![[玄幻小说]亵渎](https://img.guwenji.org/siteinfo/2017/08/28/7C86789C-64B9-C020-BB58-C80D25875C3B.jpg/w240)
美学特征
从某种意义上说，京派文化是乡土文化的典型象征，具有双重的文化和美学特征：
一，对现代性既追求，又怀疑，从而导致对现代性的焦虑；
二，在现代性的强大冲击下，对本土的传统美感日渐消失而感受到了一种挽歌情怀。
京派小说家们的文学观念和主张主要体现在以下两个方面：
一，坚持自由主义，反对政治和意识形态对文学的干预和制约；
二，追求纯正的文学趣味，对抗文学的商品化。
在30年代的政治历史语境中，京派作家无疑是处在边缘的，因为左翼要求文学为政治服务，海派主张文学商品化，而他们的主张与时代格格不入，但是他们所追求的文化价值和人文理想，他们对人的尊严、对和谐生命境界的追求以及对传统文化的固守，都具有某种永久的启示意义。
李劼人作品最大的特点是以方言写作，真实记录成都地区生活百态。
李劼人小说中关于川剧的描述甚多，他的“大河三部曲”被称为“小说的晚清川剧史”。《死水微澜》《暴风雨前》和大波中，往往一段对话，一段场景，就把当年川剧的盛况生动地展现出来。川剧艺术中那简练而经典的对白、丰富的方言以及浓郁的乡土氛围，也都自然融入到李劼人先生的作品中,从而增加了他作品的艺术魅力。
李劼人先生一生热爱川剧。他的小说中到处都有关于川剧的描述。川剧研究员蒋维明先生曾化用郭沫若的评语，称“大河三部曲”是“小说的晚清川剧史”。
既然是“史”，当然就有对川剧的全方位描写。川剧的演变，川剧、唱腔、演员、观众，川剧演出的环境等等，在李劼人笔下都有生动而亲切的记述。《死水微澜》写邓幺姑对成都的向往就是从川戏开始的：“她知道（成都）有很多会馆，每个会馆里，单是戏台就有三四处，都是金碧辉煌的；江南馆顶阔绰了，一年要唱五六百台整本大戏，一天总有两三台戏在唱。”对于川剧的剧目和演员，作家借书中人物之口，随意就拈出一大串：“悦来茶园三庆会的川班，老角色也多，新角色也好。杨素兰的《大劈棺》，刘文玉、周名超的柴市节，李翠香的三巧挂画，邓少怀、康子林的放裴，蒋润堂的飞龙寺，还有游泽芳的痴儿配，小群芳的花仙剑。这才是高尚娱乐啊，好不安逸！”诸如此类的文字，在《暴风雨前》大波中也比比皆是。往往一段对话，一段场景，就把当年川剧的盛况生动地展现出来。
一、 创造了中国现代长篇历史小说的一种新形式"大河小说"。
在这个形式中，波澜壮阔的社会历史大变动，被有声有色地以风俗史的面貌再现出来，而探讨社会历史变动的原因，也成为小说隐含的主题。郭沫若曾经称赞李劼人的小说为"小说的近代史"、"小说的华阳国志"。《华阳国志》是东晋时江源（四川崇庆县）人常璩写以四川为中心的方域史，李劼人在民国史还没有问世之时，以过来人的身份对地域史料征之于野，集中描绘历史转折时期一个多事的内地省份的政治风云和人情世态，带有地方域史小说的色彩。所以，称他的小说为"小说的近代《华阳国志》"，是恰到好处的。
二、 注重细节刻画及环境描写的真实性和整体性，追求客观、冷静地再现现实。
这一点体现着对法国19世纪现实主义的借鉴，而与中国现代小说主流现实主义，即不避主观抒情的、表现手法开放的现实主义，有着明显的差异。
三、对女性形象的塑造，具有福楼拜、左拉作品女性形象刻画的某种特征。
《死水微澜》中的邓幺姑，《暴风雨前》中的伍大嫂，大波中的龙兰君（黄澜生太太），以及后来写的《天魔舞》中的陈莉华等人一起，构成了李劼人小说的女性形象系列，而在注重女性形象塑造方面，法国文学对李劼人的影响是明显的。
总之，在中国现代现实主义文学的具体形态中，李劼人代表了一种古典的、法国式的追求客观真实的风格。
