是虚构;
4、说有较完整的故事情节,重在刻画人物形象,而散文没有这么突出。
小说是以塑造人物形象为中心,通过故事情节的叙述和环境的描写反映社会生活的一种叙事性的文学体裁。生动的人物形象、完整的故事情节和人物活动的具体环境是小说必须具备的三要素。其中,人物形象又是主要要素。
因此想要写好小说就要有巧妙的人物构思,完整的故事情节,而考场作文。时间紧,又有字数限制以及其他各种要求,在条条框框中很难写出好的作品。
而叙事散文是以写人记事为主的散文。这类散文对人和事的叙述和描绘较为具体、突出,同时表现作者的认识和感受,也带有浓厚的抒情成分,字里行间充满饱满的感情。
不但题材广泛、写法多样,而且结构自由、不拘一格。另外散文的语言优美,寥寥数语就可以描绘出生动的形象,勾勒出动人的场景,显示出深远的意境。因此适合临场发挥。
qiuyan
专业的理论知识我是不了解的。但我想从读者和写作者的角度来说说我的想法。从读者的角度来看呢,小说就是写一个很长很长的故事。这个故事有人物、有情节、有时间、有地点。通过不同的人物关系,展现不同的故事冲突。通过这个故事感受人间的真善美。而散文呢,更多的是通过发生的事情、周围的景色,来抒发个人情感,展现人间的真善美。
从写作者的角度呢,小说的写作结构是要比散文更复杂些,篇幅要长一些,冲突要多一些。小说是虚构的故事,散文往往是真情实感。从文采上来看,小说更强调的是流畅性,散文更强调的文笔的功力。
sophie_d
一个人在岸上走风光无限心情舒畅,那是散文;这个人忽然被人推倒了,跌到了河里,这是小说。
散文侧重写真情实感,叙述事件,抒发感情,或者状物抒情,重点在一个情字。
小说侧重写故事情节,我认为是故事情节,不是故事。如果专写故事的话,那就成了故事,不是小说。
关键的一点是,小说是想通过事件反映社会的。小说的内容可以是虚构的,可以是自己完全重建一个新的世界。但所反映的思想、问题、状况是真的,是令人深思和反省的。
这也是小说的作用与意义。
luciapratesi
小说写作的重要一步是编故事,故事里面必需有主要人物和次要人物,为了展开故事情节,作者往往要安排主要人物有个极待克服的缺陷或困难,这些缺陷和困难给主人公造成一连串的磨难,于是故事就能深深吸引读一,有。而散文写作往往要构思好一个别出心裁的立意,然后围绕这个立意除除展开。散文也会有叙事,但小说与散文最大的不同在于小说的叙述很重视细节的描写,人们说“小说小说,就是往小里说”,所以生活场景的细致而具体的展现,是小说不可缺乏的特点,这与散文里的叔事住往只写一个大概的过梗概是明显不同的。
这个问题与我之前回答的一个问题类似,要从理解散文和小说的概念、特点入手,辨别二者的差异,最后在差异中寻找融合。
1.基本概念:
散文:散文是一种抒发作者真情实感、写作方式灵活的记叙类文学体裁。它的描述目的主要是交际交流与告白自我。
小说:小说,以刻画人物形象为中心,通过完整的故事情节和环境描写来反映社会生活的文学体裁。人物、情节、环境是小说的三要素。
2.二者区别:
区别一:虚构与非虚构。散文排拒虚构,而虚构性则是小说的本质。
区别二:情感表达方式。散文家接近于作者情感的实录,散文作家是为自己而感动,为自己而倾述,为自己而欣然敞开内心世界。小说家则是一种虚构性想象性情感。
区别三:写作手法不同。散文中或有故事,或无故事,却不必一定有中心人物。而人物、情节、环境是小说组基本的三要素。散文可以作抽象的言论,如说明一种思想,一种感情,一种论断。小说须作具体描写,即使是议论,是感想,或是一种观念的陈述,也必须纳入具体的描写之中。
3.散文与小说的连接——“散文化”小说。
“散文化”小说在中国现当代小说发展史上具有十分重要的意义,它打破散文和小说的文体创作界限,将散文的创作笔法融入小说创作中,实现了中国小说文体发展的突破。
