拉奥孔

我们向画家要求的远不是对题材的构思和题材的新奇；其次，熟悉的题材有助于促进绘画艺术的效果。艺术家（主要指诉诸视觉的艺术）为什么要少用新题材？更深的根源：凡是乍看起来像是限制艺术和削弱快感的东西，也许毕竟还是一种明智的而且对我们有益的节制，艺术家显出这种节制是应该受到赞扬的。 对于艺术家来说，我们仿佛觉得表达要比构思难，对诗人却刚好相反，我们仿佛觉得表达要比构思容易。衡量一下构思与表达的轻重，我们总会有一种倾向，越是认为艺术家在表达方面成就很大，我们也就越是降低对他在构思方面的要求。

希腊的伏尔泰有一句很漂亮的对比语，说画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画。

忒拜国的法律命令艺术家摹仿事物要比原来的更美，不能比原来的丑，违令者就要收到惩处。

在古希腊人来看，美是造型艺术的最高法律。这个论点既然建立了，必然的结论就是：凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。

我们德国人一般并不缺乏系统著作。从几条假定的定义出发，顺着最井井有条的次第，随心所欲地推演出结论来，干这种勾当，我们德国人比起世界上任何一个其他民族都更在行。

对于眼晴来说，看到的各部分总是经常留在眼前，可以反复再看；对于耳朵来说，情形却不如此，听过的那些部分如果没有记住，就一去无踪了。如果要把它们记住，要把它们所留下来的许多印象，完全按照它们原来出现的次第，在脑里重新温习一遍，要它们显得像是活的一样，而且还要以合式的速度把它们串连起来回想，以便终于达到对整体的理解，这一切需要花费多少精力啊！

荷马从来不就这几种美进行详细的描绘，可是他的全部史诗就建筑在海伦的美上面。

只有诗人才有一种艺术技巧，去描绘反面的特点，并且把反面和证明的特点结合起来，使二者融成一体。她不再是娴雅的女爱神，不再用金纽扣缠发，身上不再飘荡着天蓝色的长裙，没有系腰带，而是用另样的火焰和更大的弓箭武装着自己，还有和她一样的复仇女神们陪伴着她。难道因为艺术家不得不放弃这种艺术技巧，诗人也就不应该运用它吗？如果绘画一定要和诗艺做姊妹，她就不应该做一个妒忌的妹妹，妹妹自己不能用的一切装饰，她不能禁止姐姐也一概不用。

艺术家有最迫切的理由，不能让拉奥孔的痛苦迸发为哀号。 芮迦生回答说，维吉尔所写的拉奥孔不得不哀嚎，因为诗人的用意到不在唤起对拉奥孔的同情，而在唤起特洛亚阵营中的震惊和恐惧。

我们德国人一般并不缺乏系统著作。从几条假定的定义出发，顺着最井井有条的次第，随心所欲地推演出结论来，干这种勾当，我们德国人比起世界上任何一起个其他民族都更在行。

通过艺术，上述那一顷刻得到一种常住不变的持续性，所以凡是可以让人想到只是一纵即逝的东西就不应在那一顷刻表现出来。凡是我们认为按其本质只是忽来忽逝的，只能在某一顷刻中暂时存在的现象，无论他是可喜的还是可怕的，由于艺术给了他一种永久性，就会获得一种违反自然的性质，以至于愈反复看下去，印象也就愈弱，终于使人对那整个对象感到恶心或是毛骨悚然。

在一种激情的整个过程中，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点了。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因为想象跳不出感官印象，就只能在这个印象下面设想一些较软弱的形象，对于这些形象，表情已经到达了极限，就给想象划了界限。

温克尔曼先生认为希腊绘画雕刻杰作的优异的特质一般在于无论在姿势上还是在表情上，它们都显出一种高贵的单纯和静穆的伟大。他说，“正如大海的深处经常是静止的，不管海面上波涛多么汹涌，希腊人所造的形体在表情上也都显出在一切激情之下他们仍表现出一种伟大而沉静的心灵。

凡是我们在艺术作品里 凡是我们在艺术作品里发见为美的东西，并不是直接由眼睛而是由想象力通过眼睛去发见其美的。通过人为的或自然的符号就可以在我们的想象力里重新唤起同实物一样的意象，所以每次也就一定可以重新产生同实物所产生的一样的快感，尽管快感的强度也许不同。

尽管索福克勒斯把他的主角的身体痛苦写得那么激烈可怕，他感觉到，如果单凭这一点也还不足以引起多大的同情。所以他把身体痛苦结合到其他灾祸上去。这些其他灾祸，单凭它们本身，也还不够特别动人，但是通过这种结合，它们就获得一种哀伤的色调，反过来加强身体痛苦的效果。

我承认衣服也有一种美，但是比起人体美来，衣服美算得上什么呢？

温克尔曼先生认为希腊绘画雕刻杰作的优异的特征一般在于无论在姿势上还是在表情上，它们都显出一种高贵的单纯和静穆的伟大。他说，“正如大海的深处经常是静止的，不管海面上波涛多么汹涌，希腊人所造的形体在表情上也都显出在一切激情之下他们仍表现出一种伟大而沉静的心灵。 ①本章论述古代伟大的英雄并不抑制自然情感的流露，诗人也描绘痛苦哀号，只是画家避免这种描绘。

