隔江山色

罗樾(Max Loehr)对宋元绘画所作的区分：“宋代画家，把自己的风格当做一种工具，来解决如何描绘山水这个问题；元代画家，把山水当做一种手段，来解决如何创造风格的问题。”

所谓的“复古”（ archaism）一词，乃是同时指称多种后人复兴古代风格的模式如隐喻、摹仿、指涉、戏作等。这些不同的做法有一个共同点，即因风格高古而刻意在风格上强加一些特殊价值。我们将这些做法合并统称为复古，虽然稍嫌松散，但是可以避免重复一些累赘的用语，如“学唐人作”，“仿董源笔意”，“学古人画”之类。 （p15）

于是山水画可以展现对理想生存方式的渴望，一旦这种生存方式无法企及，也可以借山水画来表达这份挫折感；对于一个分崩离析的世界，山水画可以表现出超然的立场，或是身不由己而终至自投罗网；同时，因为山水画是描绘退隐与安稳这些现实世界较能为人接受的面向，因此透过不安的造型，能传达内心世界更残酷的真相。

这两幅画恰巧证明了罗樾（ Max Loehr）对宋元绘画所作的区分：“宋代画家，把自已的风格当作一种工具，来解决如何描绘山水这个问题；元画家，把山水当一种手段，来解决如何创造风格的问题。”

或者他在亲友面前展示此画时，只当是“那个老是画不像的古怪王某”送给他的作品。

今天见识过它们以后，我们不由得怀疑织田信长送画时是否心中暗喜，甚至送画给宿敌也是出诸精心设计：这两幅画望之令人生厌，两位放荡不羁的禅师脸上都挂着傻笑，有些人脸上偶尔也会带着这种希望被视为已经进入极乐境地的笑容。

他（乾隆皇帝）那柔弱无力的字迹正好与赵孟頫的沉稳酣畅左右对照，作了一个拙劣的示范

这幅画（《鹊华秋色》）的开创性既见于画作本身——作品古怪得扣人心弦，而且展现了美感的极致——也见于绘画史，因为它是元画中影响至巨的一座里程碑。

赵孟頫题了一首诗在右上角，笔致优雅柔畅一如《二羊图》卷中的题款，和乾隆皇帝的软弱无力再次形成对比，乾隆显然无法不做这种破坏性的对照。

宋代论者称赞董源和巨然的风景平淡，而这种特色不可能是刻意追求；但赵孟頫却是如此。他绘画所有的视觉刺激尽在物象之中：有奇形怪状的树，由山边左侧歧出跨在河上的怪岩，强调地形边缘轮廓线的胡椒点，及其表面上由兰叶描所勾勒出的细长而波折的纹理。

从早期元代画家的文字和绘画中，事实上可以很清楚看出，当时对于前朝南宋的风格又一股强烈的反动正在酝酿。在钱选和赵孟頫的作品里，这股反抗的力量分成两个方向：一是回复早期画风——诸如唐朝、五代和宋初；一是带点实验性质的尝试，把远古的风格典故纳入当前时新的画风。

赵孟頫和他儿子赵雍开了这种三段式山水结构的前例，赵孟頫还可能是领风气之先。这种简单的设计吸引人的地方有几点。一是容易掌握，对业余画家尤其有利——它们不必费神处理重叠或交错的复杂结构，树木的枝叶可衬着空旷的水面自由地交接、组织，布局也比其他类型的山水更容易做清楚的安排。另一个吸引人之处，无疑便是江南人对这种画有熟悉的亲切感，江南本来就是到处有河流，湖泊纵横交错。第三点则是这种设计具有潜在的表现力，正好适合这个时代：一位敏锐而熟练的画家能够利用这些错落四散的山水，触发疏离、寂寞、闲适等感情。

南宋画院画家同样喜欢画文人在山水中徜徉的画面，而结果一样：适得其反。内行挑剔的中国鉴赏家对这类画的反应，正如我们对富翁炫耀财产的反应相同——真正的有钱人不会大声炫耀；而到处张扬的人可能财力有限，他们只是很希望当个有钱人而已。

当别人问起倪瓒为何山水中不画人物，据说他是这样回答的：「天下无人也。」他的话发人深省，但是不画人物，对倪瓒在绘画上所要追求的目标而言也是意义重大。绘画在展现经验是是完全主观的，因此没有必要涵盖他人的经验，事实上，就表达来说，同时融合二者也会造成冲突。倪瓒的世界与心情是非常个人倾向，然而任何人只要认真观赏将心比心，还是可以一起分享。

中国人认为唯有儒家修身养性的功夫才值得佩服和效法，因此人的年纪愈大愈受尊重，智力优于活力，进退合宜远胜于坦率流露感情；对人体之美缺乏兴趣。如此一来，画中人物往往显得高高在上，冷漠严肃。连仕女像也毫不引人遐思。