何为“散文化”小说:著名的学者杨义的观点比较能够揭示出“散文化”小说的本质特征,他认为小说的“散文化”,“乃是小说的自由化,随意化,它把小说的环境化淡,人物化虚,情节化少,而唯独把情绪化浓”。
“散文化”小说的特点:
一是淡化故事情节。在“散文化”小说中,没有围绕故事的开端、发展、高潮、尾声这样一个传统小说的故事情节模式,“把以往情节模式中那些坚固的、支撑性的因素削弱,取消它们在小说艺术构成中原有的那种举足轻重的地位”。例如汪曾祺的小说《受戒》。
二是淡化人物性格。“散文化”小说在人物刻画上不像现实主义的小说塑造典型人物,从人物的身上看到鲜明的时代特征和深刻的主题意蕴,而是非常简单地勾画人物,重在描写人物的生活方式、生活状态,将人物融入到小说所描写的环境、渲染的氛围中,使整个小说浑然一体。例如《世说新语》。
三是淡化时代背景。“散文化”小说作家注重作品的情绪氛围,抒写的是作者的审美理想,张扬的是文学性,小说淡化背景的时代性,与社会政治环境没有直接关系,充满了一种浓浓的人情人性美。
总的来看,“散文化”小说打破散文和小说的文体创作界限,将散文的创作笔法融入小说创作中,使小说的三大要素故事情节、人物性格、时代背景分别淡化,实现了中国小说文体发展的突破。
以上就是关于散文和小说的关系,希望对你提出的看散文对小说有哪些帮助有一些借鉴。附:部分观点摘自:魏雪“ 散文化 ” 小说文体特征简论
exilebelief
香冷清秋
原贴:散文与诗歌各有什么异同
不再等待
故事与小说的异同并不是什么深奥的学问。而今奇谈怪论却尘土飞扬。说什么小说应该回家、回到故事。仿佛小说创作如此迷惘,以至于到了居无定所的地步。呼唤故事的呐喊声,究竟是魂不附体还是借尸还魂,让人百思不得其解。小说家王安忆曾出过一本理论集子,详尽而深入地探讨过小说和故事的关联性。此书书名为故事和讲故事,出版于1991年,距今15个年头。书中的文章大都写于1988年,距今18个年头。18年前几经深入的问题,而今莫名地又回到了起点。怅惆之余,真不堪回首。历来小说家理论家都给小说下过很多注解,我最为看重的是多义性。略有不同的说法有多重含义、复调、隐语、反讽张力、互文等,海明威也有为大家所熟知的冰山的比喻,直接的说就是“话里有话”。杨少衡是一个长期在底层官场摸爬滚打而有着小说家眼光的叙述者。他讲述的故事固然可读,但这不是我所关心的,我所关心的是故事里的小说。因为我相信阿莱霍·卡彭铁尔在回答巴尔加斯·略萨采访时反复阐述的那句名言:“小说之所以成为小说是因为它超越了故事。”
多义性来之于转换机制,没有转换何来多义。在不经意中撕去人们早已习惯的官场之面纱,用酒后的鬼话,街谈巷议之笑去敲打紧绷的神经,以生活“无定形”的片断去修补结构的缺陷,而并不优美的行文则给十分干练的简洁所遮掩,赏心悦目的背后有着居心叵测的真相,并不精彩的情节却让可读性大大受益,这都构成了杨少衡作品的转换。曾有人总结小说创作“令人十分满意的状态是想象力沉入作品之中,而作者心中平静如水,波澜不惊”。而波澜不惊,正是杨少衡小说时空隐语最富有特征性的转换。
波澜是表相,用杨少衡小说题目来说叫“疑团重重”。蓝筹股中贺亚江凭着敢想敢为、能吃苦、敢碰硬的能力,聪明不失时机地顶撞庄猴子,冒死闯阵及时调解两个村子的大规模械斗,果敢地处理南大桥的爆炸事故。与此同时凭着他那套蓝筹股的人生哲学,从县文明办副主任一路升迁至县长。最终因制造一起两人三命的重大交通事故从此从人们的视线中消失。伴随着讲述者不时流露的同僚之伤,难以掩饰一种凉意。十年仕途一笔勾销,买股论也随着“自嘲”远走高飞。断断续续的介绍、支离破碎的信息与叙说、不断插入的分析、猜测与判断,使得故事的讲述犹如一幅“推理”的拼图,疑团在重重推进中不断地脱去外衣的同时,眼前之人物贺亚江也不断披上影影绰绰的面纱,事件逐渐明朗与形象日益复杂且多样在台上共舞。
