中国的乡土文学在创作中呈现出什么样的特点？

中国的乡土文学由鲁迅创始，经历了发生、发展、繁荣和深化过程，至今已历经百年，它的概念内涵和创作特点也一直随着时代的发展在不断的变化。本答案将从乡土文学在不同阶段呈现出的创作特点，并结合相关作品进行阐述。大致分为以下四点：

第一，20世纪20年代至30年代，鲁迅开启的乡土文学

第二：1942年到80年代初以前，乡土文学“农村题材小说”为主，

第三：20世纪80年代中后期，以“寻根”、“先锋”派小说的乡土创作为中心，

第四：20世纪90年代及21世纪，以“农民工题材小说”或“农民进城题材小说”为主。

在中国的文学史上描写乡村中国的文学被称为“乡土文学”。20世纪以来的中国文学，乡村中国一直是最重要的叙述对象。著名学者严家炎认为，“乡土文学”通常指以农村生活为题材、具有较浓的乡土气息与地方色彩的一部分小说创作。鲁迅先生在最初定义“乡土文学”时写道：

“骞先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学”

鲁迅的这一最初定义有三重含义：

其一，乡土文学作为知识分子的精神还乡，作为想象中国、想象家园的一种方式，无论是揭露乡村的破败、国民性的劣势，还是回归乡村质朴的清新欢乐，都属于异域想象的范畴。

其二，乡土文学是在时空的阻隔中产生的，乡愁的味道和文化的哀思也就不言而喻，具有流寓色彩。

其三，乡土文学具有地方色彩，体现某一地方的民风民俗。

鲁迅先生对乡土文学的定义赋予了“乡土文学”最初的风貌及概念本身的包容性。这一时期的乡土小说作家大多是从中国的“问题”入手，展现丰富的时代风貌与地方风情。

20世20年代中期形成一个流派，即乡土文学派。这一时期主要的乡土文学作家及代表作品主要有鲁迅的《药》、《祝福》、社戏、《阿Q正传》、风波、《故乡》等，许杰的惨雾、鲁彦的菊英的出嫁、许钦文的《鼻涕阿二》等。

这些“侨寓”北京的作家，怀着深深的乡情和乡愁，描绘家乡的风土景观、民俗民情、人生命运等，但是在艺术方面除了鲁迅外，并没有获得令人瞩目的成就，仅是形成一个统一的流派。

鲁迅的作品具有浓郁的风土人情，强烈的时代感，更重要的是，他站在哲学文化意识的高度去鸟瞰中国的芸芸众生，通过冷峻的描写剖开一颗颗麻木愚昧的心灵，聚焦为民族的灵魂，深邃的形而上哲理成为鲁迅小说稳固的支撑点。如《阿Q正传》采用似实而虚的“曲笔”对整个民族乃至人类文化心态的抽象厘定，早已超越其质朴平实的形式外壳。

其他作家虽然对同俗人情的生动描写足以使他们跻身于乡土作家之列，却少有在风俗与时代的交融中升出的哲学意蕴。

20世纪30年代是乡土文学的发期展，此时统一的流派解体，各地区出现不同的支流，主要有三支流派。

其中一支为牧歌型作家，代表人物及代表作品有废名的《竹林的故事》《桥》，还有沈从文的《边城》和《长河》。沈从文以开阔的笔触描绘出带浓郁地域色彩的“湘西社会”，对风俗人情的描写具有很高的美学价值。

另一支是挽歌型作家，代表人物及代表作品有茅盾的“农村三部曲”（《春蚕》《秋收》残冬），无论写时代风云还是风俗人情均取得较高的成就，其哲学意味也是鲁迅之外的作家少有的。艾芜的《南行记》，沙汀的丁跛公等，这些作品注重描写地域风情，更着意于写乡村社会现实的破败和凄凉。

还有一支是壮歌型作家，主要是指“九·一八”事变后流亡关内的东北作家群，代表人物及作品有萧红的《生死场》、萧军的《八月的乡村》、第三代，端木蕻良的《科尔沁旗草原》等。这些作品描写了东北地区人民对统治者和入侵者的悲壮反抗，显示着友浑粗矿的“力之美”。

这个时期乡土派作家队伍发展壮大，东北作家群的出现，预示着以地域为特色的创作流派诞生。

我们来看两部代表性的作品鲁迅的《故乡》和沈从文的《边城》。鲁迅是绍兴人，也算是乡下人，他留学日本回来成为作家，而沈从文则是从乡下到北京开始写作。不同的成长经历，使他们对乡土的观察完全不一样。鲁迅的故乡用非常冷峻 、理性的态度来思考，从社会结构上、历史发展和近代文明的角度来看待故乡。而沈从文对故乡则是一派赞美和歌颂，他站在乡村的立场来看待城市，从人性、自然的观点来看待乡村，以审美的静态眼光来打量故土。

尽管在创作上呈现的出发点不同，但作品都体现出对乡村记忆的眷念之情，内心充满着对故乡的同情、留恋和不舍。鲁迅的作品普遍采用象征主义的创作手法，并结合现实主义，在写法上由实到虚，由写实到象征。而沈从文创作的《边城》则有不少浪漫主义的写法，他笔下的人物从天地之间得其灵气、生存的勇气和智慧，有一种泥土气息，比如写岸边的妓女与河上的水手，将一种自然和命运相结合到一起。

总之，这一时期的乡土文学，不论在“左”翼作家笔下觉醒的革命乡土社会，或是京派作家笔下幽静的田园乡土，这些小说都有着描写乡村生活风貌、展示乡村人观念、体现乡土感情的特征。

