决闘写真论

当人临死之际，别人除了沉默观看以外，别无他法。人必定是孤独一人死去，父母，兄弟，小孩只能含泪送别，这是一个无法抗拒的事实。印度由这个最普通的现实，开始被冠上各种神秘的形象，这样的印度，不过就是被物质文明过度成熟，导致在物质文明中无法追求精神性的“先进诸国”，反转出的一种乌托邦形象，不过只是“先进诸国”心里冀求之物的投射——打从一开始，“先进诸国”就蒙蔽起所有可以揭穿印度现实的视线。

Do not enter into that tender night。不可以進入那溫柔的夜，心中突然浮現這一句話，或許應該是Do not enter tender into that night，但是，這是誰的話呢？是小說的名字嗎？是詩中的一節嗎？我不知道。我抬頭望著漆黑的天空，眼睛緩慢地往下看去，天空的黑暗垂直落下，落在海浪打上岸時發出的一點白色餘光。

尽管现在我无法想起书中所有的照片,但依然清晰记得其中 几张:为了在老旧农舍中拍照而聚集的一家人,尽管衣衫褴褛依 然正襟危坐,在白天阳光下恢复平静的坟冢上,放置的一个小碟 子,在无人居住的空屋墙壁上,贴着过去屋主割下四角的纪念照。 照片中的照片。这些照片并非在强辩什么,如同被残留在墙壁上 的照片,只是被遗留在此的过去痕迹罢了。对我而言,这些照片以 及照片中的照片,都同样因太想诉说而变为哑巴。不,是变为比亚 巴更难猜测的少女的心。最后被诉说出来的,其实只是沉默。

现在当我思考埃文斯和他所拍摄的照片时,这所谓的照片中的照片,影像双重构造依旧纠缠着我。这时我所接触到的或许就 是唯有摄影才具有的特性,是一种因过于激辩而导致的最终沉默, 换句话说,就是拍下在意义范畴中一直期待被“语言化”,却无法真正获得语言化的事物。

埃文斯的摄影将作为道具的事物,作为日常意义的事物,也 就是那些我们日常生活中非常亲近,从未抱持疑问的事物,还原 成他者,并且不具有冲向我们的威吓姿态。埃文斯的摄影只是将 日常事物静静放置在一定的距离之外,向我们提示它们原本的形 体,如此一来,日常被以单纯的日常切取下来,以单纯的东西 本身提示出来,是将日常性作为日常性恢复权利的诉求,但是这 一点反而让我们感到不安。其他作为美学的对象就算是异物,也 不会令我们害怕,因为那反而司空见惯的异常性,被安置在日常 外缘中的安定位置,且与日常相互支持。

当事物的细节——线条，轮廓，角度，颜色，都达到极限，而被鲜明捕捉时，幻想和幻视就在它的对岸浮现。也就是说，唯有到达视觉边界的那一刻，才是幻想领域浮出的瞬间，才开始私的解体。

那一個個的記憶，還有那與周圍的人的關係，現在都在眼前燃燒，成為灰燼。歪斜，扭曲，突然燃起，逐漸消失。我究竟為了什麼要把筆記燒毀？燃燒分散各處的文字、燃燒照片。現在我終於明白了原因。在這之前，我對未來一籌莫展，我只知道我大概不會再拍照了，因為我想我不會成為記憶的收集家，「所有的細節和整體是等值的」，正是如此，那究竟要怎麼辦？「辯證法的思維是......」、「『是』和『應是』之間危險的緊張」、「所以，首先......」，就抵抗現實而言，知識等等不可能產生任何幫助，只是綁手綁腳罷了。

但是写实主义并不是这样的东西。写实主义一开始便把“这是——”的断定、断言给排除。写实主义是一种方法性的意识，从一开始就企图逆向地破坏默认的安好解读表格。写实主义是此时此处因为我和世界的相遇，而将遮蔽于我和世界之间、在我和世界的预定调和状态的意识下放置的解读密码破坏，将世界和我直接面对面的方法作为一种意识、一种意志，这种意识和意志才应该被称为写实主义。