如果说疑团重重是其波澜的话,其不惊又常常地表现在对疑团的解读。习以为常的惯性认为,故事结尾是一种结局,人物的命运等到结局时才得以摆脱、拯救与超越,深刻与不深刻的题旨才得以昭示和揭穿。此类结局的全部努力在乎于一个惊字。杨少衡恰恰相反,他的叙述遵守了很多故事的惯常路线,而偏偏在结尾处以“不惊”为落墨处。一如祝愿你幸福平安的结尾,已不再是康镇坤的贪污受贿如何结案。直到沉默的溃疡终于暴露时,作为妻子许丽娜并不知情,执着而又难以摆脱心理镜像开始显山露水了;一如尼古丁中的记者,用不足千字的一篇稿子保住了南方海边的一片树林、相应地让一个规模浩大的填海造地工程石破天惊,同时他也毁了主管浅沙湾工程的那位县长。小说不让双方的正确与错误、胜利与失败的选择作为结局,而让双方从各自的认识、行为、方法、效果等方向交叉运行,以致最后得知县长等四人死于强台风正面袭击下的浅沙湾时,钟路琳忍不住失声痛哭。正是这种不似结局为结局,以不惊为惊的讲述策略,才使我们获得更大的想象与认识的空间。“有如一枝点着的香烟,燃烧着植物枝梗叶脉,烟雾中弥漫着焦油、还有尼古丁,焦油有毒,而尼古丁让人上瘾产生依赖。”厄普代克所称赞的“小说结尾时糅合的震撼应该像两扇对称的翅膀在朦胧中震开时那最后的一颤”。在杨少衡的作品中,我们能略知一二。
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dreamingcaty
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yuri_tb
浅谈小说与故事的区别|在给一些朋友评小说的时候,我常会告诉他们,你这篇写的是故事,不是小说。有些人很好奇,小说和故事还有什么区别吗?但我在这里,要告诉大家,小说和故事是有着本质区别的。 一般人写小说,里面都会有一个故事,但并非所有的故事都是小说,那么什么才叫故事?什么才叫小说?许多人也许会问,它们之间到底有哪些区别呢? 现在,针对这些问题,我们一起来作个分析: 区别之一:我们知道,小说可以对某一个人物进行心理刻画或某一些特定事件作描述,可以是一个故事的截面,没有结局,引发读者的深思;而故事一定得有个结局,否则就不是故事了。 区别之二:故事没有人物心理刻画仍然是故事,而小说缺乏人物心理刻画则难成小说;小说的写作手法比较精致,而故事写作手法较干脆。比如:看到别人吃东西,我也觉得肚子饿了。这是故事的写法。看到他在吃东西,我的肚子不争气地响了起来,才发现自己早已饿得不行了。这是小说的写法。 区别之三:小说可以展开大篇幅的环境描写,而故事如果这么做,会导致情节在速度感上的停滞。 比如本人小说《情劫》里的一段描写: 一天,绮文遇到一位特殊的客人。那人一见面就用几乎毫无商量的口气要绮文跟他走。绮文想躲开,但被那个人拦住了。拦住绮文的不是别人,正是自小与她一块长大的枫。时隔多年未见,枫已由一个害羞的毛小子长成了一个令人怦然心动的英俊男人。他整洁气
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才子帅哥
以山西作家群的代表作家赵树理的《三里湾》和陕西作家群的代表作家柳青的《创业史》为例。同:都是十七年时期农村题材创作的杰出代表,创作技巧上遵循毛泽东在讲话中提出的为工农兵服务的方向,反映农村生活的现实,贴近民众。异:前者是一个充满紧张关系的复合文本,显性文本叙述的是农民挣脱封建生产关系束缚,在党的领导下走合作化运动的宏大叙事,隐性文本则表现了作家对待合作化运动的矛盾心态,暗示了权力对农民自主选择生产方式的强制干预。具有反应问题的特质。后者认为生活高于创作,小说以人物为中心,描写人物的思想、感情的变化,塑造典型环境中的典型人物,《创业史》探索了作为个体的农民进入合作化整体的不同道路。另外在风格上前者具有现实主义色彩,后者具有浪漫主义、理想色彩。
望参考!