这一时期的乡土文学，在作品中纠葛的已不再是一种文化的焦虑，乡愁已然消失，更多体现的是乡村的时代风采。从延安时代起，特别是后来反映或表达土改运动的长篇小说，如《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》等作品的发表，将中国乡村生活的整体叙事性与社会历史发展进程紧密联系起来，乡村中国的文学叙事被终结，代之兴起的是“农村题材”文学的兴起。

20世纪40-50年代是乡土文学创作的繁荣期，首先，出现了以地域文学流派和作家群。比如以质朴、幽默、醇厚形成的山药蛋派作家，赵树理、马烽、孙谦、胡正等善写黄土高原风情。位于京、津、保交叉地带的孙犁、刘绍棠、房树名等擅写华北平原水乡风光，形成以清新、明丽、优美风格的荷花淀派。还有带楚湘特色的湖南作家群，如周立波、周健明等。此外还有保定作家群，渭河作家群、岭南作家群等。

其次，这些作家塑造了一批成功的艺术人物，比如柳青的《创业史》中的梁生宝、梁三老汉；赵树理《小二黑结婚》中的二诸葛和三仙姑的形象。

第三，在艺术表现上更加成熟。赵树理追求现实主义，孙犁的散文化风格，柳青对史诗性的追求等。赵树理注重描写的是，对写作与农村现实的关系，以及对民间文艺传统和接受方式。《小二黑结婚》是他的成名作，小说描写的是一对青年男女小二黑和小芹，冲破封建传统和落后家长的重重束缚，终于结为美满夫妻的故事。从赵树理开始，在中国现代文学史上才第一次出现了活泼、健朗、正面的中国农民形，中国最底层的民众才真正成为书写对象。孙犁作为乡土文学繁荣期的成熟作家，创作了《荷花淀》、《芦花荡》、邢兰等多部作品，他的作品赋有诗意，既写实又写意，形成了独特的诗化、散文化风格。柳青的《创业史》是反映农业合作化过程的一部作品。小说通过对梁生宝、梁三老汉以及郭振山、郭世富等人物的塑造，回答了农村为什么要发生社会主义革命的问题。

这些作家身上有着相似的特点，他们大多出生清贪的农家或小知识分子、乡绅家庭，对乡村生活有一定的体验，这种体验既包括年少时耕作农活的经验，目睹宜佳萧条经济和入不敷出的贫穷生活，也有民间文化的接触。还包括他们在五六十年代响应时代的文艺政策，下乡落户所体验到的鲜活的农村生活。

这批作家有来自乡村的切身体验，同是也受到意识形态领域的影响。他们正式开始写作始于抗日战争，这一时间标识对于他们而言有着两方面的意义。其一，他们相对结束了颠沛流离的生活状态，以编辑的身份参与到抗日宣传活动中，写作慢慢进入正轨。其二，由于受到马克思主义的文艺观及延安文艺政策的号召，其写作带有政治意味。

由于他们的生活、创作与政治之间有着不可分割的联系，尽管他们的写作尽可能靠近乡村的本真，使用农民的语言，植入乡民喜闻乐见的文艺形式，创作农民能够看得懂的通俗化作品，但是在文学艺术的真实与现实社会的真实，在知识者的写作和文艺工作者创作之间仍在着多重矛盾，拘泥于气愤浓郁的时代和个人思想的局限，也让他们无法用一种超越时代的眼光去创作及评判，很难从中获得个性化的现代性体验和态度。

20世纪60年代开始了一场声势海浩大的知识青年下乡运动，一批知识青年在乡村积累了短则一两年，长则数十年的生活经济验。他们不仅切身体验日出而作、日落而息的农村苦力活，而且目睹了乡村的贫困与蒙昧。尽管这一历史潮流终究以回城的方式结束了，但青少年时期的经历仍然成为他们日后写作的资源和精神背景。

经历了十年的历史动荡后，乡土文学于20世纪70年代末复苏。流派化被溶解，以地缘文化为特色的作家群出现。燕赵文化区有刘绍棠、浩然、铁凝、谈歌、关仁山等。秦文化区有贾平凹、路遥、陈忠实等。晋区文化有马烽、张石山李锐等。齐鲁文化区有莫言、李贯通、张炜等。楚湘文化区有古华、韩少功、残雪等。吴越文化区有高晓声、汪曾祺、余华、苏童等。这些作家的共同特点就是大多都有过知青经历。

“寻根”和“先锋”文学思潮是80年代最为重要的思潮之一，1985年后，文学的“去政治化”逐渐成为一种潮流，众多“寻根”“先锋”作家都把现实生活等同于现实政治的理念带入到他们小说创作的空间中，把对生活的远离看作实现“文学是文学”这一目标的绝对前提，如余华的《现实一种》、莫言的《透明的红萝卜》、阿城的《棋王》、苏童的《妻妾成群》、王安忆的《小鲍庄》等。

“寻根”的宗旨是遵循知青的个人的和集体的记忆。他们记忆中的贫困山村，异域风情，人伦习俗等，成为他们找回失去青春年华的背景，也是他们写作的前景材料。知青的个人记忆被放大为集体的、时代的和民族的记忆，讲述个人的记忆被置放到历史的中心，被改写成讲述民族的历史。但寻根群体重点不在于讲述历史，而在于历史地讲述，他们是传统文化与现代化交界线上思想着的历史主体。

