抒情与描写

六朝诗歌中特别引人注目的重大发展，是对美丽的自然越来越感兴趣。这反映了诗人们的一种冲动——扩张“自我”以进入一个更广阔的注视中心。 诗歌本身渐渐地形象化了，往往对自然作详细的关照，把自然看成是抒情诗范围内的一个较重要的组成部分。 在视觉残象的一端，站着一个个性化了的对于感情的“抒发”（expression），而在另一端，站着一个触目可见的对于自然现象的“描写”（description）。

诗人在发展自己的个人风格时，都寻求将自己的抒情与过去的诗歌典范联系在一起。在诗人表现自我的冲动与遵循传统的冷静之间，存在着一种恒久的辩证法。 希望得到后人理解的想法，正是中国文学复兴最重要的决定因素之一。

“桃花源”不是对于任何特殊时代、特殊地点的参照，而是诗人为了“自我认知”的目的而设立的一个想象世界，这使得《桃花源》诗具备了自传式诗歌的性质。

陶渊明在欣赏自然之美时并没有脱离自我，因为他不再是一个置身其外的旁观者。作为自然的一部分，诗人用融合自我的眼光观照外部世界的所有侧面。 这就解释了一个问题：为什么唐以后的文学批评家们要用“情景交融”这个术语去形容陶渊明诗的特质。

正如刘勰所指出的那样，诗人们“窥情风景之上”而“钻貌草木之中”。因此，那日益增长着的在诗中精心结撰、描写“自然”的作风，不过反映了当时典型的观赏风景的新方式。

这位旅游者很容易对旧的景观产生厌倦。其继续进行的欲望是如此地不可抗拒，以致于不肯悠闲地步行，而宁可采用更刺激的旅行方式——乘坐小舟。

谢灵运的诗大抵有一种公式，开始是叙述某次旅行，然后转向描写山水景观。而读者则受此公式引导，准备看到在其诗的中段发生一次转变——从情节为主（action-oriented）的叙述转为对象为主（object-oriented）的描写。

谢诗中的风景描写，可以称作“同时的描写”（synchronic description）。它最成功地传达了中国人的一种认识——世间一切事物都是并列而互补的。 一切事物都被当做对立的相关物看待而加以并置。

中国人认为“对应”（parallelism）是宇宙间天生的法则。诗人试图发现存在于自然界中的对立关系，以便将这些对立关系组织起来，铸造为诗中的“对仗”。

从谢灵运的对仗句法中可以看出，他喜欢按照因果推论去解释事物。

中国的文学批评家们经常使用“巧”这个字眼，去谈论与工匠技艺性质相似的对仗技法。

他那极度的现实主义确定是前此中国传统的赋里所没有的——他不但考虑到了审美价值，同时还对地理形势细辨入微。

谢灵运赋里的描写并不带有个人的主观色彩，而在他的诗里却有某种对于自然之瞬间“感觉”（perception）的强调。

“美”存在于感知自然的“即刻”之中，存在于构成“即刻”的情感之中。 从一个美的持续瞬间“跳”到另一个美的持续瞬间，而不是“移动”。

“形似”的技艺与他的气质绝无矛盾，且在事实上部分地满足了他的创造本能——换句话说，满足了他对视觉刺激和直接写实的喜爱。 他写出真正具有创造性的诗歌之前，他必须花一定时间去学习如何运用常规诗体。

他将旧有的写作手法和自己革新的想象力结合起来，

他对变幻着的景物所能提供的隐喻义更有兴趣，光、色、动作，都赋予他的视觉探求以想象力。

从汉代起，这些“咏物赋”就被视为与“山水赋”平行发展的文体；前者聚其视焦于单个物体，而后者则聚其视焦于大规模的风光。

文学本身大抵是个自我调节的圆满世界。诗人们懂得诗歌的规范，并更进一步去界定文体的分野：有韵者谓之“文”，无韵者谓之“笔”。 他们的形式主义运动，起先是美学诡辩的一种表现，但后来终于成为一种有意识的文学改革，几乎影响到中国文学的各个方面。