北戴河焦禄成旅馆
高晓声檀长描写农村生活,善于在普通农民的日常生活中发现并揭示具有重大意义的社会问题,探索我国农民坎坷曲折的命运与心路历程的变化,文笔简炼幽默,格调寓庄于谐,在新时期文苑独树一帜。 陈奂生系列小说(包括“漏斗户”主、陈奂生上城、陈奂生转业、陈奂生包产、陈奂生战术、种田大户、陈奂生出国等)反映农民陈奂生的人生历程。“上城”为其生活带来转机,“包产”使他找到归宿,“出国”则标志着他走向成熟。从这个人物的“人生三部曲”中,我们不难看出我国农村在经济体制改革中所发生的深刻变化和广大农民艰难行进的身影。被视为是农村题材反思、改革小说的代表人物。赵树理是我国真正熟悉农村、热爱人民的少有的杰出作家之一,通过自己的审美加工,把混沌稚朴的民俗变成活生生的文学创作题村,具体深刻地反映了30年代到60年代太行地区的农村生活,为找们展出了一轴生动的农村风俗画卷。他的作品真实地再现了我国农村几十年来的巨大变革,而且具有独特的民族形式和民族风格,在弘扬我国优秀民族文艺的传统、促进革命文艺的大众化方面,作出了富有成果的贡献
在路上8139
电影剧本的特点:用文字描绘画面,表现视觉形象。
戏剧剧本必须适合舞台演出,它受时间和空间的限制。而电影剧本最终以电影形式来表现,因而受时间、空间的限制很小。
相同之处:人物的语言和动作必须符合各自的身份和性格特点。
sylviavincent
有人说这是两个风马牛不相及的人,怎么比啊?
窃以为只要是文人就必然有其共通之处,二人同是浙江人,都写小说,也都写杂文社评,鲁迅被共产党奉为近代的文学领袖,而金庸则是当代最受欢迎的华人作家。
说到领袖群伦,事实上鲁迅还真做不到这一点,同代人对他有很高评价的并不太多,说到在民国的名头,他不如胡适蔡元培,仅能与林语堂等人比肩而已。他目前在大陆的响亮名声多半是建国后拜共产党政治宣传所赐。
其人思想偏执,然功不可没,其人深知国人之愚弱,所撰如孔乙己,祥林嫂等人物,皆能将旧时代国人的可悲形象描述得栩栩如生,发人深省。
其杂文文笔激烈,其所言所语皆如投枪匕首,掷向当权者,锋利而令人畏惧。国民党时代言论比较自由,媒体皆享有较大的独立性,这也成就了鲁迅的战士形象。鲁迅固然尖锐,然而其完全站在了当政者的对立面,国民党无论做什么都是要挨鲁迅骂的,仿佛只有他鲁迅才能治理好中国一样,其人为人太过偏执,有时强词夺理甚至对笔敌进行无端臆测的人身攻击,被人称为神经质。在今日之中国,像鲁迅这么激烈的文章是绝不可能见诸报端的。
金庸则不然,其人性格温文,天分很高,纵横于文坛政坛商海皆游刃有余。为文能成为中国最畅销的小说家,经商则可白手起家而至10亿资产,从政又可代表香港人民参与香港基本法的修订。他在明报的社评很有名头,即便在举国若狂的文革时代,他,从不违背自己的良心,说什么打倒某人,革谁的命之类过激的话,面对左派分子扬言要烧死他的威胁,他始终坚持自己的观点。他是一个温和而又现实的改良派,主张渐进式的发展,这无疑是一种正确的态度,作为一家知名大报的领袖,他的这种独立而又务实的姿态影响了很多香港报人。
原贴:鲁迅金庸小说创作的异同
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萧红和张爱玲,同在"民国四大才女"之列。如今有人提问:在小说领域中哪位才女的语言功底更强,这个问题很难给出准确的定论。自古"文无第一,武无第二“,况且文学评论者谈起作品时,总是仁者见仁,智者见智,可以说争论不休才是结局。下面仅就她们在小说中的语言风格,进行一下粗略的比较。
萧红的小说有超常规的文体和语言。诗化,直率而且自然。早期的创作曾得鲁迅先生的指导,其才气可见一斑。她不按照常人常理去写作,而是以一种极自然的,陌生的语言去描写所熟悉的一切。其语言新鲜,生疏,直率,自然,给当时社会文坛刮来一股清新之风。
张爱玲,她的作品语言华美,描写的事物既丰富多彩,又缤纷艳丽,而且总能语出惊人,不落窠臼。作品中所塑造的意境,往往华美而悲哀。这一艺术风格在她的笔下,得到了淋漓尽致的演绎和诠释。在描写上,尤其擅长细腻的心理指写。语言细致深刻,易于拉近读者距离,使读者产生心理上的共鸣。
