论戏剧性

有一位导演说得好：“话剧，对于作家来说，是语言的艺术，对于导演来说，却是行动的艺术。”（<注>引自焦菊隐：《导演·作家·作品》一文）但是，只有把语言和行动（动作）统一起来，才能真正理解作家和导演的这种关系。

在一个剧本的动作体系中，一切动作的作用（即动作与动作之间的因果联系）要在高潮场面得到检验。

别林斯基曾经把一般争论性的对话和戏剧性的“争论”作过如下的区分：“如果两个人争论着某个问题，那么这里不但没有戏，而且也没有戏的因素；但是，如果争论的双方彼此都想占上风，努力刺痛对方性格的某个方面，或者触伤对方脆弱的心弦，如果通过这个，在争论中暴露了他们的性格，争论的结果又使他们产生新的关系，这就已经是一种戏了。”

在处理人与人的之间的性格冲突时，不仅应该考虑到人物之间外部行动的对抗，而且应该深刻洞察、准确把握人物之间在思想、感情、意志及其他心理内容的撞击与对抗。

只靠冲突的悬而未决造成悬念、吸引人的力量是有限的、短暂的；而人物性格、人物关系、人物命运吸引的力量则是更强大的，更能经受住时间的考验。

剧作家需要把这种散漫的矛盾现象典型化为性格冲突，并使其能在舞台有限的时间和空间中充分开展，就需要为冲突的爆发和发展提供有力的前提和条件。所谓“前提”，指的是人物之间特定的矛盾关系；所谓“条件”，指的是特定的环境和情况（事件）。我们所说的戏剧情境，包含这两方面的内容：特定的情况、环境和特定的人物关系。特定的环境和情况，作用于剧中人物，使人物之间潜在的矛盾关系被揭露出来，这样，矛盾中的人物产生特定的动作，使矛盾爆发为冲突。

在假定性的情境中展开直观的动作，而这样的情境又能产生悬念、导致冲突；悬念吸引、诱导着观众，使他们通过因果相承的动作洞察到人物性格和人物关系的本质。

在舞台上，演员扮演着角色，他的每一个动作都能够吸引千百个观众的注意力，使他们发生兴趣，激动他们的感情，原因之一，正在于这些动作都有明确的目的，表现着人物明确的意向和愿望。人能在舞台上生活，总是会作这样那样的动作，如果观众并不了解这些动作都是为了什么，看不清它为何而起以及可能引起什么结果，也就不会对它发生兴趣，更不能激起强烈的情感反应，这样戏剧性就不存在了。

在一出戏里，要塑造起生动、丰满的人物形象，动作应该丰富。但是，每个人物不管有多少动作，必须具有统一性。人们常说，戏剧艺术要求集中，不仅是人物的集中，场景的集中，也要求揭示人物性格基本手段（动作）的高度集中。动作散漫、头绪庞杂，作者难免顾此失彼，捉襟见肘；观众则如坠烟海，应接不暇。动作或露头断尾，或节外生枝，也难收引人入胜之效。这都是戏剧创作的大忌。动作必须具有统一性，オ谈得上真正的集中。而减头绪，立主脑，正是动作统一性的基本要求。

舞台演出，还要求动作与动作之间要有紧密联系，一个动作引起新的动作，后一动作是前一动作的延续和发展，又是新的动作的“因”。动作的延续和发展，不仅应该体现着事件、情节的发展变化；更重要的是，能够展示人物性格的发展，人物的每一个新的动作，都应该让观众感受到他（或她）是在“沿着自己命运的阶梯向前走去”。

读者、观众由于关心人物的遭遇、命运，オ会真正去关心人物参与的冲突。如果他们对参与冲突的人物是不了解的，这些人物对他们是没有价值的，他们对这些人物漠不关心，也就不会对冲突如何发展提心吊胆。 在这里，有两种反映，有两种不同的创作方法。从人物性格出发，从生活中汲取、提炼具体独特的性格冲突，在性格冲突中体现出具有普遍意义的社会问题：这是一回事；从某种社会矛盾的观念出发，使戏剧冲突成为对某种社会矛盾及其发展进程的解释，让剧中人物变成解释这种社会矛盾的实体：这是另一回事。

促使某种矛盾迅速爆发、促使冲突展开的内因是参与神突各种人物的性格及其相互关系；同时，也谈到外因的作用。把各种散漫的生活矛盾典型化为戏剧冲突，不仅要完成各种人物性格的典型化，把生活矛盾典型化为性格冲突一一不同性格的对立，还要善于创造必要的条件，使这种性格对立迅速爆发为冲突，并使冲突迅速地、充分地展开。