呼兰河传是萧红后期完成一部完整的长篇小说（相对于《马伯乐》的未完成而言），是萧红小说创作的颠峰之作。萧红对小说文体的追求，萧红小说风格的建树，都见之于这部作品。而我认为，萧红小说风格最重要的特质，远非所谓抒情的、感性细腻的，而是在于戏剧性的讽刺。适应这种想像方式，萧红创造出场景性的小说结构，发展了一系列反讽手段，从而建立了她个人的成熟的小说文体形式。如果我们错过了这个最重要的特质，我们也就忽略了这位女作家孜孜以求的艺术建树，我们也就会错过在中国现代女性写作传统中如此可贵的一个新要素。
文字，是文学作品诉诸读者的审美情感和认知活动的最原初的物质形态。它直接体现着作家的情感心理和作品的艺术风格。在中国现代文坛上，具有不同艺术风格的女作家都呈现出不同的语言特色。如冰心的清莹圆润、蕴藉空灵，丁玲的细腻直白、激切酣畅，庐隐的凄丽悱恻、感伤沉郁……，均各呈异彩，各有千秋。而萧红的语言风格和表达方式别具一格，表现为超常规的句法形式及由此而来的新鲜自然、稚拙浑朴的美学意趣，形成了独特的“萧红味”。
读萧红的小说，最初最直接的感受便是她超常规的文体语言。她并不是按照常人的思维循规蹈矩地写，而是以一种极自然的陌生语言去描写她所熟悉的一切，借用作者的话来说，就是“非常的生疏，又非常的新鲜”（九一八致弟弟书）。比如王阿嫂的死中的首段文字：
“草叶和菜叶都蒙盖上灰白色的霜。山上黄了叶子的树，在等候太阳。太阳出来了，又走进朝霞去……
这里，不说霜覆盖了草叶和菜叶。而说草叶和菜叶都盖上霜；不说山上的树黄了叶子，而用一个修饰语来修饰中心词“树”，让它去“等候”太阳；不说太阳被朝霞挡住，而说它“走进朝霞去”。显然，前者都是日常的语言，而后者则多少都超乎规范了。这就给读者带来了一种生疏感和新鲜感——一种“明丽和新鲜”
萧红对语言的超常规运用既表现为新鲜、生疏，同时又表现为直率、自然。萧红语言的直率首先表现在她率性而言，以她特有的童心观照世界时对这个诗意世界不加雕饰的语言描绘。这里有牛车上中的三月春阳，有《后花园》中的六月鲜花，有《小城三月》中的初春原野等等，它们都是一个个儿童眼中的世界，毫不雕饰，秀韵天成。同时，这种直率的语言又表现出自然的特点，因为直率，毋庸伪饰、矫情，就更显得自然质朴。在萧红的文学语言中，直率和自然这两种特性是水乳交融、浑然一体的。萧红的小说语言清纯童稚，拙朴天成，纯而多韵，拙而能巧；于浑朴中带有隽逸的色彩，在清纯中内蕴醇厚的意韵，从而成为“萧红体”小说叙述风格的重要特征。
萧红在本质上是一位自传型和情感型的作家，她认为“一个题材必须要跟作者的情感熟悉起来，或者跟作者起着一种思恋的情绪”。【33】正是基于这样的审美意识，自传式叙事方法才成为萧红自觉的选择与追求。在她的小说中，这种自传式叙事方法主要体现在下述的两个方面：
首先，是自传性的怀旧笔调。
萧红最成功、最富艺术魅力的作品，大多是那些融进她个人生命体验和生活经历的自传体小说，如《后花园》、家族以外的人、呼兰河传、《小城三月》等，它们均无一例外地运用了自传性的怀旧笔调，通过回忆的方式，“以我观物”叙事记人，写景状物。
萧红之所以如此执着地运用自传性的怀旧笔调，缘于其一种自觉的创作观。一般说来，与现实贴得太近，常常不容易把握住生活的本质与内涵；而随着时间的推移造成适当的审美心理距离以后，才有可能看清它的全部价值。因此，萧红非常重视“思索的时间”，她曾以雷马克的创作为例强调了这种时间距离的重要性【34】。正是这种心理距离，使她有充分观照和反思的时间，从而为她深入地揭示生活以至人生的真实底蕴创造了条件，她的自传性怀旧作品因此获得了巨大成功。此外，这种适度的心理距离不但为萧红提供了一种“思索的时间”，而且也为她提供了一个题材与她的情感熟习的时间。萧红也是这样认为的，题材与情感的熟习，“这多少是需要一点时间才能够把握的。”【35】而这里所说的情感不再是简单的原始情绪，而是较高层次上的审美情感。由于萧红在时空上已远离故事中的题材、人物和环境，过去的一切已经经过时间的过滤与沉淀，这就使她能够抽身事外，而以一种审美静观的态度去回忆，用怀旧的笔调将自己的原始情绪升华为一种审美情绪，并进而与题材溶为一体。呼兰河传回忆的是故乡呼兰河的平庸的生活，刻画的是动物般生存着的人们，但这里“仍然有美，即使这美有点病态”。【36】
