迎向灵光消逝的年代

即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术品的“此时此地”——独一无二的现身于它的所在之地——这就是独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史。 摄影与唱片尤其能使作品与观者或听者更为亲近。大教堂可以离开它真正的所在地来到艺术爱好者的摄影工作室；乐迷坐在家中就可以聆听音乐厅或露天的合唱表演。机械复制所创造的崭新条件虽然可以使艺术作品的内容保持完好无缺，却无论如何贬抑了原作的“此时此地”。

“电影还没有认识它的真正含义，还没有认识它的真正能力……电影的真正可能性存在于它的这种独一无二的能耐中，即用逼真的手段和无与伦比的可信性去表现迷人的东西、使人惊讶的东西，即超自然的东西。”（F.魏菲儿：《仲夏夜之梦——莎士比亚与赖因哈特的电影》，见《新维也纳报》，1935年11月15日。）

什么是”灵光“？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，随远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到”此时此刻“成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。

即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的“此时此地”——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史。谈到历史，我们会想到艺术作品必须承受物质方面的衰退变化，也会想到其世世代代拥有者的传承经过。物质性的衰变痕迹只有仰赖物理化学的分析才能显露出来，这种方式是不可能施用于复制品的；要确知作品转手易主的过程，则需要从作品创作完成之地为起点，追溯整个的传统。 …… 复制技术使得复制物可以在任何情况下都成为视与听的对象，因而赋予了复制品一种现时性。

即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的“此时此地”——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史。

如果说今天的摄影运作情形首次让前工业时期的摄影盛况引起注目的话，那是与资本主义工业激起的动荡有着潜藏的关联。 具有沙文主义倾向的小刊物《莱布尼茨报》就是个例子：这份报纸便认为应当及时对抗这项来自法国的恶魔技艺，(笔记略该报载)......就是针对这种具有拜物资倾向且基本上又是反科技的艺术观，摄影理论家曾不自觉地抗争了近百年之久，而当然未能取得任何成果。这是因为他们做的，只是向审判者的权威挑战，只是一心一意在代表守旧艺术观的法庭面前为摄影者辩护。

不管摄影者的技术如何灵巧，也无论拍摄对象如何正襟危坐，观者却感觉到有股不可抗拒的想望，要在影像中寻找那极微小的火花，意外的，属于此时此地的；

因为有了这火光，“真实”就像彻头彻尾灼透了相中人──观者渴望去寻觅那看不见的地方，那地方，在那长久以来已成“过去”分秒的表象之下，如今仍栖荫着“未来”，如此动人，我们稍一回顾，就能发现。因为对相机说话的大自然，不同于对眼睛说话的大自然：两者会有不同，首先是因相片中的空间不是人有意识布局的，而是无意识所编织出来的。

只有借着摄影，我们才能认识到无意识的视象，就如同心理分析使我们了解无意识的冲动。 摄影在科学认知方面同时还开启了面相学的观点，揭露了影响世界的极微小之物──相当清晰也够隐秘，足以在白日梦觅得栖荫之地。

老朵田戴对达盖尔银版相片的观感，他如此写道：“起初，人对自己第一次制造出来的相片不敢久久注视，对相中人犀利的影像感到害怕，觉得相片里那小小的人脸会看见他......"

欧立柯（Orlik）谈到早期相片时曾说：“这些相片虽然朴实单纯，却像素描或彩绘肖像佳作，与晚近的相片比起来能产生更深刻更持久的影响力，主要的原因是被拍者曝光的时间很长，久久静止不动而凝聚出综合的表情。”

早期的相片，一切都是为了留传久远：不光指那些无可比拟的集体合照，──他们的消逝自然可视为一大征兆，最能准确地显现19世纪后半期的社会情势──甚至连衣服的褶痕也更持久。这一点，只要看看谢林（Schelling）的外衣就能明白;谢林如此穿着，可以信心饱满地走向永恒了：外衣在穿者身上取得的形态并不比他脸上的皱纹逊色。

当时摄影的高品质表现并不是归功于他们的艺术基础，而是由于他们技术方面的掌握能力。

“那个时代的被拍者需要有个支撑点，以便在长时曝光的过程中保持固定不动。起初需要的只是头部扶持物或支架，不久从名画获得了灵感，为了满足“艺术性”的渴望，再添加了其他道具，比如第一个增添的是柱子和帘幕。

早期的人相，有一道“灵光（aura）”环绕着他们，如一种灵媒物，潜入他们的眼神中，使他们有充实与安全感。这里，也可以轻易地在技术方面找到对等的情况，因技术的基础就在于光影的绝对连续性，从最明亮的光持续不断渐进至最幽暗的黑影。

达达主义企图借助绘画（或借助文学）去创造今天的观众在电影中看到的效果。……达达主义者很少注重其艺术品在商业上的适用性，而更多地推重其艺术品作为凝视性专注对象的非商业性。