“寻根”文学的经典作品，比如韩少功的《爸爸爸》，莫言的《红高粱》等，具有很强的故事性，又有寓言性的特点。作品所要传达的信息读者可以领悟，但故事犹如久远的传说，带有神秘感，故事的语境和主人公们的生存处境似乎与我们无关，但它指向的又仿佛是我们的生活或现实的处境。

“先锋”文学发生地实际在西藏拉萨，中心舞台在上海。西葬的马原、扎西达娃最早在西藏模仿马尔克斯等拉美魔幻现实主义的作品，后来在上海走向全国。先锋小说主要代表作家如余华、孙甘露、格非、叶兆言、苏童等，都是生活在上海周边江浙两省的作家。

“先锋”文学作为一场文学运动，它让文学更注重在“形式”上的探索，更强调小说是“叙事的艺术”，“形式的意识形态”受到先锋作家的普遍认同。他们把目光投向对他的人的本质力量的叩问，不再把人视作为单纯的理想、理性的精神载体，而是更多看到其身上的原始的、非理性的一面。

“先锋”文学的集大成者是苏童，他的代表作《妻妾成群》（被张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》）、《红粉》、《我的帝王生涯》都是这一时期的代表佳作，他观察细致，小说文笔细腻、叙述自然，从容周到，尤其善写命运无常、红颜薄命的民国女子，直承海派小说和张爱玲小说传统。

余华的《许三观卖血记》也是一部好评如潮的小说，这部小说在日常生活的经验中激活了来自民间的历史记忆，对普通人生存及心理苦难的书写就是对真实历史的想象和复写。

先锋派的历史短暂，在80年代后期意识形态处于分离和弱化的时期登上历史舞台，他们超量的语言表达和形式主义策略，具有后现代性的特征，把当代中国文学的艺术创新推到一个新的高度。

随着大批农民工进城，乡村发生巨大变化，要么沦为空巢，要么已经效仿城镇的模样，处于急速现代化的进程中， 这时出现了以“农民工题材小说”或“农民进城题材小说”为主的文学作品。这类作品划归为乡土小说，主要原因在于虽然背景转移到了城市，描写的仍是农民的生活及情感世界，他们依然保留着农民意识和乡风民俗。在他们的身上依旧可以显现现代化进程中的各种矛盾。

自90年代以来，虽然乡土叙事在多元化格局中不再是起支配或主导性的作用，但仍是当今中国文学的中坚力量，同时也面临着强劲的挑战和深刻的转型问题。相对于其他的艺术种类来说，乡土叙事是所有叙事类文学当中最为保守的文学种类，经历了21世纪最初的几年变异，乡土叙事趋向于终结。

在中国21世纪初的乡土叙事方面，莫言、铁凝、贾平凹、阎连科、刘震云是有着时代标志性的大作家。他们曾是先锋文学派的成员，在20世纪90年代出现了转型。

刘震云是最早对乡土中国叙事进行变革的人，他把反讽引入到乡土叙事中，完全改变了乡土中国叙事的格调。1998年，刘震云出版了长篇小说《故乡面和花朵》，在这部作品中，他把故乡的重写推到一个荒诞的境地，建构了一种乡土与后现代都市超级的时空关系。2009年，他又出版了《一句顶一万句》，小说的主题涉猎广泛，如孤独、说话、交流、友爱、家庭伦理、乡村的流浪经验等。在这部小说里，乡土中国的友爱与家庭伦理被严重结构，其叙述的展开充满转折和延异，如同一部乡土友爱的政治学。

莫言在90年代后期出版 了《丰乳肥臀》，这部收写乡土中国历史的作品放弃了书写简单的历史正义，而是把历史正义还原为人的生命正义。还有他的长篇小说《檀香刑》，在这部关于刑罚的小说里，实际讲述的是中国近代民间社会与官府和德国列强构成的冲突，由此描写近代中国民间社会遭受的深重灾难，揭示在西方列强压迫下中国艰难的现代性转型，整部小说充满了戏谑反讽的快感。莫言以他的特殊方式打开了历史之门，看到历史的荒诞性和悲剧性。

2006年铁凝出版《笨花》，这是一部关于中国现代性的革命史和乡村史，小说从头到尾都在写中国乡村，但乡村的故事不再只是农耕种植、节庆习俗、婚丧嫁娶、风土人情，而是一个人的遭遇、一个家庭的命运和一个村庄的盛衰，它们被嵌入到中国现代性的革命历史之中。

不难看出，这些大作家的作品中闪烁着后现代主义的风格，使得当代本土性具有了更深厚的力量，并且获得了一种美学上的独特魅力。

综上所述，通过“乡土文学”不同时代的发展，我们发现“乡土文学”概念内涵不断的在扩充。回归乡土本身，以乡土生活作为最基本的内涵，即只要是写乡土生活的，不管写的是乡愁韵味的作品，还是农村题材类的小说，或者是转换了生存背景的农民工题材小说，只要是在这片乡土性的大地上所生发出的对乡村、农民的关注及书写，都应该属于乡土文学。

中国的乡土文学在创作中呈现出什么样的特点

中国的“乡土文学”自鲁迅之《故乡》始，形成了一种文学体裁。但对“乡土文学”在创作中呈现的特点至今没有统一描述。观点俱多，表达各异。有最简单的表达是八个字：乡愁，风土，人情，写实。