我认为：一个摄影家的工作，是如何去组织并非自己而是世界开始诉说的那个瞬间。让世界、事物开始各自说话。赋予盲目的世界、聋哑的世界眼睛与嘴巴，这就是摄影家的工作。 所谓以我的视线作为一个世界、事物的工作者，便具有这种意义。一旦世界、事物开始说话时，摄影家就从摄影的内侧安静地小时。世界、事物将会让我们创造出的密码断裂，破坏价值和意义的体系后开始诉说。

一言以蔽之，这些摄影千篇一律，拍摄下的只不过是旅行者自己微甜的感伤，与感伤背后那平凡、被稀释的好奇心。旅行者确实拥抱着自由，他总能对所有事情感到惊艳，如此由一个街头走向下一个街头，一条道路走向下一条道路，一个街角徘徊到另一个街角。

从很久以前，我就感觉到，我的生活被那些既不阅读，也没有打开的书籍里紧紧塞满的、没有生命的文字所包围，那几乎是等同恐惧的感觉。我好多次有过这种奇妙的感觉。当我沉睡时，那些死去的文字们突然在半夜各自跳起舞来，各自发表论述，不断地大声喧哗——那些离开文章的零碎文字，为了自我的主张而狂舞。词语爆炸。但是当我试图用眼睛偷窥时，词语们立刻恢复成原来安静的文字，再次回到合上的书本，沉沉睡去。

摄影家在释出照片后，就不再自己说话，而是由读者自由想象。如果读者、观看摄影的人可以任意地和那摄影中被拍摄留下的事物、世界的断片持续对话的话就好。

我绝对不是认为“粗劣摇晃”毫无意义，那是我身体经过世界时，想要追逐用底片收取当时阵阵微风这般不可能的梦。但又一次我把那样的摄影拿出，把它们和我记忆的丰富度相比较，总感觉摄影的瘦弱，摄影变成更贫乏的东西。

这些照片并非在强辩什么，对我而言，这些照片以及照片中的照片，都同样因太想诉说而变为哑巴。不，是变为比哑巴更难猜测的少女的心。最后被诉说出来的，其实只是沉默。

某些时候一张好照片之所以猛烈地攻击我们，就是因为那张照片能够以如此方式，质问我们究竟何为什么。虽然现在有些作品都大幅改变了质问的方法，但我认为最后必定回归到同一个命题之上。摄影在刻印初每个生命的一次性后，是无法返回的记忆，从而获得最大的力量。

对自我抱持关心、探求自我，那是为了不发现自己、为了反腐钻研心理学诸多不变问题最实在的手段。而对世界抱持关心的企图却是忘记自己，也就是说，若我们能停止探求那作为迎合规范的存在的自己，就更有可能得到发现自己的机会。——Andre Gorz，《背叛者》

的确，当“私”与“世界”对峙之时，世界诞生了。但那个“私”，是在对抗拥挤的“世界”以及建构“私”的两种权利的极度紧张之上所成立的‘私’，“私”不会在瞬间沉睡，因为一旦沉睡，“私”将会遭“世界”侵犯——如此处于不断变化的“私”、与“世界”的攻防战战场中的“私”，不才是真正的、作为运动体的“私”吗？“世界”和“私”，一旦缺少对方就无法存在。

如果我们再尝试用不同角度看待这件事情，就会发现，活在世界上的我们，正被世间的恶意所收编。

如果我们现在依旧受到旅途的诱惑，那不过是因为我们怀抱着一种淡淡的期待，期待被放置到现在这个位置而活着的“自己”，能暂时被带到不在此处的某处，以另一个“远近法”活着，意即我们期待通过旅途，获得以另一个假想的生命生活的机会。

摄影原本就是在切取现实的一个断面， 所以摄影是原本现实被切断的瞬间世界姿态的拟态，这几乎是不需要解释的真理 。

筱山纪信：我的摄影术如果变成带有观念的观念装置，或是可以被文学取代的东西，那就没有拍摄的必要了。摄影不多说什么也不少说什么，它所呈现的不就是这样的东西吗？

筱山纪信：所谓的摄影家，是无法拍摄自己死后的世界，也无法拍摄自己生前的世界，只有对于自己活着的这个时代，才能张开眼球如实地拍摄一切。

兰格的代表作是一张抱着幼子斜望的中年女性特写，她那被皱纹深深刻画的额头、不安的眼神，是绝不可能造假的真实纪实，但这张照片除了包含着的贫穷这个字眼以外，并没有诉说任何东西——影像被放置在语言中间、被语言围绕，在某种意义下，这张照片让人安心，或许安心这个形容词不是那么恰当，但意思就是，我们不会因意识的搅拌而感到不安——影像被命名，我们因此感到安心。