剧作家对事件本身有不同的理解，这往往是构成剧作不同风格的因素之一。莎士比亚在他著名的悲剧中，常常在开端部分安排一个严重的事件，引出一场悲剧性的冲突，把主人公置于严峻考验的关头，从而打开他们心灵的大门。契诃夫的剧作则具有迥然不同的风格。他喜欢把主人公放在平平常常的生活场景之中，让他们相互交往，精心入微地刻划他们的内心世界。可是，在契夫的剧作中，事件同样是构成戏剧情境的重要因素之一。

歌德说得好：“理会个别，描写个别是艺术的真正生命。并且，倘若你仅仅满足于描写一般，人人都能摹仿你；但是描写特殊的事物，便无人能够仿你一为什么呢？因为没有人会完全和你一样经验同一的事物。”他提醒我们：“到了描绘个别的这一阶段，我们所谓的“构思也就同时开始了。塑造人物性格是如此，戏剧情境的创造也是如此。个的、特殊的东西，都必然是具体的。要塑造独特的人物性格就应该为人物创造独特的情境，因为后者制约、影响着前者。

雨果曾经把观众分为三种：“思素者”要求“性格，“妇人”要求“激情”，一般的观众要求“动作”。

一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。 《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情；三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口；以其始终无二事，贯串只一人也。

然而，如果认为只有具体体现冲突的对话才有动作性，那是片面的。两颗心灵的交往，可以是由意愿抵触而构成的内心冲突，也可以是意愿共同时内心情感的交流。不过，人物之间内心情感的交流，同样应该相互具有影响力，能够导致双方的心情以及相互关系的发展变化。如果只是让这些人物坐在一起大发议论，或者各自把思想情感表白一通，而彼此互无影响，那也不是真正的戏剧动作。

我国清代戏曲理论家李渔，在论述戏剧语言时曾要求作家：“务使心曲隐微，随口唾出”。所谓“心曲隐微”，指的正是人物内心隐秘的活动；李渔正是要求剧作家要有把人物复杂的内心动作在台词中充分体现出来的能力。确实，一个剧作家不仅应该善于在日常生活中捕捉那些冲突集中、人物关系复杂微妙、动作丰富的素材，还必须具有把动作化为台词的能力，具有把人物之间的冲突和一般关系体现在对话中的能力。没有这种能力，剧本是写不好的。

在戏剧艺术中，只有当直观的动作包含着非直观的心理内容时，这样的动作才是戏剧性的。

性格中还包含着人物特有的思想、感情、兴趣、素养、气质等等因素。也就是说，性格的含义要比意志泛得多。自觉意志使人们为了实现既定目的而采取行动，而独特的行动方式却是由个人性格中的诸多复杂因素决定的。不同的人，可能会有共同的意志，但行动却会因性格而异。

从实质上说，所谓“戏剧冲突”，就是“性格冲突”。

戏剧情境主要包含着这样一些因素：具体的环境，诸如剧中人物活动的具体的时空环境；特定的情况———事件；特定的人物关系。

他们只是用某一事件引出戏来，他们所着力写的却是这一事件引起人物关系的变化、发展，以及它对人物生活道路、生活命运发生的深刻影响。 … 在我们看来，尽管事件对戏剧是不可缺少的，可是，戏剧的基本任务并不在于把事件的过程叙述清楚，而在于写人，在于塑造人物性格，在于揭示人物的内心世界，在于展示人物独特的生活道路和生活命运。 … 但真正的戏刷性并不在于事件本身，而在它引起的后果，在于它对剧中人物发生的巨大影响。

因为，对一个人影响最深刻、最能激发他（或她）的内心活动的，是他（或她）同其他人物的交往。而且，在剧本中，一个事件发生了，大都是通过影响人物的关系的变化，才对各种人物发生作用，使他们产生特有的动作。

人物关系越具体，相互的影响也就愈有活力。各种关系要成为戏剧性的源泉，都应该渗透着性格关系。

恩格斯说过：“被断定为必然的东西，是由种种纯粹的偶然性所构成的，而被认为是偶然的东西，则是一种有必然性隐藏在里面的形式。”

列·托尔斯泰说过：“戏剧不应当是把一个人的一生告诉我们，而应当把他放在这样的地位，打上这样一个结子，在解开个结子的时候，他就完全显露出来。”

偶然性的因素是必要的；可是，如果用这类偶然性的因素，把人物的动作和冲突的展开、解决，完全归为这种偶然性情况造成的结果，而摒弃人物性格的主导作用，抛开决定人物命运的更深刻的、内在的性格的原因，那就往往使冲突的展开、人物的动作失去真实性。而没有真实性的东西是不可能具有戏剧性的。

所谓“悬念”，指的正是人们对文艺作品中的人物的命运、情节的发展变化的一种期待的心情。

“实写”，指的是在舞台直接对观众展现的东西，这是戏剧内容的主体部分，却不是它的全部；“虚写”，指的则是在“后场”和“幕间”发生的事情，它们虽然不是直接展现在观众面前，却必须让观众清楚地感受到。作者对“实写”要全力以赴，对“虚写”也不能忽视。