然而，我国的乡土文学所呈现的特点究竟是什么呢？我认为主要是三点：一是故事的泥土味；二是风格的朴实性；三是文笔语言的乡土特色。下面进行展开分析：

第一、故事的泥土味。

首先乡土文学作品一定是写乡村人生活中的爱恨情仇。作品怀着对沃土、草原、沙漠的热爱，对江河湖海的深情，对玉米高梁地的神秘向往，对鱼米之乡，花前柳下的倦恋；歌颂乡村的烟火风物，流俗韵事；描写土地庙的灵验和神圣，古井辘轳的古往今来，花径小桥的偶遇和回眸；写争夺宅基地的恩仇，果园田土劳作中碰出的爱情火花……，

总之是在讲述古老中国乡村的一方水土一方人物的过去、现在和将来所发生的故事。

其次是把真实的故事写出真情实感。鲁迅在创作《故乡》中，选用他最熟悉的现实人物闰土作为创作原型。他是鲁迅童年时家里一个名叫章福庆，是住在城东北道墟乡杜浦村「忙月」的孩子。杨二嫂也确有其人，只是杨家媳妇排行老二，故人称其为杨二嫂。她也是典型的村妇。沈丛文的《边城》，也是写他最熟悉的家乡一一湖南湘西，写的是他最熟悉的水上人的生活。

象鲁迅、沈丛文这样的乡土文学大师，写自己最熟悉的家乡人的爱恨情仇，真正写出了泥土味的芳香。

再次是多数作品具有正能量。鲁迅的《故乡》，沈丛文的《边城》的主旨思想都是与党、国家和人民的利益相一致的，是正能量的作品，但是有的作品虽然写的是一方水土一方人，却把党和人民的事业描写的一团漆黑。显然这种所谓乡土文学的“泥土味”是酸酸的。

以上这些就是乡土文学的立足之本，是扎在泥土的根，是乡土文学的泥土味。

第二、风格的朴实性。“朴实”是中国乡村人的重要特质。这种“朴实”，一是受中国几千年的农耕文化影响，二是受封建礼教的熏陶。“朴实”的乡村人是乡土文学的主体。真正的中国乡土文学一定具有朴实的风格。它不同于官场文学的刀光剑影，也不同于市井文学尔虞我诈。

沈从文《边城》：它是乡土文学的典范，体现的是人间真善美的朴实：

”大雨冲刷了一切，大雨也冲刷不了一切。

每一只船总要有一个码头，每一只雀儿得有一个巢。

一切都是那么静寂，所有人的日子都在这种不可形容的单纯寂寞里过去。

一切充满了善，然而到处是不凑巧。既然是不凑巧，因之素朴的善终难免产生悲剧。”

有一乡土文学是这样写朴实爱情的：“后来我怀孕了，他一定得让我吃肉。我男人大清早出门卖玉米，攒的钱都给我买鸡鸭鱼了。他一脸傻样的端着碗在我床边问我香不香。我边吃边黙黙地流着眼泪，他帮我擦，跟我说委屈谁也不能委屈老婆。

我男人没什么本事，就是人实诚，我不后悔跟他”

看看，作品中人的心情、爱情、日子是多么的朴实！‘

第三、文笔语言的乡土特色。

“话须通俗方传远，语必关风始动人。”通俗化语言表达应该是乡土文学主要的描事手法，但是乡土（地方）语言，也会使乡土文化作品更具有趣、更富有历史深度，更有泥土味，更具可读性。

鲁迅《故乡》的“忙月”的孩子，“忙月”是打月工的意思，就是绍兴乡土语。

沈从文在《边城》里富有地方性特色的语言风格是以湘西方言土语作为基础的：如“你个悖时砍脑壳的”，骂人的话。“难为你”，谢你的意思。“在行”，擅长的意思。这些方言词汇体现当地纯朴的民风，更贴近人物的生活实际，展现原汁原味的地方生活。他曾说过： “我的文字风格，假若还有些值得注意处，那只是因为我记得水上人的言语太多了”。

经过上述分析，一、故事的泥土味；二、风格的朴实性；三、文笔语言的乡土特色，是我国的乡土文学在创作中所呈现的三大特点，也应该是我们今后从事创作乡土文学所要坚持的三大努力方向。

中国乡土文学的出现要溯源于鲁迅的《故乡》，这篇小说发表后，中国文坛上出现了一批作家，受鲁迅影响多以乡村生活为题材，形成“乡土文学”流派。他们在创作中总体上呈现出以下特点：

1、乡土文学偏重描绘乡土人情和乡土情趣，从而揭示整个民族内在的文化品格和精神追求；

2、乡土文学将传统与现代写作手法相结合，构建故事或表达乡土思想，并更自觉地追求浓郁的中国特色和民族品格；

根据这些特点，可以给乡土文学下一个定义：

用民族化的叙事写意方式，以披示地域风情为主要表征，描绘乡土人生，抒写原乡情韵，传导民族化审美意蕴，格调素雅清新的一种民族文学形态。

我将从以上2点出发，结合作家、作品回答问题。

根据以上定义，乡土文学就是指散发着浓郁乡土气息，具有鲜明地方色彩的文学，但乡土文学并不等于农村题材文学。

乡土气息或地方色彩，应该是指某一地域内特殊自然景观、风俗习惯、人文精神等等的圆整和合，这些内容通过具体作品就体现为特定生存空间内的一种原乡况味，使人们能够强烈地感受到特有的文化氛围和风土的渲染。

老舍在英伦期间留影

它既可能广阔的乡村大地，也可采于其他生活领域，比如老舍在英伦期间因为“想北平”而描幕北平生态景观的那些文字，林海音在台湾因回忆北平生活而坦露的乡村情感等等，也是较典型地体现了淳厚乡土气息的作品。