一言以蔽之，这些摄影千篇一律，拍摄下的只不过是旅行者自己微甜的感伤，与感伤背后那平凡、被稀释的好奇心。旅行者确实拥抱着自由，他总能对所有事情感到惊艳，如此由一个街头走向下一个街头，一条道路走向下一条道路，一个街角徘徊到另一个街角。旅行者在暂时获得的“自由”中一边感到晕眩，一边游走世界。那时，他是以“自由”之名的不存在者。 或许这些被旅行者拍下的庞大照片，可以完成无数人潜在的、企图不在这里而在某处的心愿，给予他们某种浪漫的残影，但这些摄影不过就是这样的东西罢了。

埃文斯的攝影將作為道具的事物、作為日常意義的事物，也就是那些我們日常生活中非常親近、從未抱持疑問的事物，還原成他者，並且不具有衝向我們的威嚇姿態……如此一來，日常被以單純的日常切取下來，被以單純的東西本身提示出來，是將日常性作為日常性恢復權利的訴求，但是這一點反而讓我們感到不安。其他作為美學的對象就算是異物，也不會令我們害怕，因為那反而司空見慣的異常性，被安置在日常外緣中的安定位置，且與日常相互支持。

攝影家用“私”替“世界”潤色，為“私”與世界的和解而努力。要舉出這種攝影家非常容易……但還是存在一些不將“世界”“私”化，相反卻攪拌“遠近法”，崩壞“遠近法”，在一瞬間成功地顯露“世界”原有姿態的攝影家……克萊因在最接近他的“私”的紐約，拍攝出完全驅逐“私”的內心投影的影響，這件事提示我們許多意義。我們已經過於習慣觀看這件事情，但若如此，觀看將等同於盲目，眼睛不過是進行意義的抄襲罷了……只有在對著“世界”萌生作為接受體的意願，願意接受事物的原有樣貌、接受充滿事物反射回來的敵意視線時，才能讓攝影家按下快門。

事實上，只要稍稍準備一點點決心，然後在錢的方面多下點功夫，最終一定可以行腳至哪些國家、城鎮吧。但是一個恐懼，不，是一個幾乎讓我非常確定的事實，停住了我的腳步——我是否可以在我要去的所有地方，找到自己的本質……

眼前照片中所展示的家，全都是在过去被拍摄的东西，也就是存在于过去的东西，现在绝对不可能有与照片一模一样的存在一这些事实让观看者从此越行越远。但越是如此，我们越是被卷入这样一张家的照片，那是尝试和他者的生命完全绝望的结合。我们越是明白其不可能，想要共有/合一的欲望，就越深刻。另方面，观看照片的每一个人也一定会因这些照片，重新回顾他们至今活过的生命，且有所领悟。 家，以及家的照片，象征性地成为这样的东西。

埃文斯的摄影将作为道具的事物、作为日常意义的事物，也就是那些我们日常生活中非常亲近、从未抱持疑问的事物，还原成他者，并且不具有冲向我们的威吓姿态。埃文斯的摄影只是将日常事物静静放置在一定的距离之外，向我们提示它们原本的形体，如此一来，日常被以单纯的日常切取下来，被以单纯的东西本身提示出来，是将日常性恢复权利的诉求，但是这一点反而让我们感到不安。【其他作为美学的对象就算是异物，也不会令我们害怕，因为那反而司空见惯的异常性，被安置在日常外援中的安定位置，且与日常相互支持。】

P36 从摄影的表现来看，被韦斯顿放大的青椒，被比尔布兰德歪曲的裸体，都只是单纯的视觉游戏。但当我们观看埃文斯以及与他时空遥遥相距的阿特热的摄影时，我们被导入语言中最原始意义的不安，这个不安与恐惧没有关系，而是出自世界与自己关系的动摇、出自某日突然袭击我们的关系的扭曲。