结合二人的性格特点,萧红不落世俗,狂傲不羁,不受约束,张爱玲多愁善感,思想方面不安现状,经常不分什么是理想什么是现实。因此就造就了二位才女的悲惨命运。
二人虽在语言表达上各具风格,但张爱玲早期受过西方文学的熏陶,所以在意识流动上表达的更加细致入微,所以,即便到了现代,她的作品依然受到广大知识女性追捧。所以,从受众的角度来衡量,张爱玲的语言魅力稍胜半筹。
并非厚此薄彼,萧红的作品语言直率大气,作品的意境富有积极向上的意味,她的作品呼兰河传已荣登中国现代文学的殿堂,这也是对她的作品的有力肯定。
喵家猫
萧红是中国二十世纪三四十年代极具个性的卓越女作家,她的主要代表作有呼兰河传、《生死场》、旷野的呼喊、《小城三月》等。她的小说语言质朴、细腻、清新,不拘格套。在用词上,多用叠词,善用色彩词,同时创造性地将词语新用,使语言更加生动新鲜。在句子的使用上,多主语重复,喜用散句,善用“不很……”、“……了”等结构。此外,她的超常规结构更是浑然天成,拨动读者的心。在辞格的运用用上,萧红虽显得稚拙,却朴素贴切,陌生奇异,除了比喻、拟人、排比等大众修辞外,讽刺、拈连、移就等手法运用的也独具特色。相比于张爱玲的华美绮丽的语言,萧红的语言于自然天成中闪现光彩,可以说,两位伟大的女性作家分别以自己独特的语言魅力,带给读者美轮美奂的语言艺术盛宴。
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你好,我是莫力莫力,很高兴回答你的问题。
所谓“文无第一,武无第二”,我认为萧红和张爱玲在文学上的造诣各有千秋,并无高下之分。只是就热度来说,张爱玲要更胜于萧红,但是谁也不能保证,这种热度会一直存续下去。
两人最大的不同就是萧红是在农耕社会环境滋养下成长起来的,代表劳苦大众传统女性,而张爱玲则是工业文明的培育下成长起来的现代女性,张爱玲生活在高处,际遇落差才会令她觉得“低到尘埃里”,而萧红不会这样,因为她已经是在尘埃里了。
首先,两人在大时代的背景下都有相似的经历,都出生在一个缺失关爱的家庭里,都有一个封建教条的父亲,都有一段离家飘泊的经历,1941年,两人同在香港,却很遗憾的没有交集,那一年的香港(年末太平洋战争爆发),因为战时恶劣的医疗环境,对于萧红来说是加速其死亡的噩梦,而张爱玲在那之后离开香港,辗转回到上海后开启了专职作家的身份,并一炮而红备受瞩目。冥冥之中,两位完成了一场新老作家的代际更替。
然而,两人虽有这些相同的经历,最终创作出来的文风却是极其不同的,当萧红在东北封建落后的小城过着“边缘人”的生活时,张爱玲体味的却是大都市纸醉金迷中的人情冷暖;萧红的逃亡生活受尽苦难身心俱疲,而张爱玲的飘泊因为有姑姑的帮衬,再落魄也不至于体味穷苦的难堪。
同样是月亮,萧红眼里所看的,心里所感的皆是向她一般的穷苦大众在这质朴的土地上的挣扎与期盼;她小说中的月亮是照见了苦难人的躯体,备受压迫的王阿嫂,葬身火海的哑老人,在月色里疯癫寻子的祖母……那轮圆月是人生剧场旁的打光灯,令见者苦涩。
而张爱玲的月亮,是要参与进一切悲欢离合中的,它不会明晃晃的站在那儿让你一眼就能看见,它藏匿在葛薇龙的阳台上,白流苏的电话里,它可以是剧中人物的眼睛,也可以是可怜人内心的软弱。
太沉溺于人的内心,令张爱玲几乎看不到希望,如果有,也被胡兰成一手灭了,张爱玲的悲观的,这种悲观是深入骨髓无可救药的,她在散文集《流言》中说道:生命是一袭华美的袍子,爬满了虱子。
而萧红的可贵之处是即便受尽了困苦,她仍旧没有对人生完全失望,她依旧在寻找她的后花园。
萧红与张爱玲,都是那个时代不可多得的优秀女性作家,关于她们的研究从未停止过,她们在文章里哭过、笑过、批判过,乱世末路,一切都会殊途同归。
嗨!你终于来啦,欢迎来到莫力莫力的文字世界,喜欢读书,也喜欢结交好友,当过背包客,徒过川藏线,万水千山归来,依旧是那个认真写字的我!喜欢我,就关注我吧!
小小的小
风格上是各有千秋。萧红的语言更鲜活、更平实、更有生命力,这在她的呼兰河传中体现的十分明显。不过张爱玲的语言更考究、更鲜艳、更有创造力,她的小说自不必说,散文中更能体现这一点。相比一下,张爱玲的功底更强一些,也更有特色,所谓“张爱玲式语言”是也。