所以，乡土文学主要偏向于描绘地方风习以传达独特的泥土的气息与滋味，这同时也构成为乡土文学特色的一个外在标志。

一般说来，所有文学作品都是或多或少地描绘了某些风俗习惯，摹写了各种山川景物，孙犁就坚持认为“就文学艺术来说，微观言之，则所有文学作品，皆可称为乡土文学了。”

但这并不能消解和否定乡土文学自身的独特性。因为此独特性就是乡土文学与一般也写乡土的文学相比较而显示出的差异性：

乡土文学把展现特有的乡土色彩作为自己的主要任务和独特艺术追求，或者说作为乡土文学存在的灵魂，而不是像一般文学那样把乡土文学这一自觉追求仅仅当作某种点缀。

比如孙犁、汪曾棋，分别在《风云初记》、铁木前传与大淖纪事、《受戒》等小说中，不止写有乡土风光，乡土习俗，还展示了诸如战争、农业社会主义改造等等一系列重大现实问题。

在许钦文所写的古老而舒畅的江南乡镇，许杰所写的民风彪悍的原始山区，台静农所写的野蛮愚昧的安徽山乡，彭家煌所写的停滞而落后的湖南农村，蹇先艾所写的贫穷、闭塞的贵州山村。

那些景色描写，绝非是某种艺术的点缀，而是和整个小说的主题内涵呈“反衬”状态：

在美丽的自然风光描写中，都依然保留着根深蒂固的宗法制度，浓密地点缀着特殊的野蛮的习俗。

乡土文学虽以描绘乡土地上的地方色彩为主调，但这并不意味着只是向人们展示和把玩奇风异俗。因为真正的民族性不止于描写妇女的裹脚布、乡村陋习、人的精神麻木等现象，而更于在表现民族精神本身。

因此，乡土文学就在于它通过风习的罗织而展示了内在的乡土神韵：民族全体的文化品格和精神追求。

茅盾在关于乡土文学中指出：

“单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域的图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎。”

对于共同命运的挣扎，就是乡土神韵的一个具体形态。

作为乡土气息或地方色彩主要表现方式，特定地域的自然景色、风俗习惯不过是一堆散乱的民俗材料而已，更重要的是通过这堆材料进行艺术的审美思考。

材料要活起来，必得有灵魂，这个灵魂相对于“乡土气息”这一乡土文学灵魂来讲就是灵魂之灵魂，核心中的核心。这个灵魂表现为一种时代气息与民族精神，具体讲是包藏在乡土气息或地域风情中的时代精神，地方色彩实即具体化的时代色彩。

所以，乡土文学所展示的泥土气息的滋味，既包含了十里不同俗的真实境界，也涵盖着普遍共通的文化内蕴与人生况味。或者说，乡土气息的感性形式是地方风物和人情世态，是属于特定区域的特殊习俗，而灌注在这些具体内容里面的理性主导，则是属于时代、民族的共同精神或共同经验。

比如作家们笔下的关于乡村宗法社会思想的封闭性，小农经济社会生活的凝固性，多民族聚居大国感情的独立性等，以及济贫扶弱的豪侠之风，多情重义的素朴伦理，时代大潮涌动之下隐现的淡淡愁绪，经济文化固有范式的束缚与灵魂撞击……等等。

具体的比如，汪曾祺的鸡鸭名家中的余老五炕小鸡出神入化，颇有得道成仙的韵味。八千岁中的宋侉子相马，堪称一绝。《兽医》中的姚有多针法高妙，给牲口治病有奇招，善用针扎，“六针见效”，妙手回春。

汪曾祺从自己的人生经历出发，对演员或民间艺人的生活描绘得绘声绘色。通过这些凡人奇事的描写，汪曾祺为我们展示了一幅幅宏阔的生存状态图。还有许钦文的疯妇、台静农的冲喜中揭露了农村妇女的悲惨命运。

这些现象背后的精神文化底色，就是荣格认为的“集体无意识”，他们无不是一种集体文化积淀，呈现出了乡土文学的总体文化氛围。

基于此，乡土文学因其展示的独特乡土文化精神和地方气息而成为民族文学的一个具体形态。

乡土文学的地方色彩，还表现在完全民族化的叙事写意方式上面，民族化的艺术表达既完善了地方色彩的具体内涵，也最终实现了乡土文学内容与形式的和谐统一。

首先，乡土文学总是把对历史、现实场景的实录或描摹同主观化的浪漫传奇完美糅合在一起，展现出或严峻或安逸的牧歌式人生图景，表达作者独特的审美取向。

比如，高晓声笔下的别有“咬嚼”的苏南乡土风味，古华的湘南小镇风俗画，汪曾棋的高邮地方风情，孙犁荷花淀里流滋的梦醉清香等等，都具体体现了这一特点。

尤其在乡土文学代表作家刘绍棠那里，这一特点更为突出。他始终不忘他心目中的北运河滩，矢志给他多情重义的父老乡亲画像。在《蒲柳人家》中，他安排了一组豪侠仗义、有强烈民族意识的人物群富有传奇色彩的活动，笔法酷似“水浒”。

如何大学问、一丈青大娘、吉老秤、柳罐斗、云遮月、周愉等人物伴随出场都有各自的“亮相”—都有某种传奇经历，就如同武松打虎、鲁提辖拳打镇关西等等一样，在“上梁山”以前，就已昭示了反抗的必然。