现实中有许多小事过去一向是稍纵即逝，引不起任何青睐，而弗洛伊德的著作将它们孤立出来进行分析。电影在视觉与听觉方面帮助我们扩大了对世间事物的注意范围，因而加深了我们的统觉能力。比起绘画及戏剧所能提供的，电影的表演可以作更精细的分析，展现更多的视角层面。与绘画比起来，要分析影片内容更容易，因为电影更能精确地呈现各种各样的现实情况，为其他媒介所不及。与舞台戏剧比起来，电影因较容易孤立出个别的组成元素，所以更适于分析。电影这种优越性有助于艺术与科学的互相融合，而这正是电影最重要的地方。

摄影这门极精确的技术竟能赋予其产物一种神奇的价值，远远超乎绘画看来所能享有的。不管摄影者的技术如何灵巧，也无论拍摄对象如何正襟危坐，观者却感觉到有股不可抗拒的想望，要在影像中寻找那极微笑的火花，意外的，属于此时此地的；因为有了着火光，”真实“就像彻头彻尾灼透了相中人——观者渴望去寻觅那看不见的地方，那地方，在那长久以来已成”过去“分秒的表象之下，如今仍栖荫着”未来“，如此动人，我们稍一回顾，就能发现。

即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的“此时此地”—独一无二地现身于它所在之地—就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史。

原作的“此时此地”形成所谓的作品真实性...保有完整的权威性。 一方面，机械复制品较不依赖原作...比如摄影，有了放大局部或放慢速度等步骤，才能迄及一切自然视观所忽略的真实层面。另一方面，机械技术可以将复制品传送到原作可能永远到不了的地方...机械复制所创造的崭新条件虽然可以使艺术作品的内容保持完好无缺，却无论如何贬抑了原作的“此时此地”。

摄影术发明之后，有史以来第一次，人类的手不再参与图像复制的主要艺术性任务，从此这项任务是保留给盯在镜头前的眼镜来完成。因为眼镜捕捉的速度远远快过手描绘的速度，影像的复制此后便不断地加快速度、甚至达到可以紧随说话节奏的地步。

电影在视觉和听觉双方面帮助我们扩大了对世间事物的注意范围，因而加深了我们传统能力。比起绘画及戏剧所能提供的，电影的表演可以作更精细的分析，展现更多的视觉层面。

其注目之下，亲密家居生活的题材把空间让出来，留给了清晰显明的局部景物细节。

Orlik谈到早期相片时曾说：＂这些相片虽然朴实单纯，却像素描或彩绘肖像佳作，与晚近的相片比起来能产生更深刻更持久的影响力，主要的原因是被拍者曝光的时间更长，久久静止不动而凝聚出综合的表情。＂曝光过程使得被拍者并非活＂出＂了留影的瞬间之外，而是活＂入＂了其中：在长时的曝光过程里，他们仿佛进到影像里头定居了。

而这些关联揭示了一项真正关键的事，有史以来第一次在世界上发生：那就是艺术品从其祭典仪式功能的寄生角色中得到了解放。愈来愈多的艺术品正是为了被复制而创造。比如从一块摄影底片可以洗出许多张相片；若再去询问其中何者为真品只会显得荒唐可笑。可是，一旦真实性的标准不再适用于艺术的生产，整个艺术的功能也就天翻地覆。艺术的功能不再奠基于仪礼从此以后，是奠基于另一项实践：政治。

电影尚未了解它的真正意义，它 的真正可能性。[……]其意义或潜能是在于它所拥有的能力，即以自然媒介表达的能力，还有它那无可媳美的说服能力，可表现神仙、奇幻、超自然的景象。

小提琴家必须自己创造音调，要像闪电一般快速地找出音调，而钢琴家只要敲按琴键，音就响了。画家和摄影家都有一项工具可使用：画家的素描调色，对应的是小提琴家的塑音；摄影家则像钢琴家。同是采用一种受制于限定法则的机器，而小提琴并不受此限。

如果容许摄影取代艺术的几样功能，那么摄影很快就会将艺术完全取代与破坏，因为摄影在群众的愚蠢中找到了她天造地设的伴侣。所以摄影必须重拾她原有的义务，尽她作为艺术及科学的小女仆之责。

即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的＂此时此地＂——独一无二地献身于他所在之地——就是这独一的存在，决定了它的整个历史。

将食物在空间里更人性地＂拉近＂自己，这对今天的大众而言是个令人兴致高昂的偏好，而另一个同样令人振奋的倾向，是借由迎接事物的复制品来掌握事物的独一性。……影像深深包含其独一性与时间历程，而复制版则与短暂性及可重复性紧密相关。揭开事物的面纱，破坏其中的＂灵光＂，这就是新时代感受性的特点。