机械复制时代的艺术作品

照片中，她依在他身边，她挽着他，可是她的眼神却穿越了他，仿佛预见到不幸的未来。 若是长久凝视这张照片，你就会从中发现尖锐的矛盾。 摄影家做出一切艺术准备，对模特的姿态做出种种设计，观者却仍然感到一种难以抗拒的内驱力，想要去寻求现在与当时事件之间的细微火花

电影资本所促使的明星崇拜并非单单是保存了早在其商品特质的腐朽暮色中就已存在的那种“名流的魅力”,而是对电影资本的补充,即观众的崇拜同时也促使了大众的堕落心态。法西斯主义试图用这种大众的堕落心态代替大众的阶级意识。

在古老的赫拉克利特主义的真理中——未入睡者共同拥有着他们的世界，而入睡者却各自拥有着一个自我的世界——电影找到了这样一条道路。与其说它是对梦幻世界的表现，不如说它是对集体梦幻的创造，就像对跑遍地球的米老鼠的创造一样。

……就连出现于图像中的衣服褶皱都将长久的延续下去：只消看一眼谢林的外衣，它几乎在无声无息间成为不朽。

在资产阶级的衰变中，专注行为变成一种不合社会的行为，是与作为社会行为游戏方式的分散注意力相对立的。

我们知道，最早的艺术品起源于某种礼仪--起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。在此，具有决定意义的是艺术作品那种散发光韵的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开，换言之，＂原真＂的艺术作品所具有的独一无二的价值根植于神学，这个根基尽管辗转流传，但它作为世俗化了的礼仪在对美的崇拜的最普通的形式中，依然是清晰可辨的。 艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来。

电影抑制了膜拜价值，这不仅是由于它使观众采取了一种鉴赏态度，而且还由于这种鉴赏态度在电影院中并不包括凝神专注。观众成了一位主考官，但这是一位心不在焉的主考官。

在照相術裡，照片的展示價值已開始全面貶抑儀式價值，但儀式價值卻沒有乖乖就範，毫無抵抗，而退居最後一道防線，及照片人物的面容：人們對身在遠方或已亡故的摯愛的追憶使照片仍得以保有最後的儀式價值，所以，肖像攝影會成為早起攝影的重點絕非偶然。

习俗是被人不加批评地享用的，而真正的新事物总是被人带着厌恶而加以指责。

This is where inscription must come into play, by means of which photography intervenes as the literarization of all the conditions of life, and without which all photographic construction must remain arrested in the approximate.

技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响经受了最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。在研究这一水准时，最富有启发意义的是它的两种不同功能——对艺术品的复制和电影艺术——是彼此渗透的。

电影明星是首先由此与他的观众沟通的，使自己被机械复制的想法，对当代人来说具有极大的吸引力。看到自己的形象，自己的声音成批成批地传授，会使伟大的戏剧演员的光彩黯然失色。

在达达主义者那里，艺术品由一个迷人的视觉现象或震慑人心的听觉作品变成了一枚射出的子弹：它击中了观赏者。由此，艺术品就具有了触觉特质。

照相机的到来在艺术创造力领域与社会领域内都造成了一整套的变化。许多人终于得以意识到，他们自己也是处于一个相互认知的过程中的中介因素；这都是由下一事实所引发：他们如今能够看到自己对一件艺术作品作出反应，这多亏了艺术作品的大规模生产与传播。“大众乃是母体，今日一切的习惯行为都新生般地浮现出来。”（全集，第三卷，第119页）

人们可以把这些特征概括为光韵概念，并指出，在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。这是一个有明显特征的过程，其意义远远超过了艺术领域之外。总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。

那么，究竟什么是光韵呢？从时空角度所作的描述就是：在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发，借助这种描述就能使人容易理解光韵在当代衰竭的特殊社会条件。

只有当电影从它所处的资本主义枷锁中获得解放之时，对大众这种主宰性的政治运作才会发生。因为，电影资本把大众这种主宰性的革命可能性变成了反革命的可能性。

在本雅明的时代，全欧洲大陆的左派与右派分子们都将艺术视为工具，用来推广其各自的政治日程。

许多二十世纪三十年代的艺术家与批评家心甘情愿地为政治而放弃了艺术；与之相反，本雅明却力求找到一条道路，既关注艺术的需要又关注政治的需要，而不牺牲任何一方。

新的电影理想取代了传统的艺术，本雅明将后者定义为通过其“灵晕”（Aura）来吸引人们的艺术作品——通过这样的事实，即被高悬于博物馆，被装框，被守卫。电影之美——根据本雅明的乌托邦观念来看——在于它不像灵晕艺术那样麻痹我们，使我们变得彬彬有礼，而是侵入我们的感性。

本雅明论文中的悖谬之一在于，在以一种呼唤激进的非连续性的论证的伪装之下，他却最为强有力地论述了千年之内艺术实践之中发生于连续性之中的变化。他发现人类与艺术作品二者都将继续在相互作用中存在，但是却被完全改变了。

由于本雅明认真关注了艺术作品创造过程中机器的中介作用，他就注意到了人类与机器互动关系中的两个关键且对称性的事情：一方面，人类的感觉是如此彻底地沾染了机械地诸方面，以致人的主体具备了“技术装备”的诸方面；而另一方面，机器中中介作用具有这样一种效用，即把人，男演员，女演员们，仅仅变成机器挑选记录的道具。这一令人震惊的认识使古老的主体——客体二分法难以为继。

本雅明论述的主旨在于，正是机械复制的这些力量，这些看似对传统的人文主义者的种种价值（最后就是信仰）如此具有破坏性的力量，一旦得到确切的理解，却可以成为一种影响力深远的解放载体：它是政治性的，同时又是经济性与艺术性的。

本雅明的论文是乌托邦的，是拯救性的。

摄影揭示的不是肖像，而是无名之辈的形象。

摄影以清晰的形式揭示出所有影像的表象，包括最为细微的细节，躲藏于白日梦藏身之所的清晰细节。

摄影家做出一切艺术准备，对模特的姿态做出种种设计，观者却仍然感到一种难以抗拒的内驱力，想要去寻找现在与当时事件之间的细微火花。

到底何谓“灵晕”？时间空间奇异交织。远方的奇异景象仿佛近在眼前。静休于夏日午后，日光追逐着地平线上的山峦或一条小小树枝；它们将观者笼罩在其投下的阴影中，此刻开始成了影像中的一部分——这就是所谓呼吸那远山、树枝的灵晕了。

当复制的影像出现在画报和周报之上时，它们与原型之间显然是有区别的：后者的唯一性与持存性密切结合，前者则代表着短暂性与再现性。对象通过其外壳显形，灵晕也就支离破碎了——这是感觉的标志：这种感觉对相似性的敏感已经发展得极其成熟，以至通过复制的方法击败了本来独一无二的原物。

在复制技术形成的同时，对伟大艺术作品的看法也正在发生着巨大的变化。人们不再视艺术品为个体创作的私有之物：它们是一种集体影像，它们极其强大，以至必须以缩小其尺寸为条件方能吸收它们。最后结果是，机械复制技术成为使对象变小的手段，帮助人们在一定程度上把握艺术作品；如果没有这些复制品，艺术品本身也就失去了存在的意义。