然而，这些人物最终一起投身民族革命斗争，却又不是通过正面渲染的，而是在大量风俗人情的交织中侧面地透露出一些政治消息，这种半掩琵琶式的叙事方式反过来又更强化了一种英雄传奇色彩和某种特殊情韵。

这是取自传统写作艺术的一种方式。自唐变文开始，中经宋元话本、北杂剧南传奇到明清拟话本、拟宋市人小说，再加上民间故事与传说、民间说书各种样式，我国的叙事文学已经走向圆熟并积累了丰富的艺术经验，比如人物塑造、布局谋篇、叙事形态、程式性与虚拟性的表现方法等都是民族宝贵的艺术传统。

民间说书场景

当代的乡土文学正是在汲取这种民族艺术精华的基础上，融汇新的时代特点，创造了写实与传奇相结合，通俗性与艺术性相结合，读和听相结合的表达方式，从而也构成为自身艺术的精髓。

其次，乡土文学不断强化文体意识，在人物塑造、情节安排、语言上更为自觉地追求民族特色，同时也是乡土文学本色。

比如，在人物塑造方面，乡土文学采用了传统的白描手法和性格化方法给人物画像，努力学习和继承中国古典小说使用个性语言刻画人物性格，对人物在行动中的细节进行描写来描写人物形象。

从实际效果看，这种写法便于揭示人物性格，每个形象都是朴实鲜活的，个性特征鲜明而且固定，每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，这样力求使人物符合大众的解读接受习惯。

也许因为这种单纯还要遭人垢病，乡土文学作家也试图采用其它手法表现人物性格复杂性， 所以刘绍棠曾在刘关于乡土文学的通信中说：

“我真想在写农民闹失眠、妇女闹疮症时，运用一下意识流手法，只是……说到底还是不能丧失中国气派和民族风格。学习现代派而失掉了乡土文学的面目，那就更名改姓，变成了倒插门女婿，算不得成功的经验。”

因而，颇富乡土气息的个性化人物反而容易受到人们的喜爱，正如沈从文《边城》里的翠翠，始终能够活在大众的口头上、印象中。

在情节上，乡土文学作家也探索和实践着自成体格的营构方式。

一方面，继承传统，强调故事前后发展的关联性、整一性和传奇性，故事从头到底说下去，故事的转弯抹角处都交代得清清楚楚，以使人们能形成一个完整印象。

另一方面解构传统，深化艺术革新，加强情节的结构功能。这种情节革命突出表现在“无主角戏”的探索和实践上面。

比如，汪曾祺在的安排小说情节时呈现出来的是一种随意的、不事雕琢的、不经谋划的生活的自然流动。他可以避开故事的主要人物，而转而去写一些似乎毫无关系的人物。

例如八千岁中，汪曾祺在对八千岁作了介绍之后，却转而描写能挣钱也能花钱的宋侉子，又由宋侉子又写到虞小兰母女，进而又介绍了左邻“赵厨房”、令郎“小千岁”。

这样慢慢道来直到最后，读者才恍然大悟：原来，这些个人原本就是一个生活背景下互相联系着的整体。

这种小说构造法决定了小说没有多少冲突与情节，情节被淹没于随意的叙述中，散化在一个个登场的人物描写中，几无痕迹。

更重要的是，生活本身是没有多少情节的，精心编撰的故事往往令人在大喜大悲之后，感到乏味与无聊，因为其缺乏真实感，而真实的东西是最让人回味的。

所以，乡土流派的作家们认为生活中有主导，有主线，有主体，但是没有主角。基于这一观念，乡土文学创作中应该使每个人物都有他自己的戏，每个人物都应该而且可以成为一个叙述角度，让每个人物都能充分展示其固有的文化气息和审美意义，只要不脱离主体，不偏离主线就行。

比如在《蒲柳人家》中，同样很难找出一个“主角”，每个人都是他自己生活的主角，但何满子也好，望日莲也好，他们的活动又都是有着艺术的内在逻辑的，那就是服从作品总体文化意蕴的规约合理地演自己的戏，由这些合理的人物群体共同构筑特定乡土人生图景。

这既是对强化故事性传统的发扬，也顺应了加强艺术性的时代要求。

在语言上，乡土文学作家尤为重视自己的语言创造能力和语言对强化乡土文学固有功能的作用。

乡土作家们一般都很重视积累和融汇农民或市民口语，同时融汇传统的白话小说、评书、草台戏等等的当行语言，结合新的时代语言，创造了一套生动传神、清新畅达的话语体系，形成了独特的叙述“口气”。

比如，汪曾祺在《异秉》中写陈相公一天的生活：

“扫地擦桌椅。擦柜台……晒药。收药。碾药。裁纸。撩灯罩。摊膏药。”

寥寥数字精练地概括出陈相公一天的动向，可谓传神。同时，他的语言继承了中国传统文学语言的特色，不仅有讲唱文学一起三叹的鲜明的节奏感而且融人中国古代散文流畅、洁净、含蓄、典雅的特色。

当然具体到每个乡土文学作家的叙述口气来讲，不同的人有不同叙述个性，从而体现的文本风格也不尽一致，这里不再一一举例。但他们都在强化乡土本色、表现民族特性方面自觉服从流派的上述总体规范。

总而言之，中国的乡土文学将创作植根于地方文化土壤上，力图展示中国民族文化、传统文化，用东方的感知方式来把握世界与人生，既以内容上的地道的中国气派和文化品格，为新文学向民族化迈进创开了一条新路。