因为艺术在这里不是为它自己而创作出来的，而只是宗教的一种工具，它对自己所创造的感性形象更看重的是它所指的意义而不是美；尽管这样说，我并不是要否认，这种艺术有时也要把意义体现在美里，或是由于考虑到当时的艺术情况和较明的审美趣味，它对前者（宗教意义）不大注意，因而只有后者（美）才显得站在统治的地位。

本章论证造形由于不用语言，须用一些符号标志，使人可以认出所描绘的对象究竟是什么；诗用语言，就用不着这些“哑巴符号”，直接把对象的名称说出就行了；但诗也有“诗的标志”，它是反映实际生活而不是寓意性的。从第七章到第十章，作者都在通过批判斯彭司而提出他自己的观点：诗与画应有区别。

不错，语言的符号既然是人为的，就有可能运用这种符号，把一个物体的各部分描绘得既像它们在自然中并列的样子，也可以是先后承续的。但是这只是语言和它的符号一般具有的特性，并不一定就最适合于诗的意图。诗人不愿仅能为人所理解，他所描绘应该不只是清清楚楚的。散文家如果做到这一点，就可以心满意足了，诗人还要把他想在我们心中唤起的意象写得就像活的一样，使得我们在这些意象迅速通现之中，相信自己仿佛亲眼看见这些意象所代表的事物，而在产生这种通真幻的一瞬间，我们就不再意识到产生这种效果的符号或文字了。

在这章里莱辛讨论到绘画一般虽然只描绘某一顷刻，但也可以通过一种艺术手法把紧接着的两个顷刻中的动作放在一个画面里；重点是后部分，他用荷马所写的阿喀琉斯的盾和维吉尔所写的伊尼阿斯的盾为例，说明前者描绘工作过程，转化同时并列为先后承续，所以生动；后者却只描绘成品，用胪列的方法，所以枯燥。

但是用经院派的术语来说，在绘画中虽不是实在的东西却仍是潜在的，如用文字来摹仿一幅物质的绘画，只有一个正确的办法，那就是把潜在的东西和实际可以眼见的东西结合在一起，不让自己困守在艺术的局限里；如果困守在艺术的局限里（①例如人物的动作在绘画中只能用物体去暗示，所以是潜在的，实在的是物体；诗用文字来表达这幅画，就可以把动作直接描写出来，不受绘画不能表达动作的局限。），诗人固然也能罗列幅画中的细节，但是却决不能画出一幅画来。

②在本章中莱辛论证古代艺术家向荷马学习的首先是他的崇高的精神，热烈的情感和观察事物的眼光，而不是忽视诗与画的界限，他所描绘的细节；但这也不等于说，荷马在这些细节上就是无可学习的。他就克路斯所拟的海伦画像和宙克西斯的海伦画像进行了比较，来说明他的论点。

③在本章里辛从丑讨论到一些相关的审美范畴，如嫌厌和恐怖，着重地讨论了嫌厌。他认为嫌厌的情感与丑所引起的反感是密切联系的，都是不能转化为快感的诗有时可用嫌厌对象来加强可笑性和可恐怖性，绘画则应绝对避免描绘嫌厌的对象，正如它应绝对避免描绘丑的形体一样。

②这是《拉奥孔》中常被人援引的一章，菜辛认为诗人如果想描绘物体美，最好是只描绘美所产生的效果，或是化美为媚（动态的美）。我国古诗《陌上桑》写罗敷的美说，“……行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽着头；耕者忘其犁，者忘其働，归来相怨恨，但坐观罗敷”，就是就效果写美。《诗经》的《卫风》写女子的美说，手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，巧笑倩兮，美目盼兮”，前几句胪列静态，后句化美为媚，效果迥殊，也可以参证。

伏尔泰有一句很漂亮的对比语：画是一种无声的诗，诗是一种有声的画

“正如大海深处经常是静止的，不管海面上波涛多么汹涌，希腊人所造的形体在表情上也都显出在一切激情之下他们仍表现出一种伟大而沉静的心灵”——温克尔曼 拉奥孔面部所表现的苦痛并不如人们根据这苦痛的强度所应期待的表情那么激烈。 荷马所描写的英雄在行动上是超凡的人，在情感上是真正的人。

所以他们要从诗人荷马的精神中吸收营养用他的最崇高的特征来充实自己的想象，用他的热情的火焰来点燃自己的热情；他们学着像荷马那样观察事物和感觉事物。 他们的作品之所以带有荷马的烙印，并不是像一幅画像带有所画人物的烙印，而是像儿子带有父亲的烙印；既相类似，又各不同。类似往往只在于某一特点上，在其余方面它们却毫无共同之处，只有在这一个类似的特点上，它们才是协调一致的。

对于一座美的雕像来说，正确的比例是组成它的美的重要因素，足见阿波罗雕像的双腿是故意延长了的，因为如果不是艺术家故意要把它们延长，他本来很容易避免延长。所以我们如果就这座雕像的形体细加考察，我们就有理由下结论说， “前此人们所认为是这座雕像的一般形状中的不可名状的优美，其实是它的某一部分的仿佛是一种瑕疵的东西所造成的。”

如果某一单独部分不妥帖，它就会破坏由许多部分造成美的那种和谐的效果，但是对象还不因此就显得丑。丑要有许多部分都不妥帖，而这些部分也要是一眼就可看遍的，才能使我们感到美所引起的那种感觉的反面。 诗人不应为丑本身而去利用丑，但他却可以利用丑作为一种组成因素，去产生和加强某种混合的情感。在缺乏纯然愉快的情感时，诗人就须利用这种混合的情感，来供我们娱乐。 这种混合的情感就是可笑性和可怖性所伴随的情感。