回答完毕。

乡土文学，它的出现溯源于鲁迅的《故乡》上个世纪20年代，现代文坛上出现了一批比较接近农村的年轻作家，他们的创作较多受到鲁迅影响，以农村生活为题材，以农民疾苦为主要内容，形成所谓"乡土文学"。代表作家有彭家煌、王鲁彦、许杰、许钦文、王任叔、萧红、台静农，莫言、屈远志等。乡土文学是在"为人生"文学主张的影响和发展下出现的。

文学特点

在上个世纪20年代，一些寓居于京沪大都市的游子，目击现代文明与宗法农村的差异，在鲁迅"改造国民性"思想的启迪下，带着对童年和故乡的回忆，用隐含着乡愁的笔触，将"乡间的死生、泥土的气息，移在纸上"，显示了鲜明的地方色彩，从总体上呈现出比较自觉而可贵的民族化的追求，开创了现代文学史上堪称一大创作潮流的风气。代表作有彭家煌怂恿，王任叔疲惫者，许钦文疯妇，台静农《地之子》等。

表象

所谓"乡土文学"，往往让人联想到某种奇趣盎然、野气扑人的田园诗意，月下小景、水乡夜色或空灵雨景常常成为乡土文学恬静怡人的意境，黄泥的墙、乌黑的瓦、老人、女孩和黄狗更是时常作为一种乡土文学的典型背景，昭示着乡土文学所可能具备的某种超然的美学特征。不过，乡土文学中也亦时常出现粗犷的民俗，剽悍的民风，甚至是野蛮的陋俗、愚昧的乡规和残酷的阶级压迫，所以，如果认为乡土文学只是叙述心灵的净土或只描写诗意的田园风光，显然不够全面。

开放的乡土

乡土文学中，粗犷的阳刚之气与纤细的阴柔之美同在，化外之境的淳朴人性和波澜壮阔的阶级斗争都可以为乡土文学所容纳，而愚昧与文明的冲突，在中国乡土文学的发展历程中，更是形成了一个越来越突出的主题。至于乡土文学的作家，如沈从文，自命为"乡下人"，刘绍棠，自称为"土著"，他们的乡土作品的视野，表面上看，似乎只专注于乡土间的纯美故事；细究起来，现当代任何一位以乡土文学为题材的小说家，几乎都无法完全回避关于现代意识和外部世界对乡村的影响。这种影响有时以直接冲突的方式表现出来；而在另一些的乡土文学作品中，作家的叙述可能间接地表达对于现代文明的某种否定态度。但是，不管以乡土为题材的作家对现代文明取何种态度，可以肯定的一点是，二十世纪中国文学中的"乡土文学"并非封闭的"乡土文学"，这一题材的文学类型，总是直接或间接应对着现代文明的挑战。

中国现代乡土文学理论，自从诞生以来就存在分歧，且一直未形成系统的理论。在国内，当下学界谈论的乡土文学有多个不同内涵：一个是鲁迅在中国新文学大系.小说二集导言中所说的“乡土文学”;“乡土文学”的另一个所指是根据鲁迅，矛盾，周作人等人的有关理论思想，对20世纪20年代至40年代的相关作品的概括与归类，其中对于30～40年代的作品，无论是鲁迅，矛盾还是周作人，都很少直接以“乡土文学”来命名，也没有从“乡土文学”的视角来品评作品，但后世学者的研究立场，方法和尺度都是源自20世纪初期鲁迅等的有关论述;“乡土文学”的第三所指是基于“乡土”即“地方”的观点，把所有“地方文学” 都归为“乡土文学”; “乡土文学”的第四所指是针对新时期以来出现的，在思想性和审美性方面承续了20世纪20～30年代乡土小说的某些重要特征的小说文本，学界以“新乡土小说”名之。

以上仅是大陆学界对“乡土文学”概念的理解，台湾对于“乡土文学”的理解要复杂得多，涉及民族性与现代性，本土文化与外来文化等错综复杂的关系。

在国外，尤其在美国文学界，对乡土文学进行过系统地理论总结。乡土文学通常以小说，诗歌的形式展现，内容侧重于描述某个特定区域的人物，方言，风俗，地形等其他特征。“乡土文学中的地方色彩是其活力的源泉，也是该文学的独特性，它可以一个人无限的创造力和不断涌现的魅力相媲美。”（詹姆斯・哈特，1995：439）。这句话强调了地方色彩在乡土文学中的重要性，并促进了乡土文学观念的形成。

“乡土文学”的概念最早出现在19世纪的美国之后。这种文学描绘了传说和现实生活中和传说中的带有强烈地方色彩的乡本生活，基调乐观而富有诗意。例如，布雷特・哈特（1836年至1902年）中描述的西部矿工的生活;马克・吐温笔下欢快简单地讲述农村生活。两者都生动地反映了美国南北战争之后健康活泼的乡村生活景象。作为一种文学风格，乡土文学很快成为遍布全球的文学倾向。在此之后，乡土文学不再是拘泥于描写18世纪田园生活的作品，而是人类在经历工业革命之后的共同意识甚至是觉醒。“在乡土文学中可以发现浪漫主义和现实主义的双重影响，因为笔者经常看起来远离平凡的生活到远离喧嚣的国度，置身于奇特的人文风情之中，但通过精准的细节描写保持作品的真实感。乡土文学的弱点是大多作品都包括怀旧伤感的情愫，而惯用的表现形式则是白描和短篇小说（詹姆斯・哈代，1995：440）。乡土文学的基本特征在于八个字：乡愁，风土，人情，写实。更细化地说，乡土文学侧重于对当地环境的诗意化描述，对乡土人物写实地塑造，引用当地方言或民谣，以及围绕当地风俗而展开的故事情节（唐娜・坎贝尔1997：22）。

乡土文学中的场景描写，重点在于对当地自然环境的描绘。这样的场景描写对于整个故事情节的展开起到至关重要的作用，有时甚至是整个作品中不可或缺的一部分，而这样的场景通常是远离世俗喧嚣，甚至让人感觉不可触碰。看似不起眼的细致的自然环境描写对于读者了解作品确是意义非凡的。沈从文的《边城》中对于场景的描写就符合上述特征：例如： “那条河水便是历史上知名的酉水，新名字叫作白河。白河下游到辰州与沅水汇流后，便略显浑浊，有出山泉水的意思。若溯流而上，则三丈五丈的深潭皆清澈见底。深潭为白日所映照，河底小小白石子，有花纹的玛瑙石子，全看得明明白白。水中游鱼来去，全如浮在空气里。两岸多高山，山中多可以造纸的细竹，长年作深翠颜色，逼人眼目。”

这是一段对于故事人物所生活的环境描述，这里远离世俗喧嚣，宁静甚至让人感觉遥不可及。正所谓一方水土养一方人，这段描写自然而然地交待了故事的背景，且有助于读者理解当地人物的外貌和性格特征。 乡土文学中的人物塑造经常通过当地人们使用的方言，区别与外界的性格特征，以及当地人们守旧的生活、做事方式来完成。例如《边城》中的这段描述：

“渡船头竖了一枝小小竹竿，挂着一个可以活动的铁环，溪岸两端水槽牵了一段废缆，有人过渡时，把铁环挂在废缆上，船上人就引手攀缘那条缆索，慢慢的牵船过对岸去。船将拢岸了，管理这渡船的，一面口中嚷着“慢点慢点”，自己霍的跃上了岸，拉着铁环，于是人货牛马全上了岸，翻过小山不见了。渡头为公家所有，故过渡人不必出钱。有人心中不安，抓了一把钱掷到船板上时，管渡船的必为一一拾起， 依然塞到那人手心里去。”

故事中当地的百姓要靠坐船到达河的对岸，而以上一段文字就是对于人们搭乘客船的描写。在这个边陲小镇，人们始终用着十分传统甚至是落后的方式搭乘客船，“渡船头竖了一枝小小竹竿，挂着一个可以活动的铁环，溪岸两端水槽牵了一段废缆，有人过渡时，把铁环挂在废缆上，船上人就引手攀缘那条缆索，慢慢的牵船过对岸去。”这样的方式对于生活在繁华都市人们看来是奇怪甚至是可笑的。文中主人公翠翠的祖父是一个诚实简单的艄公，每当搭乘客船的乘客要给他一些铜钱时总会遭到他的拒绝，只因为渡头是公家的，祖父的工作是有偿的。无论是搭乘客船乘客的“心有不安”，还是翠翠祖父的大公无私，这都是难能可贵的性格特征，也是这个边陲小镇有别于物欲横流的外界的体现。

使用方言建立作品中人物塑造的可信度和真实性是乡土文学的典型特征。信誉和区域特征真实性体现在乡土文学的典型特征。方言是一个地方或是社会中各种各样的语言，彼此通过不同的语音、语法、词汇而区分开来（唐娜M.坎贝尔，1997年：2）。沉从文在《边城》中使用了大量的方言，体现了他笔下人物的真实性，例如“有时疲倦了，躺在临溪大石上睡着了，人在隔岸招手喊过渡，翠翠不让祖父起身，就跳下船去，很敏捷的替祖父把路人渡过溪，一切皆溜刷在行，从不误事。”

“溜刷在行”在湘西是一个非常地道的词汇，用来形容某人非常擅长做某事，且做得游刃有余。显然，用这个词来形容对于渡公工作十分熟悉的翠翠而言再贴切不过了。

许多乡土文学作品都具有反感改变和怀旧的情怀。有人说乡土小说所描写的故事中似乎什么也没发生。故事里会有很对关于当地风俗的叙述以及围绕此而展开的情节。沈从文的《边城》中的情节始终围绕端午节、中秋节、新年等节日循环中运转。例如，故事中的主人公翠翠就是在端午节的时候第一次遇到傩送;第二年的端午节，惦念中心仪的傩送，翠翠和祖父再次来到镇上观看赛龙舟，却遇见了傩送的哥哥天宝，两兄弟都爱上了翠翠。两年后，傩送拜访了翠翠的家，并邀请翠翠和她的祖父，去他家观看赛龙舟。翠翠如约而至，却道听途说了有权有势的民兵团中的女儿想要嫁给傩送。从此，翠翠与傩送之间又多了一道隔阂。由此可见，端午节是《边城》故事情节展开以及延续的必要的组成部分，也是体现当地风土人情的重要节日。

《边城》因其浓郁的地方色彩特征而具有永恒的艺术魅力和社会意义，与获得诺贝尔文学奖的莫言作品同属于乡土文学领域，虽然两者的作品一个淡雅，一个浓郁，但从根本而言，都离不开乡愁、风土、人情、写实这四大基本特征，以《边城》此为例浅探乡土文学的基本特征，让更多的读者了解，欣赏乡土文学，突出乡土文学在文学领域的重要地位，可促进更多优秀的乡土文学作品的诞生。